Таким образом, деталь-символ требует исходного объяснения своей связи с понятием и трансформируется она в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали.

Художественная деталь нередко становится мотивом или лейтмотивом текста. Мотив (франц. motif - мелодия, напев) - простейшая единица сюжетного развития (динамическая, двигающая фабулу или статическая, описательная). Любой сюжет - переплетение тесно связанных мотивов. Один и тот же мотив может лежать в основе различных сюжетов и тем самым обладать разными смыслами. В более широком смысле мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей автора (Русова, 2004: 195).

Лейтмотив (нем. leitmotiv - ведущий мотив), регулярно воспроизводимый в отдельном сочинении, в цикле произведений или в творчестве автора смысловой мотив. Повторяющийся элемент структуры произведения может быть представлен деталью - речевой ("Недурственно…" в речи Туркина из рассказа А.П. Чехова "Ионыч"), портретной ("золотые" детали в портретах богатых персонажей "Господина из Сан-Франциско" И.А. Бунина) или пейзажной (лазурные небо и тучи в лирике М.Ю. Лермонтова). Лейтмотивом в различных сочинениях одного автора может явиться стандартный для него поворот сюжета (рандеву и дуэли в прозе И.С. Тургенева), особая точка зрения повествователя в её "пространственном" выражении ("надмирный" угол зрения лирического героя в некоторых поэмах В.В. Маяковского), типичная сюжетная функция персонажа ("демонические" фигуры в романах и повестях М.А. Булгакова). Любой смысловой мотив может претерпеть изменение в тех случаях, когда воспроизведён автором в сочетании с новыми мотивами (Горкин, 2006: 94).

Так, одним из лейтмотивов у Хемингуэя является постоянное упоминание имени Ди Маджио в повести "The Old Man and the Sea". Впервые мы узнаём о нём в начале повести, когда старик и мальчик ведут разговор о бейсболе. Итак, становится известно, что это имя знаменитого бейсболиста. Впоследствии Сантьяго мысленно постоянно обращается к нему. Кто же этот загадочный Ди Маджио? Просто известный спортсмен, которым восхищается Сантьяго, или роль этого образа в раскрытии замысла писателя более значительна? Постичь глубину мысли автора можно только, если вспомнить следующее: во-первых, имя Ди Маджио - это однозначная ассоциация с определённым периодом жизни США - второй половиной 40­х годов ХХ столетия, когда был популярен Ди Маджио. Куба, где происходят события произведения, ещё находилась в составе США (повесть опубликована в 1952 г., революция на Кубе, принёсшая ей независимость, произошла в 1959 г.). Во-вторых, Бейсбол считается американским национальным видом спорта. Типичная черта американцев - любовь к бейсболу. Именно поэтому кумирами нации часто становились бейсболисты. В-третьих, имя Ди Маджио связано с ещё одним национальным кумиром - Мэрилин Монро, мужем которой он был. Они оба воплощали на практике реализацию принципа "равных возможностей", согласно которому выходцы из самых низких слоёв населения могут стать знаменитостями.

Таким образом, принимая во внимание все вышесказанное, у читателя появляется возможность осознать не только созвучие характеров Сантьяго и Ди Маджио, но и произведение "The Old Man and the Sea" как текст, родившийся в американской культуре и отображающий её дух.

Еще одним из рассказов Хемингуэя, в котором деталь занимает центральную позицию и как следствие становится лейтмотивом всего произведения, является знаменитая новелла "Cat in the Rain". На первый взгляд - незамысловатый сюжет - молодая супружеская пара в номере итальянского отеля. Идет проливной дождь. Мокрая кошка, прячущаяся от непогоды под столом. Учтивый хозяин отеля, внимательно относящийся к своим постояльцам. И. и мечты, и сумасшедшая, яркая, непрожитая, непрочувствованная жизнь, и уходящая молодость, и одиночество, и бездомность, и немыслимая жажда любви. (Лидский 1973: 34). И здесь-то Хемингуэй оставляет для читателей лишь крохотную вершину "айсберга", а все остальное остается в подтексте.

На самом деле рассказ полон тонких авторских намеков на основную идею, на то, что он действительно хотел донести до читателей. Языковые средства, которые использовал Хемингуэй - подсказки. Детали помогают добраться до истины, правильно расставляя в тексте акценты, обращая внимание читателя на самые существенные и значимые моменты, которые объясняют многое в поведении героев и их отношениях.

В самом начале повествования, в описании отеля, в котором остановилась американская пара, используется анадиплозис - повтор заключительного словосочетания в начале следующей фразы (Крысина 1998: 143): "They did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the sea". Словосочетание "their room" заканчивает одно предложение и начинает другое. Нам кажется, что автор хотел обратить внимание читателя именно на эти слова. Эта, на первый взгляд, незначительная деталь таит в себе глубокий смысл - мир Джорджа и его жены вращается вокруг их комнаты. Им мало что интересно. Хотя они и путешествуют, складывается ощущение, что большую часть времени они проводят именно в этой комнате. И не только во время дождя.

Для того чтобы показать, что во время действия событий рассказа был не просто дождь, а настоящий ливень, снова применяется анадиплозис: "It was raining. The rain dripped from the palm trees". Вообще повторение слова "rain" в начале текста не только характеризует погоду, эта деталь задает тон повествованию, его настроение, привнося некоторую тоскливость, оттенок печали, растерянности.

