Интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики "Записок потерпевшего крушение" Уве Йонсона

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Елабужский институт Казанского (Приволжского)

федерального университета

Курсовая работа

на тему:

Интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона

Елабуга - 2014

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы интертекстуальности в художественном произведении

1.1 Интертекстуальность как категория лингвистики

1.2 Функции интертекстуальности в художественном тексте

Глава 2. Интертекстуальность в произведении Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушение»

2.1 Особенности поэтики «Записок потерпевшего крушение»

2.2 Специфика интертекстуальности в произведении Уве Йонсона

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Уве Йонсон (1934-1984) - один из наиболее значительных и известных во всем мире немецких писателей второй половины ХХ века. В нашей стране это имя, к сожалению, не известно широкому кругу читателей. Причину того, что русский читатель до недавнего времени не имел возможности познакомится с творчеством Уве Йонсона, представить себе не так уж и трудно. Критически настроенный по отношению к государственному порядку, складывавшемуся в ГДР, где он жил, Уве Йонсон в 1959 году переехал на Запад. «Переехал» - его собственное определение, в те времена, до сооружения Берлинской стены, это можно было сделать без труда и без шума: с пишущей машинкой и папкой для рукописей в руках Йонсон направился в Западный Берлин и стал невозвращенцем («бежавшим из республики», по терминологии того времени). Этого обстоятельства было достаточно, чтобы полностью исключить какую-либо возможность издания в то время его книг не только в ГДР, но и в Советском Союзе. Однако и в Западной Германии, где его охотно печатали, Йонсон не чувствовал себя уютно, он много путешествовал, часто бывал в США и жил там, а в 1974 году окончательно покинул немецкую землю, поселившись в Англии, в поселке Ширнесс, расположенном в устье Темзы, где уединенно жил вместе с семьей, пока его не покинула жена вместе с семьей, и где он шесть лет спустя умер в полном одиночестве. Между тем, этот замкнутый, легко ранимый человек, чуравшийся любых проявлений светской жизни, был хорошо знаком со многими знаменитыми писателями наших дней, которые называли его своим другом и дорожили его мнением - среди них были такие громкие имена, как Блох, Бёлль, Вальзер, Гессе, Грасс, Бахман, Фриш. С Максом Фришем Йонсон был особенно близок, хотя их отношения не всегда можно было назвать безоблачными, в чем легко убедиться, читая их переписку.

Вторая причина невнимания к Уве Йонсону советских издательств заключалась в сложности и нелигитимности в тогдашних условиях его творческой манеры. Не без влияния Джойса и, в особенности, Фолкнера, а также и французского «нового романа» Йонсон в своих книгах нарушал все мыслимые внешние признаки реалистического письма: он свободно обращался с повествовательными формами и изобразительными средствами, со временем и пространством, характерами героев и ракурсами их подачи, даже с синтаксисом и грамматикой, не говоря уж о пунктуации, при этом часто убирал логические звенья, связывавшие воедино ход повествования, и оставлял описанные события без четкого контура и объяснений. Действительность тем самым приобретала у него черты «непознаваемости», становилась зыбкой, несмотря на подчеркнуто точное описание частных деталей, сделанных безупречным и выразительным языком.

Его первые романы «Догадки насчет Якоба» (1959) и «Третья книге об Ахиме» (1961) были для того времени неожиданным, ярким и вызывающим явлением, обратившим на себя всеобщее внимание не только с содержательной, но и с формальной стороны, а также и творческой смелостью, полным отсутствием популизма, т.е. льстивого заигрывания с читателем и с актуальными злободневными темами.

В одном ряду с этими яркими произведениями стоит и его рассказ «Записки потерпевшего крушение», который выступает в качестве объекта настоящего исследования.

Предметом исследования является интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона.

Цель курсовой работы заключается в исследовании интертекстуальности как доминирующего принципа поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих задач:

- рассмотреть интертекстуальность как категорию лингвистики;

- проанализировать функции интертекстуальности в художественном тексте;

- определить особенности поэтики «Записок потерпевшего крушение»;

- выявить специфику интертекстуальности в произведении Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушение».

Методами исследования в курсовой работе выступают: анализ литературоведческих источников, художественной литературы, обобщение и систематизация аналитического материала, его интерпретация в соответствии с поставленной целью и решаемыми задачами.

