На данный момент, пожалуй, самым полным и, что особо важно, ежегодно пополняемым сборником трудов по вопросам синтеза является сборник материалов научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре», которая проходит на базе Московского педагогического государственного университета с 1999 года. За 19 лет существования научно-практической конференции было собранно более 600 статей, посвященных межвидовому и внутривидовому художественному синтезу. Проанализировав сборники 2000, 2003, 2007, 2010, 2012, 2016 года, можно увидеть, как менялся состав редколлегии, структура оглавления, объемы материала. Первые сборники имели структуру: общие проблемы синтеза; художественный синтез в классической литературе и культуре; художественный синтез нового и новейшего времени. В течение становления данной научно-практической конференции и накапливания опыта по данному вопросу редакционная коллегия изменила строение сборника. С V конференции происходило постепенное деление на разделы, которые соответствуют видам синтеза. На сегодняшний день мы имеем следующие разделы: раздел, посвященный философии и искусству синтеза либо памяти А.Ф. Лосева; внутрилитературный синтез (жанры и формы); художественный синтез (есть разные варианты названий этого раздела, например, синтез искусства в музыке, живописи, литературе или художественная словесность и формы взаимодействия искусств).

Итак, мы приходим к выводу, что бессменный научный редактор конференции, Минералова И. Г., придерживается мнения о разделении художественного синтеза и внутрилитературный.

К художественному синтезу относится:

1. Взаимодействие архитектуры, живописи и литературы (экфрасис);

2. Взаимодействие сценического искусства и литературы;

3. Взаимодействие музыки и литературы в широком смысле этих понятий;

4. Отражение в художественной литературы научных идей философии, психологии и т.д.

Яркими примерами изучения художественного синтеза могут служить статьи Минералова И. Г. «Дорога никуда Александра Грина: сюжет и мотивная структура во внутренней форме романа», Дмитриевская Л. Н.

«Живописный портрет и словесный образ в романе Е. Замятина ЇМы», Ташлыковой Н. Ю. «О синтезе музыки, прозы и хореографии в новом спектакле Большого театра ЇБайки о лисе, утенке и Балде», диссертация О. Л. Максимовой «Поэзия А. Грина: музыка в художественном описании писателя». Внутрилитературный синтез - это синтез прозы и поэзии, жанров и жанровых форм. Внутрилитературному синтезу посвящены следующие научные работы: диссертация Васильевой Т. В. «Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX-начала XXвека »; диссертация Аль Кайси Аят Юсеф «Женский портрет в прозе И. С. Тургенева»; многие статьи кандидатов и докторов филологических наук, например, статья Лученецкой-Бурдиной И. Ю. «Освоение Н.С. Лесковым национальных культурных традиций: жанровый аспект повести ЇОчарованный странник», а также студентов филологических факультетов, например, статья Жигачевой М. Д. «Способы формирования лирического и психологического содержания в малой прозе В. Набокова».

1.3 Творческая лаборатория А.С. Грина: жизнестроительность и образный строй

А. С. Грин родился в 1880 году и покинул этот мир 1932 году, поэтому жизнь и творчество не могли быть не связаны с идеями Серебряного века. Писатель жил во времена расцвета всех искусств, их синтеза. Хотя у Грина и не было хорошего образования, он чувствовал веяние времени. Идеи синтеза летали в воздухе, А. С. Грин был ими пропитан. Писатель на фоне трагических событий рубежа XIX--XX веков переживал личные катастрофы: постоянную нищету, голод, поиск своего дела, приюта, в конце концов, дома. Подробно с биографией А. С. Грина мы знакомиться не будем, обратимся лишь к ключевым моментам жизни писателя, которые помогут нам понять, жизнестроительность синтеза Грина.

О том, как относился А. С. Грин к увиденному на рубеже веков, мы можем узнать из «Автобиографической повести», написанной самим писателем. Следует понимать, что «Повесть» является художественным произведением, это доказывают исследования А. Н. Варламова, утверждающего, что писатель многое в своей жизни изменил, не договаривал и «давал лишь те объяснения, которые отвечали его литературным целям», В. Сандлера, который заключает: «Грин не просто вспоминал события прожитой им жизни, а хотел также нарисовать картины своей эпохи. В результате, «Повесть» написана как бы в двух планах: с одной стороны, главным героем ее является сам А.С. Грин, она рассказывает о его детстве и юности, о годах его бродяжничества, с другой, - она полна всевозможных отступлений, рассказов о других людях и событиях, в которых писатель сам не участвовал или свидетелем которых не был. Поэтому, как ни камерна книга по своей теме, все же это не автобиография А. С. Грина, а именно «Автобиографическая повесть», в которой писатель обобщил увиденное им на рубеже двух веков».

Мы больше согласны с мнение Сандлера и считаем, что от времени, когда писатель мечтал стать матросом до решения заняться приисками на Урале ожидания Грина всегда расходились с реальностью, поэтому А. С. Грин не переставал искать способы синтезирования окружающих его реалий. Он не хотел мириться с суровой действительностью, в результате этого создавал совершенно уникальное пространство и время, вплетая воображаемое в реальность, подменяя факты своей жизни байками. В повести Грин не раз говорил, что сам не понимает, зачем врал отцу о своем статусе, морских делах, зачем покупал дорогие ненужные вещи, зачем спускал за раз все заработанный деньги, многое из своей юношеской жизни необъяснимо и для самого автора. Думается, что Александр Степанович, сам себя порой не понимая, был в вечном поиске высокого предназначения и воспринимал неприятности на жизненном пути, как что-то нереальное, временное. Он находился между двумя мирами: мечты и действительности и сам являлся двойным.

Об этом говорила еще первая жена А. С. Грина, В. Калицкая, которая оформила свои впечатления от жизни с писателем в книгу «Воспоминания об Александре Грине». Калицкая признается, что всю жизнь ее волновал вопрос: «что за человек Александр Степанович?». Вера Калицкая упоминает о двойственности характера Грина: Грин-писатель и Гриневский-человек (в произведениях Грин был чутким, понимающим, сострадающим, в реальности же он часто уходил из дому, пьянствовал, закрывался, раздражался и тосковал).

