Циклы И.С. Тургенева "Записки охотника" и "Стихотворения в прозе": к проблеме межтекстового диалога

Межтекстовый диалог двух и более текстов. Особенности структуры литературного цикла и требования к нему. История создания, отзывы современников, современное прочтение исследуемых циклов, анализ их интертекстуальности, а также специфика пейзажей.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 18.06.2017
Размер файла 97,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Циклы И.С. Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе»: к проблеме межтекстового диалога

Введение

литературный интертекстуальность тургенев

Любое литературное произведение, которое мы бы взялись рассматривать, анализировать, изучать обязательно основывается и впитывает в себя житейский, культурный и литературный опыт, научные открытия предшествующих и живущих ныне человеческих поколений. Более того, все имеющиеся тексты, а также любая речь используют слова «чужие», кем-то ранее произносимые и встречающиеся в других текстах, речах. Мы согласны с высказыванием известного польского поэта и философа Станислава Ежи Леца, раскрывающим суть интертекстового и межтекстового диалога «Обо всём уже сказано, но, к счастью, не обо всём подумано» 1.

Мы считаем актуальным и перспективным провести исследование в рамках метода межтекстового диалога на примере литературных произведений, созданных одним конкретным писателем. На протяжении всего творчества писатель создает произведения, которые перекликаются, развиваются и являются неким продолжением предыдущих его творений, происходит процесс его литературного развития - эволюция духовная, писательская, человеческая.

Научная значимость исследования заключается в том, что в рамках работы обобщены основные взгляды на природу интертекста, исследован межтекстовый диалог и его функции в творчестве И. Тургенева.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы при подготовке уроков по изучению творчества Тургенева в средней школе.

Предмет исследования: межтекстовый диалог в циклах И.С. Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».

Объект исследования: проблема и особенности межтекстовой диалогизации в циклах И.С. Тургенева «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе».

Цель исследования: провести анализ текстов из авторского цикла Тургенева и определить их диалогическое взаимодействие с произведениями из его же другого цикла.

Задачи:

- изучить теоретические основы межтекстового диалога;

- исследовать понятие литературного цикла;

- рассмотреть историю создания «Записок охотника», их оценку и интерпретацию;

- рассмотреть историю создания «Стихотворений в прозе», их оценку и интерпретацию;

В качестве методологической основы выбраны литературоведческие труды следующих авторов: М.М. Бахтин, Р. Барт, М. Грессе, Ш. Гривель, Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ю.Н. Караулов, Ю. Кристева, М.Ю. Лотман, М. Риффатерр, Н.А. Фатеева, В.Е. Чернявская. Эти ученые исследовали общие вопросы межтекстового диалога, а также проблемы интертекстуальности у отдельных писателей.

«Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом» 2, следовательно, в нем, в том или ином виде, на разном уровне, обнаруживаются иные тексты. Новое произведение уже не только поглощает претекст (чужой дискурс или культурный код), но и трактует, осмысляет его в новой культурной ситуации. Новое талантливое произведение может быть пронизано цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые составляют коннотативную совокупность.

При проведении филологического анализа литературного произведения обычно останавливаются на рассмотрении отдельных частей интертекста и некоторых межтекстовых диалогических связей. Для выполнения мною поставленной задачи необходимо провести подробный развернутый анализ интертекстуальности на примере произведений из циклов «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе» классика русской словесности И.С. Тургенева.

Проведение такого анализа по теории Ю. Кристевой должно соответствовать двум необходимым условиям: во-первых, авторский текст необходимо методично рассматривать «не как точку, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом» 3, во-вторых, текст является динамической системой, то есть открытой, бесконечно трансформирующейся, с вероятными суггестивными смыслами.

1. Теоретические основы проблематики межтекстового диалога в литературных циклах одного автора

1.1 Межтекстовый диалог двух и более текстов

В настоящее время имеется большое количество исследований феномена интертектуальности как в отечественной, так и западной гуманитарной науке. Всем известны работы по теории интертекстуальности Ю. Кристевой, Р. Барта, Н. Пьеге-Гро, М. Риффатера, Ж. Женетта, В.Е. Чернявской, И.В. Арнольд, Н.А. Кузьминой, И.П. Смирнова, П. Торопа, Н.А. Фатеевой. Кроме того, заметный вклад в развитие теории интертекстуальности внесли современные отечественные исследователи, такие как Е.В. Белоглазова, Г.В. Денисова, Н.А. Кудрина, О.А. Кулакова, Н.С. Олизько, Е.О. Опарина, Л.П. Прохорова, А.А. Проскурина, О.С. Сачава, Е.А. Чувильская, В.П. Москвин и другие.

Традиционно считается, что источниками теории интертекстуальности являются теория анаграмм Ф. де Соссюра, учение о пародии Ю. Тынянова и концепция диалогичности М. Бахтина. Несомненную ценность для теории интертекстуальности представляют также историческая поэтика А. Веселовского, работы русских формалистов П. Медведева и В. Волошинова - «круг Бахтина», теория эволюционного развития литературного произведения, представленная в работах В. Жирмунского, Б. Томашевского, В. Шкловского.

Дж. Стил и М. Уортон, американские исследователи межтекстового диалога, утверждали, что этот феномен появился в момент зарождения письменности, и излагают историю интертекстуальной теории, начиная с диалогов Платона. В конце XX в. сформировалось несколько направлений в изучении интертекстуальности. В 80-е гг. XX в. интертекстуальность трактуется как взаимоотношение между конкретными «языковыми» текстами и исследуется в герменевтическом аспекте.

В современной лингвистике начала XXI в. все чаще используется интегративный подход, в рамках которого текст изучается во взаимодействии культурного, социального и исторического контекста.

