Проблемы синтеза искусств в трудах отечественных искусствоведов XX - начала XXI века

Теория синтеза постепенно устраняла социально-идеологические противоречия и активно входила в жизнь, но утопизм кустарного производства при индустриализации стал в XIX веке чертой теории синтеза. Обострение интереса к проблемам синтеза искусств сопровождает более широкие попытки построения соцкультурных концепций «спасения» традиционных ценностей мировой культуры от разрушительного наступления цивилизации, опирающейся на технический прогресс.

Синтез пластических искусств был свойствен всем великим эпохам развития художественной культуры человека. Высокого развития достиг синтез искусств в русской художественной культуре второй половины XVIII начала XIX века.

В условиях буржуазного общества в XIX веке разрушаются многие формы синтеза искусств, что вызвано все большей индивидуализацией сознания, распадом общезначимых социальных норм и принципов. Задачи формирования цельного, гармоничного человека преломились в романтических художественных теориях XIX века в проблему создания «оазисов красоты», «совместных произведений красоты». Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического «соборного» художественного творчества были позже развиты символистами. Стиль «модерн» на рубеже XIX - XX вв. предпринял попытки практического возрождения синтеза в быту на основе архитектуры. Развивая идеи синтетической культуры (У. Моррис, X. Ван де Велде), рационалисты и представители конструктивизма стремились к созданию целостной художественной среды, активно направляющей жизненные процессы. При этом часто аналитические, образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор «жизнестроения».

При модернизме напряженность и драматизм живописного или скульптурного изображения с плоскостью архитектуры находятся в равноценном положении, включаясь в украшение интерьера или фасада.

Значительные работы в области синтеза искусств в XX веке связаны с созданием крупных мемориальных сооружений, выставочных комплексов (в т. ч. выставок всемирных), а также с оформлением празднеств, народных шествий, фестивалей и т. д.

Идеи синтеза искусств в советской культуре возникли с первых ее шагов: они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли свое выражение в агитационном искусстве периода Октябрьской революции и Гражданской войны, в деятельности архитекторов и художников, создававших общественные здания новых типов.

Агитационно-массовое искусство - эта область тоже имеет дело с синтезом различных видов искусства - живописи, графики, скульптуры, архитектуры, шрифта, - но это тот случай, где синтез искусств является как бы внутренним, структурным принципом, подобно тому, который характерен для искусства книги, театра или кино. «Производственное искусство» подошло к рождению нового вида синтетического творчества - дизайн (художественное конструирование).

В советском искусстве 1930-х гг. появился интерес к синтезу искусств в связи с появлением математических разработок о пропорциях архитектурных пространств. Весь пафос теоретиков и практиков был устремлен на разработку принципов соединения архитектуры, живописи и скульптуры в архитектурно-художественный образ. Принципом соединения предлагалось органическое сочетание. Функция синтеза такого соединения заключалась в стилевом единстве живописи, скульптуры и архитектуры.

В середине XX века в социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества.

В качестве образца синтеза выдвигаются монументальные творения различных классических эпох. Начиная с конца 60-х гг., по мере внедрения живописи и скульптуры в современное строительство, интерес к проблемам синтеза не только возрос, но и принял несколько иное направление в связи с необходимостью учета различных факторов, выдвинутых эпохой НТР. Во второй половине XX века синтез искусств стал важной частью градостроительных работ в Европе, Америке, Азии.

Иногда за синтез выдается случайное приспособление к архитектуре украшений и изображений, не вытекающих из ее сущности. Порою синтез понимают как попытку оживить при помощи изобразительного искусства бездушную архитектуру. Монументальность нередко подменяется внешним оформительством, напоминающим то рекламные афиши, то ребусы, то чистые абстракции. В изображения проникают схематизм, надуманность, плохой вкус.

Порою на торцы стандартных, невыразительных домов художники механически переносят орнаменты, заимствованные из народного творчества, но не столько украшающие архитектуру, сколько подчеркивающие ее безликость. Противоречивые произведения возникают и тогда, когда достигнутый изобразительно - архитектурный ансамбль разрушается неудачным включением в него элементов декоративно - прикладного искусства.

Наиболее наглядно функциональный синтез осуществлялся во всех видах религиозного искусства - от магических изображений в египетских гробницах до иконостасов русских церквей.

Синтез искусств возник на строительстве ритуальных сооружений и создал условия для мифологизации жизни. Появилось понятие «комплексность», при котором синтез осуществляется разными методами (дизайн) и на разных уровнях (художественный синтез) с иерархическим соподчинением.

На примере синтеза изобразительных и ритмических видов искусств с архитектурой соборов - использование мифологической роли синтеза. На примере синтеза изобразительных искусств с архитектурой театров - легендарно-поэтическая роль синтеза. На примере синтеза изобразительного искусства с архитектурой общественных зданий - украшательская роль синтеза.

Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом - только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу. Вековые знания о синтезе искусств, которые количественно скопились к эпохе Возрождения, на рубеже XVIII-XIX века стали практически качественно осмысливаться немецкими романтиками йенской школы для теоретизирования. В 1980-х годах форма и содержание теоретических очерков XIX-XX веков о синтезе искусств искусствоведом Е. Б. Муриной подвергалась научному анализу, в результате чего были выявлены первые проблемы синтеза.