В. Калицкая рассказывает о нестабильности его психического состояния и преувеличениях писателя, которые она отметила в годы ссылки (история о лошади, которая будто бы погибла от непомерных усилий на глазах Грина, история о том, как якобы именно он поджег лес в Пинеге).

В мемуарах В. Калицкой мы наблюдаем за А. С. Грином с 1905 года по 1924 год. Он, как и в юношеские годы, остается замкнутым, самолюбивым иконфликтным. В эти годы он пишет практически все свои рассказы. Многие из рассказов переплетены с музыкой и театром. Калицкая в отдельной главе «Отношение Грина к музыке и театру» перечисляет произведения, которые, по ее мнению, знал писатель: Второй вальс Годара, вальс «Душистый цветок», вальс из «Фауста», мелодии «Ветер в горах», «Фонданго», «Санта-Лючия», песенка Бен-Бальт, «Мексиканский вальс», ария «Жосселена». Грин вместе с Калицкой был в театре на пьесе Гамсуна «У царских врат», балете «Дон-Кихот» и посещали спектакли кабаре «Кривое зеркало». Нельзя утверждать, что это все музыкальные и театральные произведения, с которыми был знаком А. Г. Грин.

Но с точностью можно сказать следующее - уже при создании малой прозы Александр Грин пользуется потенциалом не только литературного слова, но и других искусств.

А. Н. Варламов в книге «Александр Грин» не раз подчеркивает уникальность писателяв целом и его способность все воспринимать по-своему, перерабатывать увиденное в своеобразные синтетические произведения.

Рассуждая об армейских рассказах А. Грина: «Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «Тихие будни», «История одного убийства», А. Н. Варламов находит ранние произведения реалистичными и предполагает, что Грин «мог пойти по традиционному пути психологической русской прозы, мог оказаться в ее - как теперь говорят - «мейнстриме», с Куприным, Буниным, Горьким, Андреевым»58. Но Александр Грин отходит от реализма и выбирает совсем иной путь, пока еще непонятный ему. Позже он отходит от мыслей о терроре, позже и вовсе от революции. И будучи когда-то активным революционным деятелем, в отличие от других, никогда не рассказывает о революционных заслугах. Опять же ведет себя необычно, не так, как остальные. Интересно, как Варламов улавливает то, о чем рассуждает и сам Грин, и его первая жена: Александр Грин не только в социальной, политической, но и в творческойжизни ищет свой, особый, путь, мечтает, пробует, но постоянно сталкивается с обратной стороной своих ожиданий; Грин не теряет надежду, путем проб и ошибок вскоре находит свой жизненный путь.

Рассказы 1906 -- 1909 Александра Степановича наполнены разочарованием, одиночеством, отчаянием. Такие рассказы, как «Окно в лесу», «Рай», вовсе пугают, ужасают жестокостью и пессимизмом «…все это было нужно для того, чтобы прийти позднее к феерии «Алые паруса». В это же время появляются первые попытки Грина изобразить уход от цивилизации в экзотическую местность (Рассказы «Остров Рено», «Колония Ланфиер»). Грин постепенно отходил от всего русского, «эволюционировал стремительно, лихорадочно, он обследовал тупики человеческого существования, он отрицал как общественную жизнь, так и попытки от нее уйти, его равно отвращала жизнь больших человеческих сообществ, маленьких заморских колоний и затерянных в лесах избушек, где одинаково царило зло, но для русского 1910 года вся эта мятущаяся эволюция и экзотика выглядела довольно странно».

В итоге, его начали обвинять в подражании английским новеллистам и вообще сомневались в авторстве его произведений. К. Зелинский в «Красной нови» в статье «Грин», увековечил слова А. С. Грина: «Эпоха мчится мимо. Я не нужен ей - такой, какой я есть. А другим я быть не могу. И не хочу». Литературная среда Грина не принимала, об это говорили Вс. Рождественский и Н. Н. Грин. Конечно, его печатали и читали, но в маленьких журналах, еженедельниках, путь в большие идейные журналы ему был закрыт, то ли из-за своеобразной репутации А. С. Грина, то ли из-за стиля, не отвечающего стилю тогдашней русской литературы. Одно было понятно -- Грин был уникальным, необычным настолько, что не мог быть оценен в те годы.

Постепенно с «Зурбаганского стрелка» у Грина появляется оптимизм и вера в чудо, которое нужно делать самому, и тогда оно может изменить действительность. Варламов отмечает, что с 1914 года Грин начал затрагивать весьма актуальную для культуры начала века тему соотношения искусства и действительность («Черный алмаз», «Искатель приключений», «Создание аспера», «Фандаго»), затем дошел до особого эстетизма, которые яснее всего отразился в повести-феерии «Алые паруса».

Творчество Грина можно назвать жизнестроительным. Варламов находит этому доказательство: «В сущности, вся проза Грина есть протест против этой победы механического начала (равно как и против бесплодных мечтаний символистов о неведомых мирах). Но он не просто оплакивает уходящую натуру, а моделирует такую ситуацию и такую реальность, при которой история идет по другому пути. Можно спорить о том, как это назвать - фантастикой, романтизмом, инфантилизмом, - но если у Есенина и Клюева речь шла именно о столкновении двух реально существующих миров, двух социумов, к одному из которых принадлежат или принадлежали эти поэты, то Грин ни к одному из этих сообществ не принадлежал или, по крайней мере, свою принадлежность к ним не признавал. Для него в прошлом России нет ничего, за что можно было бы уцепиться и противопоставить настоящему - вероятно, поэтому свою утопию он искал не в русской деревне, не в расколе, не в опрощении или уходе в народ, а в выдуманном тридевятом государстве. Но даже оно не самоцель. Грину важен по большому счету человек и только человек вне его связи с историей, национальностью, богатством или бедностью, религией и политическими убеждениями. Грин как бы абстрагирует, очищает своих героев от этих наслоений и стерилизует свой мир, потому что так человек ему лучше виден».

Для того, что бы показать человека, раскрыть великую тайну души, необходимо создать нужные условия. Эти условия создаются благодаря синтезу. Писатель вводит в художественное полотно реальные факты своей жизни, как это делают много творческие личности, также музыку, живопись, психологические пейзажи, портреты и интерьеры. Александр Грин расширяет жанровые границы, соединяя жанры разных искусств (повесть-феерия, феерический рассказ, морские рисунки) для достижения литературных целей.