Своеобразной точкой отсчета стало высказывание Ю. Кристевой о том, что «любой текст это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста». Ю. Кристева акцентирует внимание на том, что любой текст ведет диалог с другими текстами и, в свою очередь, является основой будущих текстов - такое свойство автор назвала интертекстуальностью5. Для Кристевой интертекст не является устройством, с помощью которого любой новый текст воспроизводит предшествующий текст. Напротив, интертекстуальность - это бесконечный процесс, следовательно, текстовая динамика. Исследовательница отрицает традиционные для литературоведения рассуждения об «авторских влияниях» и «текстовых источниках», утверждая, что все знаковые системы создаются, трансформируя все предыдущие знаковые системы. Можно сделать вывод, что концепция межтекстового диалога являет собой постоянный процесс взаимосвязанности текстов (идеи, способность их воплотить) в общемировой культуре.

Концепция «диалогичности» и термины «чужое слово», «чужой голос» получает распространение благодаря работам М.М. Бахтина о диалогизме. Идеи М.М. Бахтина о полифонии и специфике карнавально-пародийного повествования сыграли решающую роль в генезисе интертекстуальности, основательно изменив представление о монологичности и диалогичности текста.

Бахтинское понимание текста развивает в своих работах Ю.М. Лотман, соотнося единицы авторских диалогов со всей предшествующей и современной культурой. По его мнению, архитектоника текста представляет собой результат взаимодействия разнообразных структурных принципов, придающих процессу создания и восприятия текстов широкий интегральный характер. Смысловой открытости текста способствует также ключевое понятие постмодернизма - интертекстуальность.

Интертекстуальность как текстовая категория отражает определенную зафиксированную память человечества и играет значительную роль в глобализации его культурологических знаний, является свойством любого текста. В основе любого текста лежит интертекстуальность как «диалог между текстами». Понятие диалога основано, «в первую очередь, на знании, на познании и осознании того, о чем нужно говорить, более того - о чем в рассматриваемом направлении невозможно не сказать… Изучение художественного текста как когнитивной диалогической деятельности может в литературоведении открыть пути к сотрудничеству всем «измам», познающим основы и особенности художественного слова» 11.

М.М. Бахтин развивал концепции «чужого слова» и диалогичности, которые затем стали базисом для современных теорий межтекстовых соединений и получили широкое развитие в трудах постструктуралистов.

В рамках широкой, или радикальной концепции интертекстуальности французские постструктуралисты исследуют явление интертекстуальности с точки зрения философии языка, всей языковой деятельности человека и культуры в целом. «Мир есть текст» - один из известных тезисов постмодернизма, провозглашенный Ж. Деррида. Тезис свидетельствует о том, что «внетекстовой реальности вообще не существует» 12. Вся человеческая культура рассматривается как некий единый интертекст. В книге «О грамматологии» (1967) Ж. Деррида отводит центральное место понятию «письма», изображающего языковую деятельность как непрерывно развертывающийся процесс. Автор отмечает, что каждая новая идея написана, как палимпсест, на предыдущих высказываниях. Расширение границ понимания текста породило картину «универсума текстов» (по выражению Ж. Деррида), - процесса, в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, являясь лишь частью «всеобщего текста».

Крупнейшим теоретиком данной концепции интертекстуальности является Р. Барт. Развивая основные положения интертекстовой теории, он опирается на множественность культурных кодов. Ученый определяет интертекстуальность как неотъемлемое условие существования текста, поскольку текст не существует сам по себе, а поглощает и перемешивает культурные коды: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат…» 13. Ставя знак равенства между текстом и интертекстом, ученый тем самым утверждает, что интертекстуальность является не отдельным явлением, а общим принципом литературы - это способ раскрытия текста во внешний мир. Поиски источников безнадежны, текст растворяется в явных и неявных цитатах. Отсюда и представление о мире как о глобальном тексте, в котором все уже сказано.

Таким образом, интертекстуальность и текстуальность мы можем понять как взаимообуславливающие явления, что ведет, в конечном итоге, к разрушению понятия «текст». Представляет интерес размышление Р. Барта о

«смерти автора», который уступает место «скриптору». Скриптор организует и компонует в «многомерное пространство» уже сказанное, написанное и прочитанное.

Концепция М. Риффатерра занимает промежуточное положение между широким и узким пониманием и учитывает роль читателя в интерпретации текста. Устанавливая, что интертекст становится результатом процесса чтения, М. Риффатер предполагает, что читатель должен использовать собственные культурные компетенции, они становятся оригинальными маркерами, позволяющими выделить интертекстуальность. Следовательно, каждый угадываемый код становится интертекстуальным. В таком случае интертекст представляет собой своего рода «принуждение», и если читатель не распознаёт его, значит, он не в состоянии разглядеть и самой сущности текста. Главным отличием концепции М. Риффатерра является то, что интертекст - это не абстрактный «социальный текст», а семантическая единица, без понимания которой восприятие текста затруднено14.

Таким образом, благодаря исследователям-постструктуралистам были заложены основы теории интертекстуальности, определен её терминологический аппарат, интертекстуальность приобрела значение всеобщего семиотического закона.

Основы понятийной базы интертекстуальности были заложены в начале ХХ в. в работах В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина и других ученых.

Русская традиция исследования интертекстуальности берет свое начало в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы - Ю.М. Лотмана и П. Торопа. Опираясь на семиотическую концепцию, тексты трактуются не только вербально, а также в виде иных форм репрезентации. (рисунки, фотографии и др. артефакты культуры как вторичные семиотические системы). «Семиотическое пространство, - отмечает Ю.М. Лотман, - предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями…» 15.

По мнению Ю.М. Лотмана, текст не является застывшей и неизменной величиной, автор, создавая произведение, находится под влиянием литературной традиции, окружающей действительности, своих собственных произведений, тем самым вбирая в себя всю предшествующую культуру. На таких же позициях стоит теоретик литературы И.П. Смирнов, который рассматривает интертекстуальность в качестве текстопорождающего процесса. Автор исследует интертекстуальность как возможное «слагаемое широкого родового понятия, так сказать, ИНТЕР <…> АЛЬНОСТИ, имеющего в виду, что смысл художественного произведения… формируется посредством ссылки на иной текст…» 16.