На протяжении всего рассказа главная героиня ищет кошку. Причем кошка ей нужна исключительно "под дождем/ in the rain". Эти слова неоднократно повторяются в произведении, словно какая-то несбыточная мечта, о которой человек постоянно думает, даже некая навязчивая идея. Эта бедная мокрая кошка - существо, нуждающееся в любви и заботе, ласке и тепле, а героиня, в свою очередь, готова заботиться о ком-нибудь, более того, как выясняется позже, она не просто готова, она страстно этого желает.

Мы считаем, что автор неспроста выбирает именно кошку как одного из важнейших персонажей в рассказе. Образ кошки - художественная деталь, выполняющая символическую функцию. Словарь символов дает различные значения символа "кошка" от хитроумия и способности перевоплощения до внимательности и домашнего уюта (Горкин 2006: 78). Кошка - типичный домашний питомец в англоязычной культуре, о чем свидетельствует множество пословиц и поговорок, в которых присутствует образ кошки. Beware of people who dislike cats; Happy owner, happy cat; Indifferent owner, reclusive cat; Happy is the home with at least one cat; The dog for the man, the cat for the woman - и это лишь малая часть того огромного национально-культурного багажа, в котором отразилась многолетняя связь человека с кошкой в культуре носителей английского языка. В рассказе "Cat In The Rain" кошка - воплощение домашнего уюта, семьи, единения, тепла, всего того, чего нет у наших героев.

Еще один рассказ Хемингуэя, в котором как нельзя лучше при помощи художественных деталей воплотился "принцип айсберга" - "A Canary For One" ("Канарейка в подарок").

На первый взгляд это рассказ об одном случайном знакомстве в дороге. Но по сути, это история об эгоизме, о деспотичном отношении к близким, о смерти чувств. В рассказе выделяются два полюса чувств - глуховатая дама, везущая канарейку в подарок дочери, и семейная пара, едущая в Париж разводиться. Обе стороны по-своему олицетворяют смерть чувств.

С семейной парой все более или менее прозрачно - любовь угасла, люди разводятся, хотя здесь, на наш взгляд, присутствует некая авторская ирония, они едут разводиться не куда-нибудь, а в Париж - в самый романтический город на Земле. При помощи этой детали автор словно хочет намекнуть на некую стереотипность и идеализацию образа Парижа, он будто говорит, что если чувство ушло, то его никак уже не вернуть, неспособна на это даже романтическая атмосфера. Отсутствие связи между мужем и женой очевидно - в рассказе ничто не указывает на то, что они вместе, на то, что они едины. Они не говорят друг с другом, не смотрят друг на друга.

Однако, более символична история глуховатой американки. Наиболее значимая деталь, безусловно, это клетка с канарейкой. Канарейка в англоязычной культуре, также как и кошка, несет в себе определенные коннотации, то есть дополнительные черты, оттенки, сопутствующие основному содержанию понятия, суждения (Крысина 1998: 67).

Обычно канарейка обозначает счастье, к тому же ее часто связывают со свободой и интеллектом. Заключенная же в клетку канарейка обозначает ловушку, пленника, иногда несчастье. Образ канарейки здесь - это снова художественная деталь, выполняющая символическую функцию. Канарейка - это дочь американки, девушка, чье счастье разрушила мать. Не позволив своей дочери выйти замуж за горячо любимого ею человека, она словно заточила ее в клетку, как эту птичку, обрекла на страдания, принесла ей несчастье. Девушка очень расстроена: "She wouldn't eat anything and she wouldn't sleep at all. I've tried so very hard, but she doesn't seem to take an interest in anything. She doesn't care about things". Не придавая этому большого значения, американка решает подарить своей дочери птичку в клетке, полагая, что это ее развеселит и поможет забыть о ее несостоявшейся любви. И уже здесь отчетливо прослеживается отсутствие духовной, родственной связи между матерью и дочкой. Американка говорит, что она "всегда любила птиц" ("I've always loved birds"). Она не заботится о желаниях и чувствах своего ребенка, а опирается только на свои собственные.

О ее эгоизме автор нам намекает заранее, еще в начале рассказа есть эпизод, где описывается, как жарко было в поезде: "It was very hot in the train and it was very hot in the lit salon compartment. There was no breeze coming through the open window. The American lady pulled the window-blind down and there was no more sea, even occasionally". Американка не задумывается о том, что она находится в вагоне не одна, комфорт других людей ее не интересует, она опускает штору, потому что ей так хочется, ей так нужно, а как себя при этом будут чувствовать другие, уже не столь для нее важно. По сути эта American lady тоже в некотором роде птица в клетке, только в этом случае, клетка - это уже не кто-то, руководствующийся своими личными интересами и ограничивающий свободу, клетка - это ее собственные желания и заботы, ее эгоизм, не позволяющий ей стать ближе с дочкой.

Еще одна крайне важная деталь это ее глухота. По нашему мнению, эту деталь можно интерпретировать с двух ракурсов. С одной стороны, глухота - это ее неспособность и даже нежелание слышать окружающих, равнодушие к другим, а с другой, символ ее ограниченности. В чем же проявляется ее ограниченность? В том, что она полна предрассудков. Она не позволила своей дочери выйти замуж только лишь потому, что ее избранник - иностранец: "I couldn't have her marrying a foreigner. Someone, a very good friend, told me once, No foreigner can make an American girl a good husband". Здесь же есть еще одно свидетельство разлада в ее отношениях с дочерью - она ставит мнение друга превыше чувств своего ребенка. Она предвзято относится к иностранцам, как к людям, которые в некотором роде хуже нее самой. Она разрушает счастье дочери, даже не смотря на то, что ее избранник "из очень хорошей семьи", "будущий инженер": "He was from a very good family in Vevey. He was going to be an engineer". К тому же она обрадовалась, услышав, что семейная пара - американцы, а не англичане: "I'm so glad you're Americans".