В структурном отношении курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические основы интертекстуальности в художественном произведении

1.1 Интертекстуальность как категория лингвистики

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть аллюзии, метафоры, предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом.

Практически любой текст может быть назван интертекстом. Классическую формулировку этому понятию дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [1, с. 78].

Таким образом, ни один текст не является свободным от внешних влияний. Каждый новый текст может быть рассмотрен как некая реакция на уже существующие, а существующие тексты могут использоваться как элементы структуры новых текстов. Это и порождает интертекстуальные связи. Интертекст одновременно принадлежит и тексту как языковому знаку, и действительности, так как социокультурная среда играет активную роль в процессе смыслопорождения и смыслопонимания.

Интертекст представляет собой определенный виртуальный сгусток информации. Этот виртуальный текст получает языковое воплощение в конкретных текстах и создает диалогические отношения между ними. Интертекст представляет собой «текст в его сквозном движении через другие тексты» [12, с. 11].

Кузьмина Н.А. определяет интертекст как информацию, «являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерировать по стреле времени» [7, с. 9-10].

Интертекст является конструктивной частью процесса интертекстуальности. Сам термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой в 1967 году на основе анализа концепции «полифонического романа» М. Бахтина.

Понятие интертекстуальности можно дополнить близкими по значению терминами, например, «прививка» (Деррида), «эхокамера» (Барт), «полифония» (Бахтин), «диалогичность» (Бахтин / Лахманн), «палимпсест» (Ж. Женетт) и др.

Авторское слово становится пространством. Будучи погруженным во множество контекстов, слово-дискурс вбирает в себя голоса других текстов, их смысловые контексты и обертоны. При этом в качестве возможных контекстов признаются не только предшествующие, но и последующие тексты. Поэтому с точки зрения интертекстуальности текст находится в постоянном становлении, динамическом процессе наращения новых смыслов и взаимосвязей. И чем дольше будет «жизнь» текста (повторное чтение, новое исполнение, цитирование как новые события в жизни текста), тем большее количество текстов будет влиять на его восприятие: каждый последующий читатель будет обнаруживать новые варианты интертекстуального диалога.

О тексте как пространстве, где образование значений происходит постоянно, говорил Р. Барт: «Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей...» [2, с. 241]. Р. Барт акцентирует внимание на том, что суть текста не в его замкнутой внутренней структуре, которую можно досконально изучить и проанализировать, основой является его выход в другие текст, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности. «Под интертекстуальностью понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций». Интетекстуальность стала «неотъемлемой структурообразующей чертой литературы XX века» [2, с. 47].

Многие исследователи считают, что именно интертекстуальность является критерием качественности текста.

Н.А. Кузьмина выделяет следующие особенности интертекста:

Во-первых, интертекст пронизан стрелой времени. Он не имеет начала и конца - интертекст бюзграничен во времени и в пространстве. «Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [7, с. 9]. Эпицентром интертекста является человек.

Во-вторых, интертекст в целом находится в состоянии хаоса. Под воздействием человека отдельные его области могут упорядочиваться. Текст как субстанция интертекста существует в двух состояниях: произведение и текст. Вхождение художественного произведения в интертекст описывается как переход от порядка к хаосу. При этом важна двойственная природа хаоса: хаос носитель не только беспорядка, но и порядка. Он разрушителен, но, в то же время, конструктивен. Будучи востребован автором и понят читателем, интертекст в определенной области упорядочивается.

В-третьих, в интертексте, находящемся в состоянии хаоса, отсутствует аксиологическая (ценностная) шкала. Тексты высокой художественной ценности и слоган в рекламе, слова популярного шлягера и творения гения на равных входят в интертекст, поскольку значимым является тот факт, что они кем-то были сказаны. Язык - материал в интертексте понимается как среда - носитель будущих форм организации, поле неоднозначных путей развития. Появление нового текста (метатекста) может быть описано как «преодоление» материала в материи, что представляется лишь стадией в общем непрерывном и бесконечном эволюционном процессе.

В-четвертых, в глобальной дихотомии «язык - речь» интертекст занимает область речи, причем в ней невозможно разделить речевую деятельность и результат (продукт). В каждую фазу исторического времени в интертексте превалируют те или иные свойства. Интертекст есть продукт предшествующей интертекстуальной деятельности. Будучи востребован автором / читателем, интертекст организуется и участвует в процессах речевой деятельности.