А.С. Грин создает героев, имеющих больше шести чувств, верящих в чудо, открытых для пятого, шестого, ... измерений. Варламов в своей книге приводит точную цитату из современной статьи к 120-летию со дня рождения А. Вдовина «Миф Александра Грина», подтверждающую наши мысли: «…в безуспешных попытках преодолеть несовершенство жизни, достичь слияния жизни и искусства Грин находил свое спасение. При этом он прекрасно сознавал невозможность такого слияния. Он видел сны, так непохожие на окружавший его мир, дорожил этими снами и страшился непостижимой реальности.

Он создал мир чарующей тоски, сладостного одиночества и недостижимой мечты, мир, который отчего-то каждое поколение считает своим, как будто и нет между нами стольких лет, книг, строк и слов, застывших, словно каменные идолы, навсегда».

Нам предстоит проанализировать некоторые прозаические произведения А. С. Грина и выявить на их основе способы художественного синтеза, без которых произведения писателя не были бы так уникальны.

Мы рассмотрели синтез искусств в истории художественной культуры, выделили особенности этого процесса, познакомились с определениями данного понятия. Отдельное внимание уделили художественному синтезу Серебряного времени и выяснили, что:

· Синтез рассматривался как средство достижения «религиозно- мистических задач»;

· Только через художественное единство могло произойти гармоничное объединение всего сущего в целое (Соловьев «великий синтез», мистериальный проект Скрябина, жизнестроительный синтез Блока и т.д.);

· Художественный синтез - путь к искусству будущего.

В последнем параграфе мы рассмотрели, как на творчество Грина повлияла эпоха, а именно идеи символистов о животворящем синтезе, за счет которого возможно создание искусства будущего. Грин, действительно, в своей прозе активно пользовался инструментами разных видов искусств, благодаря которым он создавал уникальное пространство максимально удаленное от реальной России. Только в таких условиях, писателя мог показать человека, раскрыть великую тайну его души.

А. С. Грину всегда было мало только литературного слова, только музыки либо только живописи. Писатель пытается соединить в своих произведениях визуальное, звуковое, телесное. Грин намеренно вводит в живописное полотно реальные факты своей жизни, которые были едва угадываемы на фантастическом фоне содержания текста. Подобный эффект слияния реального и ирреального для гриновских произведений оказывается возможен из-за синтеза разных видов искусств, расширения жанровых форм, слияния прозы и поэзии.

2. Преломление идей синтеза в творчестве А. С. Грина

2.1 Способы реализации синтеза музыки и прозы

Художественный синтез принято понимать, как синтез, при котором происходит взаимодействие между видами искусства (литературой и музыкой, литературным, архитектурным и изобразительным искусством, хореографией и декоративно-прикладным, режиссерским и актерским искусствами и т.д.).

Художественный синтез получает детальную разработку в ряде научных работ XXI века: Ю. В. Погребняк, А. Е. Секриеру, Л. Н. Дмитриевской, С. Н. Колосовой, И. Г. Минераловой и т.д.

Синтез музыки и литературы вызывает особый интерес у исследователей. В XX веке активно изучается связь музыки и художественных произведений отечественных классиков (А. А. Гозенпуд, Б. С. Головацкий, А. С. Иванов и т.д.). Современные исследователи также обращаются к данной проблеме (А. Е. Секриеру, Ю. А. Капустина, И. Г. Минералова, М. В. Жура, О. Л. Максимова, О.В. Ланская и т.д.), рассматривая с одной стороны, музыку как художественный прием, с другой стороны, учитывается само влияние творчества писателей на музыкальную культуру. Повышенный интерес к взаимовлиянию музыки и литературного слова неслучаен, так как именно музыка оказывает сильнейшее воздействие на эмоциональное состояние человека, затрагивает в его душе самое важное; понимать музыку, чувствовать ритм может любой человек, даже не разбирающийся в музыкальном искусстве. Музыка -- это вид искусства, отражающий «действительность в звуковых художественных образах».

Для нас наиболее интересен рубеж XIX -- XX веков, так как взаимоотношения литературы и музыки в это время вышли на качественно новый уровень. Для символистов музыка являлась одним из наиболее важных искусств, которое должно было связаться с остальными искусствами и предстать «синкретичным действом». О синтезе символистов мы подробно говорили во втором параграфе 1 главы, поэтому на этом не будем останавливаться. Процесс взаимодействия литературы и музыки в период Серебряного века имел особенности, О.Л. Максимова в своей диссертации называет некоторые из них: «процесс взаимодействия литературы и музыки был двусторонним: новые направления и течения в литературе заставляли композиторов искать и новые средства выразительности и изобразительности в музыке, а в область литературы переносились принципы музыкальных жанров. Так, «гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра «стихотворению с музыкой», -- характернейшая черта русской вокальной лирики XX века». Большую роль в этом играла поэзия символистов (А. Белый, В. Брюсов, В. Иванов, Ф. Сологуб, З. Гиппиус и др.), которые «в звуковой организации стиха ... опирались на музыкальную основу». В статье М.В. Жура «Синтетичность музыкальной культуры Серебряного века» мы видим еще одну характерную черту музыкальной культуры, которая по его слова представляет собой, прежде всего двустороннее единство - единство материальной и духовной сторон… Идея синтеза искусств становится одним из основополагающих художественных принципов Серебряного века, объединяющих различные творческие течения и направления музыки, живописи, литературы этого периода (импрессионизм, символизм, модернизм, неоклассицизм и др.). В качестве примера сближения искусств, порой носящего лишь формальный характер, можно привести литературные симфонии А. Белого, «музыкальные» живописные полотна М. К. Чюрлениса, названные художником сонатами («Соната весны», «Соната солнца»), фортепианные поэмы А. Н. Скрябина».Стоит добавить еще одну отличительную особенность связи музыки и слова в литературных текстах Серебряного века -- использование музыки для описания эмоционального состояния героя, раскрытия его характера, даже изображения мира. В сознании писателей и литераторов «музыка» осмысляется в философском плане, поэтому музыка определяется шире чем, отдельный вид искусства, она мыслиться как «музыка мира», «музыка природы», «ритм жизни».

