Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтез искусств в прозе А.С. Грина

Оглавление

1. Художественный синтез как доминантное направление в развитии искусств первой трети XX века и творчества Александра Грина

1.1 Синтеза искусств в художественной культуре

1.2 Особенности художественного синтеза в литературе рубежа XIX -- XX веков

1.3 Творческая лаборатория А.С. Грина: жизнестроительность и образный строй

2. Преломление идей синтеза в стиле А.С. Грина

2.1 Способы реализации синтеза музыки и прозы

2.2 Роль экфрасиса живописного полотна в прозе Александра Грина

Введение

Данное исследование посвящено реализации идей синтеза искусств в творчестве Александра Грина. Нас интересуют прозаические произведения писателя, в большей степени романы. В XX и XXI веке художественное наследие А. С. Грина трактовалось по-разному. Но интерес к произведения Грина появился сразу же после выпуска его первой книги «Шапка-невидимка». Одни его обвиняли в подражании западной беллетристике (Н. А. Грин, А. С. Арский, С. Степанович), другие признавали его талант (А. Горнфельд, Л. Войтоловский). О Грине писали и советское время, к сожалению, преобладали отрицательные оценки, так литературоведы не понимали романтической направленности и символики произведений, которые не соответствовали идеологическим мыслям того времени. Разработку получил стиль писателя и художественная структура творчества в целом, поэтика прозы же практически не разбиралась.

В последние три десятилетия активно исследуется творчество А. С. Грина. Н. А. Кобзев в своей монографии «Поэтика прозы Александра Грина» выделяет несколько направлений интересов научной мысли по отношению к художественным произведениям А. С. Грина: «общеметодологический подход к романтизму Грина (В. Е. Ковский, В. И. Хрулев), аналитическое осмысление малой и крупной формы писателя (В. М. Россельс, Н. А. Николаев, Т. Е. Загвоздкина), в плане освоения жизненно-биографического материала в связи творческим движением Грина (В. Сандлер, В. Харчев, Л. Михайлова), а также постижение философских основ эстетической системы писателя (И. К. Дунаевская)». Также многих исследователей волнует вопрос творческого метода писателя, например Е. Н. Иваницкая в работе «Мир и человек в творчестве А. С. Грина» говорит о связи с модернизмом. В. Ковский сравнивает художественный метод с методом импрессионистов.

Тема синтеза искусств в творчестве А.С. Грина практически не изучена. Многочисленные статьи формулируют проблему синтеза искусств, но полностью ее не рассматривают, описывая синтез отдельных видов искусств. Например, В. Ковский в монографии «Романтический мир Александра Грина» исследуя художественный метод писателя, касается синтеза двух миров действительности Грина, что, в сущности, не о синтезе искусств, а об особенностях фантастики у него. О. Л. Максимова в диссертации «Поэзия А. Грина: музыка в художественном описании писателя» подробно рассматривает становление взглядов А. С. Грина на музыкальное искусство, реализацию музыкального искусства в художественном произведении (темы, образы, мотивы, функции ритма, роль музыки в композиции, музыкальный ритм). В диссертации «Синтез искусств в русской литературе XIX-XX века» (А. Белый, З. Н. Гиппиус, А. С. Грин, М. М. Зощенко)» и в статье «Преломление идеи синтеза искусств в творчестве А.С. Грина. (Фанданго)» Д. В. Кротова анализирует роль музыки и живописи в образном мире и общей структуре произведения. В статье И. Г. Минераловой «Дорога Никуда» Александра Грина: сюжет и мотивная структура во внутренней форме романа» рассмотрен прием экфрасиса как сюжетообразующего элемента, отслежена реализация «Вальса изгнанника» Роэна в произведении. грин творчество экфрасис проза

Таким образом, в работах наших предшественников не исчерпаны, а лишь намечены исследовательские векторы. Актуальность нашей работы заключается в необходимости прояснить способы реализации синтеза искусств в прозе А. С. Грина.

Цель нашего исследования -- исследовать прозу Александра Степановича Грина и определить способы реализации синтеза искусств в тексте, а также их роль в структурной форме произведения. В реализации данной цели и заключается новизна нашей работы.

Достижению цели будет способствовать решение следующих задач:

1) сформировать представления о синтезе искусств в художественной культуре;

2) рассмотреть особенности художественного синтеза рубежа XIX --XX веков, когда формировалось художническое мировидение писателя;

3) описать влияние культурно-исторического контекста на создание прозаических произведений А.С. Грина;

4) провести анализ реализации синтеза искусств в конкретных художественных произведениях Александра Грина и выделить основные особенности данного процесса в творчестве писателя;

5) доказать, что синтез искусств, который используется Грином, является жизнестроительным по своей направленности.

Объектом исследования является стиль прозы Александра Грина.

Предметом работы - реализация идей синтеза искусств в творчестве А. С. Грина. Материалом для исследования послужили следующие произведения: романы «Алые паруса», «Блистающий мир», «Золотая цель», «Дорога Никуда», «Бегущая по волнам», «Джесси и Моргиана», «Недотрога».

Методологическую базу исследования составили: труды М. С. Каган, Р. Вагнера, Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев, И. Г. Минераловой, О. Л. Максимовой, В. Ковского. Работа выполнена в рамках культурно-исторического, биографического, сравнительно-типологического методов, который позволяют во всей полноте раскрыть изучаемую нами тему.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в данном исследовании рассмотрены формы реализации художественного синтеза в прозаических произведениях А.С. Грина, выявлены особенности данного процесса и обозначена его роль в творчестве писателя.