Нельзя не отметить тот факт, что канарейка в тексте поет ("There - he's singing now"). А почему поют эти птицы? Самцы поют, а в тексте четко сказано, что это самец (he), не от того, что они хорошо себя чувствуют. Поющий кенор зовет подругу, своим пением птица кличет партнера. И эта деталь снова отсылает читателя к дочери американки, которой так же, как и этой канарейке, плохо без возлюбленного.

Еще одним ярким примером использования деталей-символов для реализации подтекста может послужить рассказ "Снега Килиманджаро" Рассказ 1936 года "Снега Килиманджаро" впервые был опубликован в американском издании журнала "Эсквайр". Здесь на двух десятках страниц Хемингуэй рассказывает о поиске писателем Гарри Смитом смысла жизни во время охоты в Африке.

В основе сюжета воспоминания писателя Гарри, приехавшего на сафари в Африку. Случайная царапина во время охотничьей поездки серьезно заражает ногу, приводя к гангрене. И после этого всё время лежит перед своей палаткой у подножия горы Килиманджаро, в Кении в ожидании медленной смерти. Его жена Эллен ухаживает за Гарри и пытается заставить супруга бороться с болезнью. Потеря же возможности передвигаться развивает в душе персонажа болезненное самокопание. Он погружен в воспоминания прошлых лет. Он вспоминает о пережитой войне, об Испании, о Париже, где встретил настоящую любовь, об измене своим принципам. Гарри понимает, что хотя он немало пережил и многое видел, в его жизни были удивительные, прекрасные, подлинные вещи, события и люди, он никогда не писал о них. А все, ради чего он жил, привело к нереализованности его авторского таланта. Он обвиняет Эллен в обывательском образе своей жизни, забывая о собственной роли в своей жизни, о своем выборе, который он совершал изо дня в день.

В конечном итоге, все это приводит Гарри к поискам ответов на вечные вопросы о смысле жизни, о своей роли в судьбе каждого человека, с кем эта судьба его сталкивала, о том, чего он хотел добиться в жизни и что действительно успел, о том, скольких людей он сделал счастливыми, а скольким принес разочарование. В финале Хемингуэй не оставляет своему герою шансов на спасение. Сознание героя все больше спутывается, бред овладевает его мозгом, Эллен уже не может достучаться до него - он не слышит ее и не воспринимает ее присутствия, и спасительный вертолет не прилетает к ним к подножию Килиманджаро, чтоб вывезти героев в цивилизацию. И вместе с разочарованием к Гарри приходит и смерть.

В своем рассказе Эрнест Хемингуэй хотел показать, что жизнь человека уникальна. Уникальна не только в смысле возможностей человека, оригинальности его талантов, людей и обстоятельств, которые окружают человека. Но и уникальна в смысле своей единственности, неповторимости. И человек должен всегда руководствоваться своими идеалами, подлинными интересами, ценностями, соотнося свою жизнь с фактором времени и пониманием, что жизнь - это сейчас. Так же в рассказе автор проводит тему ответственности за свои поступки и решения. Именно поэтому, оценив свой жизненный путь, герой приходит к гибели, которая является логичным следствием его умозаключений.

В этом рассказе четко выделяются два временных плана - досюжетное прошлое и сюжетное настоящее. Сюжетное настоящее охватывает время непосредственного общения персонажей рассказа и имеет определенные пространственные ограничения. Досюжетное прошлое включает время событий, предшествующих основному действию в рассказе и также ограничено пространственными рамками. Регулярное чередование этих двух планов свидетельствует о наличии двухпланового художественного времени-пространства в рассказе.

План сюжетного настоящего включает шесть эпизодов диалога главных персонажей; Гарри и его жены, место действия одна из африканских стран. Эти эпизоды составляют основную линию повествования. План досюжетного прошлого включает пять воспоминаний Гарри о событиях его прошлой жизни, место действия которых Греция, Австрия, Италия, Франция, Германия. Эти события, свидетелем или участником которых ему довелось быть, ассоциативно связаны в сознании Гарри друг с другом и создают отдельную линию повествования.

В качестве языковых средств актуализации досюжетного прошлого выступают грамматические формы прошедшего совершенного времени, которые широко используются автором во всех пяти эпизодах-воспоминаниях. Приведем несколько примеров из каждого эпизода:

первый эпизод: "That was one of the things he had saved to write,. and he had never written a word of that".

второй эпизод: "He had never written any of that. But he had always thought that he would write it finally. He had seen the world change…"

третий эпизод: "Нe had written the start of all he was to do…"

четвертый эпизод: "No, he had never written about Paris. He knew at least twenty good stories from out there and he had never written one…"

пятый эпизод: "They had had an argument one time. and some one's theory had been that meant that at a certain time the pain passed you out automatically. But he had always remembered Williamson, that night".

Данные грамматические формы выражают предшествование во времени основной сюжетной линии повествования, представленной формами прошедшего неопределенного времени, и актуализируют отдельную от нее, вторую линию повествования.

Противопоставление двух грамматических времен: настоящего неопределенного и прошедшего совершенного, способствует более контрастному восприятию двух пространственно-временных планов рассказа: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, которые отражают два периода жизни главного персонажа.

