Артур Грэй и Ассоль не могли найти свое место в подобной социальной среде, они имели живую душу, по-особому видели, слышали, чувствовали мир, оказались способными на спасительную любовь, которая привела их в «Замечательную страну». Неслучайно, в «Алых парусах» встречается лишь два развернутых описания внешности и характера героев, и эти герои, конечно, Ассоль и Грэй: «За ореховой рамой в светлой пустоте отраженной комнаты стояла тоненькая невысокая девушка, одетая в дешевый белый муслин с розовыми цветочками. На ее плечах лежала серая шелковая косынка. Полудетское, в светлом загаре, лицо было подвижно и выразительно; прекрасные, несколько серьезные для ее возраста глаза посматривали с робкой сосредоточенностью глубоких душ. Ее неправильное личико могло растрогать тонкой чистотой очертаний; каждый изгиб, каждая выпуклость этого лица, конечно, нашли бы место в множестве женских обликов, но их совокупность, стиль -- был совершенно оригинален, -- оригинально мил; на этом мы остановимся. Остальное неподвластно словам, кроме слова "очарование".

Отраженная девушка улыбнулась так же безотчетно, как и Ассоль. Улыбка вышла грустной; заметив это, она встревожилась, как если бы смотрела на постороннюю. Она прижалась щекой к стеклу, закрыла глаза и тихо погладила зеркало рукой там, где приходилось ее отражение. Рой смутных, ласковых мыслей мелькнул в ней; она выпрямилась, засмеялась и села, начав шить» (III, 44). В портрете Ассоль играют важную роль эпитеты: «белый муслин с разовыми цветочками», «личико могло растрогать тонкой чистотой очертаний». Можно составить некую формулу: белый = чистый = невинный. Семантика данных слов максимально полно раскрывает главные черты характера героини. Белый цвет (доброта, искренность, непорочность) в романе оттеняет красный (любовь, перемены). Таким образом, описание героини в начале повести связывается с финальной сценой, которая, благодаря единству цвета, декораций, музыки, похожа на театрально действо.

Артур Грэй предстает перед читателем сильным, волевым, добрым и чувственным человеком. В феерии нет описания его внешности. Мы узнаем душу героя через описание жизненных обстоятельств, вещного мир героя: то, что взрослые назвали бы «рыцарским хламом», для Артура важно, как для мечтателя и искателя приключений; погреб и легенда о драгоценными винными бочками будят воображение Грэя, побуждают его мечтать, представлять, как именно он откроет бочки и выпьет вино; кухня представляется мальчику «пружиной жизни замка»). Все это говорит уникальной способности Грэя видеть этот мир. «Тип рыцаря причудливых впечатлений, искателя и чудотворца» (III, 19) полностью воплощается в Грэе. Грин часто делает своих героев романтиками, мечтателями. В случае с Грэем мало точечных примеров, приведенных выше.

Центральное место в создании романтического образа героя занимает экфрастичное описание неизвестной картины, изображающей «корабль, вздымающийся на гребень морского вала. Струи пены стекали по его склону. Он был изображен в последнем моменте взлета. Корабль шел прямо на зрителя. Высоко поднявшийся бугшприт заслонял основание мачт. Гребень вала, распластанный корабельным килем, напоминал крылья гигантской птицы. Пена неслась в воздух. Паруса, туманно видимые из-за бакборта и выше бугшприта, полные неистовой силы шторма, валились всей громадой назад, чтобы, перейдя вал, выпрямиться, а затем, склоняясь над бездной, мчать судно к новым лавинам. Разорванные облака низко трепетали над океаном. Тусклый свет обреченно боролся с надвигающейся тьмой ночи. Но всего замечательнее была в этой картине фигура человека, стоящего на баке спиной к зрителю. Она выражала все положение, даже характер момента. Поза человека (он расставил ноги, взмахнув руками) ничего собственно не говорила о том, чем он занят, но заставляла предполагать крайнюю напряженность внимания, обращенного к чему-то на палубе, невидимой зрителю. Завернутые полы его кафтана трепались ветром; белая коса и черная шпага вытянуто рвались в воздух; богатство костюма выказывало в нем капитана, танцующее положение тела -- взмах вала; без шляпы, он был, видимо, поглощен опасным моментом и кричал -- но что? Видел ли он, как валится за борт человек, приказывал ли повернуть на другой галс или, заглушая ветер, звал боцмана? Не мысли, но тени этих мыслей выросли в душе Грэя, пока он смотрел картину» (III, 26). Мы можем предположить, что это «Буря на море ночью» Айвазовского. Грин однозначно был знаком с работами знаменитого современника, последние годы, как и Грин, проживающего в Феодосии. На картине Айвазовского изображен корабль на гребне волны (как и описано у Грина), двигающийся от читателя (у Грина капитан повернут спиной к зрителю), действие происходит поздним вечером («Тусклый свет обреченно боролся с надвигающейся тьмой ночи»). Именно картина, так поразившая впечатление мальчика, дала толчок мечте все его жизни. Грэй оказался сильным и волевым, он, действительно, стал капитаном, покорил море, которое привело его к самому важному в жизни -- любви.