В-пятых, для того чтобы перейти от хаоса к организованному тексту, интертекст обязан обладать некоторой потенциальной энергией. Потенциальная энергия интертекста складывается из суммы потенциальных энергий прототекста и автора, которые выступают в качестве источников энергии.

Создание нового текста (метатекста) в терминах синергетики может быть описано как энергетический резонанс, возникающий между автором и прототекстами, в результате которого происходит спонтанный выброс энергии - материи, знаменующий рождение нового текста. Этот процесс энергообмена и позволяет интертексту бесконечно расширяться и генерировать смыслы. Таковы основные свойства интертекста.

Несмотря на то, что интертекстуальность изучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётся проблемным вопросом. Из российских ученых свою систему классификации интертекстуальных связей и элементов предложила Н.А. Фатееева [14; 15].

Согласно классификации Н.А. Фатеевой, интертекстуальные элементы подразделяются на собственно интертекстуальные, образующие конструкцию «текст в тексте»; паратекстуальные; метатекстуальные; гипертекстуальные; архитекстуальные.

Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца. Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца. Так, строки А. Ахматовой: «Стала б я богаче всех в Египте, / Как говаривал Кузмин покойный», - точно воспроизводят источник заимствования - поэзия М. Кузмина, но в самом тексте Ахматовой происходит сокращение исходного текста, изменение порядка слов и категории рода действующего лица.

Следующим типом цитат являются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не может быть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могут раскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом, из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.

Возможны также цитаты, атрибуция которых напоминает загадку и предполагает звуковую расшифровку. Интертекстуальность нейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих-проза», и любой художественный текст обнаруживает стремление стать «текстом в тексте» или «текстом о тексте», то есть рождается на основе творческого синтеза элементов предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих». Большинство цитат, используемых в художественных текстах, не атрибутированы. Наипростейшим способом закодировать цитату является присоединение частицы отрицания «не» к хорошо известным цитатам из школьной программы, например из Лермонтова: «В доме ужинали. На ужин была ни рыба, ни мясо. Не выхожу не один не на дорогу, не впереди не туманный путь не блестит, ночь не тиха, душа не внемлет богу…». Органичность перехода задается двойным повторением отрицания в общеязыковом фразеологическом обороте.

Одним из способов маркировки цитаты является «закавычивание». Цитата, взятая в кавычки, легко опознается, а ее значение расширяется и выходит только за рамки определенного стиля.

К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация. Возьмем, к примеру, аллюзию, ориентированную на «школьные цитаты» у В. Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: «Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится», - это слова героя, который носит знаменательную фамилию Достоевский. Из элементов «красота» и части фамилии героя «Достоевский» складываем классические слова Достоевского «красота спасет мир», которые в общем хаосе цитат и аллюзий нарбиковской прозы сразу снижаются на несколько регистров, получая общий признак «наоборот», так как далее следует: «Она указала туда, где была красота. В том месте, где все было для красоты, красоты не было».

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля. Например, в стихотворение Б. Ахмадулиной «Я завидую ей - молодой... по над невской водой» вписаны (с коммуникативным переносом и перестановками) части строк Ахматовой: «Где статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой». Восстановление предикативного отношения в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической.

Сознательная аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с прецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, то имеет место бессознательное заимствование.

Существует два типа аллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии с атрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion - шутка, намек) не могут быть распространенными. Атрибутированную аллюзию в чистом виде встречаем в тексте Л. Губанова «Зеркальные осколки»: «Но заказал мне белые стихи стукач Есенина - человек черный». Однако и здесь аллюзия, по крайней мере, двойная: она отсылает не только к тексту Есенина «Черный человек», но и «Моцарту и Сальери» Пушкина; В типологии, предложенной Н.А. Фатеевой [15, С. 25-36], выделяют паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию. Так, существуют цитаты - заглавия. Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь из основного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полного текста, так и независимо - как его представитель и заместитель. Во внешнем проявлении заглавие предстает как метатекст по отношению к самому тексту. Во внутреннем проявлении заглавие предстает как субтекст единого целого текста. Поэтому, когда заглавие выступает как цитата в «чужом» тексте, она представляет собой интертекст, открытый различным толкованиям. Как всякая цитата, название может быть или не быть атрибутировано, но степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически. Эпиграф - следующая после заглавия ступень проникновения в текст, находящаяся над текстом и соотносимая с ним как целым. Сама необязательность эпиграфа делает его особо значимым. Как композиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но перед текстом, и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношении к заглавию. Через эпиграфы автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений эпох, наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста.