Существенную роль в актуализации двух пространственно-временных планов играет пространственно-временная лексика и разного рода заимствования из других языков, которые непосредственным образом связаны с тем местом и временем, о которых вспоминает Гарри или в которых находится в момент повествования (Волошина 2010: 30).

Актуализация двух планов на уровне языковых средств осуществляется за счет противопоставления наречия "now" наречию "tnen" и словосочетаниям "long ago", "that time". Наиболее показательными в этом плане являются предложения, с помощью которых происходит "переключение" с одного плана на другой, например:". he asked the woman who was sitting by him in a canvas chair, now, in Africa. He thought about it alone in Constantinople that time.", "He remembered long ago.".

Анализ стилистических средств актуализации художественного времени-пространства в рассказе выносит на передний план композиционно-информативное членение рассказа. Так, план сюжетного настоящего актуализируется в речи персонажей, т.е. показом как формой изложения. В нем сосредоточена основная сюжетная информация рассказа, в которой отражается внешнее состояние главных персонажей и изменения в окружающей среде.

План досюжетного прошлого представлен эпическим повествованием и содержит информацию иного рода: не связанные внешне с описываемой ситуацией воспоминания Гарри. Особенность этих воспоминаний, временным референтом которых являются события, предшествовавшие сюжетному настоящему, заключается в том, что они имеют рематический характер, т.е. несут новую информацию, которая помогает раскрыть душевное состояние главного героя и тем самым в полной мере передать его художественный образ (Болдырев 1988: 73).

Различие в ритмическом оформлении обоих пространственно-временных планов несет важную смысловую нагрузку в рассказе, оно крайне символично и через него автор также реализует "принцип айсберга" - статичность сюжетного настоящего, его однообразие противопоставлена динамизму досюжетного прошлого, раскрывающего полную драматизма духовную жизнь умирающего человека.

Статичность сюжетного настоящего проявляется в размеренном описании внешних событий, в их однообразии, которое подчеркивается изображением мельчайших изменений в природе и в окружающей обстановке, многократным повторением наречия "now" и союза "and"; "It was evening now and he had been asleep. The sun was gone behind the hill and there was a shadow all across the plain and the small animals were feeding close to camp.", а также повторением одних и тех же реплик персонажей: "Couldn't I read to you?", "Wouldn't you like me to read?", "How do you fee J.?", "Could you eat now?", "Wouldn't you like some more broth?", которые характерны для ситуаций, когда практически не о чем говорить, и одних и тех же деталей их внешнего окружения: the plain, the hill, the bush, a tree и т.п. К тому же развитие сюжета замедляется и большим количеством отступлений-воспоминаний, прерывающих основную линию повествования.

Динамизм досюжетного прошлого достигается описанием многочисленных событий, сменой места действия и действующих лиц: "Now in his mind he saw a railway station at Karagatch", "He thought about alone in Constantinople that time.", "In the Black Forest, after the war.", "Now he remembered coming down through the timber in the dark.", "He remembered long ago when Williamson, the bombing officer, had been hit by a stick bomb", a также за счет отдельных вкраплений прямой речи в настоящем времени: "Where is the policeman? When you don't want him the bugger ia always there", что в целом не характерно для этого пространственно-временного плана.

К числу актуализаторов сюжетного настоящего можно в полной мере отнести также и образные номинации: "the glare of the plain", "the heat shimmer of the plain", контрастирующие со словосочетанием "a anow covered mountain", актуализирующим план досюжетного прошлого, и существительные "pain", "death", многократно повторяющиеся в рамках данного пространственно-временного плана.

Среди средств актуализации досюжетного прошлого необходимо выделить слово-символ "leopard" (леопард), которое ассоциируется с гордым стремлением ввысь и противостоит слову "hyena" (гиена) в плане сюжетного настоящего как символу распада и смерти, которые стали уделом главного персонажа еще при жизни. Актуализаторами досюжетного прошлого выступают и существительное "snow" (снег), прилагательные "white" (белый), "clear" (чистый), символизирующие мечту Гарри, и наречие "never" (никогда) как символ того, что этой мечте уже не суждено сбыться.

Коннотативные детали-символы, многократно повторяющиеся в рассказе, играют существенную роль в актуализации художественного времени-пространства, создавая определенный лейтмотив каждого отдельно взятого пространственно-временного плана, поскольку эстетическая природа подобных символов заключает в себе устремление сказать больше, чем они как реалия представляют (Долинин 1985: 155).

Лейтмотивом сюжетного настоящего становится образ смерти, символом которой для главного героя служат регулярно повторяющиеся образы: "filthy birds" (омерзительные птицы), "bycicle policeman" (полисмены на велосипеде), "hyena" (гиена), и который открыто звучит в конце рассказа в словах Гарри: "Never believe any of that about a scythe and a scull", he told her. "It can be two bycicle policeman as easily, or be a bird. Or it can have a wide snout a hyena".

Лейтмотивом досюжетного прошлого служит образ покрытых вечными снегами горных вершин, который создается словосочетанием "snow covered mountain", словами-символами "snow", "white", "clear" и ассоциируется с высотами истинного искусства, к которым стремится каждый художник и которые являются недосягаемыми для главного персонажа.

За счет контраста в символиках двух пространственно-временных планов: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, в рассказе в целом создается характерное для целого ряда произведений Э. Хемингуэя ощущение разрыва между желанным и действительным, мечтой и реальностью.