советский искусствовед художественный творчество

Глава 2 Развитие взглядов отечественных исследователей XX - начала XXI века на проблемы синтеза искусств

2.1 Проблемы синтеза искусств в трудах советских искусствоведов

В советском искусствоведении проблемы синтеза искусств рассматриваются такими исследователями, как Г. П. Степанов, Е. Б. Мурина, В. В. Ванслов, О. А. Швидковский, М. С. Каган, А. Я. Зись, И. А. Азизян и другими исследователями.

Моисей Самойлович Каган в своей работе «Морфология искусства» (1972) показывает, как в ходе развития художественной культуры выкристаллизовывались разные виды искусства и как они взаимодействовали, образуя новые, синтетические искусства.

У доктора искусствоведения Георгия Петровича Степанова (Прил. 1) создано три фундаментальных труда по проблемам синтеза искусств. В первой монографии «Взаимодействие искусств» (1973) по словам автора, синтез искусств - это по существу часть очень актуальной общей проблемы «человек и среда». Г. П. Степанов в синтезе архитектуры и монументального искусства выдвигает постоянно действующие факторы - принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы. Обращение к пространственному синтезу искусств и подробное рассмотрение выше перечисленных принципов организации пространства красной нитью проходит по работам Степанова.

Г. П. Степанов говорит о том, что проблема взаимосвязи архитектуры и монументального искусства - одна из самых острых проблем теории и практики современного зодчества. Он выявляет развитие синтеза искусств и формулирует его основные категории.

Степанов говорит об архитектонике синтеза искусств, обязательным ее условием является совершенствование самой архитектурной формы. Конструктивные открытия должны превращаться в выразительные тектонические формы, предопределив этим пути взаимодействия с пластикой и живописью. С развитием синтеза архитектуры и искусства, по мнению Степанова, огромное значение имеет сочетание массового и уникального. По мысли Георгия Петровича, гармоничное сочетание массовых и уникальных зданий, индустриальной архитектурной формы и произведений монументально-декоративного искусства - вот закономерный путь формирования полноценных произведений синтеза искусств современности.

Тектоника архитектурной формы является логическим мостом между архитектурой и монументально-декоративным искусством. Масштабность художественной формы связана не только с ее развитостью, но и с уровнем художественной культуры общества. В синтезе архитектуры и монументального искусства проблема масштабной взаимосвязи занимает одно из центральных мест, она по природе своей динамична и является очевидным качеством художественной формы воспринимаемой зрителем.

Ирина Атыковна Азизян в статье «Вопросы взаимодействия искусств» (1975) рассматривает композиционно-методологический аспект проблемы. Она утверждает о том, что в отечественной и зарубежной теории и архитектурно-художественной практике превалирует понимание «синтеза» как непосредственной композиционной взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративных искусств.

Искусствовед отмечает, что диапазон синтеза расширяется со стороны архитектуры и градостроительства благодаря единовременному созданию крупных пространственных комплексов и ансамблей, а также со стороны изобразительных и неизобразительных пластических и непластических искусств во всем разнообразии их видов, разновидностей и жанров [1; 284].

Синтез подразумевает композиционное единство искусств, каждое из которых сохраняет свою относительную самостоятельность и вместе с тем участвует в создании сложного целостного архитектурно-художественного образа.

По утверждению Азизян, процесс взаимодействия искусств в XX веке шире и глубже. Он охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но и затрагивает существенные и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единого художественного стиля.

По мнению искусствоведа, пространственная концепция архитектуры и градостроительства в большой степени влияет как на монументально-декоративные искусства, участвующие в формировании архитектурного пространства, так и на живопись и скульптуру в целом.

Азизян выделяет три основных категории визуальной формы, которыми оперируют архитектура, живопись и скульптура: пространственную, пластическую, колористическую. Пространственная является основной формой и предметом архитектурного творчества, пластическая - скульптуры, колористическая - живописи. Но эти три категории формы при взаимодействии имеют место в каждом из видов и связывают их.

Как утверждает искусствовед, три визуальных формы являются основанием взаимовлияния пластических искусств, а также основанием их непосредственного композиционного единства в границах целостного архитектурно-художественного организма.

Азизян выделяет четыре вида основных связей: функциональных, пространственных, пластических и цветовых - и системы соответствующих этим связям четырех одновременно необходимых единств. Только при наличии всех четырех видов композиционных связей формируется система целостной архитектурно-художественной композиции - синтез пластических искусств и среды окружения.

В другой работе Г. П. Степанова «Синтез искусств» (1976) с точки зрения искусствоведа, к пониманию логической системы развития синтеза искусств нам дают ключ: пространство, тектоника, масштабность, тесно связаны с количественной характеристикой архитектуры, с возникновением новых функций, новых конструктивных систем, с ростом масштабов человеческой деятельности [11, 32]. Элементами единой системы синтеза искусств являются составляющие трех искусств: для архитектуры и скульптуры - объем и плоскость, для живописи - плоскость.