И.П. Смирнов создает собственную типологию интертекстуальности, неразрывно связанную с общей языковой концепцией структурализма. Он дифференцирует интертекстуальность на диахроническую и синхроническую, понимая временную величину как культурную, где «предшествующие и последующие тексты могут выражать установку одной и той же эпохи» .

Автор сопоставляет интертекстуальную теорию с теорией памяти и развивает, соответственно, концепцию Р. Лахманн. Это позволяет рассматривать интертекстуальность в когнитивном аспекте. Российский ученый Б.М. Гаспаров трансформирует в теорию интертекстуальности теорию подтекста. Он понимает интертекстуальность как непременную и принципиальную открытость материала, которая пронизывает собою текст. В работе «Язык. Память. Образ» ученый развивает теорию межтекстового диалога, при этом еще не используя сам термин «интертекстуальность». Наряду с описанными существуют теории, авторы которых пытаются сузить понятие интертекстуальности. В соответствии с узким подходом под интертекстуальностью понимают межтекстовые взаимоотношения, при которых в одном тексте содержатся определенные и узнаваемые отсылки к текстам уже написанным.

Благодаря именно «узкой концепции» термин «интертекстуальность» получил широкое употребление. Первая попытка теоретической разработки и систематизации интертекстуальных элементов принадлежит Ж. Женетту. В работе «Палимпсесты: Литература во второй степени» (1982) им разработана пятичленная классификация различных типов взаимопроникновений текстов, из которой следует, что для Ж. Женетта (в отличие от Ю. Кристевой) интертекстуальность - это один из типов взаимосвязей, реализующихся в таких приёмах как цитата, аллюзия, плагиат и др. Ученым выделены своеобразные маркеры интертекста, но такая типология отражает идеальные случаи интертекстуальных отношений, тогда как реально происходит взаимопроникновение.

Классификация Ж. Женнета дает возможность рассматривать проблему интертекстуальности не только в рамках литературоведческого анализа, но и как лингвистическое явление. Аналогично считают Л. Дэлленбах и П. Ван ден Хевель, трактуя интертекстуальность предельно узко и конкретно, понимая её «как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов», а именно, имеют значение высказывания автора о речи своих персонажей, а также речь персонажей друг о друге.

Уже упомянутая нами немецкая исследовательница интертекстуальности Р. Лахманн, отмечает, что в рамках узкой концепции об интертекстуальности можно говорить тогда, когда писатель специально делает межтекстовый диалог понятным для его аудитории, применяя особые формальные средства. Не только автор делает это намеренно и осознанно, но и читатель (или исследователь) может верно определить авторскую интенцию и уловить диалогичность данного текста. Интертекстуальность в таком понимании сводится к маркированной интертекстуальности, что даёт возможность детально изучать межтекстовое (интертекстуальное) взаимодействие.

В рамках стилистики декодирования представители российской школы (И. Арнольд) и немецкой (S. Holtius, M. Pfister) ограничивают интертекстуальность намеренно маркированными включениями, т.е. только таким взаимодействием текстов, которое может быть действительно подтверждено. Только показатель осознанности производимого писателем «цитирования» позволяет говорить об идейной значимости вводимого заимствования для лучшего осваивания текста, либо его части.

И. Арнольд подразделяет интертекстуальность на внутреннюю (опознанную) и внешнюю (неопознанную). Внешняя интертекстуальность подразумевает лишь припоминание источника читателем. Примером такого рода явления может служить пародия; внутренняя интертекстуальность предполагает включения фрагмента источника - интекста - в данный текст:

«Она (интертекстуальность) реализуется как включение в текст либо целых других текстов другим субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, аллюзий, реминисценций, либо даже лексических или других языковых вкраплений, контрастирущих по стилю с принимающим текстом».

И. Арнольд различает языковые проявления интертекстуальности (элементы разных функциональных стилей) и текстовые (реминисценции, аллюзии и цитаты). Автор разрабатывает своеобразную классификацию включений по размеру, функциям и экспрессивности, характеризует кодовые включения, показывает, как различные включения реализуются через заглавие, эпиграф и внутренние цитации. Н.А. Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов», опираясь на существующие теории интертекстуальности, развивает свою собственную линию, дополняя и уточняя положения предшественников.

Исследовательница различает две стороны интертекстуальности - читательскую (исследовательскую) и авторскую. Для читателя межтекстовый диалог направлен на более полное понимание идеи произведения или непонимание этой идеи из-за неспособности читателя увидеть эти многогранные связи. И это, конечно же, зависит от компетентности читателя.

«С точки зрения автора интертекстуальность - это способ генезиса собственного текста и постулирования собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов (т.е. других поэтических «Я»)» 21. Это процесс сотворения собственного текста и возможность выразить творческую индивидуальность с помощью создания некой системы диалогических связей с другими писательскими текстами. Для этого могут быть использованы: идентификация, противопоставление, маскировка. Основываясь на теории П. Торопа и Ж. Женетта, Н. Фатеева создает подробную классификацию межтекстовых элементов и соединяющих их связей, обращая внимание на частные случаи интертекстуальности.

В рамках синергетического подхода интертекстуальность и интертекст как текстообразующий и смыслообразующий компоненты рассматриваются в монографии Н.А. Кузьминой «Интертекст и его роль в процессах функционирования поэтического языка» (1999). Автор определяет интертекстуальность как маркированную определенными языковыми сигналами «перекличку» текстов22.

Таким образом, рассмотрев становление теории интертекстуальности, можно сказать, что в современной филологии сложились две основные концепции в ее изучении: широкая постструктуралистская и узкая структуралистская.