Практическая значимость заключается в продолжении исследования проблемы синтеза искусств в литературоведении, в установлении межпредметных связей (музыка и слово, живопись и слово, архитектура и слово) при изучении культурного наследия первой трети XX века, а также в подробном анализе художественного синтеза в прозе А. С. Грина, Материалы исследования возможно использовать в систематическом курсе истории русской литературы ХХ века, а также при подготовке уроков, спецкурсов и спецсеминаров в преподавании литературы в школе.

Рекомендации по использованию результатов дипломной работы в практике школьного преподавания литературы:

Результаты проделанной работы могут быть использованы в средней школе на уроках музыки, посвященных особенностям музыкального искусства XX века, характерной чертой которого было соседство массового искусства и элитарного, на уроках изобразительного искусства при картин, созданных по сюжетам литературных произведений, на уроках литературы, темой которых является творчество А. С. Грина; также наиболее результативным станет использование исследования при создании интегрированного уроков по музыке и литературе.

Структура исследования. Данная работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографии и Приложения. Во Введении дается общая характеристика работы. В первой Главе прослеживается становление понятия «синтез искусств», определение особенностей художественного синтеза в литературе рубежа XIX -- XX веков, а также установлено степень влияния процесса синтеза искусств на художественный стиль А. С. Грина. Во второй главе рассмотрены конкретные приемы художественного синтеза А. С. Грина, выделены роль данного процесса в творчестве писателя.

Апробация и публикация материалов выпускной квалификационной работы:

Результаты исследования были представлены в форме устного доклада и публикации на конференциях:

1. Всероссийская научно-методическая конференция молодых ученых-филологов «Филологическая наука в XXIвеке. Взгляд молодых», посвященной 215-летнему юбилею В.И. Даля - казака Луганского, МПГУ, 18-21 октября 2016 года.

2. Международная конференция «Классика и современностьв изящной словесности XIX-XXI столетий», которая состоялась 16-17 февраля 2017 года на базе Брестского государственного университетаимени А.С. Пушкина.

1. Синтез искусств. Художественный синтез, как движущая сила культуры первой трети XX века и творчества Александра Грина

1.1 Синтез искусств в художественной культуре

Взаимодействие разных видов искусств является движущим фактором развития художественной культуры. Художественная культура -- одна из специализированных сфер культуры, функционально решающая задачи интеллектуально -- чувственного отображения бытия в художественных образах, а также различных аспектов обеспечения этой деятельности8. Главная цель любого вида искусств -- художественное произведение, созданное за счет духовно-практической деятельности и отражающее реакцию художника на мир. Произведения искусства, отражающие и конструирующие мир, соединяются в единое целое и являют собой художественную культуру.

Любая художественная деятельность человека движима образами и явлениями современного мира (природа и реалии, созданные людьми в процессе их жизнедеятельности), которые всегда являются единством цвета, звука, образа, запаха. Отдельный вид искусства не может развиваться в отдельности от мировой культуры и процессов искусства. Только при постоянном взаимодействии и взаимовлиянии различных видов искусств возможны открытия новых направлений художественного процесса. Понятие «взаимодействие» уже давно стало узким для определения отношений между видами искусств.

В повседневной жизни мы взаимодействуем с основными видами искусства - архитектурой, скульптурой, живописью, литературой, декоративно-прикладным искусством, музыкой, театром, цирком, балетом, кино, искусством фотографии, эстрадой. Количество видов искусств постоянно увеличивается в связи с развитием технического прогресса, ростом потока информации и расширением возможностей её ретрансляции. На данный момент насчитывается около 400 видов искусств. Отношения между искусствами меняются, виды искусства уже не простосоединяются для усиления образности и выразительности, а вступают в творческий процесс, в результате которого появляется новое художественное произведение.

М. Каган в монографии «Морфология искусств» 1972 года описывает «мир искусств» и дает наиболее классификацию видов искусств, основываясь на онтологическом и семантическом принципах.

В X главе Каган описывает все виды и разновидности искусств, которые можно выделить из семейств, обозначенных им в предыдущей главе.

Итак, перечислим виды искусств: -- изобразительное творчество (графика, книжно-журнальная графика, эстамп, рисунок; скульптура барельеф, горельеф, круглая пластика, перспективный рельеф; искусство панорамы - панорама и диорама; искусство игрушки - статичная и подвижная игрушки; искусство грима);

- виды актерского творчества (искусство актера в театре теней, искусство иллюзиониста, дрессировщика, пантомимиста, драматическая актерская пантомима, искусство режиссера);

- словесное творчество (искусство диктора, самодеятельное бытовое искусство рассказа, искусство сценического рассказа, искусство сочинения и искусство перевода);

-- музыкальное творчество (музыкально-импровизационное творчество и музыкальное исполнительство);

- хореографическое творчество (жонглирование, искусство дрессировщика-хореографа, балетмейстера, спортивный танец, танец в обычном смысле слова);

- архитектоническое творчество (искусство рукописной книги, искусство ручной орнаментации, искусство одежды, ювелирное искусство, художественно-конструируемая «утварь», зодчеств, архитектура малых и крупных форм, архитектура средств передвижение, садово-парковое искусство и динамические формы архитектурного творчества);

- виды синкретически-синтетического типа искусства. Моисей Каган показывает взаимосвязь всех ранее описанных видов искусств и делит их на группы. (Приложение)

Автор распределяет все искусства по группам: временные (музыкальное творчество, опера и оперетта, литературно - драматический театр, радиоискусство, композиторское творчество, ораторское искусство, устная и письменная литература), пространственные (все виды изобразительного и архитектурного творчества) и пространственно-временные (актерское, хореографическое творчество, телеискусство).