Г. П. Степанова интересует, каким образом объемы и плоскости архитектуры взаимодействуют с объемами и плоскостями скульптуры и живописи. Эти элементы вступают в структурные связи и отношения, определяя собой пространственный характер системы в целом. Задача состоит в том, чтобы выявить те признаки элементов синтеза искусств, на которых основывается пространственное взаимодействие. Представление о пространственной целостности возникает как производная множества соотношений элементов (форм и величин) или их групп. Для характеристики принципов пространственной организации необходимо выявить доминирующие отношения.

Понимание синтеза искусств как пространственной системы в поисках композиционного единства открывает наиболее эффективные пути взаимосвязи архитектуры и монументального искусства. Тектоника сооружений - не только художественное качество, но и постоянно действующий фактор структурной связи архитектуры и монументального искусства. Возрастающее количество новых архитектурных форм создает динамичное многообразие тектонических средств современной архитектуры и ее взаимосвязей с монументальным искусством.

В синтезе искусств масштабность имеет огромное значение, так как выступает в виде универсальной взаимосвязи между архитектурой, монументальным искусством и человеком. Современный размах строительства во многом изменяет сложившиеся масштабы и масштабные представления, и становление форм синтеза искусств.

Г.П. Степанов попытался показать взаимозависимость и взаимообусловленность архитектуры и изобразительных искусств в системе синтеза искусств, выявить исходные, устойчивые пространственные структуры, определяющие композиционные связи. Синтез искусств - нерасторжимое единство живописи, скульптуры и архитектуры, при значительном удельном весе архитектуры - активное средство формирования реальной пространственной среды. Именно пространствообразующая функция синтеза искусств составляет его исходную качественную определенность, что позволяет рассматривать синтез искусств как целостную пространственную систему.

Доктор искусствоведения Виктор Владимирович Ванслов (Прил. 1) в своей работе «Изобразительное искусство и музыка» (1977) уделяет внимание проблемам взаимодействия искусств, и их взаимосвязям, взаимовлиянию.

Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. В данной работе искусствовед рассматривает взаимодействие искусств на примере изобразительного искусства и музыки.

Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Между искусствами должна царить полная гармония, ни одно искусство не должно перевешивать другое, закрывая его собой, в случае доминирующего положения одного искусства другие просто подменятся им. Поэтому истинным произведением синтеза искусств считается то, в котором все виды искусства взаимно дополняют друг друга не подавляя и не сливаясь.

В статье Авнера Яковлевича Зися (Прил. 1) «Теоретические предпосылки синтеза искусств» (1978) рассматриваются истоки возникновения синтеза искусств, а также автор выделяет виды синтеза искусств.

Зись обращается к истокам синтеза искусств и полагает, что синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства. В первобытном синкретизме были представлены в органичном единстве не только трудовая деятельность и первоначальные формы художественного творчества; в нем столь же органично были объединены разные типы художественного освоения действительности - искусства словесное и музыкальное, ранние формы хореографии, пантомима и т.д.

Искусствовед отмечает, что в истории искусства сложились различные типы художественного синтеза. Он выделяет: соединение различных искусств в интересах усиления образной выразительности (архитектуры, скульптуры, монументальной живописи, декоративного искусства); особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств (театра, кино, телевидения, эстрады, цирка).

Зись утверждает, что каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается, по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.

Искусствовед Елена Борисовна Мурина (Прил. 1) в своей работе «Проблемы синтеза пространственных искусств» (1982) подвергла научному анализу форму и содержание теоретических очерков XIX - XX веков о синтезе искусств, в результате чего были выявлены первые проблемы синтеза.

Е. Б. Мурина утверждает о том, что понятие «синтез» никогда не был и не будет объективно-научным критерием истории искусств. Она считает, что упадок монументальных форм творчества, разлад связей искусства с жизненно-практической деятельностью на рубеже XVIII - XIX столетий произошли из-за ряда социально-технических факторов. Эта ситуация и тенденция размежевания видов пространственных искусств заставила немецких художников - романтиков йенской школы первыми обратить внимание на синтез искусств и осмысленно найти с помощью него выход. Мурина обращает внимание на то, что романтики понимали синтез как слияние двух видов искусств звук и цвет в новый вид (цветозвук), который сможет соперничать с природой по силе воздействия на человека. Это понимание породило идею создания универсального художественного произведения в виде «гезамткунстверка», которое объединит различные искусства, необходимые для совместного художественного воздействия на зрителя-слушателя всеохватывающего содержания.

Е. Б. Мурина обращает внимание, что романтики, отрицая морфологический подход к классификации искусства, имели собственное стремление к целостному сознанию и культуре. Искусствовед считает, что романтики боролись за тесный союз религии, морали, мифологии, видов искусств. Этот тесный союз должен привести к синкретическому культу согласованного космоса всех искусств для служения целостному человеку.

Эстетический принцип синтеза всекультуры у романтиков Мурина сравнивает с методологическим принципом синтеза религиозных культов. Искусствовед считает, что романтическая теория синтеза не имела социальной опоры и поддержки в художественной практике, где жизнь и искусство были разделены. Поэтому идея синтеза искусства как принципа культуры складывалась на уровне типа кризисного мышления и противопоставилась разъединяющему принципу цивилизации [7; 12].