Используя художественные детали, которые зачастую оказываются глубоко символичными, а порой и вовсе становятся лейтмотивами всего произведения Хемингуэй реализует свою творческую методу. В данной работе мы подробно рассмотрели лишь несколько его рассказов, однако этот прием встречается в его малой прозе чрезвычайно часто.

Подводя итог по этой главе, можно сделать следующие выводы:

· одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, является использование художественных деталей;

· деталь у Э. Хемингуэя экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты;

· можно выделить три вида художественной детали: уточняющая, имплицирующая, характерологическая;

· художественная деталь у Хемингуэя зачастую становится художественным символом, мотивом или лейтмотивом произведения.

4. Художественный метод Хемингуэя

4.1 Наглядность повествования и отказ от авторских комментариев

Подтекст хемингуэевских рассказов открылся не сразу, поначалу они не находили спроса, их снисходительно называли набросками и анекдотами - ведь они совсем не были похожи на остросюжетные и многословные новеллы, обычно печатавшиеся тогда в американских журналах. Но в основе условных сюжетных схем этих "незаконных детей Мопассана, По и О. Генри" (Garcia, Patrick 1961: 81), как их справедливо назвал Ш. Андерсон, все еще лежало опровергнутое войной представление о конечной разумности изображавшегося в них мира. А хемингуэевские рассказы, у которых не было ни традиционных завязок, ни ошеломляюще неожиданных концовок, благодаря этому лишь выигрывали и еще больше казались выхваченными из самого потока жизни.

Подобному впечатлению немало способствовало и то, что писатель как бы исчез со страниц своих рассказов. Ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказался от перегружавших в то время американский рассказ авторских комментариев. Как и чувства его героев, его авторская позиция таилась в подтексте его рассказов и выражалась лишь в их стиле и образном и композиционном строе (Финкельштейн 1971: 10). В уже упоминавшемся ранее рассказе "Канарейка в подарок" из цикла "Мужчины без женщин" в поезде, идущем в Париж, пожилая американка рассказывает попутчикам, супругам-американцам, как она предотвратила брак своей дочери со швейцарцем только потому, что, по ее мнению, из американцев получаются лучшие мужья. Чтобы утешить дочь, которая ко всему стала равнодушна, она везет ей в подарок канарейку. Это произведение о трагедии близких людей, которые перестали понимать друг друга. Мать разрушила жизнь дочери.

Первая половина новеллы написана в сугубо "безличном", имперсональном стиле: отсутствует автор, отсутствует и "лирический герой" - "there was…", "it was…" - вот типы предложений здесь превалирующих. Рассказчик - "я" - появляется в новелле Хемингуэя незаметно, в самой ее середине. Имперсональный, объективный стиль сохраняется и после этого, но теперь понятно, откуда идет эта окрашивающая его неприязнь к американке, эти сдержанные, но явно сатирические тона. Введение рассказчика позволяет завершить повествование неожиданной концовкой, которая сообщает новое, значительно расширяющее ее содержание.

Ирония, возникающая из сопоставления того, что пожилая американка говорит о своих соотечественниках, и судьба брака ее попутчиков (тоже американцев), многогранна, многозначна. Но ирония рассказчика обращена не только на американку. В новелле есть также горечь сознания, что он и его жена сами разрушили свое счастье. Как и некоторые другие рассказы писателя, "A Canary For One" строится на основе контрапункта - противопоставления нескольких сюжетных линий.

Несмотря на то, что у Хемингуэя неожиданная концовка - не правило, а исключение, он и здесь остается верен себе. Заключительные строки рассказа подготовлены так тщательно, так глубоко ассоциативно связаны с его образной целостностью, что уже не воспринимаются как нечто совершенно неожиданное и уж, во всяком случае, не производят впечатление эффекта, созданного только ради эффекта. Внимательное прочтение легко обнаруживает образы, связывающиеся в сознании читателя с образом катастрофы личной жизни: это и горящая ферма, мимо которой мчится поезд, и страх американки перед железнодорожной катастрофой, и мелькающие в окне исковерканные железнодорожные вагоны. То, что случилось с дочерью американки и ее возлюбленным, вписывается в ряд других катастроф и ассоциативно связывается с помощью деталей-намеков с историей рассказчика и его жены.

Отказ от авторских комментариев и выражение собственной позиции через подтекст и характеры своих героев, их действия, слова и поступки можно проследить сквозь все произведения Хемингуэя. Еще один ярчайший пример - повесть "The Old Man and the Sea", которая полна символов, сравнений, а именно высказываний, которые имеют сакральный характер (Грибанова 1994: 5). Сами по себе они ни не являются авторскими комментариями, однако невозможно не заметить, что именно через них Хемингуэй и выражает свою позицию, свое отношение к описываемому. Выражения: "undefeated eyes" - глаза человека, который не сдается, "First you borrow. Then you beg" - Сначала просишь, потом умоляешь, "Anyone can be a fishermen in a May" - Каждый может стать рыбаком в мае, "I may not be as strong as I think. But I know many tricks and I have resolution" - Может, силы у меня и меньше, чем я думаю. Но сноровка у меня есть и выдержки хватит, "Age is my alarm clock" - Мой будильник - старость, "All I know is that young boys sleep late and hard" - Знаю только, что молодые спят долго и крепко, "I will waken you in time" - Я разбужу тебя вовремя, "We are different" - Все мы разные, "Make another turn" - Повтори еще раз, все они могли бы зарекомендовать себя как устойчивые, все они позитивного, позывного характера, отражающие позицию жизни самого писателя. Но в одно и то же время - это своего рода сигналы тревоги жизни, диалог с судьбой, с эпохой того времени.