М. Каганв своих рассуждениях опирается на различия между «мусическими» и «техническими» искусствами прошлого, а также на общетеоретические соображения: «произведение искусства создается, существует и предстает перед восприятием прежде всего как некая материальная конструкция - как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен, слов, движений, т.е. как предмет, имеющий пространственную и временную или пространственно-временную характеристику…».

На примере работы Кагана можно сделать вывод, проблема определения границ между искусствами была актуальна в разные периоды истории и взаимодействие искусств - явление известное еще с древнейших времен.

В первобытном строе виды искусства были неразделимы, включены в повседневную деятельность человека. Для этой эпохи характерен синкретизм. А. Н. Веселовский говорит о нерасчлененности искусства, которое сопровождало человека и в трудовой деятельности, и в ритуалах. Также ученый говорит о неделимости некоторых видов искусств на роды и жанры.

Со временем виды искусства стали дифференцироваться, каждый вид искусства стремился осознать самостоятельность, усилить и развитьсвое своеобразие. И в то же время происходит обратный процесс - тяготение к синтезу. В работах философов Древней Греции можно выделить рассуждения о слиянии разных видов искусств.

Платон выделял «мусические» (танец и хороводы (орхестика), поэзия, музыка в узком смысле, риторика) и пространственные (скульптура, живопись, архитектура и интерьер (строительное искусство) виды искусств. Под «мусическими» Платон подразумевал музыкальные. Получается, риторика, танец являются синтетическими произведениями, соединяющимися с музыкой.

Его ученик, Аристотель, позже также говорил о синтетических искусствах:

«Каждое из чувств имеет своим предметом: слух -- слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое… Для общих же свойств мы имеем общее чувство. Но не может быть особого органа для восприятия этих свойств -- они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство».

Храмовое искусство занимает значимое место в вопросе о синтезе искусств. Очевидно, что единый замысел соборности подчиняет себе и декоративно - прикладное искусство, и музыкально - словесное творчество, и архитектурное, и живописное искусство. Флоренский, русский православный священник, богослов, религиозный философ, ученый, поэт XIX века, подробно изучал храмовое искусство. Рассуждая о храмовом богослужении, П. А. Флоренский делает заключение: храмовое искусство - это синтез пластики священнослужащих, искусства запаха, искусства одежды, искусства огня (света) и искусство дыма.

На протяжении времен понимание взаимодействия искусств претерпевало некоторые изменения:

- В средние века единство почти такое же, как и в Древнем Египте. Скульптура - часть архитектуры. Средневековые храмы представляют собой синтез живописи (мозаики, фресок), архитектуры, музыкально-словесного творчества (литургий), который подчинен выражению главных церковных идей;

- В эпоху Возрождения происходит распад универсального синтеза искусств. Искусства существуют каждый в своем пространстве, но в то же время, именно в ренессансе, впервые создается художественное произведение, картина, как замкнутый зрительный образ. Так, достигается реализация главной художественной цели ренессанса - согласование миров (изображенного и реального);

- В искусстве барокко создается иллюзия пространственного движения за счет специфического объединения живописи и архитектуры (Картина становилась продолжением архитектуры). Барокко утверждает синтез, выходящий за пределы изображения в реальное пространство. Например, фонтан дворца Боргезе. Образ соединяется с архитектурой и природой. Оба искусства пытаются выйти в реальность;

- Проблема взаимодействия искусств активно обсуждалась на рубеже XVIII- XIX веков. В эпоху романтизма произведения искусства создаются на основе представление о гармоничности человека и природы, присутствии в жизни художественного начала. Синтетическое искусство способно соперничать с природой по уровню воздействия на людей. Как природа является единством звуков, форм, красок, так и произведение - неделимость музыки, цвета и других видов искусств. Через музыку и цвет определяются все искусства, такая концепция может быть определена черезидею универсального художественного произведения («Gesamtkunstwerk»), которое достижимо только при взаимосвязи разных искусств. Это учение о синтезе искусств оформляет немецкий композитор и теоретик искусств, Рихард Вагнер. Также в период романтизма влияние имеют идеи Шеллинга, который считал, что синтетическое искусство - это искусство всех искусств, взаимопроникновение искусств.

Романтики ориентировались на культуру Древней Греции, как на идеал синтеза искусств. Искусства, вступающие в синтез, не просто дополняются какими- либо качествами, а расширяются, растворяются друг в друге и предстают перед зрителем новым произведением.

Проблема взаимодействия искусств в современном мире как никогда актуальна. Интеграция искусств в наше время, как никогда, масштабна и разнохарактерна. Например, театральное искусство сознательно тяготит к объединению словесного творчества, творчества актера и постановщика, кино, эстрады, спорта, цирка, телевидения. Подобные творческие искания приводят к целостной эмоционально-выразительной идейно-художественной системе.

Архитекторы, дизайнеры, художники активно обсуждают проблемы слияния и связи искусств, вкладывая в это понятиеединениеуже нетолько «трех изящных искусств», но иокружающей среды, дизайна, музыки, монументального, декоративного искусства, градостроительной живописи.Яркое подтверждение интеграции в сфере искусства - московский международный фестиваль «Круг света». Светодизайнеры совместно со специалистами в области аудиовизуального искусства уже шестой год преображают архитектурный облик Москвы. Так фасады главных зданий России (МГУ, ВДНХ, Большой Театр) превращаются в холсты ярких видеопроекций.В современном мире, в условиях постоянно меняющейся действительности, требуется большое количество терминов для называния явлений творческого процесса (мультимедийность, интеграция, итермедиальность и другие).