Е. Б. Мурина считает, что обострение интереса к проблемам синтеза искусств сопровождает более широкие попытки построения соцкультурных концепций спасения традиционных ценностей мировой культуры от разрушительного наступления цивилизации, опирающейся на технический прогресс. Такая цель синтеза искусств отражает культурную преемственность теорий.

Искусствовед утверждает, что с точки зрения теории синтеза появление модерна явилось переломным моментом в ее развитии [7; 25]. Теория синтеза стимулировала появление стиля модерн и реализовала мечты о синтезе искусств, скорректировав понимание «гезамткунстверка». Модерн складывался закономерным историческим путем, но с использованием сознательного культивирования идеи синтеза искусств и различных явлений культуры под влиянием концепций и художественной деятельности романтиков. Новый синтез искусств складывался из жизнетворческих и мифотворческих категорий для, как написала Мурина, гармонизации и насыщения человеческой среды обитания красотой в массовых масштабах при помощи бурного развития техники и промышленности. В классических эпохах синтез искусств и архитектуры происходил в ритуалах и в идеологически значимых сооружениях. Модерн, как считает искусствовед, использовал плюрализацию искусства, которое пыталось превратить среду в объект художественного осмысления.

В модерне, как подчеркивает Е. Б. Мурина, синтез искусства трансформируется в стилевую эстетизацию среды. Синтез живописи и скульптуры с архитектурой оформляется в систему совмещений единых по стилю станковых форм, формулирует принцип синтеза искусствовед. При модернизме напряженность и драматизм живописи или скульптурного изображения с плоскостью архитектуры находятся в равноценном положении, включаясь в украшение интерьера или фасада.

Агитационно-массовое искусство, получившее развитие в России в начале XX века, тоже имеет дело с синтезом различных видов искусств - живописи, графики, скульптуры, архитектуры, шрифта - но это тот случай, где синтез искусств является как бы внутренним, структурным принципом, подобно тому, который характерен для искусства книги, театра или кино, как поясняет искусствовед.

В советском искусстве 1930-х годов появляется интерес к синтезу искусств в связи с появлением математических разработок о пропорциях архитектурных пространств.

Е.Б. Мурина отмечает, что весь пафос теоретиков и практиков был направлен на разработку принципов соединения архитектуры, живописи и скульптуры в архитектурно-художественный образ.

Принципом соединения предлагалось органическое сочетание. Функция синтеза такого соединения заключалась в стилевом единстве живописи, скульптуры и архитектуры.

Синтез изобразительных искусств и архитектуры - живой, бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия.

Е. Б. Мурина утверждает, что классическим образцом синтеза искусств и архитектуры является собор, в котором отражаются художественные, эстетические, функциональные и утилитарные факторы. Они создают воображаемый человеком мир мифологии, как живой действительности. Искусствовед обращает внимание, что в результате синтеза создается четырехмерное явление искусства.

Синтетический образ, как целое - это многоструктурное явление с внутренним содержанием, со связями между идеальным и реальным жизнеустройством. Оно содержит виды пространственных искусств и другие явления культуры, которые происходят в реальном пространстве, как временный процесс человеческой деятельности [7; 151].

Такой подход, при котором синтез искусств переключился с задач сакрализации на задачи гуманизации, стал конструктивным ядром теории синтеза пространственных искусств. Синтез искусств возник на строительстве ритуальных сооружений и создал условия для мифологизации жизни. Появилось понятие «комплексность», при котором синтез осуществляется разными методами (дизайн) и на разных уровнях (художественный синтез) с иерархическим соподчинением.

В дизайне проблема синтеза решается как эстетизация техники, поскольку нетождественность специфики технического и художественного здесь остается на уровне формального несоответствия, которое устраняется путем красивой формы. Художественный же синтез требует учета всего многообразия идейно-духовных отношений человека и мира. Поэтому среда должна приобрести образное значение преобразованного мира, достойного увековечивания, а это возможно осуществить только по законам искусства и только путем синтеза изобразительных искусств и архитектуры.

В своей работе «Эстетика, искусство, искусствознание» (1983) В. В. Ванслов выдвигает общие положения о синтезе искусств, анализирует синтез пространственных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и синтез зрелищных искусств.

Синтез искусств Ванслов понимает как - органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.

Олег Александрович Швидковский (Прил. 1) в своем труде «Гармония взаимодействия» (1984), посвященном взаимодействию архитектуры и монументального искусства, прослеживает принципы, на которых осуществляется содружество искусств.

Третья работа Г. П. Степанова, посвященная проблемам синтеза искусств «Композиционные проблемы синтеза искусств» (1984) посвящена поиску интегральных связей композиции, динамике основных категорий синтеза искусств - композиционно-образной целостности, монументальности и декоративности, структуре пространственной организации, тектонических закономерностей формообразования - архитектонике синтеза искусств, масштабности художественной формы, связанных с общественным развитием и оказывающих устойчивое воздействие на сложение произведений синтеза искусств.