Согласно первой точке зрения, каждый текст интертекстуален, потому что функционирует как объединение смыслов всех предыдущих употреблений языковых единиц. Вторая направлена на вычленение в тексте интертекстуальных фрагментов и соотнесение их с конкретными претекстами.

В русле структурализма особого внимания заслуживает структурно - семиотический подход М. Риффатерра и Ж. Женетта, который лег в основу не только литературоведческого, но и лингвистического анализа. Исследование языковых маркеров, а также закономерностей функционирования интертекста в тексте позволяет лингвистам добиться более глубокого исследования текста, так как зачастую без учета интертекстуальных ссылок понимание текста оказывается затруднительным, а порой и невозможным. Несмотря на различие подходов к пониманию интертекстуальности, в каждом из них присутствует общий тезис: интертекстуальность - это «перекличка» текстов, вербализованная определенными сигналами, их диалогичность.

Таким образом, «любой текст предстает как мозаика цитаций, продукт накопления и трансформации других текстов, цитат, хорошо известных тем, сюжетов, мотивов и т.д., любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» 23. Понятие интертекстуальности рассматривается как «внутритертекстовое взаимодействие», что позволяет понять различные коды как трансформы кодов, взятых из других текстов. Как считает Н. Пьеге-Гро, на первый взгляд данная концепция может привести к негативному восприятию литературного творчества, поскольку все «новые» произведения, растворяясь в прошедшем культурном опыте (цитатах, аллюзиях, подражании, пародии, заимствовании и т.д.), теряют уникальность, неповторимость и свежесть.

Однако, по верному замечанию Р. Барта, интертекст не просто собрание цитат, принадлежащих различным авторам. Это «пространство схождения» всевозможных этнических, бытовых, научных, идеологических и других цитаций, из которых и состоит вся культура, в которую погружен любой человек. Пересечение различных культурных смыслов и видов письма (письма самого автора, письма персонажа, получателя) придает произведению оригинальность и новизну.

Автор, высказывающий свои мысли посредством символов и интертекстов из разных областей литературы, вступает в диалог с предшествующей и современной ему культурой, но ему мнится, что он самостоятельный творец, на самом же деле язык и культура используют его как орудие и творят посредством него. Как только процесс создания произведения заканчивается, автор растворяется в написанном им тексте, т.е.

«умирает», и в этот момент, как считает Р. Барт, рождается «читатель» 25.

Барт видел в читателе сопроизводителя текста, наделенного более значительной функцией, чем автор, - функцией смыслопорождения, поскольку смысл рождается не во время написания произведения, а в процессе его чтения. Таким образом, важнейшим аспектом интертекстуальности выступает читательское восприятие, представляющее собой источник интертекстов. В задачу читателя входит расшифровка скрытых, может быть, бессознательно, автором культурных кодов. Культурный «код», по Барту, - это следы чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито. Интертекстуальная структура литературно-художественного произведения напоминает мозаику, на фоне которой рождается новый смысл. Читатель как источник смысла, текст и автор представляют собою единое и бесконечное поле для интерпретации26. Поскольку в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого, то они наделяется новым значением. Читатель обнаруживает все новые и новые смыслы, в итоге рождается «текст», лишенный целостности, окончательной завершенности и однозначного значения, в отличие от произведения.

Бартовская интерпретация создает проблему из-за того, что его «текст» представляет собой «размытое поле анонимных формул», происхождение которых «нечасто удается установить», - именно потому прочтение текста представляет собой произвольный акт, когда читатель в зависимости от своего уровня и запаса знаний (постоянно меняющихся на протяжении жизни), предпочтений и ассоциаций отгадывает «следы кодов». Текст - это место постоянного взаимообмена между множеством фрагментов, неоднократно перераспределяемых; автор создает свои творения из ранее написанных, которые он отрицает, разрушает и вновь возрождает. Следовательно, исключает возможность опознания интертекста, который представляет собой пространство схождения всевозможных цитаций, совокупность которых и образует литературное поле. Вот почему текст, если отталкиваться от определения Ю. Кристевой, есть по сути своей интертекст.

Показатели интертекстуальности весьма разнообразны. Они могут быть явными, и тогда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко они создаются самим читателем, который колеблется между предположением и полной уверенностью в том, что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произведению.

Неслучайно Ю. Кристева предостерегала от обращения с текстом с целью «изучения источников». Сама идея интертекстуальности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Определить их означает установление влияния этих источников на автора, позволяет включать его произведение в определенную литературную традицию и установить социально-исторические связи, как итог, показать новизну исследуемого сочинения. Межтекстовый диалог, являющийся неотъемлемым условием любого текста, каковым бы он ни был, не сводится к проблемам источников и влияний. В этом заключается обстоятельность, но и ограничение любого интертекстового прочтения, которое в действительности может оказаться только лишь субъективным впечатлением читателя. В дальнейшем трактовка термина «интертекстуальность» изменилась, как изменилась и сама концепция: вопрос уже не сводился только к проблеме выявления литературных влияний и заимствований.

Н.А. Фатеева в своем труде «Типология интертекстуальных элементов» разграничивает интертекстуальность с точки зрения читателя и с точки зрения автора. По ее мнению, на процесс формирования текстового смысла в основном влияют два фактора: авторский замысел и уровень подготовленности читателя. При этом осмысление должно опираться на основы текстовой культуры: лексические единицы, грамматические модели и синтаксические конструкции. Такой подход при анализе текста позволяет обнаруживать «чужой нарратив», идентифицировать его и правильно проводить параллели. Если воспринимать текст как объект, то интертекстуальность предполагает наличие связей между текстами разных культур и различных эпох, за счет чего происходит расширение ассоциативного поля любого текста.