Для дополнения образа Грэя А. С. Грин вводит в живописное полотно повести описание еще двух картин: распятие и корабль. В главе «Грэй» мы только знакомимся с героям, перед нами разворачивается следующая картина: «…в Грэе еще тогда, когда, приставив к стене стул, чтобы достать картину, изображавшую распятие, он вынул гвозди из окровавленных рук Христа, т. е. попросту замазал их голубой краской, похищенной у маляра. В таком виде он находил картину более сносной. Увлеченный своеобразным занятием, он начал уже замазывать и ноги распятого, но был застигнут отцом. Старик снял мальчика со стула за уши и спросил: -- Зачем ты испортил картину?

— Я не испортил.

— Это работа знаменитого художника.

— Мне все равно, -- сказал Грэй. -- Я не могу допустить, чтобы при мне торчали из рук гвозди и текла кровь. Я этого не хочу» (III, 20). Картин, посвященных распятию Христа, огромное количество, однако важно, что на полотне должны быть изображены гвозди, торчащие из рук и ног, кровь, достаточно крупная фигура Христа. Основываясь на данных выводах, можно предположить, что это могут быть работы «Распятие» В. Верещагина, Штейбена, Н. Ге или Васнецова. Грину на самом деле не важен первоисточник, для писателя имеют значение лишь чувства и эмоции, которые вызывают живописные полотна, изображающие муки Спасителя. Для писателя принципиально создать такого героя, которого будут волновать проблема зла, несправедливости, который будет готов всю жизнь с ними бороться.

В творчестве Грина большое значение для содержания и смысла произведения имеет пейзаж. Зачастую пейзажное описание не просто передает эмоциональное состояние героя, а является отражением его души. Чуткое воображение Ассоль дорисовывает реальность: «держа руку ладонью вниз над ее метелками, она шла улыбаясь струящемуся прикосновению. Засматривая в лица цветов, в путаницу стеблей, она различала там почти человеческие намеки - позы, усилия, движения, черты и взгляды: ее не удивила бы теперь процессия полевых мышей, бал сусликов или грубое веселье ежа, пугающего спящего гнома своим фырканьем…Ассоль говорила с теми, кого понимала и видела» (III, 37-38). Изображение природы оживает и становится зримым образом. Природа предстает живым существом для тех, кто ее видит и слышит, в данном случае природа стала Ассоль подругой и одновременно приютом. Пейзаж выполняет функцию отражения основного принципа романтической поэтики (принципа двоемирия). Пейзаж прием, с помощью которого открывается фантастический план произведений Александра Грина.

Портрет спасительницы Консуэло, героини романа «Дорога никуда», притягателен загадочностью своего введения в текст. Героиня предстает перед читателем на фоне ночи, как «явственная женская натура в черной мантилье» (VI, 215) сигнального маяка воздействует и на читателя, и на героя романа, Стомадора. Образ звезды обычно связан со спасением, дорогой (путеводная звезда), светом. Сравнение глаз Консуэло со звездами знаменует переломный момент в сюжете романа.