Воплощение единого идейно - художественного замысла средствами архитектуры, живописи и скульптуры свойственно природе синтеза искусства, но возможно только в единой композиционной структуре. Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, обладает сложной многоплановой структурой, особой силой воздействия, недоступной отдельным видам искусств. Г. П. Степанов считает исходной позицией в оценке синтеза искусств качественную целостность. Целостный подход к проблеме синтеза искусств может стать логическим ключом плодотворности совместного творчества коллективов архитекторов и художников. По мнению Степанова, одним из наиболее существенных факторов в определении специфики синтеза искусств является то, что его произведения активно формируют создаваемую человеком пространственную среду. В развитии синтеза искусств первостепенное значение имеет соотнесенность композиции произведений изобразительных искусств и тектонических закономерностей архитектуры.

Г. П. Степанов говорит о том, что синтез искусств имеет две линии постоянного развития: пластическое, колористическое освоение собственно архитектурной формы и взаимосвязь монументально-декоративных форм изобразительного искусства с архитектурой [10, 309]. В синтезе искусств приобретает особое значение развитие цветовой гармонии архитектурной формы, цветности скульптуры и монументально-декоративной живописи.

Произведение синтеза искусств или ансамбль в зависимости от своей сложности и развитости представляет многообразное структурное образование. Активизация доминирующих отношений, их смещение в ту или иную сторону, их степень свободы и взаимосвязанности во многом зависят как от общих композиционных задач, так и от творческого кредо мастера, вследствие чего взаимодействие уровней системы может составлять бесчисленное множество вариаций, в котором и реализуется принцип единства в многообразии.

Советскими искусствоведами были разработаны основные аспекты теории синтеза искусств.

Они выявляют развитие синтеза искусств и формулируют его основные категории: принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы; рассматривают синтез искусств в истории мирового искусства; выделяют в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи четыре вида связей: функциональную, пространственную, пластическую и колористическую; обращаются к истокам возникновения синтеза искусств в первобытное время; также выделяют виды синтеза искусств: соединение архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства; синтетические искусства (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк).

В советском искусстве использование синтеза искусств было обосновано идеологически. Синтез искусств охотно применялся в советском искусстве, так как благодаря нему в массы успешно внедрялись идеологические аспекты. В социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. В искусстве советского периода тема «синтеза» непременно присутствовала, причем зачастую в силу множества социально-политических причин даже притягивалась искусственно. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества.

2.2 Проблемы синтеза искусств в работах отечественных исследователей рубежа XX - XXI веков

На рубеже XX - XXI веков заказчики не считают нужным использовать синтез искусств. Но, тем не менее, в начале XXI века проблему синтеза искусств продолжают разрабатывать отечественные исследователи, теория синтеза искусств продолжает развиваться, учитываются новые формы в искусстве.

В 1997 году вышла первая книга «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» под общей редакцией доктора искусствоведения Владимира Павловича Толстого. Здесь прослеживается сложение в мировой художественной культуре синтеза искусств от древнейших образцов до наших дней. Во второй книге «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (1999) рассматривается взаимодействие искусств в XX столетии. Авторы показали, какими разнообразными могут быть формы синтеза пространственных и временных искусств.

В 2001 году была опубликована книга И. А. Азизян (Прил. 1) «Диалог искусств Серебряного века», которая посвящена взаимодействию искусств в культуре России конца XIX - начала XX века. Это диалог различных видов искусства внутри своей культуры, их целостных образов, воплощающих смыслы культуры, их отражений друг в друге, их сопряжения или единения в произведении синтеза искусств. Искусствовед в рассмотрении проблемы синтеза искусств ограничивается конкретным периодом в истории искусства, рубежом XIX - XX веков.

И. А. Азизян, рассматривая синтез как программное направление, описала театральное («Мир искусства»), конструктивно-декоративное (Татлин) и литографическое (футуристы) направления. Что касается кинематографии, то его художественные качества автор оценила с позиции бытовых категорий эксплуатации. Она описала синтез как использование диалога-взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом. То есть, Азизян описывала прямой синтез искусств, которым пользуется народ и власть.

Азизян утверждает, что проблемы взаимодействия искусств получили свое теоретическое и концепционное обоснование в эстетике русского символизма и модерна, подхвативших романтическую эстетическую традицию. Образное и формальное взаимовлияние искусств и их синтез становятся для символистов программными: синтез связывается жизнетворчеством, преображением жизни. Символистская концепция синтеза, в первую очередь А. Белого и В. Иванова, развивая идеи гезамткунстверка, связывает их со становлением соборности и теургичности искусства. Творческие концепции величайших художников рубежной эпохи Врубеля и Скрябина концентрируют в себе и индивидуализируют эстетическую мысль о взаимодействии и синтезе искусств [2; 376].

По мнению искусствоведа, процесс взаимовлияния концепций, образов, поэтики различных искусств протекает в культуре 1890 - 1910-х годов чрезвычайно активно, гораздо более широко и глубоко, чем это предполагалось теоретической платформой символизма и модерна. Сама архитектура модерна рождается при активном воздействии на процесс ее формообразования поэтики прикладного и изобразительного искусства. Поэтика нового вида искусства - кинематографа - ассимилирует ряд основных принципов поэтики и литературы, и изобразительного искусства, и театра.