Интертекстуальный подход помогает выявить сущностные черты литературного процесса любой культуры, размыкает границы текста, связывая его с многообразием других текстов. Рассмотрение самых разнообразных типов литературных практик и форм - цитата, аллюзия, палимпсест, пародия, подражание и др., дает возможность выделить функции интертекста и разобраться, каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста. Важно, что интертекстуальность является способом поддержания традиции и сохранения памяти о прошлом. Она заставляет тексты взаимодействовать между собой и провоцирует читателя по-новому взглянуть на известные произведения. Теория интертекста изменяет не только представление о письме, но и сами способы чтения и анализа художественной литературы.

Существует, и не одна, классификация интертекстуальных связей, однако в основе большинства из них лежит классификация французского литературоведа Ж. Женетта. Ее можно назвать прототипической. Согласно Женетту, существует пять типов межтекстового и внутритекстового взаимодействия: собственно интертекстуальность (отношения между текстом и его фрагментами), метатекстуальность (отношения между текстом и суждениями, интерпретациями критиков и читателей), архитекстуальность (связь текста с жанрами, стилями, дискурсами), паратекстуальность, (отношения текста и околотекстового окружения (заголовок, эпиграф, предисловие и пр.), гипертекстуальность (отношения между текстом и текстом, на основе которого он был создан). Как правило, в тексте пересекается несколько типов межтекстового взаимодействия, при этом один или два типа представлены в тексте наиболее отчетливо.

1.2 Особенности литературного цикла

Современное литературоведение убеждено в том, что лирический цикл

- «это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам» 31. Однако до сих пор не ясны «собственные законы» цикла: не решены проблемы его генезиса, природы, времени появления, отличия лирического цикла от прочих явлений, включающих в себя ряд поэтических текстов.

Исследователь также говорит о двух периодах осмысления цикла в ХХ веке - период описания лирического цикла поэтами начала века и период обращения ученых к данной проблеме. Дарвин указывает на общие черты лирических циклов, отмеченные поэтами, создававшими их на рубеже XIX-XX веков:

лирический цикл - это группа текстов, композиционно определенная и скомпонованная самим автором;

лирический цикл возникает «изнутри» как результат своего рода «концентрации и разрастания» поэтических образов (в основном - концепция А. Белого), возникновение цикла объясняется как следствие «действия всеобщего для лирики онтологического закона»: каждое отдельное лирическое произведение может взаимодействовать с другими текстами поэта;

лирический цикл - это некая целостная структура, «единый концептуальный взгляд на мир», ввиду чего он осознавался как «разновидность большой поэтической жанровой формы».

В этот период явление осознавалось поэтами, создававшими циклы, давались некоторые описания циклов относительно творчества того или иного поэта и его поэтической системы. Явление осмысливалось изнутри и описывалось впервые, ввиду чего цикл не стал объектом научного изучения как такового.

В 1925 году была выпущена «Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов» в двух томах. В ней впервые было зафиксировано понятие цикла, его автор - Валентина Дынник. «ЦИКЛ (от греч. кхмклпт - круг) означает, в применении к литературе, ряд произведений, связанных общим сюжетом и составом действующих лиц. Цикл, в той или иной своей форме, составляет принадлежность как литературы античной, так и литературы средневековой. Встречается он и в новой литературе, и в русской народной словесности» 36. За определением следовала статья о цикле, в которой автор делит циклы на те, «где циклизация - результат последующей разработки уже данного отчасти материала», и на те, «где циклизация есть осуществление основного композиционного замысла». Циклизация первого типа имеет место в древней и средневековой поэзии, циклизация второго типа характерна для текстов новой литературы. В этой же статье даны примеры двух этих видов - как в прозе, так и в поэзии37.

Статья Дынник, казалось бы, положила начало утверждению понятия и закреплению его в словарях - явление лирического цикла осознано, ему дано определение, разведены авторские и неавторские циклы. Однако литературные энциклопедии и словари не включали в список своих терминов понятия цикла вплоть до семидесятых годов XX века.

В 1975 году вышел восьмой том «Краткой литературной энциклопедии в девяти томах», в котором это понятие снова появилось. Статья в этой энциклопедии принадлежит В.А. Сапогову, начавшему свои исследования в области цикловедения в шестидесятые годы на материале поэзии Блока. Новое зафиксированное определение таково: «ЦИКЛ (от греч. кхмклпт - круг) - группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей» 38. Определение Сапогова дано уже непосредственно с исследовательской точки зрения, предполагающей заведомо авторские циклы с их особенностями появления и существования. Ученый говорит о цикле как о предмете исследования, давая сведения о природе цикла, о некоторых его структурных признаках.

Цикл представляет собой новую жанровую систему, находящуюся между подборкой стихотворений общей тематики и лирической, бессюжетной поэмой, «каждое произведение, входящее в такой Ц., может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлечено из него, теряет часть своей эстетической значимости» 39.

Главная особенность нового определения в том, что на первый план выходит авторская интенция - цикл мыслится как нечто «сознательно объединенное автором». Только после появления этого определения понятие цикла стало входить в словари, справочники и литературные энциклопедии. Этот новый период изучения цикла представлен работами В.А. Сапогова, Л.К. Димовой, Л.Е. Ляпиной. Осознается недостаточная изученность явления, главным образом - проблема неопределенности предмета изучения.

Понятие цикла уточняется, описываются признаки явления, цикловедение утверждается как область литературоведения. В исследовательских работах теперь преобладает традиция определения лирического цикла по совокупности признаков. Л.К. Димова, выявляя обязательные признаки цикла, говорит об объединенной публикации, общем названии, повторяемости в нескольких изданиях и дает ему такое определение: «Лирический цикл - это совокупность отдельных поэтических текстов одного автора, объединенных общим названием, устойчивой повторяемостью данной совокупности текстов в нескольких изданиях и (или) невозможностью отдельных текстов данной совокупности входить в другие устойчивые объединения текстов».

Л.Е. Ляпина обозначает признаки, отграничивающие собственно лирический цикл от соседствующих явлений:

1) Авторская заданность композиции (по этому признаку собственно лирический цикл отграничивается от т.н. «несобранных циклов»).