Портрет Фрези Грант, «Бегущей по волнам», еще более мистичен. Образ героини неразрывен с пейзажем морской ночи: «вокруг нее стоял отсвет, теряясь среди перекатов волн. Правильное, почти круглое лицо с красивой, нежной улыбкой было полно прелестной, нервной игры, выражавшей в данный момент, что она забавляется моим возрастающим изумлением. Но в ее черных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость, молчание, -- большее, чем молчание сжатых губ. В черных ее волосах блестел жемчуг гребней. Кружевное платье оттенка слоновой кости, с открытыми гибкими плечами, так же безупречно белыми, как лицо, легло вокруг стана широким опрокинутым веером, из пены которого выступила, покачиваясь, маленькая нога в золотой туфельке. Она сидела, опираясь отставленными руками о палубу кормы, нагнувшись ко мне слегка, словно хотела дать лучше рассмотреть свою внезапную красоту…» (VI, 67) (Курсив мой -- Е.В.). В образе героини сильна цветовая и световая символика. В описание героини вплетены образы света, волнующегося моря (перекаты волн), черной ночи, на их фоне оттеняется Фрези, белый силуэт с блестящим и золотым оттенком. Портрет Фрези становится в один ряд с женскими портретами гриновских произведений, которые служат источником мистического в тексте.

Прием соединения портрета и пейзажа является способом отражения целостности человека и природы. Данный прием был популярен на рубеже веком, поэтому так активно используется Грином.

Расширяет фантастический план и экфрасис-скульптура, статуя «Бегущая по волнам». Гарвей долгое время находился во власти «Несбывшегося» (V, 5), чувствовал, что ему предстоят удивительные приключения, пройдя которые, он найдет ответы на все, волнующие его вопросы. Образ «Бегущей по волнам» в романе становится символом мечты. Именно в погоне за «бегущей» жизнь героя меняется.

Образ «Бегущая по волнам» сопровождает Гарвея на протяжении всего романа и появляется в слуховых («одновременно со звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услышал особенный женский голос, сказавший с ударением: «…Бегущая по волнам». Это было, как звонок ночью» (VI, 16), зрительных (встреча с Фрези Грант в лодке) образах, галлюцинациях, в названии корабля и, наконец, в статуе. Статуя мраморной девушки «с приподнятым лицом и протянутыми руками» (VI, 102) произвела на Гарвея сильное впечатление: «мир стал темнеть…ничто не смогло бы отвлечь меня теперь…таинственное действие времени…»(VI, 103), подобное испытывает и чуткий читатель.

Для нас очень важно само описание статуи: «скульптор делал ее с любовью. Я видел это по безошибочному чувству художественной удачи. Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны. Я видел, что ее дыхание участилось. Ее лицо было не тем, какое я знал, -- не вполне тем, но уже то, что я сразу узнал его, показывало, как приблизил тему художник и как, среди множества представлявшихся ему лиц, сказал: "Вот это должно быть тем лицом, какое единственно может быть высечено". Он дал ей одежду незамечаемой формы, подобной возникающей в воображении, -- без ощущения ткани; сделал ее складки прозрачными и пошевелил их. Они прильнули спереди, на ветру. Не было невозможных мраморных волн, но выражение стройной отталкивающей ноги передавалось ощущением, чуждым тяжести. Ее мраморные глаза, -- эти условно видящие, но слепые при неумении изобразить их глаза статуи, казалось, смотрят сквозь мраморную тень. Ее лицо улыбалось. Тонкие руки, вытянутые с силой внутреннего порыва, которым хотят опередить самый бег, были прекрасны. Одна рука слегка пригибала пальцы ладонью вверх, другая складывала их нетерпеливым, восхитительным жестом душевной игры.

Действительно, это было так: она явилась, как рука, греющая и веселящая сердце. И как ни отделенно от всего, на высоком пьедестале из мраморных морских див, стояла "Бегущая по волнам" -- была она не одна. За ней грезился высоко поднятый волной бушприт огромного корабля, несущего над водой эту фигуру, -- прямо, вперед, рассекая город и ночь» (V, 103) (курсив мой - Е.В.). Мы воспринимаем скульптуру через призму ощущений героя. Это важно, так как нам открывается внутренний мир Гарвея, передается его видение реальности.