Понятие, которое интересует нас -- это синтез искусств. Как и многие термины, он является междисциплинарным. Термин берет свое начло в искусствоведении и философии. На данный момент определение синтеза искусств можно найти в многочисленных словарях и энциклопедиях. Некоторые из них удачны, а некоторые нет. Например, в большом толковом словаре по культурологии мы видим неполное и неточное определение синтеза искусства. Данный процесс представлен всего лишь как сочетание разных видов искусств, оказывающее эстетическое воздействие. В Большой советской энциклопедии дается более полное определение синтеза искусств - «органическое соединение разных искусств или видов искусств художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную сферу бытия человека».

В литературоведческих словарях и энциклопедиях отсутствует статья по синтезу искусств. Например, как в Словаре литературоведческих терминов под редакцией С. П. Белокуровой. Это связано с идеологией советского времени, которая гласила о невозможности употребления термина «синтез» относительно литературоведения. «Синтез» использовался в то время только по отношению к монументальному искусству.

Таким образом, мы видим сложность определения сущности синтеза искусств на основе современных справочных пособий.

Если говорить именно о синтезе искусств, а не об их различных связях, то необходимо обратиться к фундаментальным работам XIX и XX века.

Выдающийся композитор XIX века Рихард Вагнер в теоретических работах осмыслил явление синтеза искусств. Исследователь не был изобретателем понятия, но он тот, кто первый выделил идею синтеза искусств, оформил ее в некую систему и дал определение. До Вагнера о синтетических искусствах говорили Гете и Шлегель,хотя истоки данного процесса в античном театре, мистериях и ритуалах. В статье «Произведение искусства будущего» Вагнер представляет танец, музыку и поэзию, как «трех сестер» вечного хоровода искусств, от которых зависит условия для появления искусства. По Рихарду Вагнеру искусство можно считать свободным, когда оно соответствует всеобщей способности - познание и понимание через любовь. «Только искусство, соответствующее этой всеобщей способности, свободно, но не отдельный вид искусства, обязанный свои существованием какой-либо одной способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограничены. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусств не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства - с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, расширение одного вида искусства в другом, полностью уничтожает границы. После того как уничтожены, границы, перестают существовать и отдельные виды искусства и остается лишь искусство - единое, неограниченное - искусство».

Вагнер выстраивает в своих работах структуру взаимодействия человека (народа), искусства и революции. Для композитора синтез искусств заключается не просто в слиянии разных видов творчества, а в удовлетворении главной потребности человека - любви. Синтез искусств - это всеобщее искусство. Для обозначения этого единства Рихард Вагнер использует слово Gesamtkunstwerk, под которым ученый подразумевает универсальное произведение будущего. Оно включает в себя все виды искусства, каждый из которых является средством для реализации цели и уничтожается при ее достижении.

В 1934 году в Москве было проведено первое творческое совещание по вопросам синтеза пространственных искусств. На нем выступали именитые профессора и академики, которые пытались поставить вопросы синтеза на практическую почву, осветить спорные вопросы сотрудничества архитектуры, скульптуры и живописи. Несмотря на то, что совещание происходило только по вопросам синтеза трех искусств (архитектура, живопись и скульптура), ученые в своих статьях говорили и о других видах творчества, истории искусства и его современном положении. Мы остановимся на статьях Д. Аркина, М. Алпатова, М. Гинзбурга и И. Маца, которые дают общую характеристику синтеза искусств как явления.

Аркин в статье «Архитектура и проблемы синтеза искусств» говорит о том, что «в истории искусства нет проблемы более сложной и более ответственной, чем проблема творческого сотрудничества отдельных искусств». Ученый говорит о тенденции к дифференциацииискусств, но вместе с этим тяготении к синтетическим формам. Аркин рассматривает понятие синтеза искусств с двух сторон. Сначала он рассуждает о синтезе, как формальном восполнении средств одного искусства средствами другого. Автор, однако,считает подобный формальный синтез недостаточным, поэтом по ходу своих рассуждений Аркин приходит к мысли об органическом сотрудничестве, при котором происходит взаимное обогащение искусств, выражение наполненности жизни и творчества.

Таким образом, Д. Аркин понимает под синтезом искусства сотрудничество, результатом которого является не потеря специфических качеств каждого из видов искусств, а выделение более ярких качеств, многостороннее раскрытие содержания.

М. Аплатов в статье «Проблемы синтеза в художественном наследстве» предлагает посмотреть на проблему синтеза не упрощенно (примыкание одного вида искусства к другому), а как на сложное отношение между искусствами, основанное на противоречии и способное привести к новому единству.

В. Гинзбург в своей работе «Синтез и природа» рассуждает о положении синтеза в советском государстве и приходит к выводу: мода на синтез оборачивается простым декоративизмом. «Архитектор рисует 6-8 этажное здание и наверху ставит какие-то фигуры. Здесь архитектор просто - напросто предлагает скульптору заполнить ряд декоративных пятен». Настоящий же синтез, по мнению ученого, - это органическое слияние в одном образе разных видов искусств.