Метатекстуальность, или создание конструкций «текст о тексте», характеризует любой случай интертекстуальных связей, поскольку, будь то цитата, аллюзия, заглавие или эпиграф, все они выполняют функцию представления собственного текста в «чужом» контексте. По контрасту с ними пересказ, вариация, дописывание чужого текста и интертекстуальная игра с прецедентными текстами представляют собой конструкции «текст в тексте о тексте».

Таким образом, типологически выделяются шесть классов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовых связей:

во-первых, собственно интертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;

во-вторых, паратекстуальность, характеризующаяся соотношениями «заглавие-текст», «эпиграф - текст»;

в-третьих, метатекстуальность, характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;

в-четвертых, гипертекстуальность, характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;

в-пятых, архитекстуальность, характеризующаяся жанровой связью текстов;

в-шестых, интертекстуальные явления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема, влияния в области стиля.

1.2 Функции интертекстуальности в художественном тексте

интертекстуальность текст йонсон поэтика

В трудах по лингвистике текста термины «интертекст», «интертекстуальность» вместе с термином «диалогичность» получили очень широкое распространение. Однако как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике не существует четкого теоретического обоснования понятий, стоящих за этими терминами.

При исследовании понятия «интертекстуальность», вполне обоснованно различать две ее стороны - исследовательскую и авторскую. С точки зрения исследователя, интертекстуальность - это установка на более углубленное понимание текста или разрешение непонимания текста за счет установления многомерных связей с другими текстами, связанными с прецедентным текстом. По аналогии с интертекстуальностью можно говорить об автотекстуальности, когда непонимание разрешается за счет установления многомерных связей, порождаемых определенной циркуляцией интертекстуальных элементов внутри одного и того же текста [14, с. 12].

С точки зрения Н.А. Фатеевой, интертекстуальность - это способ «генезиса собственного текста и постулирования собственного авторского «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов» [14, с. 12]. Аналогично можно говорить об автоинтертекстуальности, когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций и маскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его авторского «Я». Таким образом, в процессе творчества вторым «Я» писателя, с которым он вступает в «диалог» может быть как писатель-предшественник, так и он сам. В процессе осмысления и описания создается «диалогичность» литературных текстов. Эта «диалогичность» делает очевидным, почему двойственность становится столь органичным способом интертекстуализации: соотнесение текста с другими порождает «двойников» как на уровне сюжета, так и на уровне «текст-текст» [14, с. 13-14].

Становится очевидным, что любое интертекстуальное сближение основывается не только на лексических совпадениях, но и на структурном сходстве. Именно поэтому следует говорить не только о собственно межтекстовых связях, но и о более глубоких влияниях.

Благодаря авторской интертекстуальности все пространство художественной и культурной памяти вводится в структуру вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и, таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое.

Подобной смысловой обратимостью могут обладать и тексты одного автора, что показывает, например, исследование М. Эпштейна «Медный всадник и золотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина» [16]. В данной работе ученый, выбирая интерпретирующим текстом так называемый «петербургский текст» Достоевского, находит общность в замысле, композиции, системе образов в двух практически одновременно созданных, но совершенно разных по жанру произведениях Пушкина («Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке»). Основой для сопоставления послужили М. Эпштейну пушкинские автоинтертекстуальные соответствия. «То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однообразной формуле выступает как слитый гротескно- фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и комически застрявший среди болота медный всадник. Памятник основателю того, что так и не приобрело основы», - заключает Эпштейн [16, 214]. Н.А. Фатеева завершает эту интертекстуальную линию, приводя в пример слова В. Розанова: «Боже, Россия пуста… Мечтая о «золотой рыбке» будущности и исторического величия» она видит суммированный сюжет самой российской истории, аналогично тому, как сведены мотивы Пушкина - Достоевского в контекстах «На берегу пустынных волн…», «Чтоб служила мне рыбка золотая» [14, с. 14].