В романе «Джесси и Моргиана» А. С. Грин рассуждает о портрете литературной героини: «описать … наружность -- дело нелегкое. Бесчисленные литературные попытки такого рода -- лучшее тому доказательство. Еще никто не дал увидеть женщину с помощью чернил и типографской краски» (V, 189). Писатель считает, что описании женщины бессмысленное для литературного текста занятие, так как не стоит делать того, что не может стать реально зримым, правдивым. Но, тем не менее, за философскими рассуждениями Грина следует описание Джеси, подобный переход сам писатель называет непоследовательным, но необходимым. Образ Джесси создается с помощью всего двух предложений, но из-за необычного средства создания образа, построенного на ассоциации со зримым и одновременно звуковым явлением -- сравнение профиля девушки с втянутым «дыханием к нижней губке лепестка», а фаса со звонким и веселым «здравствуйте» -- Грину удается то, во что он сам не верит -- создать яркий портрет героини в воображении читателя. Соединение трех ипостасий: живописи, музыки и внутреннего духовного движения, выраженного словами, принципиально важный прием для Грина. Важно заметить, что данный прием можно рассматривать с двух сторон: 1) как создание романтического образа героя; 2) как соединение художественного синтеза и внутрилитературного (об этом в 3 параграфе).

Возвращаясь к роману «Джесси и Моргиана», нужно сказать о портрете- экфрасисе, разговор о «Джиоконде» Леонардо да Винчи. Гаренн говорит: «портрет изумителен. Существует мнение, что художник имел в виду некий синтез…перед нами лицо с тонкой и сильной, почти мускульно выраженной духовностью…в этих чертах я вижу знак равенства между ней и неизвестным, достойным» (V, 231), (курсив мой -- Е.В.). Детрей называет изображенную женщину опасной, способной предать. Мы видим, что живописный портрет у разных людей вызывает разные чувства, это говорит о неодинаковом восприятии мира. Грин с помощью экфрасиса говорит о том, что загадка улыбки Джиоконды до сих пор не разгадана, как и не может быть до конца разгадана ни одна человеческая душа.

У Грина постоянными романтическими символами выступают море и сад. Море является фольклорным символом, который активно используется в художественной литературе (Сказки А. С. Пушкина, рассказы М. Горького). Сад литературном произведении, в первую очередь, наталкивает на мысли о райском саде, важном образе для мировой культуры. Мифологема сада активно использовался романтиками (К.Н. Батюшков, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов) для создание идеального места вечного блаженства. Также при работе с образом сада не стоит забывать об образе сада у Чехова («Вишневы сад»), где мифопоэтический образ рая, сосуществования Бога и человека, природы и культуры превращается в миф о потерянном рае.

Дмитриевская в своей работе «Портрет и пейзаж в русской прозе: традиции и художественные эксперименты» говорит: «пейзажные образы, такие как небо, луна, туман, море, сад, лес, степь и многие другие помимо своего прямого значения и изображения конкретного объекта пространства могут расширять свою смысловую образность и проводить в произведение дополнительные идеи…». В творчестве А. С. Грина сад - символ покоя, гармонии, море - символ дороги, пути к мечте. Сад у Грина встречается в «Джесси и Моргиане»: «жара сада согревала ее лицо…стволы стояли на кругах теней; цвели тюльпановые деревья, каштаны и персики. Улыбаясь цветам и листьям, Джесси ступила на аллею…над цветами, вызывающими жадность к их красоте стояли осы…листва роз скрывала Джесси» (V, 276-277). Умирающая девушка находит успокоение с саду, потому что пространство сада, чаще всего замкнутое и окружное, заключающее в себе красоту природы. Все это дает ощущение безопасности. Подробно описанный образ сада в романе «Недотрога» представляется местом для уединения и размышлений: «Вокруг этого небольшого участка лежит глубокий овраг, делая излишней ограду. Край обрыва засажен кустами, покрытыми множеством живых цветов. В центре сада мерила облака вершиной высокая араукаря, нижние ветви которой лежали среди кактусов и алоэ. Цветы магнолий, оттенка слоновой кости, пурпурные цветы и кактусы роз раскидывались на фоне синих теней или яркого света. В саду не было аллей, только тропы, ведущие к отдельному тенистому месту под тюльпановым деревом»117. Харита исследует сад Флетчера и он ей оказывается по душе. Экфрасис сада показывает родство героев, Хариты и Флетчера, которые оба любят сады, а значит покой и уединение.