Азизян считает, что рождается новый тип художника-универсала. Ряд живописцев выступает плодотворно не только в различных видах и жанрах изобразительных видов искусства, но и в качестве архитекторов. В свою очередь, архитекторы приходят к зодчеству после нескольких лет работы в графике, театральной декорации, проектировании мебели и оформлении мебели, что предопределяет ансамблевость их мышления и композиционного мастерства, синтетичность архитектурно-художественного формирования среды.

Программность синтеза искусств в символистской культуре способствует его широкой и многосторонней реализации в самых разных типологических комплексах - в интерьерах особняков модерна и неоклассики, в выставочных акциях, в монументах, памятниках и мемориалах, в художественном решении храмового пространства - как внутреннего, так и внешнего, в единстве архитектуры, скульптуры, живописи, наконец, в блистательном синтезе искусств в театре, прежде всего, музыкальном. Более того, реальное стремление к синтезу всех искусств развивается на всем его протяжении, претерпевает различные метаморфозы и достигает наибольшей полноты своего выражения в архитектуре - в сфере интерьеров модерна и неоклассики и в выставочных комплексах. Как утверждает Азизян, самым ярким воплощением стремления к синтезу всех искусств стал театральный синтез. Особой сферой воплощения идей синтеза и одновременно реализации художественной универсальности поэтов и художников авангарда становится литографированная книга футуристов.

По мнению Азизян, проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства традиционно связывается с проблемами архитектурной композиции и конкретно - с ролью цвета и фактуры как композиционных средств, а также с принципами композиционной (тектонической, ритмической, масштабной) взаимосвязи монументально-декоративной живописи и скульптуры со стеной, объемом, пространством.

Взгляд искусствоведа на процесс синтеза как диалога-взаимодействия искусств в границах серебряного века оказался весьма повествовательным. Азизян описала синтез как использование диалога-взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.

В 2002 году были изданы работы отечественного историка искусства А. Г. Габрического (Прил. 1) в книге «Морфология искусства».

Известно, что Габричевский рассматривал три вида синтеза: 1) абсолютный; 2) относительный (конкретный художественный образ); 3) идеальный (равновесие как задача; тип классики).

Габричевский утверждает, что каждый художественный объект есть, прежде всего, синтез абсолютной пропорции динамики и статики, содержания и априорно формального синтеза. Эта синтетичность, и только она, включает произведение искусства в специфический ценностный ряд, в котором критерием оценки как раз и является ее наличие. Самый факт наличия художественного гарантирует и наличие высшей возможной конкретной воплотимости синтетической реальности. Художественный абсолютный синтез именно благодаря тому, что оба компонента даны в нем в предельной и максимальной их потенции, допускает наибольшее количество относительных синтезов.

Каждый художественный объект есть, таким образом, прежде всего синтез абсолютный, с другой стороны, он как данный художественный объект обладает тем относительным синтезом, который определяет его не как реальность вообще, а как данное соотношение, данную пропорцию динамики и статики, отношение данного содержания к породившему его процессу.

Соотношение обоих синтезов - основная задача теории искусств. Априорно-качественный синтез «всегда на лицо», когда мы имеем дело с художественным, и при равновесии динамики и статики стремится к бесконечности. Синтез может осуществляться от лица статики или от лица динамики. В роли динамики и статики могут быть пространство, цвет, линия и т.д. Относительный синтез обозначает понятием «форма». Понятие «форма» сопровождает синтез для чисто функционального отношения между сторонами творчества в результативном и объективном аспекте. Форма объекта относится к процессу, имеет границы и текучесть, принадлежит сфере оформления и сфере оформляемого. Термин «форма» обозначает художественный образ (устойчивую часть продукта) и относительный синтез (склад бытия).

Рассматривая категории «количество» и «качество» относительно «формы» и «содержания» на уровне единства и множества для динамики и статики, теоретик за основу берет типовые предпосылки. Во-первых, каждый объект синтетичен координатами бытия. Во-вторых, каждый художественный продукт есть качество. В результате рассуждений теоретик утверждает, что искусство, пребывая как абсолютный синтез в той сфере, где количество и качество - одно тождество. Проблемы целого и частей, единого и многообразного видны в форме и содержании. Синтетическая реальность - это художественный образ от первичного синтеза - единства жизни. Причем синтез в искусстве может быть: абсолютный и относительный, идеальный и натуральный.

Современный взгляд на сущность понятия «синтез искусств» отражен также в справочных изданиях. В 2002 году вышел словарь И. Лисаковского (Прил. 1) «Художественная культура», где дается емкое определение синтезу искусств. И. Лисаковский понимает синтез искусств как органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) - с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения [25; 161]. Также автор выделяет основные типы синтеза: пластических искусств (в его основе архитектура, сочетаемая со скульптурой, живописью, ландшафтом и декоративно-парковым искусством) и театральный (осуществляемый в процессе актерского исполнения, соединенного с литературным текстом, сценическим оформлением, музыкой, пантомимой, танцем и т.д.). Взгляд И. Лисаковского на сущность понятия «синтез искусств» совпадает с традиционной трактовкой данного понятия в советском искусствознании.