2) Самостоятельность произведений, входящих в цикл (т.е. каждое стихотворение может существовать вне цикла как полноценное художественное произведение, что отличает цикл, например, от поэмы).

3) «Одноцентренность, центростремительная композиция» лирического цикла (каждый текст - часть цельного замысла, несущая на себе дополнительную смысловую нагрузку в рамках данного цикла).

4) Лирический характер сцепления стихотворений - «лирический сюжет» выражает развитие одного переживания.

5) Лирический принцип изображени.

Также Ляпина разводит два понятия: лирический цикл и лирическая циклизация, что, на наш взгляд, очень важно, так как до этого момента эти термины употреблялись неупорядоченно, замещая друг друга. Ляпина определяет циклизацию как «продуктивную тенденцию», обеспечивающую создание цельных жанровых образований - лирических циклов, а цикл как комплекс самобытных произведений, которые объединены на общности и соотнесенности друг с другом.

Таким образом, циклизация - это тенденция, «стремление произведений к взаимообъединению по различным параметрам», а цикл - ее итог, «обусловленный конкретными историческими причинами» и отвечающий определенным признакам цикла.

И.В. Фоменко по ряду признаков определяет предмет исследования более узко: анализируются «лишь те циклы, что обладают как минимум несколькими содержательными и формальными чертами», и черты эти таковы:

1) цикл должен создаваться самим поэтом, то есть это «авторский цикл»;

2) единство этих текстов обусловлено авторским замыслом;

3) каждое стихотворение является неким продолжением, связующей частью чего-то большего;

4) автором дается название цикла, а его состав остается постоянным при переиздании44.

Можно говорить о том, что вторая волна увлечения явлением привела к более узкому пониманию лирического цикла, появилось определение цикла как предмета изучения в принципе, «цикла в подлинном смысле слова». Вышеописанные мнения исследователей во многом сходятся - цикл мыслится как созданное и скомпонованное автором единство текстов с заданной композицией, общим заголовком, публикуемое неоднократно в устойчивом составе. Однако же единого, универсального подхода к описанию цикла не наблюдается, мы имеем лишь ряд фактов, отмеченных разными исследователями, которые не сведены в единую концепцию.

Неясными остаются структурные основы цикла - «циклообразующие факторы», принципы объединения текстов в циклическое образование, и, главным образом - генезис лирического цикла и время его появления. Следующий шаг в изучении цикла - попытки описать природу явления.

Называя признаки цикла, И.В. Фоменко настаивает на том, что цикл - это «особое жанровое образование», появившееся в результате жанровой эволюции и авторской потребности «воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности, мира».

В.А. Сапогов, в сущности, утверждает то же. Осмысляя природу цикла, он говорит, что появление его обусловлено распадением крупного жанра - романтической поэмы, разрушавшейся параллельно с созданием циклических форм.

Для романтической поэмы «характерно сосредоточение действия вокруг одного героя, причем чаще всего изображаются события его внутренней, духовной жизни», а основной ее конструктивный элемент - прерывистость повествования и отсутствие сквозного действия, где каждый отдельный эпизод представляет собой некий самостоятельный отрывок целого текста, и эти «отрывки объединены общей эмоциональной окраской, одинаковым лирическим настроением всего произведения». «Лирический элемент» романтической поэмы, по мнению исследователя, постепенно становится преобладающим и рушит поэму изнутри - слабеют сюжетные связи между частями, и впоследствии исчезают вообще.

Именно в этот момент, по мнению Сапогова, «поэма все более сближается с «синтетическим» жанром лирики - циклом стихотворений». В обеих формах преобладает субъективное, авторское начало47. И.С. Булкина придерживается этой же теории, говоря, что у истоков цикла - «фрагментарная», «вершинная» композиция романтической поэмы. Исследователь считает, что популярные в 30-е годы циклы-путешествия («Фракийские элегии», «Письма из Болгарии» Теплякова, «Крымские сонеты» Мицкевича) не что иное, как трансформации романтической поэмы как в плане композиции, так и в плане содержания.

Цикл для Л.Е. Ляпиной - это также особый жанр, появившийся в результате последовательного развития некоторых тенденций: тенденция лирической циклизации реализовалась в XIX веке «в эволюции контекста от внеположного, жанрового, к индивидуально-тематическому», в процессе чего явление получило новый статус, «литературный суверенитет». Сама возможность создания этой жанровой формы была «заложена в принципиально новом отношении к личности вообще и к поэту в частности, что принес с собой романтизм», с его попыткой «создать образ мира, в центре которого - духовно богатая личность».

М.Н. Дарвин, вслед за доктором филологических наук Ляпиной, говорит о том, что так называемое явление циклизации возникло гораздо раньше, чем цикл, который, по его мнению, появился во всех литературных традициях в эпоху романтизма. Жанрово-тематические разделы стихотворений в сборниках и книгах стихов поэтов до этой эпохи он обозначает именно как «явление циклизации».

Романтизм для исследователя - это эпоха не только смены традиционных форм, но и преемственности, заимствований. В связи с этим возникает закономерный вопрос: является ли цикл образованием, развивавшимся в русской культуре и оформившимся в период романтизма, или же это форма, усвоенная традицией в данную эпоху? Пытаясь ответить на поставленный вопрос в книге «Русский лирический цикл: проблемы истории и теории», исследователь апеллирует к мысли символистов начала XX века: цикл - это группа стихотворений, в которой можно увидеть «желание лирика воплотить целостный взгляд на мир».

М.Н. Дарвин приводит в пример первую русскую поэтическую книгу силлабиста Симеона Полоцкого, которая построена под «девизом» «Мир есть книга». В этой книге, по его мысли, автор реализует свою идейно - философскую концепцию, строя своего рода «мир» («мир сей приукрашенный - книга есть велика»), сознательно объединяя отдельные стихотворные тексты в единство - книгу, желая выразить свой авторский взгляд на «мир».