Море изображено Грином практически в каждом художественном тексте. Море - проводник между возлюбленными («Алые паруса», «Золотая цепь»), путь в «Замечательную страну» («Алые паруса». Финал повести, когда возлюбленные уплывают на корабле в горизонт. «Золотая цепь». Санди проходит испытание дорогой в поместье Ганувера, где жизнь героя меняется коренным образом), связь с иррациональным («Бегущая по волнам». Встреча Гарвея с призраком Фрези).

Подытоживая выше сказанное, важно отметить, что жанровые картины, образы героев, пейзажи, экфрасис-скульптура выполняют не только функцию характеризации героя, образного примера, формирования фантастического плана произведения, но и выступают в тексте как сюжетообразующие образы. Экфрасис и портреты героев Грина, невозможны без синтеза с музыкой и литературной, и только соединение этих приемов дает Грину возможность создавать столь уникальные живописные полотна.

Во второй главе мы рассмотрели преломление идей синтеза в прозе А. С. Грина, а именно обратились к проблеме реализации музыки и прозы в произведениях автора, определили роль экфрасиса живописного полотна в прозе писателя.

Анализируя способы реализации музыки в текстах Грина, мы пришли к выводу: в произведениях А. С. Грина музыка встречается постоянно и представлена в виде конкретных классических музыкальных произведений, народных песен и песен моряков, просто звуков музыки, создаваемых определенными инструментами (скрипка, виолончель, рояль, гитара, кларнет, цимбалы и т.д.), музыки оркестра, музыкальности речи героев, музыки природы, ритма повествования, действительности, эпохи, жизни героев. Именно через музыку Грин вскрывает нравственные проблемы общества, создает мир уподоблений (человек-иструмент, общество-оркестр), вводит важные темы любви, смерти, одиночества, образы мечты, гармонии, тишины. Музыка играет важную роль в композиции и сюжете текста: 1) открывает кульминационные фрагменты, 2) создает музыкальный финал, 3) мелодия может быть сюжетообразующим элементом. Музыка Грина, действительно, не описание отдельных конкретных музыкальных произведений, а средство создания пространства и времени текста, образов героев, темпа и ритма их жизни, а также самого повествования.

Творчество А. С, Грин напоминает работу художника-живописца. Экфрасис в прозе А. С. Грина встречаются на равнее с музыкой. Мы рассмотрели все виды экфрасиса (портрет-экфрасис, пейзаж-экфрасис, скульптура-экфрасис и жанровая картина) и выяснили, что каждый из них выполняет функцию характеризации героя и создания его образа, функцию образного примера необходимого для усиления наглядности и воздействия на мысли и чувства читателя, формирует определенную атмосферу в тексте, открывая фантастический план произведения и превращая отдельные фрагменты в театральное действо, сущность которого отражает романтическое двоемирие. Важно то, что экфрасисы могут выступать как сюжетообразующие образы, т.е. двигать сюжет произведения (картины «Леди Годива» и «Дорога Никуда», скульптура «Бегущей по волнам»). Так как музыка неотделима от литературного слова и живописных образов, также и экфрасис, портреты героев немыслимы без синтеза с музыкой и литературной. Только соединение этих приемов дает Грину возможность создавать столь уникальные живописные полотна.



Заключение

В заключительной части мы представим основные доводы, к которым пришли, анализируя синтез искусств в творчестве А. С. Грина.

В первой главе работы мы рассмотрели понятие синтеза искусств, которое известно еще с древних времен. Синкретичные искусства, вроде обрядового танца, храмового искусства и т.д. являются источником художественно синтеза романтиков, а далее и символистов. Мы подробно рассмотрели становление синтеза искусств и пришли к выводу, что именно на рубеже XIX -- XX веков этот процесс претерпевает значительные изменения. Мировоззрение кризиса действовало на мыслителей и художников рубежа веков, вынуждало их искать ответы на вопросы о будущем России и мира в целом. Ответ был найден в синтезе искусств. Синтез воспринимался как путь к искусству будущего, всеобщему искусству. Теперь искусства мыслились не как средства отражения действительности, а как инструменты творения реальности, ее изменения. Отсюда и идеи о жизнестроительности синтеза, которые крепко утвердились в сознании Грина и нашли воплощение в художественных произведениях писателя. По мнению символистов, синтез мог стать так давно искомой связью между микро- и макрокосмосами, объединить человека и мир его окружающий. Само искусство должно было преодолеть кризис искусств.