Продолжает работать над проблемами синтеза искусств доктор искусствоведения, профессор Г. П. Степанов. В своей статье «Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий», которая вышла в 2004 году, он говорит о том, что время то и дело выдвигает новые композиционные и технические задачи в наш век электроники и компьютерных технологий. Природе синтеза искусств свойственно воплощение идейно-художественного замысла средствами, как архитектуры, так и живописи и скульптуры, возможное лишь в единой композиционной структуре.

В настоящий момент Г. П. Степанов работает над монографией о синтезе искусств, которая будет называться «Основные композиционные категории Синтеза Искусств». Структура книги, которая непременно будет опираться на практику, видится исследователю такой: 1. Категория ”композиционно-образная целостность произведения” синтеза искусств. 2. Категория “масштабность художественной формы”. 3. Категория “пропорциональность” в синтезе искусств. 4. Категория “архитектоника” синтеза искусств. 5. Категория “пространственно-колористический язык” искусства. 6. Категория “пространственные системы” синтеза искусств. 7. Категория “цветопластика” синтеза искусств. Таким образом, в новой работе Степанов выделяет новые категории синтеза искусств, к которым он ранее не обращался; намечены перспективы исследования, отражающие современные составляющие синтеза искусств.

В 2007 году вышел новый труд скульптора Анатолия Смелого «Синтез пространственных видов искусств», посвященный проблеме синтеза искусств.

В работе Анатолий Смелый уделяет внимание теории синтеза пространственных видов искусств, раскрывает историческую роль синтеза искусств, также рассматривает теоретические взгляды отечественных и зарубежных искусствоведов (Е. Б. Муриной, В. П. Толстого и других) на проблемы синтеза искусств.

Автор непосредственно обращается к вопросу синтеза искусств, к самому понятию «синтез искусств», дает такое определение: «синтез» - творческий способ получения существенно нового качества из нужного количества промышленно-художественных компонентов при помощи нужной технологии. Где новым качеством может быть: изобретение материала, числа, вещества, конструкции; создание вида искусств, стиля, композиции, художественного образа. Составляющим компонентом нового качества может быть: узел, деталь, комплектующее; химический элемент, частица, космическое поле, черная дыра; линия, цвет, объем, пространство; вид траектории, вид конструкции, вид пластики, вид пространства. Смелый по-новому трактует понятие «синтез», если в советском искусствознании синтез понимался как органичное сочетание разных видов искусства при создании цельного произведения, то Смелый понятие синтез характеризует как способ получения нового вида искусства.

Смелый рассматривает историю развития синтеза искусств с древнейших времен до XXI века, он разделяет синтез искусств на два поколения: синтез пространственных видов искусств первого поколения с древнейших времен до XIX века - это математически соединительный синтез архитектуры, скульптуры, живописи и графики в масштабных сооружениях; и синтез пространственных видов искусств второго поколения XIX-XXI вв. - это тектонический синтез промышленного и изобразительного искусства фотография, кинематограф (синтез технико-электронной промышленности и ритмико-пространственных искусств), телевидение (пространственная передача), дизайн (синтез изобразительных искусств и промышленности), новый вид пространственных искусств «тремеграрх», который создал и запатентовал Анатолий Смелый (название составлено из начальных букв словосочетания «трехмерная графика и архитектура») с качествами трехмерности, многозначности художественного образа, с возможностью говорить на четырех языках пространственных искусств (графики, живописи, скульптуры и архитектуры) и жить в среде пространственных видов искусств.

Другой взгляд на проблему синтеза искусств представляет «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» В. Г. Власова (Прил. 1) 2008 года в 10-ти томах, в 8-ом томе автор представляет определение синтеза искусств, которое он разводит с понятием взаимодействие искусств. В. Г. Власов по-новому взглянул на синтез искусств, по его мнению, художественный синтез предполагает одновременное восприятие композиций, возможное только в границах одного вида искусства. Взаимодействие искусств он понимает как целостное, но аккордное восприятие параллельно, самостоятельно существующих в едином пространстве и времени композиций. Каждый вид искусства сохраняет в таком взаимодействии собственные способы, средства и приемы изображения.

Также В. Г. Власов дает общее определение синтезу - соединение разнородных качеств, свойств, сторон и отношений различных предметов, в результате которого возникает новое качество - целостность. Автор представляет общепринятое определение синтеза искусств - взаимодействие в едином художественном пространстве-времени форм архитектуры, скульптуры, живописи. Авторская позиция отличается от традиции, сложившейся в советском искусствознании. Он считает, что это именно взаимодействие, а не синтез, поскольку в границах определенного ансамбля взаимодействуют произведения автономных видов искусства, каждое из которых подчиняется собственным и вместе с тем общим закономерностям композиционного мышления художника.

В. Г. Власов выделяет типы таких взаимодействий: взаимодействие частей одной и той же формы между собой (соответствует гармоническому типу композиции); взаимодействие нескольких относительно самостоятельных композиций (ансамблевый тип композиции); взаимодействие разных видов искусства в едином художественном пространстве и времени; взаимодействие художественных стилей и исторических типов искусства (эклектика).