Вместе с другими лучшими произведениями Хемингуэя эта повесть-притча примыкает к великой традиции мировой культуры, утверждающей победу человеческого духа и в самом поражении. Говорит эта повесть и о том, что писателю хотелось верить: когда-нибудь победа человека будет более полной. Поэтому он и произнес устами старика Сантьяго, что человек не создан для поражения.

4.2 "Телеграфная" речь Хемингуэя

Говоря об особенном языке этого писателя, о его манере выражать собственные мысли и принципы, нельзя не упомянуть, что многие литературоведы называют его речь "телеграфной".

"Телеграфный язык" или "телеграфная речь" - термин Роджера Брауна для обозначения очень сокращенной формы речи, в которой несущественные слова опускаются. Это избирательное опускание слов подобно тому, которое происходит при составлении сообщения, которое посылается телеграфом (Ахманова 1969: 317).

Хемингуэй о своем писательском стиле отзывался так: "Это простота языка и мысли. Она безыскусна и свободна от сознательного литературного усилия… Стиль писателя должен быть непосредственным и личным, его образы - богатыми и полнокровными, слова - простыми и энергичными" (Финкельштейн 1974: 16).

Хемингуэй стремился писать простыми, понятными, прямыми словами изображать конкретные вещи и действия. Пригодился журналистский опыт: работа в газете развила природную наблюдательность, умение писать ясно и экономно. Он начал создавать свое искусство "чистых линий", свою "простую прозу о человеке", стремился "проникнуть в самую суть явлений" и воссоздать их так четко и зримо, так невозмутимо и объективно, чтобы они словно воочию предстали перед читателем (Финкельштейн 1971: 7).

Прекрасным примером его скупого стиля изложения без использования витиеватых прилагательных может послужить его знаменитый рассказ из шести слов, который он написал на спор: "Продаются: детские ботиночки, неношеные." (Оригинал: "For sale: baby shoes, never used. ") Всего шесть слов, а сколько предыстории, событий, боли и страданий кроется за ними!

Вглядываясь в типичные хемингуэевские строки, мы замечаем, что писатель расчленяет происходящее в его рассказе на очень дробные, обычно ускользающие от нашего внимания элементы и затем точно их фиксирует. Действие как бы раскладывается на длинный ряд "кадров", заснятых в разном, большей частью замедленном темпе. Лексика отличается удивительной простотой, метафор почти нет - смысл слова должен доходить сразу, а строение фразы не должно этому мешать. Преобладают простые и сложносочиненные предложения - короткие, ясные фразы-кадры следуют одна за другой.

Т.Г. Волошина в своей работе "Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах" отмечает немаловажную черту хемингуэевского стиля написания, а именно наглядность, что сближает его рассказы с кинематографом. Она отмечает обилие лексики, придающей повествованию сенсорный характер (лексика, обозначающая чувственное восприятие, тропы). Сенсорный характер повествования (воссоздание реального мира) в противоположность ментальному (изображение событий в авторском воображении) является одной из основных характеристик кинематографического художественного текста (Можаева 2006: 199).

Внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий. Поэтому глаголы, обозначающие мыслительную деятельность (to think, to believe) занимают в его прозе незначительное место и употребляются крайне редко. Особое место в придании повествованию сенсорного характера занимают глаголы, обозначающие чувственное восприятие: to feel, to see, to smell, to taste, to hear и т.п.

Самую высокую частотность употребления среди таких глаголов имеют глаголы зрительного восприятия, например в повести "The Old Man and the Sea": "As he looked down into it he saw the red sifting of the plankton in the dark water and the strange light the sun made now. He watched his lines to see them go straight down out of sight into the water and he was happy to see so much plankton because it meant fish".

Фоническая лексика создает выразительные акустические образы, дополняющие и наиболее полно воссоздающие зрительные образы (звукоподражательная лексика, адвербиальные глаголы, указание на источник звука, например в рассказе "Green Hills of Africa": "the whonk of a bullet, whoosing snort".

Передача вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений в кинематографическом тексте (глаголы to smell, to taste, to hear, уточняющие эпитеты, указание на объект восприятия) помогает читателю воссоздать целостную картину происходящего, в значительной степени приближенную к реальности. Хемингуэй широко использует этот прием при реализации "принципа айсберга", пример тому также можно найти на страницах уже упомянутого выше рассказа "Green Hills of Africa": "It was getting cold and the night was clear and there was the smell of the roasting meat, the smell of the smoke of the fire, the smell of my boots steaming, (and where he squatted close, the smell of the good old Wanderlobo Masai". Используя так мало слов, но вкладывая так много реалистичности в них, автор рисует настолько яркую картину, что у читателя создается ощущение практически осязаемости происходящего.

4.3 Объективное повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь

Иной подход к самому нарратору также играет немаловажную роль в создании эффекта "телеграфности" и реализации подтекста. Нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей. Такому повествованию способствует введение несобственно-прямой речи в повествование, более того она перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием. Происходит это за счет отсутствия маркеров, стирания границ между речью и сознаниями нарратора и персонажа. Персонаж наделяется особым восприятием, которое имплицитно передается в речи нарратора, что позволяет говорить о несобственно-авторском повествовании (Фуко 1996: 9).