Таким образом, М.Н. Дарвин приходит к мысли, что появление цикла в русской литературной традиции - закономерность, подготовленная литературным процессом. Все вышеупомянутые исследователи так или иначе отмечают, что в процессе разложения жанровой системы классицизма появляются сборники нового типа, в которых авторская поэтическая индивидуальность выдвигается на первый план. Важнейшим циклообразующим фактором становится личностный, то есть тексты теперь сознательно группируются автором, а не распределяются по жанровым разделам.

Стоит отметить, что научное сообщество чаще обращалось к изучению цикла на материале поэзии 40-60-х годов XIX века и более позднего времени. Развитие формы как таковой прослежено не было: в указанных сочинениях мы встречам лишь отрывочные упоминания об эволюции форм.

В этом и состоит, на наш взгляд, главная проблема цикловедения, не позволяющая описать явление лирического цикла полноценно. Необходим систематический поход к изучению процесса становления интересующей нас жанровой формы на материале поэзии конца XVIII-начала XIX века. Важным на данном этапе цикловедения представляется изучение становления лирического цикла. Чтобы сказать о цикле как об устоявшейся жанровой форме, имеет смысл увидеть, как эта форма развивалась.

Принципиально важным нам представляется уяснение логики литературного развития, в процессе которого разнообразные явления сосуществуют и последовательно влияют друг на друга. Соответственно, нельзя исключить из поля зрения литературную традицию, определяющую бытование существующих явлений и возникновение новых. Появлению новой жанровой формы всегда предшествует развитие определенных тенденций, проявляющихся в литературном процессе. Взаимодействие этих тенденций в итоге приводит к вычленению определенной формы из ряда уже существующих. На фоне устойчивой традиции и новаторских тенденций, характерных для определенных отрезков литературной истории, существует конкретная поэтическая практика, отражающая и данную традицию, и данные тенденции, и фиксирующая их.

1.3 «Записки охотника»: история создания, отношение современников, современное прочтение

«Записки охотника» создавались Тургеневым за границей на рубеже 40-50-х гг. в рамках «натуральной школы» - в непростое время, когда в России шла борьба с крепостным правом, а Европа переживала события революции 1848 г. - отражая всестороннее состояние русской жизни, ее духовной и материальной сторон. До появления «Записок охотника», первого большого произведения в его творчестве, у Тургенева формируется мировоззрение, основанное на идеях немецкой философии - Гегеля, Фейербаха, получившее художественное выражение в будущем цикле. Героями «Записок» стали простые люди, особое внимание автор уделяет образу их мыслей, изображению быта и судьбы. «Записки охотника», построенные на развитии сюжета духовного странствования и открытой героем русской жизни, огромного национального мира, оказались ключевым произведением как в творчестве самого писателя, так и в эпической традиции русской литературы XIX и XX вв.

В своих критических статьях В.Г. Белинский поднимает актуальную проблему того времени - это тяжелая жизнь обычного крестьянина, критик настаивает на том, чтобы современные писатели отражали эту тему в своих произведениях, показывая народ с его человеческим достоинством, его «ум, его сердце». И на его призыв своими произведениями ответили русские писатели 1840-х годов, подарив русской литературе множество великолепных сочинений.

В защиту личности, человеческих прав крепостных, против всего строя жизни, основанного на рабстве, выступили и А.И. Герцен («Кто виноват?», «Сорока-воровка»), и Н.А. Некрасов («Тройка», «В дороге», «Огородник», «Родина»), и Д.В. Григорович («Деревня», «Антон Горемыка») и многие другие. Являясь молодым автором, И.С. Тургенев стал частью этого литературного движения. Неожиданный успех у читателей небольшого очерка «Хорь и Калиныч» имел важные последствия.

С начала февраля 1847 года, находясь за границей, писатель приступает к созданию цикла охотничьих очерков. План этого цикла определился далеко не сразу. Первая из дошедших до нас программ «Записок охотника», набросанных на черновиках, относится к лету 1847 года и в течение 1847-1850 гг. несколько раз изменялась и дополнялась. В конечном итоге книгу «Записки охотника» составляют 25 отдельных произведений.

Вопрос о жанровой природе этой книги включает в себя, как мы считаем, два аспекта. Первый связан с определением жанра составляющих ее произведений; второй - с вопросом о ее идейном и художественном единстве. Что касается первого аспекта, то в прижизненной писателю критике за произведениями, составляющими «Записки охотника», прочно установилось определение «очерк».

В литературоведении XX века вопросу о жанровых формах отдельных произведений «Записок охотника» специально посвящены работы Н.М. Беловой, И Гонзика, также затрагивается он и в общих фундаментальных монографиях о поэтике И.С. Тургенева - Г.А. Бялого, Г.Б. Курляндской, П.Г. Пустовойта, С.Е. Шаталова и других. По единодушному мнению, исследователей, И.С. Тургенев вносит в жанр «физиологического очерка» ряд существенных изменений. «В отличие от физиологических очерков Д.В. Григоровича, В.И. Даля и других, в которых, как правило, отсутствовал сюжет, а герой представлял собой обобщение «цеховых признаков» (извозчика, шарманщика, кухарки, дворника), для очерка Тургенева характерна типизация героя, отбор обстоятельств, способствующих выявлению характера».

Идея написать литературный цикл у Тургенева родилась не сразу. Как утверждают некоторые его исследователи, рассказы «Хорь и Калиныч» и «Петр Петрович Каратаев» первоначально задумывались как отдельные очерки. Но весной 1847 года, работая над «Ермолаем и мельничихой», Тургенев приходит к мысли о необходимости написать эпический цикл, который все время разрастался.