И. Мац также как и его коллеги, искусствоведы, считает синтез искусств органическим единством. Профессор в статье «Основы синтеза» говорит о том, что ведущую роль в синтезе занимает архитектура. Здесь стоит упомянуть о социалистическом пафосе, которому подвержены рассуждения всех участников первого творческого совещания. Конечно, мы не можем согласиться с какой - либо градацией искусств.

Итак, советские ученные в начале XX века считали синтез искусств сложным отношением между видами творчества, говорили об органическом слиянии, единстве разных видов искусств, мечтали об их конструктивном сотрудничестве и создании целостного искусства социализма.

Во второй половине XX века Моисей Каган, советский философ и культуролог, работал над проблемой синтеза искусств. Ученый в первой главе своей монографии «Морфология искусства» описал мировую художественную культуру, составил представление о «мире искусств». М. Каган в рассуждениях о синтезе искусств пришел к выводу: на синтез способны только синкретические или синтетические виды искусств. «Потому что непременным условием существования любого синкретического или синтетического художественного явления оказывалась, как мы уже видели, способность составляющих его элементов - словесных, музыкальных, пластико-динамческих и т. д. - войти друг с другом в органическую связь искусства эти должны взаимно приспособится к подобному слиянию, должны «приладится» друг к другу: так в песне словесное искусство идет навстречу музыке, образуя стиховую, ритмизованную конструкцию, а музыка движется навстречу литературе, организуя звуковысотные отношения мелодически».

По Кагану синтез искусств - это прямое соединение разных видов искусств с целью образования синкретичных художественных структур.

Таким образом, мы приходим к выводу, что синтеза искусств - всегда процесс органического слияния или сотрудничества видов искусств, которое направлено на создание качественно нового художественного единства. Такое произведение нельзя разложить на компоненты, составляющие его; оно объясняет или моделирует реальный и духовный мир человека. Сумма искусств образует идейное, образное и композиционное единство, общую художественную организацию пространства и времени, сообразность масштабов и пропорций. Синтез порождает в искусстве свойства, которые способны многогранно и многопланово развивать художественную идею, оказывать многоуровневое эмоциональное воздействие на реципиента.

Проблема синтеза искусства на рубеже XIX - XX века обсуждается как никогда активно. Это время нас особенно интересует, так как в России наступает эпоха Серебряного времени, в которой жил и творил Александр Степанович Грин.

В период Серебряного века ведутся поиски расширения возможностей включить в искусство науку и технику, и не только в виде идеи, а реально включать элементы техники, конструкции в конкретное произведение. Вся культура поп-арта есть использование технических экспериментов (слияние пространств реального и изображаемого, попытки ввести в волокна искусства реалии быта, продукты жизнедеятельности человека). В это время появляется фотография, так зарождаются новые синтетические искусства. Инсталляции и перфомансы - синтез сценического пространства и театрального действа. Синтез искусств теперь должно служить идее спасении мирового наследства от быстро развивающегося технического прогресса. Появляется модернистическое понятие утопии, содержащее в себе надежду на спасение.

Появление стиля модерн (Рескин, Морис) влияет на синтез, вводит единые принципы формообразования, создающие эстетическую среду для существования. Так, живописное и скульптурное изображение в плоскости архитектуры включаются в интерьер и фасад. Модерн становится своеобразной стилевой реализацией «Gesamtkunstwerk».

В XX века синтез искусств существует вместе с тенденцией анализа. В искусстве происходит тяготение к аналитическому способу познания, к интеллектуальным играм, преобразованию времени и пространства. Если и есть синтез в это время, то он связан с монументальными видами искусств (выставочные комплексы, мемориалы и даже народные шествия, фестивали). Идеи синтеза искусств советского времени были заложены в самом политическом режиме (монументальная пропаганда). В театре того времени закрепились синтетические спектакли. Синтез также нашел отражение в агитационно-массовом искусстве (графика, шрифт, скульптура), а также архитектуре и живописи (ВДНХ, московский метрополитен).

К концу XX века появляется обновленный синтез. Компьютерная графика, виртуальные модели, современное кино, телевидение. Ряд результатов науки можно перечислять долго. Создание таких видов синтеза - это новая платформа с огромными возможностями. Процесс трудный и бесконечный - синтезирование мира и человека.

И в XXI веке проблема синтеза искусств остается актуальной. Данное предположение мы доказали выше и подкрепили примерами. К данной проблеме исследователи обращаются ежегодно, яркий тому пример Всероссийская науно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» на платформе МПГУ.

Итак, мы рассмотрели синтез искусств в истории художественной культуры, выделили особенности этого процесса, познакомились с определениями данного понятия. Для дальнейшего исследования нам необходимо подробно рассмотреть понятие художественного синтеза и его особенности в эпоху Серебряного времени, установить влияние данного процесса на творчество А. Грина.

1.2 Особенности художественного синтеза в литературе рубежа XIX - XX веков

Конец XIX - начало XX века было временем неоднозначным и мистическим. Время противоречий: смена прежней жизни, поляризация политических, социальных, религиозных взглядов, эсхатологические предчувствия. При всем этом происходил подъем отечественного искусства.

Последнее было парадоксально, настроение конца сопрягались с сильными ожиданиями времени Высокого творчества.

Социальным и политическим фоном для творчества были трагические события революций 1905 и 1917 годов, постоянное напряжение и предчувствие катастрофы. «Мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности - каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа», -- говорил Александр Блок в одной из статей.