А. С. Грин жил и творил в эту эпоху, безусловно, на него повлияли идеи его современников и предшественников. Александр Степанович в своей прозе активно пользовался музыкальными и живописными инструментами для создания уникального пространства и времени своих произведений. Во второй главе мы подробно рассматриваем способы реализации музыки в прозе А. С. Грина, а также определяем роль экфрасиса живописного полотна в гриновских произведений.

Проанализировав некоторые прозаические произведения А. С. Грина, мы сделали следующие выводы:

Музыка в текстах Грина представлена в виде упоминания конкретных музыкальных произведений, мелодичности речи героев, ритма и темпа повествования, отдельных звуков, например природы;

Способность слышать музыку мира в произведениях Грина всегда особый дар. Им обладают только положительные герои. Они не только слышат музыку, они ее сочиняют, играют. Очень часто речь таких героев сама представляет мелодию;

Природа благодаря музыке изображается А. С. Грином как живое существо, венец мироздания;

Музыка у Александра Грина -- мир отличный от обыденного, проводник между бытием и не бытием;

Творчество Грина экфрастично: жанровые картины, протреты- экфрасисы, пейзаж-экфрасисы, скульптура-экфрасисы являются не просто фоном происходящего, они несут символическую нагрузку, могут участвовать в создании портрета героя, являться сюжетообразующими образами и даже быть инструментом для создания романтического фантастического плана произведения.

Музыка, экфрасис, литературное слово на страницах произведений взаимодействую так, что создается целостное живописное полотно художественного произведения. Благодаря синтезу искусств характеры героев многогранны, основные идеи писателя прослеживается на всех структурных уровнях текста.

Таким образом, уникальность творчества А. С. Грина заключается в использовании приема синтеза искусств. Богатство нескольких искусств дает писателю возможность создавать большой круг ассоциаций, тем самым уплотняя текст и максимально удаляя происходящее от реальности. Грин смог добиться возвышения чувственного, эмоционального над событийным.

Соединение трех ипостасей: живописи, музыки и духовного движения, выраженного словом, делает возможным существование органичного искусства Грина.

Библиография

Издания художественных текстов А.С. Грина

1. Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т./ Под общ. ред. В. Россельса. М.: Правда, 1980.

2. Грин А. С. Дикая роза. Алые паруса. Недотрога // Серия «Классика». Второе издание. Под ред. Д. Лосева. - Феодосия. М.: Коктебель. 2012.- 125 с.

Издания художественных, литературно-критических и публицистических текстов других авторов

1. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т.: М.: Искусство, 1994. - Т. 1. -- 278 с.

2. Блок А. Культура и стихия// Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. - С. 115-124.

3. Блок А. Символизм. Электронный ресурс: http://www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/silverage/beliy/symbol.html Дата обращения: 5.04. 2017

4. Замятин Е.О синтетизме// Сочинения.. М.: Книга. 1988. Электронный ресурс: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1922_o_sintetizme.shtml .Дата обращения: 16.04. 2017

5. Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на- Дону: Кн. из-во,1993.

6. Иванов Вяч. Родное и вселенское.- М.,1918.

7. Иванов Вяч. Борозды и межи. -- М., 1916.

8. Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. - СПБ.: Оры, 1909.

9. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. Электронный ресурс: http://vrubel-lermontov.ru/theatre64.php. Дата обращения: 5.04. 2017

10. Бердяев Н.А. Кризис искусства// Бердяев Н .А. Философия творчества, культуры и искусства. - М., 1994, в 2- т. -- с. 400.

11. Берестовская Д.С. Экфрасис и (или?) синтез искусств // Журнал ЇУникальные исследования XXI века. 2015. Вып. 7.

12. Большой толковый словарь по культурологии под ред. Б.И. Кононенко// Учебная литература, - М.: Вече: АСТ, 2003.

13. Большая советская энциклопедия.- М.: Советская энциклопедия, 1969-- 1978.Гете И. В. Избранные труды по естествознанию. Классики науки // Под ред. Е.Н. Павловского М.: - Академия наук союза ССР. 1957.

14. Вагнер Р. Избранные работы / Сост. И коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова, Вступит. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978.

15. Вардамов А.Н. Александр Грин / Серия «Жизнь замечательных людей». М., 2008.