Связь музыки и творчества А. С. Грина рассмотрена не многими исследователями. Ассоциативность, сложная система повторов, музыкальность, -- черты, которые часто звучат при оценке художественного стиля писателя. Об этом упоминает, например, Калинкин, Ковский, которые изучали музыкальность имен собственных. Калинкин в именах героев Грина видит «характерное для первой четверти XX века усиление интереса к проблемам звукосимволизма в русской литературе». В. Ковский подробно изучал внутреннее пространство произведений Грина: «выключение изображаемых явлений из конкретно-исторических зависимостей и перенесение центра тяжести на их общечеловеческий - этический и психологический - смысл становиться характернейшим свойством произведений Грина на всем протяжении его творчества». М. И. Саидова особенностью поэтики А. С. Грина видит наличие «ассоциативно-произвольной связи компонентов изображаемого». Наиболее полное исследование связи музыки и текстов Грина провела О. Л. Максимова, которая в своих рассуждениях приходит к выводу о надежном слиянии художественного слова А. С. Грина и музыкального искусства, а также Максимова тщательно доказывает значимость результатов исследования для отечественного литературоведения.

А. Грин нередко обращается к миру музыки за наиболее точно передающими мысли эпитетами и сравнениями. Писателя привлекает непознаваемость, загадочность музыкальных гармоний и образов, а самое главное - способность музыки воздействовать на психику человека. При помощи описания музыкальных звучаний А.Грин передает неуловимые движения души, испытываемые героем эмоции и чувства.

Исследование Максимовой состоит из трех больших блоков: 1) прослежено становление взглядов Грина на музыкальное искусство, изучено влияние философии лимитизма Жакова, а также рассмотрена музыка как средство социального устройства «Гринландии»; 2) музыка в художественном произведении (темы, образы, мотивы, функции ритма, роль музыки в композиции, музыкальный ритм); 3) продолжение традиций Грина в творчестве К. Г. Паустовского; произведения Грина в кинематографе и музыке XX века. В работе рассмотрены следующие произведения А. С. Грина: романы «Дорога никуда», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир», а также рассказы «Фанданго», «Крысолов», «Черный алмаз», «Воздушный корабль», «Кирпич и музыка», «Приключение Гинча», «Зеленая портьера», «Заколоченный дом», «Воздушный корабль», «Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «В Италию», «Апельсины», «На досуге», «Рука», «Трюм и палуба», «Бродяга и начальник тюрьмы», «Племя Сиург», «Сила непостижимого», «Серый автомобиль», «Лошадиная голова», «Происшествие в квартире г-жи Сериз», «Табу», «Пропавшее солнце», «Искатель приключений», «Жизнь Гнора», «Бархатная портьера», «Карантин», «Таинственная пластинка», «Она», «Наследство Пик-Мина» и т.д.

Мы дополним исследование Максимовой анализом романов «Золотая цепь», «Джесси и Моргиана» и повести - феерии «Алые паруса». Большой интерес может представить рассмотренный нами неоконченный роман «Недотрога», который не вошел ни в одно собрание сочинений и был издан в 2012 году Феодосийским литературно-мемориальным музеем А. С. Грина. За счет этого, нам удастся сформировать более полное понимание синтеза музыки и слова в творчестве А. С. Грина и установить место данного приема в общей картине художественного синтеза писателя.

В первой главе научного труда О. Л. Максимовой «Музыка как средство социально - философского изображения мира» рассмотрено детство Грина, которое из-за семейного воспитания протекало без интереса к музыке, «песенка-дразнилка матери, застольные песни отца, любившего выпить, и оценка "удовлетворительно" в аттестате по пению в училище - вот все сведения о музыке детства будущего писателя», юность с отрицанием к музыке, которая в рассказах раннего периода «практически не звучит или служит причиной психологических конфликтов («Заслуга рядового Пантелеева», «Слон и Моська», «В Италию», «Кирпич и музыка», «Апельсины», «На досуге», «Рука», «Трюм и палуба» и др.)» и анализ зрелого отношения Грина к музыкальному искусству.

Максимова рассматривает Александра Грина, как человека интуитивно открывающего для себя мир музыки (мелодичность речи, ритмику движений, звучность природы и т.д.), соединяющего в своем творчестве элитарное и массовое музыкальное искусство, что является характерной чертой для культуры XX века. Многие исследователи называли музыку гриновских произведений «провинциальной» и иностранной, так как в арсенале писателя были вульгарные матросские песни, музыкальность слова зарубежных классиков, таких как, М. Сервантес, Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, Ч. Диккенс, Э. По, Г. Мопассан, испанские и итальянские песни. Максимова наоборот пытается проследить путь Грина к классической музыки на протяжении всей его жизни (игра Калицкой на рояле классических произведений, интерес к хорошему вокалу в ссылке в Пинеге, прослушивание музыкальных концертов, в том числе певицы Катульской, посещение музыкального кружка в «Доме искусств»). Так, «биографические факты и художественное творчество А. Грина свидетельствуют о кардинальной переоценке писателем музыкального классического искусства, приобщение к которому было трудным путем длиною в жизнь».

По более поздним произведениям Грина видно - писатель стремиться понять смысл и красоту музыкии воспринимает музыкальное искусство, как некий мир, отличный от обыденного («Приключения Гинча», «Заколоченный дом», «Воздушный корабль» и т.д.). Музыкальное искусство для писателя становиться неким проводником между бытием и не бытием (влияние философии лимитизма Жакова), что подтверждается в образах природы, которая заключает в себе и ритм, и живое существо, и образец мироздания. Для примера Максимова рассматривает рассказы «Пропавшее солнце», «Искатель приключений», «Жизнь Гнора». Мы хотим обратить внимание на повесть «Алые паруса», главная героиня которой «знала жизнь в пределах, поставленных ее опыту, но сверх общих явлений видела отраженный смысл иного порядка». Ассоль могла видеть истину, благодаря тому, что она слышала природу, отражающую законы мироустройства. Героиня в ожидании своего чуда, «волнуясь, трепеща и блестя», не раз подходила к склону холма, скрываясь « в его зарослях лугового пространства», оказывалась окруженной «своими друзьями», вела разговор с насекомыми, деревьями, океаном (III,47- 48). Природа - звук, природа - свет, природа - подруга, природа - живое существо, такой образ заключен в феерической повести Грина.