М.К. Клеман в известной статье «Программы «Записок охотника» полагал, что «замысел «Записок охотника» как объединенного цикла рассказов оформился в связи с исключительным успехом очерка «Хорь и Калиныч», вероятно еще в феврале 1847 года. Первые из сохранившихся программ, набросанные в Зальцбрунне в июне месяце, свидетельствуют, что Тургенев представлял себе все произведение состоящим из двенадцати эпизодов и предполагал закончить работу над ним в течение года». А уже «в сентябре 1847 года программа была расширена до двадцати эпизодов…».

Важно отметить, что Тургенев еще летом 1847 года, по утверждению М.К. Клемана, захотел издать «Записки охотника» отдельной книгой. Его желание было закономерным в связи с тем, что в 1830-40-х годах читательский и писательский мир обращался к разного рода литературным циклам и сборникам, эту же его идею активно поддерживала редакция «Современника». Обращаясь к жанровым исканиям Тургенева тех лет, обнаруживается его желание писать, используя разные жанры, таким образом, он пытается испытать свои литературные таланты. В его творчестве уже заметно, что Тургеневу интересно собирать из малых частей целостную картину мира.

Заинтересованность Тургенева в цикле как жанре появляется на раннем этапе его творчества, еще в его стихотворениях. В «Записках охотника» же становится очевидна преемственность темы крестьянства, так как этому произведению предшествовал лирический цикл «Деревня», который Тургенев писал в 1846 году. Работу над этим циклом автор ведет одновременно с написанием очерка «Хорь и Калиныч». Жанр «Записок охотника» связан с процессами, которые можно обнаружить в цикле как своеобразные жанровые системы. Для Тургенева важна полная картина, которую рисует весь цикл, а не отдельные его составляющие.

«Жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведений».

Современное литературоведение не сомневается в жанровой целостности «Записок охотника» и выделяет довлеющее значение цикла в качестве жанра. Многие годы вопрос о жанре этого произведения оставался открытым, его называли сборником, народной книгой, поэмой, серией рассказов. В исследованиях С.Е. Шаталов высказывает мнение о том, что этот цикл объединяет не сколько общность тем отдельных произведений, сколько это делает образ рассказчика-охотника, точка зрения которого позволяет организовать единый комплекс идей и взглядов произведения.

«Образ рассказчика-охотника объясняет и то единство тона, слога повествования в различных сценах и зарисовках, которое придает циклу стилевую целостность».

Анализ литературных циклов 1840-60-х годов позволяет Ю.В. Лебедеву без всяких сомнений выделить образ рассказчика как образ циклообразующий. Лебедев выделяет образ охотника-рассказчика у Тургенева и акцентирует внимание на способности этого персонажа к «приобщению». Исследователю важна связь героя-повествователя с другими действующими лицами рассказов, их общение, взаимодействие с ними, доверчивость, открытость, дружеское расположение рассказчика к персонажам произведения, которая ведет к ответному дружескому отношению с их стороны. Лебедев заостряет внимание в «Записках охотника» на «уникальной для русской литературы конца 1840-х годов диалектике «общений», которую как бы провоцирует рассказчик: «Тургенев демонстрирует в книге раскрепощение душ».

По мнению Лебедева, важно отметить некоторую отстраненность героя-повествователя, которая нехарактерна для лирического героя, а свойственна эпическим произведениям. Однако, некоторая медленность изложения и «нецелеустремленность» рассказчика позволяет читателю пребывать в иллюзии, будто «это сама жизнь совершает перед его глазами возможные превращения», и возникает «чудо самодвижения жизни».

Поддерживая мнение о циклообразующей роли рассказчика, А.И. Журавлева рассматривает его образ именно как образ лирического героя. Исследователь обращает внимание на его личностные качества. «Острая личностная состоятельность обеспечивает глубину и жизненность всему, что говорит рассказчик, вызывая абсолютное человеческое доверие…». Она видит в рассказчике двигатель литературного повествования.


Подобные документы

  • Стихотворения в прозе, жанр и их особенности. Лаконизм и свобода в выборе художественных средств И.С. Тургенева. Стилистический анализ стихотворения "Собака". Анализ единства поэзии и прозы, позволяющее вместить целый мир в зерно небольших размышлений.

    презентация [531,1 K], добавлен 04.12.2013

  • Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.

    курсовая работа [379,2 K], добавлен 05.07.2014

  • Образ Кавказа в истории русской литературы и анализ своеобразия композиции стихотворения С. Есенина "На Кавказе". Характеристика фатализма как отличительной черты русской литературы и анализ стихотворения в прозе И.С. Тургенева "Мы еще повоюем!".

    реферат [11,2 K], добавлен 05.01.2011

  • Краткая биография русского прозаика, поэта, драматурга, критика, публициста, мемуариста и переводчика И Тургенева. Его переход от поэтических опытов к "Запискам охотника", роль дружбы с Белинским на данном этапе. Мнение критиков о произведении Тургенева.

    презентация [742,2 K], добавлен 21.11.2013

  • Традиции и новаторство пейзажа "Записок охотника" И.С. Тургенева. Отличительные черты первых очерков и рассказов "Записок охотника", где картины природы чаще всего являются или фоном действия, или средством создания местного колорита, палитра писателя.

    контрольная работа [33,2 K], добавлен 26.06.2010

  • Жанровая природа, история создания и публикации повести. Любовная проблематика в "Призраках" и цикле любовных повестей Тургенева. "Призраки" в соотношении с циклом "Записки охотника" и романом "Дым". Философские, общественно-политические аспекты повести.

    дипломная работа [91,4 K], добавлен 08.10.2017

  • Краткая биографическая справка из жизни И.С. Тургенева. Образование и начало литературной деятельности Ивана Сергеевича. Личная жизнь Тургенева. Работы писателя: "Записки охотника", роман "Накануне". Реакция общественности на творчество Ивана Тургенева.

    презентация [842,5 K], добавлен 01.06.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.