Мировоззрение кризиса поддерживалось научными открытиями, которые пугали и потрясали сознание человека (клонирование, открытие радиоактивности, электромагнитного излучения, черных дыр, теория относительности Эйнштейна). Искусство, как форма отражения действительности, реагировало на появление новой научной картины мира и состояние общественной жизни. Именно в это время появляются «синкретические дарования» - творческие личности, сочетающие в себе поэта и прозаика, писателя и ученого, поэта и живописца и т.д. (А. Белый, Вяч. Иванов, М. Волошин и др.), также Вл. Соловьев, А.Блок, Скрябин.

Названные нами люди - либо символисты, либо представители одного из творческих, философских течений Серебряного века. Символисты, футуристы, акмеисты, имажинисты работали, творили во времена культурного кризиса и пытались расширить границы произведения, усилить его выразительность.

«Все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве»30 -- объединял Замятин себя и своих коллегах. Эпохи рубежа веков общей целью творчества.

Несмотря на различия течений, философских мыслей и исканий, в литературе рубежа XIX-XX веков есть общие тенденции.

Художественный синтез являлся одной из таких особенностей. Так считает И. Г. Минералова: «художественный синтез был не частной чертой, а из немногих основных «опор» в поэтике символистов», Л. Н. Дмитриевская:

«…эпоха рубежа веков с ее стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств Їдавать только синтетическую суть вещей» и Т. А. Васильева: «стремление к синтезу исследователями определяется как характерная черта литературы рубежа веков».

Рассуждения о проблеме синтеза на рубеже веков мы можем найти в ряде статей Д. И. Берестовской, в статье Е. В. Понамаревой «Творческие эксперименты «Серапионовых братьев» в контексте идей художественного синтеза», статьях Е. Н. Потаповой «Осознание синтеза искусств как объективной необходимости в художественной культуре Серебряного века», «Проблема синтеза искусств в эстетике Серебряного века: символизм и авангард», М. В. Жура «Синтетичности музыкальной культуры Серебряного века».

Такой высокий уровень интереса к данной теме определен тем, что никогда еще так много не говорили об отношениях искусства и человека, творчества и бытия как в конце XIX- начале XX века. Искусство наделяли новыми функциями. Теперь оно должно было не просто отражать действительность, а найти способы связи микро- и макрокосмосов, объединить человека и мир. Само искусство должно было помочь преодолеть кризис искусства. Бердяев накануне событий 1917 года писал о том, что происходящее с искусством Серебряного века нельзя назвать кризисом в числе других, происходили потрясения основ искусства. И никогда еще не было «такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни».

Серебряный век прошел под знаком синтеза: соединения науки и творчества, разных видов искусства, в поиске новых жанров и жанровых форм и т.д. Так, «художники -- символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине «лабораторной» интенсивностью. Это делает феномен синтеза одним из важнейших, «краеугольных» компонентов поэтики символизма».

«Синтез» в литературных научных кругах до советского времени встречалось довольно часто. Но с приходом к власти большевиков из литературоведения слово «синтез» исчезло, так как это противоречило идеологическим воззрениям. Осознавалась недопустимость распространения мыслей предреволюционного времени, а также любого намека на смешение, идеологий например.«Феномен художественного синтеза в литературе и искусстве серебряного века по судьбе своей напоминает судьбу эпохи, его породившей, -- эпохи, целостный облик и культурно - историческая специфика которой впоследствии оказались окружены искусственно созданной атмосферой «идеологических замалчиваний. Художественный синтез серебряного века в советском литературоведении долгое время был «знакомым незнакомцем» в той же степени, в какой им был сам серебряный век». Синтез несмотря ни на что, негласно, присутствовал в литературе советского времени. Синтез теоретиков литературы сильно отличается от синтеза архитекторов, скульпторов и живописцев того времени. Он приобрел новые оттенки, которые мы сможем перечислить, проанализировав творчество ведущих деятелей Серебряного века.

Серебряный век представляет собой пестрый калейдоскоп философских течений, художественных направлений, школ. Многие из них спорили между собой, открыто конфликтовали, тем самым создавая атмосферу идейной, художественной и эстетической многогранности. В тоже время проглядывалось нечто общее -- опыт синтеза. Мы не будем рассматривать всех представителей разных течений, остановимся лишь на некоторых личностях, которые имели успешные и значимые опыты синтеза в своем творчестве. Сейчас мы рассмотрим важнейших представителей искусства рубежа веков, проанализируем их труды и творчество. Благодаря этому мы сможем создать картину влияния художественного синтеза на культуру Серебряного века в целом.

Наиболее влиятельным философским и художественным направлением в эпоху Серебряного века был символизм, представителями которого были: С. Соловьев, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, А.М. Добролюбов. Основоположниками были З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Д. Мережковский. В других видах искусств также были представители символизма: М.В. Врубель (живопись), А.Н. Скрябин (музыка).

Синтез для символистов был не простым сотрудничеством или органическим слиянием в одном образе разных видов искусств, с целью образования новых синтетических художественных структур. Символисты представляли синтез, как средство достижения их «религиозно-мистических задач». Серебряный век с одной стороны был переполнен материалистическими идеями, а с другой мистическими исканиями. Данные искания должны были дать ответы на вопросы символистов о потусторонних силах, о Боге, о роли человека, о возрождении искусства, о будущем в целом. Через художественный синтез должно было произойти гармоничное объединение всего сущего в целое.

О синтезе пишут выдающиеся символисты Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, А.М. Добролюбов, мыслитель В. Соловьев, музыкант Л. Скрябин.