Ритм природы мы также можем услышать в других романах, например «Золотая цепь» («все переменилось: дождь стал шутлив, ветер игрив, сам мрак, булькая водой, говорил «да» (IV, 9), «…я услышал долетающую игру на рояле, беглый мотив. Он был ясен и незатейлив, как полевой ветер» (IV? 59) или «Джесси и Моргиана» (при прогулке в лесу Моргианы около «Зеленой флейты» нет описания ни пения птиц, ни шелеста листьев, ни плеска воды, есть только натуралистическое изображение местности, в ее страшной душе звучала лишь «песня красивого белья» (V, 242); «…Джесси ступила на аллею…пройдя к цветнику…Птицы уже смолкли; лишь соловей …неторопливо и выразительно говорил приятными звуками, вызывающими внимательную улыбку. Иногда звуки его были подобны вопросу, раздающемуся безмятежно и деликатно; или напоминали увещевание, и, хотя никакая птица не отвечала ему, он с такой отчетливостью, мелодически чисто, неторопливо продолжал спрашивать, уговаривать и объяснять, что Джесси невольно начала подбирать к его упражнениям соответствующие их интонации слова» (V,276-277). В обоих случаях природа сопровождает главных героев, является фоном для сюжетной линии, раскрывает их характеры. Грин использует образ музыкальной природы для отражения эмоционального состояния Санди, который слушал природу - помощницу; подчеркивает жестокость характера Моргианы неспособностью к диалогу с природой, простоту, доброту Джесси, которая ощущала пространство вокруг нее, пыталась заговорить с природой.

Максимова подробно изучает, как музыка вплетена в художественное полотно рассказов и романов писателя. Музыка в прозе А. С. Грина предстает перед читателем в виде конкретных классических музыкальных произведений, народных песен и песен моряков, просто звуков музыки, создаваемых определенными инструментами (скрипка, виолончель, рояль, гитара, кларнет, цимбалы и т.д.), музыки оркестра, музыкальности речи героев, музыки природы, ритма повествования, действительности, эпохи, жизни героев.

О музыкальности речи героев исследователь говорит мало и обзорно. Александр Грин не обязательно упоминал музыку в произведении, чтобы создать музыкальные образы. В романе «Бегущая по волнам» диалоги героев часто имеют авторские комментарии о громкости голоса, тоне, ритме речи: «понизив голос»(V, 62), «сказал сумрачно, подавленным тоном»(V, 62), «подхватила Дэзи тоном выше» (V, 87), «тихо и торжественно произнесла Дэзи» (V, 95) и т.д. Речь героев звучит, как мелодия, отдельные звуки. Данный прием дает представление об эмоциональном состоянии героев, показывает, как люди воздействуют друг на друга на звуковом уровне.

Молли, героиня романа «Золотая цепь», с первого взгляда завораживает внимание, воздействует на других героев, ее слова звучали «горячо», «пылко», «как будто она выбрасывала их в окно и они падали рядом со мной» (IV, 61-64), женский голос доносился«нежным речитативом: Настой-чи-во про-сявпус-тить, нель-за ли вас преду-пре-дить, что э-то я, ду-шамо-я..» (IV, 126). Речь Молли мелодична, певуча, как и речь многих главных героев. Грин разделял своих персонажей на способных слышать «мир музыки» и неспособных. Первые -- добрые, чуткие, достойные люди, вторые страшны, жестоки и эгоистичны, соответственно первые могут найти гармонию с миров, вторые должны умереть. Главная героиня «Алых парусов» у Грина не пела, а «мурлыкала песенку жизни» (V, 45). Одно слово «мурлыкала», соединяет в воображении образ ласкового покорного животного, звука и портрета героини. По одному глаголу можно составить характеристику Ассоль: мягкая, покорная, добрая.

Описание речи может точно передать эмоциональное состояние героя и черты его характера. Руна, героиня романа «Блистающий мир», «умолка, вся, ликуя и светясь…медленнее прозвучали слова поняла она, что ее слова брошены ей назад, с равной им силой… Еще не успела она почувствовать всю силу удара, как раздалось резкое и холодно: -- Нет» (V, 126). В данном фрагменте мы видим сильное эмоциональное потрясение девушки, переживаем его вместе с героиней за счет «силы слов». Сврехчеловек, Друд, также владеет силой слова, его речь внушительная, ободряющая, иногда хлесткая. Речь соответствует решительной, сильной натуре героя.

Максимова называет основные особенности взаимодействия музыки в текстах Грина:

1. «При помощи музыки писатель вскрывает нравственные проблемы общества: являясь рентгеном в «стране» А.Грина, музыка проявляет нравственные качества гриновских персонажей»;

2. «Музыка в творчестве А.Грина предстает как мир уподоблений, в котором человек сопоставляется с музыкальным инструментом, а общество - с оркестром, звучание которого зависит отслаженной игры отдельных музыкальных инструментов, камертонами же вэтом мире являются истинные гриновские герои -- богочеловеки (человек-творец), которым известны тайны мироздания»;

3. Основными музыкальными темами можно считать темы любви (реализуется мелодией вальса, испанскими и итальянскими песнями), одиночества (народные песни), смерти (какофония), значимыми образами-- мечты о гармонии, тишины (не как антипод миру музыки, а как его составляющая);

4. Роль музыки в сюжетно-композиционном строении художественных текстов: а) музыка (чаще оркестр) звучит перед «значимыми и переломными моментами жизни героя, тем самым «предвещая» повороты сюжетной линии», б) в ряде произведений «музыкальное звучание проявляется в полной мере только к концу художественного произведения. Такой прием (музыкальный финал) А.Грин использует осознанно: писатель ставит своеобразный аккорд, завершающий повествование», в) «музыка играет важную роль в структуре художественных текстов А.Грина, при этом она выступает не только как сюжетообразующий элемент, но и как основа композиционного строения произведений писателя, который чаще всего интуитивно следует за формой музыкального произведения», г) строит произведения по образцу музыкальных форм (например, рассказ «Фанданго» развивает как одноименный испанский танец);

5. Функции музыкального ритма: «помогает философски осмыслить художественное пространство и время, создать эмоциональный фон, организовать художественное произведение, достичь определенного изобразительного эффекта и т.д.».Максимова выводит формулу взаимосвязанности ритма жизни, ритма музыкального, ритма повествования, так же ритм всегда спаян с категориями пространства и времени. Роль ритма в художественных произведениях Грина: «… ритм присущ каждому уровню (стилистическому, структурному, образному и т.д.) художественного текста А. Грина… ритм является одним из основополагающих элементовэтико-эстетической системы Александра Грина, отображая жизненныеценности, стремления героев. Ритм, в том числе и музыкальный, наделяетсяфункцией организации жизни».