Проблема синтеза искусств на современном этапе продолжает оставаться актуальной. В начале XXI в. к данной проблеме продолжают обращаться не только искусствоведы, но творческие люди, не связанные непосредственно с наукой. В научных монографиях последних десятилетий отражаются отдельные аспекты синтеза искусств, а обобщающих теоретических работ пока не написано. Нынешние трудности создания произведений синтеза искусств состоят в том, что заказчик, из вполне естественных соображений экономии, чаще всего упрощает проектную задачу. Потому на применение синтеза искусств в одном сооружении, инвесторы строительства идут, как правило, неохотно.

Заключение

Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом - только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу. Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях - и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается, по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.

В развитии художественной культуры взаимодействие между искусствами может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других - неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств - в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно - социальной основы, на которой оно происходит.

В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.

Вековые знания о синтезе искусств, которые накопились к эпохе Возрождения, на рубеже XVIII-XIX века стали практически качественно осмысливаться немецкими романтиками йенской школы для теоретизирования. В 1980-х годах проблемы синтеза искусств подверглись научному анализу советскими искусствоведами.

Советские искусствоведы разработали основные аспекты теории синтеза искусств. Они выявляют развитие синтеза искусств и формулируют его основные категории: принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы; рассматривают синтез искусств в истории мирового искусства; выделяют в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи четыре вида связей: функциональную, пространственную, пластическую и колористическую; обращаются к истокам возникновения синтеза искусств в первобытное время; также выделяют виды синтеза искусств: соединение архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства; синтетические искусства (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк).

Синтез искусств охотно применялся в советском искусстве. В социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. Широкое распространение практики синтеза искусств было обусловлено тем, что за счет его эффективного комплексного воздействие на человека успешно реализовывалась идеология, навязывавшаяся властью. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества.

Проблема синтеза искусств на современном этапе продолжает оставаться актуальной. В начале XXI в. к данной проблеме продолжают обращаться не только искусствоведы, такие как Г. П. Степанов, И. А. Азизян, но творческие люди, не связанные непосредственно с наукой. В научных монографиях последних десятилетий отражаются отдельные аспекты синтеза искусств, а обобщающих теоретических работ пока не написано. Нынешние трудности создания произведений синтеза искусств состоят в том, что заказчик, из вполне естественных соображений экономии, чаще всего упрощает проектную задачу. Потому на применение синтеза искусств в одном сооружении, инвесторы строительства идут, как правило, неохотно.

В целом проблема синтеза искусств по-прежнему вызывает интерес у отечественных исследователей, теория синтеза искусств продолжает развиваться, дополняясь новыми аспектами и видами взаимодействия искусств.

Список источников и литературы

Источники:

1. Азизян, И. А. Вопросы взаимодействия искусств /И. А. Азизян Советское искусствознание. - М.: Советский художник, - 1975. - С. 284-296.

2. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века И. А. Азизян. - М.: Прогресс - Традиция, 2001. - 400с.

3. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка /В. В. Ванслов. - Л., 1977. - 305с.

4. Ванслов, В. В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы теории и истории /В. В. Ванслов. - М., 1983. - 440с.

5. Габричевский, А. Г. Морфология искусства А. Г. Габричевский. - М.: Аграф, 2002. - 864с.

6. Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств А. Я. Зись Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 5-20.

7. Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств /Е. Б. Мурина. - М., 1982. - 192с.

8. Смелый, А. С. Синтез пространственных видов искусств: теория /А. С. Смелый. - Белгород: Отчий край, 2007. - 194с., ил.

9. Степанов, Г. П. Взаимодействие искусств /Г. П. Степанов. - Л., 1973. - 184с.

10. Степанов, Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств /Г. П. Степанов. - Л., 1984. - 320с.: ил.

11. Степанов, Г. П. Синтез искусств /Г. П. Степанов. - Л., 1976. - 32с.

Литература:

12. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь /под общ. Ред. А. М. Кантора. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 554-557.

13. Базазьянц, С. Б. Художник, пространство, среда / С. Б. Базазьянц. - М.: Советский художник, 1983. - 240с.: ил.

14. Бархин, М. Г. Архитектура - основа синтезированной среды города /М. Г. Бархин // Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 198-203.

15. Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978. - 270с.

16. Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Г. Власов. В 10-ти т. Т. VIII. - Спб.: Азбука-классика, 2008. - С. 826-828.

17. Власов, В. Г. Стили в искусстве, словарь /В. Г. Власов. Т. 1. - Спб., 1998. 672с.

18. Вопросы современной архитектуры: Сб. 2: Синтез искусств в архитектуре. - М., 1963. - 224с.

19. Герасимов, С. А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе /С. А. Герасимов // Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 144-155.

20. Герчук, Ю. Я. Синтез и функция /Ю. Я. Герчук // Декоративное искусство СССР. - 1965. - №2. - С. 11-13.

21. Дутова, М. И. Без синтеза искусств проектирование немыслимо /М. И. Дутова Дизайн и строительство. - 2004. - №3.

22. Иконников, А. В. Художественный язык архитектуры /А. В. Иконников. М., 1985. - 264с.

23. Каган, М. С. Морфология искусств /М. С. Каган. - Л., 1972. - 440с.: ил.