Подробно о идеях Вл. Соловьева, одного из теоретиков художественного синтеза, пишет И.Г. Минералова в книге «Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма». Ученый, опираясь на собрания сочинений и писем в 15 томах, представляет мыслителя и мистика читателям, как первого, кто заговорил о синтезе, как о «насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи». Соловьев предвкушал эпоху Серебряного века и говорил о «всеединстве жизни, знаний в творчестве», о «великом» синтезе, который включит в себя не только творчество, но и все явления жизни. Целью подобного мыслителя было «осуществление полной, цельной истины». По Соловьеву синтез - движущая сила эпохи.

А.М. Добролюбов включает в свой сборник «Naturanaturans. NaturanaturataТетрадь №1» разделы(«Музыкальные картины», «Петербургские улицы», «Светопись», «Scerzo», «Этюды»), только названия которых уже говорят о слиянии музыкальных, живописно-картинных или цвето-световых элементов. Поэт совершал преднамеренные попытки создания синтеза поэзии, музыки, иногда живописи. Связывание поэзии и музыки, поэзии и живописи поэту удавалось всюду, но синтез, как органическое слияние, получался не всегда.

Вячеслав Иванов в «Родное и вселенское» пишет о роли художника в символизме: «он уточнит слух и будет слышать «что говорят вещи»: изощрит зрение и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения». Мы видим, что Иванов говорит о таком синтезе,

через который писатель, поэт, творец может создавать свои произведения о высшем, переживать религиозные прозрения. Здесь говориться о «новом синтезе», синтезе религиозном. Далее писатель в своих рассуждениях еще не раз упоминает о синтезе в искусстве: «символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности -- соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова». Этот синтез, «соединение» мыслится Ивановым на высоком уровне, как нечто потустороннее, высшее, божественное.

И. Г. Минералова находит точную цитату для определения отношения Иванова к синтезу в предреволюционные годы: «в богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретичного действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки,-- естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.Что этот синтез может быть только литургическим. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем…».

Андрей Белый характеризует настоящее и будущее русской литературы: «бросили литературное сегодня и вернулись к прошлому: определили литературу в свете ее происхождения. Тогда поняли, что образы литературы всегда глубоко символичны, т.е. они - соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа сневообразимым, соединение слова и плоти»41. Известный символист видит настоящее и будущее за синтезом слова и всего, что существует, т.е. имеет плоть. Сам автор создает «Симфонии», которые являются явным доказательством гармоничности синтеза поэзии и музыки.

Синтез представляется соединением творчества и жизни художника. Синтез должен пропитать всю реальность и стать жизнетворчеством. «Слово, ставшее плотью, по словам Александра Блока, -- и символ творчества, и подлинная природа вещей. Художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной. Он сам «слово, ставшее плотью».

Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни».

Получается, художник должен выйти за границы всех видов и форм искусства, синтезировать все окружающие его элементы и получить совершенно новое искусство, искусство-религию. Мы вновь видим, что синтез приобретает уникальные черты религиозности, мы видим «новый синтез».

М. А. Врубель - один из ярких и известных художников эпохи, воплощал в своем творчестве идеи символизма и модерна. Врубель пытаясь преобразовать действительность, как художник модерна, пришел к синтезу. Идеи синтеза, как спасение от буржуазного измельчения искусств, захватили творца. Синтез у М. Врубеля проявлялся, как синтезирование приемов декоративного и монументального искусства, синтез декоративного искусства и музыки, метода и стиля. «Какой чудный, богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам, -- писал А. Бенуа. - Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настяжего стиля»44. Врубель говорил, что музыка общая, цельная, национальная. Художнику не просто хочется насладиться ей, а хочется поймать ее и запечатлеть на холсте, в орнаменте. Художнику представилась возможность сделать синтез зримым в театре. Он оформлял оперы С.И. Мамонтова и Римского-Корсакова. Он придумывал декорации, костюмы, элементы сценического действия и т.д. Он представлял свою работу как нечто целое, результатом которого станет слияние цвета, красок, звука и хореографии.

В конце XIX - начале XX века наряду с понятием «синтез» активно использовали термин «синестезия». Синтестезия - психологический феномен «со-ощущения», взаимодействие между разными каналами ощущения (визуальным, аудиальным, кинестетическим). Некоторых творческих личностей называли синестетами, так как они видели музыку (цветовая музыка Срябина), визуализировали изображение и музыку в картинах (Кандинский) и т.п.

А. Н. Скрябин, синестет, представитель символизма в музыке, обладал особенностями восприятия действительности, которые помогали ему использовать весь потенциал синтеза. К. Д. Бальмонт говорил о творчестве Скрябина, как о плетении ковров из лунных лучей. Музыковед и композитор, Л. Л. Сабанеев «Воспоминаниях о Скрябине» рассказывает, как Скрябин постоянно прописывал на полях своих музыкальных произведенийкомментарии и говорил, что «это почти как синтетическое произведение. Эти идеи - мой Скрябин мечтал создать «Мистерию», некое теургическое произведение, которое способно дематериализовать мир, преобразить вселенную и человечество. Сабанеев говорит, что мысли Скрябина о Мистерии были постоянными, навязчивыми и даже безумными. Разве такое состояние не свойственно истинному творцу чего-то мистического, синтетического, раздвигающего границы бытия

Творчество Скрябина притягивала внимание многих деятелей Серебряного века. Его уверенность «овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо)» придавала веру в то, что возможно создание, на основе синтеза искусств и синтеза творчества и бытия, магического действа, литургического акта, мистерии. Символисты считали, что, прежде всего, в литературу необходимо включить музыкальное начало. Они утверждали музыку, как форму искусства, влияющую на все остальные его виды. Андрей Белый пишет в «Символизме» о главенстве музыки в искусстве, о ее способности накладывать «печать» на все формы проявления прекрасного. Вяч. Иванов называет музыку «зачинательницей и руководительницей» всякого будущего синтетического действа и художества.