Мы считаем, что необходимо добавить в этот список еще одну функционально важную особенность: музыка в гриновских произведения не может существовать без зрительных образов. Синтез Грина - единение музыки, слова и живописи.

Максимова отмечает, что в «Блистающем мире» музыка является проводником в мир мечты и гармонии. Герои, такие как Друд и его друг Стеббс, чувствуют реальность по-другому, не хотят покидать «тихой станы звона» (III, 135) и разыгрывают концерт с помощью музыкальной машины и свиста: «Друд взял тон, увлеченно насвистывая; то был электризующий свист гибкого и мягкого тембра. Свистал он великолепно. Стеббс был тоже в ударе. Они играли вальс из «Фауста». Прошла тихая тень Маргариты; ей улыбнулся молодой человек в пышном костюме с старой и тщеславной душой». Создается иллюзия, которую видят оба; образы литературных героев проникают в реальность, касаясь душ друзей, соединяя их в единстве музыкального действа. Тогда их «спасительная забава» заканчивается, они возвращаются в действительность, «печально» осматривая все кругом.

В свой работе мы обратим внимание на неоконченный роман «Недотрога», который не вошел ни в одно известное собрание сочинений А.С. Грина. Феодосийский литературно-мемориальный музей А. С. Грина совместно с Издательским домом «Коктебель» в 2012 году выпускает несколько книг, в которые входят редкие рассказы, не попавшие в собрания сочинений, в отдельные сборники.

Роман «Недотрога» не дописан, поэтому мы не можем рассмотреть роль музыки в композиции, только наметим возможные пути. А. С. Грин в последнем произведении своей жизни продолжает вскрывать посредством музыки нравственные проблемы общества. Главные герои, старик Ферроль и его дочь, Харита, знакомятся с типичными представителями общества. В доме учителя бродяг встречают злые и жестокие люди, которые скрывают свои нравы дружелюбием. Эгоизм и жадность родителей звучит в страшной мелодии речи их детей: «рыжие дети…закричали: -Папа, папа, не пускай; это опять пришли просить милостыню», «дети кричали», «дети подняли рев», «звонко старшая девочка донесла: - Мама, мама, смотри: папа намазал ей хлеба с маслом… и как толсто». Дом наполнен шумом, какофонией детских криков, возмутительных возгласов жены, споров и нравоучений. Грин изображал людей, которые находились в постоянной нужде. Бедность убивает человечность. Главные герои предпочли нежность и темноту ночи такому ночлегу. В конце первой главы Харита и ее отец уходят в приют «чистой травы». Еще один вариант «Замечательной страны», образа мечты А. Грина.

Главная героиня, Харита, особая натура: ее речь музыкальна («бойко объявила», «произнесла свою тираду совершенно спокойно»), преимущественно спокойна, текуча; она имеет крепкую связь с миром, чувствует животных («тогда кот вспрыгнул к ней на колени и, мурлыча все явственней, нервнее, достиг результата: Харитой овладела тревога…она встала и высунула из своего сака револьвер», собака странного семейства, у которой они с отцом просили приюта, не лаяла на них, приняла за своих); ее душа откликается природе («Харита любила сады», трава для героини не росла, а «сокровенно стояла», фонтаны «…хороши. Они радостны и цветны, полны огней…я такие вещи люблю») и искусству (семейное дело - фейерверки, организация праздников. Фейерверк - единство света, звука. Образ яркой, но недосягаемой мечты). Название романа посвящено главной героине: она на протяжении романа называет себя недотрогой. А. С. Грин оставил в своих записях следующее описание данного цветка: «прозрачная, как хрусталь, чашечка из восьми прямых лепестков удлиненного яйца, острием внутрь. Середина жемчужная с тонкими оттенками радуги…Листья формы длинного, свободно изогнутого пера, как цветы, -- оранжево-золотистого с коричневым и красным рисунком… На солнце, подкрепленный росой, цветок сверкает, как подлинно хрустальный, украшенный серебром и жемчугом». «Хрустальная» - нужный эпитет для описания Хариты. Ее душа добра и прозрачна, мысли чисты, подобно хрусталю, «сущность…прежде всего забота о других». Грин создает уникальную героиню, которая становиться в ряд с Ассоль, Моли, Джесси, Дэзи.

Дополняет музыкальный мир романа образ Генри Вансульт и Рейтара. Первый, человека, сопоставимый с гитарой, на которой он играл (мир уподобления по Максимовой). Генри связан с музыкальной темой любви, он наигрывает известный мотив, который «недавно слышал в Гертоне». Есть в романе и герой, который является отражением темы одиночества - Гонорина Риваль. Обладательница «дикого, визгливого голоса», нарушает гармонию мира Генри и его семье. Дисгармония усиливается резкими феминистическими заключениями: «если у меня есть руки, зрение и желание что-то взять, я всегда смогу сделать это сама, без механического подчеркивания на каждом шагу моего пола», «никто не верит моей искренности, когда я защищаю на каждом шагу естественные права женщины»110. Генри, действительно, простодушный, живой, пылкий, музыкальный. Он сочиняет песни, выражается «патетически», постоянно вскрикивает, когда говорит.Загадочный незнакомец, Рейтар или Дегж, более сложный персонаж. С одной стороны, то как он говорит, держится, свидетельствует о «сильной, высокой душе». Его речь «звучала в меру чувств», достойно, сдержано, загадочно, но откровенно. Он схож с Ферролем и Харитой, тоже является изгнанником, бродягой, который ищет мир доброты. Харита сравнивает Дегжа с диковинным диким цветком на колючем стебле.