Несобственно-прямая речь - это "отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)" (Шмид 2003: 225), иначе говоря, не выделена ни пунктуационно, ни синтаксически.

М.М. Бахтин первым представил проблему несобственно-прямой речи.В.Н. Волошинов выделил связь автора и первоисточника прямой речи, говоря о "многоголосости несобственно-прямой речи" и её "двуакцентности" (Алпатов, Волошинов, Бахтин, 2005: 138). Б.А. Успенский предлагает употреблять термин "несобственно-прямая речь" для обозначения явления перехода прямой речи в косвенную. Апеллируя к работам Волошинова, Успенский оппонирует исследователям, которые полагают вероятным соединять "несобственно-прямую речь" с внутренним монологом и другими вариантами использования "чужого" слова (Успенский 2000: 153).

Эта повествовательная форма весьма характерна для Хемингуэя, но служит она, как правило, средством создания нейтрального, бесстрастного повествования, в котором отсутствуют прямые авторские оценки - что является свойством знаменитого "репортёрского" стиля писателя.

Повествование подобного рода мы обнаруживаем в рассказе "Indian Camp", где повествование от 3-го лица представляет точку зрения не автора, а Ника Адамса - ситуация показывается через восприятие мальчика. Это заявлено в первой фразе - энергично и однозначно - но в свойственной писателю завуалированной форме: "At the lake shore there was another rowboat drawn up. The two Indians stood waiting." И далее, по мере развития ситуации, повествование по форме похожее на авторское повествование от 3-го лица, по сути может быть отнесено к Нику: один из героев рассказа называется неизменно по-домашнему "дядей Джорджем", и всё происходящее подаётся как увиденное мальчиком - "…Ник и индейцы проследовали за его отцом и дядей Джорджем…", "Ник наблюдал, как отец моет мылом руки…", и т.д. Таким образом создаётся ощущение достоверности, подлинности, читателю не навязываются никакие оценки, повествование лаконично и бесстрастно, и читатель сам должен ответить на вопрос, что же хотел сказать автор?

Фабула рассказа содержит эпизоды мрачные, трагические, способные погрузить читателя, и главного наблюдателя Ника, в отчаяние, но этого не происходит. Каким-то чудесным образом, по мере развития сюжета, спокойное, неторопливое повествование, включающее описание могучей, вечной природы: реки, луга, промокшего от росы, встающего солнца, резко контрастирующее с характером изображаемых вещей, уводит читателя от конкретики и подводит к обобщающей философской идее о вечности жизни, которая знает начало - рождение, и конец - уход из жизни; рождается ребёнок, а его отец погибает и это есть естественный ход вещей, и в центре - отец, который наставляет своего сына, учит его жизни, и в этом большой смысл. Отец - наставник и защитник, и оттого спокойно Нику, и ничто не может разрушить это ощущение защищённости и счастья, которое испытывает мальчик, и которое передаётся читателю: "In the early morning on the lake sitting in the stern of the boat with his father rowing he felt quite sure that he would never die. "

Так, объяснение поступков героев и рассказ о событиях Хемингуэй заменил показом, используя тончайшие средства для ассоциативного восприятия произведения. "Техника Хемингуэя, - пишет Ю.Я. Лидский, - нередко напоминает технику кино с его расчетом на точку зрения человека в зале, смену планов и тому подобное. Заметим, кстати, что в современной американской литературе эта техника получила дальнейшее развитие, в частности, во многих произведениях Дж.Д. Сэлинджера. Конечно, ни синтез, ни "показ" не являются открытиями Хемингуэя. Но Хемингуэй превратил их в основное орудие и универсальное средство художественного отображения мира" (Кашкин 1966: 10).

Подводя итог, можно сделать следующие выводы:

· авторская позиция в рассказах Хемингуэя таится в и выражается в их стиле и образном и композиционном строе;

· ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказывается от авторских комментариев;

· одной из основополагающих черт его рассказов является "телеграфная речь";

· немаловажной чертой хемингуэевского стиля написания стала наглядность, что сближает его рассказы с кинематографом;

· внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий;

· нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей, такому типу повествованию способствует введение несобственно-прямой речи

· несобственно-прямая речь перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием.

Заключение

Известный своей жизнью, полной приключений, с одной стороны, и богатым творческим наследием - с другой, Эрнест Хемингуэй был и остается одним из самых читаемых и обсуждаемых авторов мировой художественной литературы.

Его уникальный принцип насыщенного психологического письма, получивший название "принцип айсберга" до сих пор вызывает немалый интерес как у литературоведов, так и у простых читателей, потому что двуплановая структура произведений этого писателя оставляет широчайшее поле для интерпретации и исследования его рассказов.

Реализуя свой творческий метод через подтекст, Э. Хемингуэй делает свои произведения интертекстуальными, используя аллюзии и реминисценции, наделяет артикли дополнительными оттенками значения превращая их в подсказки для читателя, необходимые для единственно правильного толкования смыслов, скрытых в произведнии.

Художественная деталь становится одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты, а зачастую и вовсе становится художественным символом, мотивом или лейтмотивом произведения.

Одними из основополагающих черт его рассказов являются "телеграфная речь" и наглядность повествования, что сближает его рассказы с кинематографом, ведя повествование от лица невидимого автора или от лица рассказчика, Хемингуэй отказывается от авторских комментариев, выражая свою позицию в их стиле и образном и композиционном строе.