Если ранее, в начале XX века, авторы стремились ассимилировать интертекст в своем тексте, вплавить его в себя вплоть до полного растворения в нем, ввести мотивировку интертекстуализации, то конец века отличает стремление к диссимиляции, к введению формальных маркеров межтекстовой связи, к метатекстовой игре с «чужим» текстом. Например, в романе В. Нарбиковой «План первого лица. И второго» знаменитая фраза Ф.М. Достоевского «красота спасет мир» обыгрывается так: «Она указала туда, где была красота. «Да, - сказал Достоевский, - красиво, то есть уровень есть». В том месте, где все было для красоты, красоты не было». Любое ранее существовавшее поэтическое сообщение превращается в новое - в нем нарочито снимается ореол «высокого», и оно становится «примитивно ощутимым» [14, с. 17-18].

В постмодернистских текстах каждый контакт с предыдущим текстом оборачивается связью, в результате интертекстуальная связь приобретает характер каламбура, гиперболы или их взаимоналожения. Так соединяются «высокий» и «низкий» регистры художественного текста.

Анализируя тексты художественных произведений разных авторов, можно выделить центрирующие, выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указывают исследователю на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилевая задача выражена слабее. Например, «Флейта-позвоночник» Маяковского и «Египетская марка» Мандельштама через идею «слома позвоночника» собственного произведения. Видимо, в этом контексте можно говорить и о «сломе позвоночника» всей русской культурной традиции XX века, который был предсказан «сильными» авторами.

Таким образом, можно выделить функции интертекста в художественном тексте. В первую очередь, интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого. Таким образом, «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» [17, с. 166].

Следует отметить органичную связь интертекстуальности с ономастикой. В текстах встречается много имен и названий (онимов), что позволяет делать вывод об ономастической составляющей понятия «интертекстуальность».

Прецедентными текстами могут быть антропонимы (имена людей), топонимы (географические названия), поэтонимы (имена в литературном произведении, выполняющие характеризующую функцию).

Функционально онимы выполняют в тексте ту роль, какую определил им автор, то есть зависят от авторского замысла. Например, текстообразующая функция, как в произведении М. Палей «Кабирия с Обводного канала», где Кабирия - имя величественной царицы, а «Обводной канал» используется в качестве обобщенного наименования лексической парадигмы с доминантой «грязь», «смрад», «застой».

По мнению ученых, роль прецедентных текстов заключается в том, что они выступают как целостный знак, отсылающий к тексту.

Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод о том, что функции интертекстуальность выполняет в художественном тексте различные функции.

Во-первых, введение интертекстуального отношения позволяет ввести в новый текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого.

Во-вторых, межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла.

И, наконец, в-третьих, интертекст создает подобие тропеических отношений на уровне текста, а интертекстуализация обнаруживает свою конструктивную, текстопорождающую функцию.

Глава 2. Интертекстуальность в произведении Уве Йонсона «Записок потерпевшего крушение»

2.1 Особенности поэтики «Записок потерпевшего крушение»

Исследователи творчества Уве Йонсона, литературные критики отмечают в своих исследованиях своеобразие поэтики этого самобытного автора, требующего вдумчивого читателя. К. Лейхтенбергер полагает, что, с одной стороны, литература Уве Йонсона отличается сложной структурой текстов, запутанностью конструкций, а также особой ритмической организацией, но, с другой стороны, при всем своем разнообразии произведения Уве Йонсона характеризуются заметным постоянством тем, персонажей, техники повествования и стиля. Это привлекает внимание и позволяет понять эстетику Йонсона, его повествовательный мир, создаваемые им ландшафты, документальную точность, с которой он рассказывает о царящих в обществе конфликтах [11, с. 178].

Особенности творческой манеры Уве Йонсона, вскользь упомянутые во введении к данной работе, характеризующиеся достаточно свободным подходом к повествовательным формам и изобразительным средствам, со временем и пространством, характерами героев, повествовательной перспективе и т.д., отчетливо видны и в рассказе «Записки потерпевшего крушение».