16. Васильева Т. А. Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX -начала XX века: дис. канд.филол. наук. - М., 2011.

17. Вопросы синтеза искусств// Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. - М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1936.

18. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Высшая школа, М., 1989. - 684 с.

19. Гловацкий Б. С., Миллер О. В. Сочинения Лермонтова в музыке. Балет // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл." -- М.: Сов. Энцикл., 1981.

20. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. - Л.: «Музыка», 1971. - 176 с.

21. Дмитриевкская Л.Н. Образ мира и образ человека: портрет и интерьер в романе Е. Замятина «Мы»//Серия «Синтез и стиль» под ред. И.Г. Минераловой. - М. ; Ярославль : ИПК Литера, 2012.

22. Дмитриевская Л. Н. Портрет и пейзаж в русской прозе: традиция и художественные эксперименты».- М., Ярославль: «Литера», 2013. - 200 с.

23. М.В. Жура «Синтетичность музыкально культуры Серебряного века» Электронный ресурс: http://cyberleninka.ru/article/n/sintetichnost- muzykalnoy-kultury-serebryanogo-veka. Дата обращения: 16.04. 2017

24. Жура В.М. Синтетичность музыкальной культуры серебряного века // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 7., 2009.

25. Иванова О.Н. Gesamtkunstwerk: культурфилософские основания, их репрезентация в теоретическом и художественном наследии Р. Вагнера: дис канд. культур.наук: Специальность 24.00.01/ О.Н. Иванова; - Кострома, 2007. -- 168 c.

26. Иванов А.С. Горький в музыке. Справочные материалы. М.: Сов. композитор, 1969.

27. Каган, М. С. Морфология искусств /М. С. Каган. - Л., 1972. -- с. 392.

28. Калицкая В. «Воспоминания о Грине». Электронный ресурс: http://grinworld.org/memories/memories_02_06.html. Дата обращения: 5.04. 2017

29. Калинкин В. М. Собственные имена как стилистическое средство поэтики А.С.Грина. ФЛММГ. Н/В5246.

30. Кандинский В. О духовном в искусстве. В розовом ключе. - М. 1992. Электронный ресурс:http://lib.ru/CULTURE/KANDINSKIJ/kandinskij.txt. Дата обращения: 20.04. 2017

31. Капустина Ю. А. Музыкальное начало в «Александрийских песнях» М. Кузмина // Сборник статей по итогу Седьмой Всероссийской научно- практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре». Вып. № 7., 2007.

32. Криворучко А. Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: дисс…канд. филол. Наук. -- Тверь, 2009.

33. Колосова С. Н. Автопортрет в лирике М. И. Цветаевой (на примере стихотворения «Бабушке») // Сборник статей по итогу Двенадцатой Всероссийской научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре». Вып. № 12 . 2012.

34. Ковский В. Романтический мир Александра Грина. -- М.: Наука. 1969.

35. Ковский В. Е. Преображение действительности. - Фрунзе: «Илим», 1966.

36. Культурология XX век. Энциклопедия/Под ред. Л.Я. Левит. - СПб.: Университетская книга, 1998.

37. Ланская О.В. Концептуальное поле «музыка» в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»// Сборник статей по итогу Десятой Всероссийской научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре». Вып. № 10., 2010. С.8

38. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

39. Максимова О. Л. Поэзия А. Грина: музыка в художественном описании писателя: дис…канд.филол.наук/ О.Л. Максимова. - Сывтывкар., 2006. -- 208 с.

40. Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929/ Собр.соч.: в 5 т. Т.1. - М. : Гилея,1955. С.396.

41. Маяковский В. « Театр. Кинематограф. Футуризм» 1913 Электронный ресурс: http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0100.shtml. Дата обращения: 25.04. 2017

42. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие/ И. Г. Минералова. - М. : Флинита. 2006.

43. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие/ И. Г. Минералова. - М. : Флинита. 2006.

44. Минералова И.Г. «Дорога никуда» Александра Грина: сюжет и мотивная структура во внутренней форме романа // Сборник статей по итогу Шестнадцатой Всероссийской научно-практической конференции «Синтез искусств в русской и мировой художественной культуре». Вып. № 16. -- М., 2016.



Приложение

Размещено на Allbest.ru