М. В. Жура в статье «Синтетичность музыкально культуры Серебряного века» пишет, что символизм - центральное направление в музыкальной культуре Серебряного века. Предтечей данного явления можно считать «философские искания немецких философов Ф. Ницше и А. Шопенгауера, ставивших музыку во главу иерархии искусств; принципы музыкальной гармонии в поэзии, синтеза рационального и иррационального, постулируемые Э. По; поэтические и литературные инновации французских поэтов - символистов - П. Верлена, А. Рембо, Ш. Бодлера ». Мы видим, что музыка и литературное слово равнозначно связаны в культуре Серебряного века. Примером этого является уже упомянутые нами «Симфонии» Белого и мистериальный проект А. Скрябина.

Получается, главные теоретики и «практики» символизма говорили о художественном синтезе как приеме, используя который возможно создание искусства будущего. Они были едины во мнении, что «новый» синтез, прежде всего, должен быть религиозным. Искомый синтез заключен в богослужении, в гармоничном «всеединстве» Соловьева. А также в синтез будущего должен быть пропитан «духом музыки», но и не только ей. И Вяч. Иванов, и Скрябин с мечтами о Мистерии, как высшей художественной цели, «Симфонии» А. Белого, как разрешение сверхзадач проблемы синтеза поэтического и музыкального начал, размышления Блока о слиянии слова, художника и всего, что имеет плоть в искусство-религию - все это художественный синтез символизма.

Параллельно символизму развивалось много художественных и философских течений: декаденство, модернизм, различные - измы.

Футуристы так же, как и символисты активно пользовались синтезом в своем творчестве. Футуристы - творцы искусства будущего, работали над конструированием новых жанров. «Великая ломка начата нами во всех областях красоты во имя искусства будущего».

Имажинисты в своих стихах стремились к соединению образа и литературного слова. Для достижения наивысшей образности большое значение отводилось синтезу звука и слова (ритм, эвфонические качества и свойства слов, словосочетаний).

Композитор и живописец, М. Чюрленис, создает музыкальные композиции и живописные полотна, которые объединены не только общей идеей, содержанием, но и поэзией. Чюрленису удалось создать гармоничное произведение (например, если рассматривать вместе симфоническую поэму «В лесу» и картину «Музыка леса»), объединяющее музыкальный и поэтический ритм, а также образность.

Идеи театрального и художественного деятеля С. П. Дягилева, который был организатором и вдохновителем балетных, оперных спектаклей, повлияли на сценическое искусство Серебряного века. Дягигев имел опыты синтеза в своих работах, основой которых было слияние музыки, хореографии, декораций и литературного слова. Примерами могут служить следующие работы: Жар-птица (балет Стравинского, хореография Фокина, оформление Бакста и Головина), «Весна священная» (балет Стравинского, хореография Нижинский, декорации, костюмы, либретто - Рерих).

Лидеры русского авангардного течения - Василий Кандинский и Казимир Малевич являются авторами весомых концепций художественного синтеза.В. Кандинский в своем труде «О духовном в искусстве» рассуждает о современных тенденциях искусства и приходит к выводу: «мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать -- подлинное монументальное искусство.

И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства -- завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес». Таким образом, поиски синтеза у Кандинского оформляются в учение о монументальном искусстве. Данное учение сложное и многоуровневое. Главная идея - создание гармонии, внутренней красоты и духовности произведения. Отражение своих идей Кандинский представил в ансамбле картин для Эдвина Р. Кэмпбеллаи балете «Желтый звук».

К. Малевич создает свое авангардистское направление - супрематизм, основой которого является сочетание геометрических фигур (прямая линия, квадрат, круг, прямоугольник) и цвета. Разноцветные геометрические полотна, с их цветовым преобладанием над всеми свойствами живописи, были реализацией идеи об универсальной жизнестроительной композиции, «композиции жизни человеческой». Девизом данного направления являлись слова: «Творить - создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой». Творческие и теоретические концепции Кандинского и Малевича повлияли на весь XX век.

Сопоставление воззрений на проблему художественного синтеза символистов и других представителей Серебряного века дает основания говорить об некоторых сходствах - поиск новых способов и методов воздействия из-за предвкушения глобальных перемен и предчувствия Искусства будущего, поиск нового потенциала искусства (стилизация, создание жанровых форм, и т.п.); ощущение равнозначности творчества и жизни, осознание творчества как основы жизнестроительства; сакрализация творческого акта; идеал художника - творца, способного на синтез искусств; восприятие синтеза как значимого приема преобразования действительности. Таким образом, мы приходим к выводу, что вопроса художественного синтеза был актуален как никогда и стимулировал влиятельных деятелей Серебряного века на эксперименты в своем творчестве и объяснение уникальности явления синтеза в своих трудах.

Подъем интереса к проблеме синтеза стимулировали и поиски будущего: создание новых синтетических видов искусств (кино, телевидение, радио), современные научные труды филологов, искусствоведов, философов на тему синтеза (И. Г. Минералова и ее ученики, Д. С. Берестовская, Е. Н. Потапова, Гашева Н. Н.) научно - практические конференции, посвященные проблемам синтеза.