В нем много автобиографического, не только в общей атмосфере повествования, но и в деталях. Главному герою он подарил свою судьбу эмигранта, свой - не понадобившийся ему - псевдоним, семейную - для него жизненную, экзистенциальную - катастрофу в отношениях с женой. Есть в нем и убийство, которое поставлено в центр действия, как его туго заведенная пружина, но пружина скрытая - в тексте оно ни разу напрямую не названо: читатель должен сам его «вычислить» и представить себе его смысл на основе многоголосых суждений разных персонажей. Эта «поэтика догадок», по удачной формулировке И. Млечиной, употребленной ею в единственной работе об Уве Йонсоне, существующей на русском языке, - своего рода фирменный знак Уве Йонсона, он пользуется этой фигурой умолчания постоянно. Появилась эта особенность сюжетостроения его книг не из области детективного романа (хотя в большинстве произведений Йонсона есть преступления и расследования, убийства и самоубийства), а опять-таки из ощущения сверхсложности современного мира, который, по Йонсону, невозможно охватить и до конца понять во всей его полноте в простом, «линейном» повествовании.

Эта творческая посылка, далеко не новая в современном искусстве, давно уже служит объяснением фрагментарности и многовариантности самых разных повествований о современности. Но под пером Йонсона она принимает такой категорический вид: «Итак, зачем нужен роман? Он есть предложение. Вы получаете версию действительности. Это и не общество в миниатюре и не модель, задающая масштаб. Это и не зеркало мира и тем паче не его отражение. Это мир, поставленный напротив мира. Вас приглашают сравнить эту версию действительности с той, которую вы знаете и пестуете. Возможно, другой, отличный от вашего, взгляд совпадет с вашим».

Такую прозу у нас еще недавно называли «экспериментальной», теперь чаще говорят о ее «элитарности». Она действительно нуждается в читателе, готовом внимательно следить за сложными поворотами часто прихотливой авторской мысли, и привлекает далеко не всех. Ее усложненность может быть и искусственной, но это мало относится к Йонсону, потому что запутанность его повествовательной манеры рождается из стремления глубоко проникнуть в запутанность объекта художественного познания, который он должен «распутать»: немецкой истории и немецкой современности. В проблеме «Запад - Восток», которая с неизбежностью определила движение немецкого искусства после Второй мировой войны, то есть всей второй половины ХХ века, и продолжает определять его сегодня, он ищет прежде всего судьбу человеческой личности, зажатой противоборством государственных устройств и идеологий. Поэтому в центре его книг всегда те, кто стремится сохранить свою самостоятельность и суверенность - будь то в ГДР, или в ФРГ, или в США или в других местах.

В своем дневнике 1966-1971 писатель Макс Фриш опубликовал отрывки одного рассказа под названием «Очерк несчастного случая»: врач Виктор отправляется со своей возлюбленной Марли, романисткой, в Прованс. Происходит несчастный случай, в результате которого эта женщина умирает. Виктор никогда больше не сталкивается с несчастными случаями, но вся его оставшаяся жизнь определена его чувством вины перед погибшей.

Ответ Уве Йонсона, его вклад в чествование семидесятилетнего Макса Фриша, носит название «Записки потерпевшего крушение». Потерпевший крушение - это писатель Й. Хинтерханд (1906-1975), который убивает свою жену, из-за того, что та якобы многи годы обманывала его. За это он вынужден провести восемь лет в тюрьме. После выхода на свободу в 1957 году он нашел для себя «собственную смертную казнь - доживать до смерти». Многие читатели видят в лице писателя Й. Хинтерханда, годы жизни которого совпадают с годами жизни Ханы Аренд, автобиографию писателя Уве Йонсона.

2.2 Специфика интертекстуальности в произведении Уве Йонсона

Рассказ Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушение» («Skizze eines Verunglьckten») является ярким примером произведений, в котором присутствуют различные формы интертекстуальности.

Суждение о том, что история и общество представляются как текст, который может быть прочитан, а человеческая культура может восприниматься как единый интертекст, позволяет предположить, что исторические события, которые происходили в Германии и США в период с 1926 по 1947 год, стали интертекстом, на фоне которого разворачивается личная трагедия главного героя, Дж. Хинтерханда, а именно экзистенциальная катастрофа в отнощениях с женой, которая заканчивается убийством.