«Это для вас, красный, как кровь, и хорошо защищен», -- говорит Харита. Но с другой стороны Рейтар убийца. Когда он рассказывает о своем страшном суде над Гудом, его рассказ приобретает ритм стремительности, движения, волнения и, в конце концов, одержимости. Впервые в романах Грина обиженный наказывает обидчика смертью. Нарушается закон «Гринландии», где зло разрушает случай, судьба. Однозначно, Александр Грин создает образ сверхчеловека, который совмещает в себе и мелодию и какофонию.

О дальнейшем развитии сюжета романа мы можем только догадываться. Можно сказать одно, музыка сопровождала бы главную героиню до финала, музыкальные темы любви, одиночества и смерти были бы разработаны до конца, и мысмоги бы проанализировать, как основной сюжетообразующий элемент, а именно музыка, выступает основой композиционного строения произведений писателя.

Музыка, действительно, встречается буквально в каждом произведении А. С. Грина, начиная с ранних рассказов. Пусть отношение писателя к музыкальному искусству на протяжении жизни менялось, главное, что Грин сумел создать художественные тексты проникнутые мелодией, ритмом, отражающие особенность искусства XX века (стирание границ между элитарным искусством и массовым). Музыка Грина - это не только описание конкретных музыкальных произведений, но и слияние мелодичности/какофонии речи героев, ритма жизни, звуков природы в единые сильные образы гриновской прозы.

2.2 Роль экфрасиса живописного полотна в прозе Александра Грина

В XXI веке в филологии очевиден подъем интереса исследователей к проблеме живописания в художественной литературе. В социальном и культурном аспекте это можно объяснить тем, что повседневная жизнь довольно динамична и требует новых методов и способов визуальности; картины, картинки, различные образы стали не просто дополнением к вербальным формам воспроизведения мира, а основной составляющей современной культуры, принципом ее организации. Очевидно, что у современного человека преобладает визуальное восприятие. Данный факт влияет на исследовательские подходы к изучению литературных произведений: философия текста, основные мысли автора видятся именно в описаниях, сливающихся с текстом и образующих зримый образ. Важным для современного литературоведческого изучения текста становится анализ образа героя и его портрета, который часто отражается в интерьере, пейзаже, архитектуре.

Проблема экфрасиса последние десятилетия активно разрабатывается, но все равно остается недостаточно изученной, так как термин до сих пор отсутствует в справочной литературе. Первые в русской филологии экфрасис изучили Н. В. Брагинская, С. С. Аверинцев, О.М. Фрейденберг. Дополнили представления о данном процессе работы Л. Геллера и других участников Лозаннского симпозиума, С. Франк, М. Рубинс, И. Г. Минералова, С. Н. Колосова, Н. М. Гурович, Е. И. Адамян, Н. Г. Морозова, А. Н. Криворучко, Л. Д. Дмитриевская и т.д. На данный момент мы имеем множественность понятий экфрасиса, которые фактически можно разделить на две группы. Во-первых, понимание экфрасиса, как словесного описания произведения изобразительного искусства (скульптуры, живописи, архитектуры). Во-вторых, расширение понятия, которое уже понимается, как «словесная передача не только произведений изобразительного искусства, но и изображений в целом -- картин в широком смысле -- описаний пейзажа, интерьера», портрета. Мы считаем, что данные рассуждения дополняют друг друга и дают возможность рассматривать экфрасис на разных уровнях структуры текста. В своей работе мы опираемся на определения термина Н. Г. Морозовой: «Живописный экфрасис -- это описание вымышленного, либо реально существующего произведения живописного искусства», а также А. Ю. Криворучко, которая заявляет: «в своем исследовании мы, вслед за Л. Шпитцером, С. Франк, М. Рубинс, определяем экфрасис как словесное описание произведения изобразительного искусства, прежде всего, живописи и графики».

В данном параграфе роль экфрасиса в творчестве Александра Грина рассматривается на примере следующих произведений: феерия «Алые паруса», романы «Золотая цепь», «Джесси и Моргиана», «Дорога никуда». Также мы рассмотрели неоконченный роман «Недотрога», который не вошел в собрания сочинений и сборники изданные при жизни писателя. В прозе А. С. Грина встречаются все виды экфрасиса: портрет-экфрасис, пейзаж-экфрасис, скульптура-экфрасис и жанровая картина. Каждый из экфрасисов выполняют функцию характеризации героя и создания его образа, функцию образного примера необходимого для усиления наглядности и воздействия на мысли и чувства читателя, формируют определенную атмосферу в тексте, открывая фантастический план произведения и превращая отдельные фрагменты в театральное действо, сущность которого отражает романтическое двоемирие.

Александр Грин в художественное пространство своих произведений включал жанровые картины, реальные («Леди Годива» Жюль Жозеф Лефевра, «Джиоконда» Леонардо да Винчи) отсылающиеся к реальным либо вымышленные картины (распятие, картина, изображающая корабль на гребне волны, картина с красавицами на фоне морской дали). Прием живописного экфрасиса выполняя основные функции в тексте, о которых мы говорили выше, также расширяет границы литературного произведения. А. С. Грину мало только литературных приемов, он соединяет их с приемами музыки, живописи, скульптуры, пытаясь вывести свое творчества на качественно новый уровень. Это принципиально важно для Грина.

Упоминаемая картина «Леди Годива» в романе «Джесси и Моргиана» -- прямая отсылка к одноименной картине Жюль Жозеф Лефевра. Согласно знаменитой легенде европейского средневековья жена Леофрика, графа одного из королевств средневековой Англии, проехала обнаженной на коне по улицам города Ковентри ради того, чтобы ее муж снизил высокие налоги для своих подданных. Более известная работа, посвященная этой истории -- картина Джона Кольера «Леди Годива». Мы предполагаем, что Грин знал обе картины, но ссылался на первую. Такой вывод мы сделали, основываясь на экфрастичном описании картины: «по безлюдной улице ехала на коне, шагом, измученная, нагая женщина, -- прекрасная, со слезами в глазах, стараясь скрыть наготу плащом длинных волос. Слуга, который вел ее коня за узду, шел, опустив голову. Хотя наглухо были закрыты ставни окон, существовал один человек, видевший леди Годиву, -- сам зритель картины» (V, 198), (курсив мой - Е.В.). Выделенные предложения описывают ключевые моменты композиции картины. На картине Кольера нет слуги, изображения закрытых окон. Это дает нам право предполагать, что источником живописного экфрасиса было полотно Лефевра.