Нарратор у Хемингуэя оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной "точки зрения" персонажей, такому типу повествованию способствует введение несобственно-прямой речи, она перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием. Внутреннее состояние же персонажей новелл раскрывается через призму физических ощущений и восприятий.

В нашей работе мы подробно рассмотрели главный принцип поэтики произведений Эрнеста Хемингуэя, названный "принципом айсберга", выделили основные лексические средства, использованные для его реализации в малой прозе этого писателя, а также проследили это на примерах из его рассказов, написанных в разные периоды его творчества и вошедших в различные сборники.

На основе проведенного исследования, можно заключить, что малая проза Э. Хемингуэя представляет собой широчайшее поле для исследования и анализа, так как все его рассказы таят в себе глубочайшие смыслы, которые открываются лишь при внимательном прочтении, а порой требуют и высокого уровня эрудиции и многоступенчатого анализа, что в свою очередь делает литературное наследие этого писателя еще более привлекательным и интересным не только для ученых-литераторов, но и для искушенных читателей, которым нравится не только читать текст, но и открывать в нем дополнительные смыслы, оттенки значения и подсказки, необходимые для верного раскрытия авторского замысла.

Библиографический список

1. Алпатов В.М. Волошинов, Бахтин и лингвистика. М., 2005. - 138 с.

2. Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. М., 1999. - 351 с.

3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд. М., 1969. - 317 с.

4. Болдырев H.H. Актуализация художественного времени-пространства на материале рассказа Э. Хемингуэя "Снега Килиманджаро" // Ученые записки Тартуского государственного университета. Исследования по общему и сопоставительному языкознанию. М., 1988. - C.67-72.

5. Большой Энциклопедический словарь. Спб., 2000. - 1536 с.

6. Волошина Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах // Вестник Челябинского государственного университета. № 32 (213). Челябинск, 2010. - C.29-34.

7. Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй (серия Биография писателей). М., 1991. - 703 с.

8. Горкин А.П. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. М., 2006. - 584 с.

9. Грибанова Б. Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994. - 542 с.

10. Денисова Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод. М., 2003. - 298 с.

11. Добин Е.С. Искусство детали: сюжет и действительность. Л., 1981. - 432 с.

12. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985. - 304 с.

13. Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. М., 1984. - 440 с.

14. Засурский Я.H. Хемингуэй и журналистика // Хемингуэй Э. Репортажи. M., 1969. - C.72-74.

15. Затонский Д.В. Жанровое разнообразие современной прозы Запада. Киев, 1989. - 298 с.

16. Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М., 1977. - 558 с.

17. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. - 296 с.

18. Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики. М., 2004. - 656 с.

19. Крысина Л.П. Толковый словарь иностранных слов. М., 1998. - 944 с.

20. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988. - 327 c.

21. Кухаренко В.А. К вопросу об особенностях языка и стиля Э. Хемингуэя (на материале первого сборника рассказов) // Филологические науки №3, Научные доклады высшей школы. Одесса, 1964. - C.40-66.

22. Левидова И.М. От Шервуда Андерсона до Джона Чивера (Чехов и американские прозаики) // Литературное Наследство. Том 100.: в 3 кн. Чехов и мировая литература. М., 2005. - C.714 - 729.

23. Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев, 1973. - 436 с.

24. Литвиненко Т.Е. Интертекст в аспектах лингвистики и общей теории текста. Иркутск: ИГЛУ, 2008. - 308 с.

25. Можаева Т.Г. Кинематографичносгь современной художественной прозы и языковые средства её создания // Очерки гуманитарных исследований: сборник научных Трудов молодых учёных. Барнаул, 2005. - С.142-153.

26. Можаева Т.Г. Композиционные особенности кинематографической прозы // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике: материалы II Международной научно-практической конференции (5-6 октября 2006). Барнаул, 2006. - С. 197-201.

27. Мурза А.Б. Опыт применения количественного анализа при исследовании стиля Эрнеста Хемингуэя // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 4. М., 1981. - С.68-74.

28. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь Ожегова. М., 1949-1992. - 1873 с.

29. Оленева В. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев, 1973. - 254 с.

30. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. - 165 с.

31. Русова Н.Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. М., 2004. - 304 с.

32. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. М., 1969. - С.89-103.

33. Тухфатуллин И.И. "Евразийский мир: многообразие и единство" // Материалы докладов международной научно-практической конференции (11 мая 2007 года), Том первый. Казань, 2007. - C.238-239.

34. Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб., 2000. - 348 с.

35. Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Сер. Литературы и языка. М., 1998. - C.25-36.

36. Финкельштейн И.П. Хемингуэй-романист: 20-30-е. Горький, 1974.

37. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. - 448 с.

38. Шмид В. Нарратология. Языки славянской культуры. М., 2003. - 312 с.

39. Хемингуэй Э.М. Собрание сочинений (в 4 т), т.1. М., 1968. - 819 с.

40. Hemingway E. In Our Time. New York: Charles Scribner's Sons. 1925. - 156 с.

41. Hemingway E. Selected Stories. M., 1971. - 398 с.

42. Hemingway E. Cat in the Rain. The First Forty-Nine Stories. - London: Arrow Books, 2004. - 862 с.

43. Hemingway E. Big Two-Hearted River. N. Y., 1987. - 264 с.

44. Hemingway E. The Complete Short Stories. N. Y., 1987. - 672 с.

45. Hemingway E. Green Hills of Africa. M., 1973. - 200 с.

46. Hemingway E. The Novels. M., 1971. - 482 с.

Размещено на Allbest.ru