Следует отметить, что композиционно рассказ построен в форме воспоминания, об этом свидетельствует последнее предложение вступления: «Господин д-р Дж. Хинтерханд (1906-1975) разрешил начиная с июня 1975 года вносить в этот текст следующие ниже рассуждения, поправки, комментарии и дополнения» [6, с. 154]. Данное предложение указывает на существование предтекста (воспоминания), в который были внесены некоторые изменения.

Существует мнение, что в рассказе «Записки потерпевшего крушение» много автобиографического, не только в атмосфере повествования, но и в деталях. П. Топер писал, что Уве Йонсон подарил главному герою свою судьбу эмигранта, свой, не понадобившийся ему, псевдоним (писатель хотел опубликовать под псевдонимом Йоахим Катт роман «Догадки насчёт Якоба»), свою жизненную трагедию в отношениях с женой [13, с. 148].

На сегодняшний день исследователи пришли к единому мнению, что автобиографический аспект рассказа сильно влияет (но не блокирует) восприятие текста, несмотря на попытки Уве Йонсона противостоять данному процессу [24, S. 114]. Таким образом, реальные события из жизни автора послужили интертекстом для создания произведения, но их связь не всегда прослеживается, поскольку текст имеет только незримые автобиографические черты.

Данный рассказ изобилует интертекстуальными ссылками. Уже название произведения является самоцитиатой автора: «Записки немца в Нью-Йорке» - фрагмент речи, произнесённой в 1971 году на церемонии вручения премии Г. Бюхнера, в котором Уве Йонсон говорил о романе «Дни года», тем самым поместив в его контекст эмигранта Дж. Хинтерханда (он появляется в четвёртом томе названного романа) [24, S. 123].

Кроме того, яркой чертой структуры «Записок потерпевшего крушение» являются многочисленные цитаты, которые разъясняют утопические представления Хинтерханда о жизни в браке, о любви, об идеале. Необходимо обратить внимание на то, что Уве Йонсон использует графическое выделение имён цитируемых авторов.

Например: «И если ему будет дозволено, он хочет привести ещё одну цитату, цитату из МАРИИ ЛУИЗЫ КАШНИЦ: Писатель бывает по большей части весьма одинок, и жена его служит связующим звеном между ним и остальным миром …» [6, с. 164] или «… но всякий раз испытывал смущение, когда они приводили цитату из КАНДИНСКОГО: Брак - это политическая задача» [6, с. 158]. При этом интертексты, из которых приведены цитаты, не указаны. В рассказе также встречаются цитаты другой формы: «Идеалом остаётся моногамная связь, основанная на большой любви («Новая мораль и рабочий класс», 1920, с 46 и след.)» [6, с. 158].

Из вышесказанного следует, что рассказ Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушения» представляет собой систему явных и скрытых цитат, которые подтверждают, дополняют мысли и представления главного героя об окружающей его действительности, и служат элементами композиции текста. В произведении встречаются различные виды интертекста, начиная с истории и культуры человечества и завершая конкретными литературными источниками.

Заключение

Как очевидно, явление интертекстуальности давно привлекает внимание литературоведов и лингвистов.

Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине нашего века, явила собой переход на новый уровень интерпретации художественного текста. М.М.Бахтин отмечал включение в текст элементов других текстов, говоря о «чужом голосе», «диалоге» в художественном тексте.

Литературоведческий подход предполагает изучение проблемы интертекстуальности с точки зрения литературных влияний, лингвистический же подход предполагает изучение ассоциаций, возникающих у читателя в процессе узнавания в тексте следов других текстов.

Эта проблема оказывается частью проблемы читательского восприятия. Известно, что совершенно новая информация воспринимается читателем с большим трудом. Он, часто даже неосознанно, пытается найти в незнакомом тексте что-то ему уже известное. Автор, включая в текст произведения цитаты или аллюзии из других текстов, рассчитывает на то, что эти включения будут узнаны читателем и, таким образом, создадут иллюзию как бы общей памяти автора и читателя, что поможет читателю воспринять художественное произведение в соответствии с авторским замыслом.

Явление интертекстуальности широко рассматривается современными исследователями, в результате чего в настоящее время можно говорить о нескольких видах языковой реализации ее в тексте, к которым относятся пародии, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления и цитаты.