Картина «Леди Годива» в романе имеет символическое значение. Читатель видит картину гласами Джесси, которая является своеобразным двойником леди Годивы. Джесси - красивая, молодая девушка, в которую «природа вложила свет и тепло» (V, 190). В развитии сюжетных событий героиня проявляет себя как добрая, понимающая, ласковая натура, ведет себя решительно и отважно. Подобно Годиве Джесси самоотверженно пытается доказать, что все люди достойны хорошего отношения и добра. Она до конца не верит в коварство сестры, пытаясь понять ее и простить. Джесси, как леди Годива, проходит через испытание, мучается от страха и стыда и получает вознаграждение -- исцеление и любовь. Экфрасис в данном случае играет роль сюжетообразующего образа.

Еще одной сюжетообразующей картиной является «Дорога никуда», описываемая в одноименном романе. Такое название картине дают сами героя произведения: «безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении… Это -- «Дорога никуда», «Низачем», «Никуда», «Не к кому»…мы сами придумали…Изображение неизвестной дороги среди холмов притягивало, как колодец. Давенант еще раз внимательно посмотрел на нее» (VI, 45-46), (Курсив мой -- Е.В.). Картину мы видим глазами главного героя, Давенанта. Это важно, картина расширяет смысл романа. Сюжет картины полностью отражается в сюжете художественного произведения. Давенант на протяжении всего повествования ищет путь в жизни, меняет роли (официант, друг семьи из высшего общества, хозяин гостиницы). И каждый раз на долю Давенант выпадают испытания (пьяница-отец, дорога к семье Футроза, случай с Ван- Конетом, тюрьма), которые в итоге он преодолевает, но зачастую лишаясь всего. В своем сердце герой бережет надежду на любовь, красоту, которая способна изменить его жизнь. Интересно данная идея разворачивается в статье И. Г. Минераловой: «Имя Тиррей указывает на один сюжет, прежде всего литературный, потому что это имя Тиррей «Tyrrheus, также Tyrrhus -- пастух царя Латина. Аксаний, сын Энея, вскоре после высадки в Лациум убил на охоте ручного его оленя, что подало первый повод к войне троянцев с жителями Лациума…Имя Тиррей не может читаться как лишь созвучное тому, о котором сказано выше. Его значение обосновано «призом», который достается юному герою и который он стремиться сохранить в самых опасных для его жизни обстоятельствах…для героя «олень» несет аналогии с тем ручным…на это и символ «приручения», «доверия», душевной близости, чистоты и преданности, что оберегает нас во всех распрях, жизненных и житейских войнах, что составляет основы ЛЮБВИ, образ этой идеи разворачивается через функционирование соединения описательного и повествовательного плана произведения». В финале герой умирает, «в далекой стране» (VI, 233), без семьи и любви. Действительно, дорога Давенанта никуда его не привела, надежды на любовь не оправдались.

Образ и портрет героя является важным для понимания всего литературного произведения. Существует понятие под портрет-экфрасис, под которым принято понимать реальный или вымышленный портрет, то есть картину, упоминаемую или описанную в тексте. Л. Н. Дмитириевская в своем исследовании рассматривает повесть Н. В. Гоголя «Портрет», романы И. А. Гончарова «Обрыв», Н. С. Лескова «Захудалый двор…», Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и подробно изучает способы введения экфрасисов в текст, реализацию данного приема, его роль в произведении. В творчестве А. С. Грина портрет-экфрасис встречается редко, например, в романах всего 2 раза («Алые паруса», «Джесси и Моргиана»). Однако, то, как А. С, Грин ведет описание образов главных героев напоминает работу художника-живописца. Портреты аналитичны, т.е. создаются посредством не только описания внешности, одежды героя, но и его жизненных обстоятельств, вещного мира (то, что можно назвать интерьером), образов природы, на фоне которых изображен персонаж либо которые он видит сам, через его отношение к природе, произведениям искусства. Портреты складываются из целого ряда этюдов, которые потом оказываются важны для финального полотна.

Ассоль и Грэя являются, пожалуй, самыми знаменитыми образами, созданными А. С. Грином. Персонажи стали знаковыми для творчества писателя, именно феерия «Алые паруса» принесла писателю больший успех. Герои противопоставлены социальной картине повествования. Важно, что не высшее общество, к которому принадлежал Артур Грэй, ни жители деревни Каперны не изображены такими притягательными и красивыми людьми, как главные герои. Во всех слоях общества деревни мы видим жестокость и эгоизм: три десятка детей Каперны, «пропитанной, как губка водой, грубым семейным началом, основой которого служил непоколебимый образ отца и матери» (III, 9) с самого детства вычеркнули Ассоль из круга общения; трактирщик Меннерс, состоятельный человек, не хотел просто так давать в долг, Мери, матери героини, «требовал за это любви» (III, 4); «пока ее не было, ее имя перелетало среди людей с нервной и угрюмой тревогой, с злобным испугом…змеиным шипением всхлипывали остолбеневшие женщины» (III, 67) Подобную оценку получают и представители высшего класса. Грэй был рожден в титулованной семье, в которой «отец и мать Артур Грэя были надменные невольники своего положения, богатства и законов того общества, по отношению к которому могли говорить «мы». Часть их души, занятая галереей предков, мало достойна изображения, другая часть -- воображаемое продолжение галереи» (III, 19). В данном фрагменте появляется портрет-экфрасис, описание галереи вымышленных портретов родственников Грэя. Можно представить, длинный коридор и однотипные портреты на стенах. Портреты в ряд висят в фамильной галереи, и каждый Грэй должен занять свое место на стене «без ущерба фамильной чести». Экфрасис помогает создать социальную среду, в которой вырос Артур Грэй: семья с закостенелыми нравами, ограниченностью взглядов, не способностью мечтать и претворять желаемое в жизнь. А. С. Грин подчеркивает мысль о том, что неважно выходцем из кого общественного слоя ты являешься, важно только то, кто ты, о чем мечтаешь и какой душой обладаешь.