Проведенное исследование показало, что рассказ Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушения» представляет собой систему явных и скрытых цитат, которые подтверждают, дополняют мысли и представления главного героя об окружающей его действительности, и служат элементами композиции текста.

В произведении отмечены отдельные виды интертекста, начиная с истории и культуры человечества и завершая конкретными литературными источниками.

Опираясь на труды зарубежных и отечественных ученых, были определены основополагающие этапы развития теории интертекстуальности, выявлены основные виды, формы и функции интертекстуальных отношений, раскрыты сопутствующие понятия.

Исследованная нами проблема разрабатывается отечественными и зарубежными лингвистами, но пока еще нет полной исчерпывающей концепции для данного феномена. И мы попытались привнести свою лепту в разработку этой проблемы. Ей необходимо уделять особое внимание, так как это позволит нам по-новому понимать и интерпретировать художественные произведения.

Список использованной литературы

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1978. - 616 с.

2. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По; Лекция (1977) / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 423 с.

3. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 250-296.

4. Баширова Н.З. Интертексты в современных английских газетных статьях (на материале произведений В. Шекспира) // Знание. Понимание. Умение. - 2008. - № 4. - С. 168-172.

5. Дранов А.В. Современное зарубежное литературоведение / А.В. Дранов, И.П. Ильин, А.С. Козлов и др. - М.: Интрада, 1996. - 317 с.

6. Йонсон У. Записки потерпевшего крушение. Рассказ / У. Йонсон // Иностранная литература. - 2003. - № 9. - С. 154-173.

7. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Автореф ... дис. канд. филол. наук. - М., 1999. - 24 с.

8. Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учеб. пособие. - М.: Флинта, Наука, 2010. - 360 с.

9. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945 гг. - М.: Наука, 1982. - 279 с.

10. Романова Ж.И. Интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики произведений Уве Йонсона (на материале рассказа "Записки потерпевшего крушение") // Актуальные вопросы филологии в контексте взаимодействия языков и культур: материалы заочной всероссийской научно-практической конференции с международным участием (23 ноября 2012 г.): сборник научных статей. - Елабуга: Издательство филиала КФУ в г. Елабуга, 2012. - С. 91-93.

11. Романова Ж.И. Особенности повествовательной структуры романа Уве Йонсона «Третья книга об Ахиме» («Das dritte Buch ьber Achim») // Филологические науки. Вопросы теории и практики: в 2-х ч. Ч. I. - Тамбов: Грамота, 2013. - № 12 (30). - C. 178-181.

12. Сидоренко К.П. Интертекстовые связи пушкинского слова. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. - 463 с.

13. Топер П. Вступление // Иностранная литература. - 2003. - № 9. - С. 147-149.

14. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. - М.: Наука, 1997. - Т. 56. - № 5. - С. 12-21.

15. Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия РАН. Сер. литературы и языка. - 1998. - Т. 57. - № 5. - С. 25-36.

16. Эпштейн М. Медный всадник и золотая рыбка: поэма-сказка Пушкина // Знамя. - 1996. - № 6. - С. 214-215.

17. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М.: Инфра-М, 1993. - 408 с.

18. DDR-Roman. Mutma.ungen uber Achim [Электронный ресурс] // Der Spiegel. № 40. 27.09.1961. URL: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-43366495.html

19. Hanuschek S. Uwe Johnson. - Berlin: Morgenbuch Verlag, 1994. - 89 S.

20. Helbig H. Beschreibung einer Beschreibung. Untersuchungen zu Uwe Johnsons Roman «Das dritte Buch uber Achim». - Gottingen: Gottingen, 1996. - 257 S.

21. Johnson U. Begleitumstande. Frankfurter Vorlesungen. - Berlin: Suhrkamp, 455 S.

22. Johnson U. Das dritte Buch uber Achim. - Berlin: Welt Edition. - 317 S.

23. Johnson U. Skizze eines Verunglьckten. - Suhrkamp Verlag. - 74 S.

24. Leuchtenberger K. Uwe Johnson. Suhrkamp BasisBiographie. - Berlin: Suhrkamp Verlag, 2010. - 158 S.

25. Sedghi L. Das Dilemma der Grenze zu Uwe Johnsons Fruhwerk: Zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie. - Mьnchen, 2004. - 149 S.

Размещено на Allbest.ru