Интерпретация романов Достоевского в искусстве

Иллюстрации к произведениям Достоевского "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Униженные и оскорбленные". Появление постановок по крупным романам Федора Михайловича. Интерпретация романов писателя в музыкальном театре и кинематографе.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 11.11.2013
Размер файла 7,2 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В спектакле Раскольников (Г.Бортников) был показан прежде всего романтическим героем: он красив, юн, строен, тогда как люди, его окружающие, уродливы, грязны, убоги. И до идеи убийства он дошел не с помощью логики, внутреннего развития своих идей, а через отрицание своего ужасного окружения. Иначе говоря, он выступил против несправедливого мироустройства, и потому виновен не он, а мир и общество, в котором ему довелось жить. Его цель была благой, но средства, избранные Раскольниковым, оказались слишком жестоки.

Финал этого спектакля вызвал ожесточенную театральную полемику. В связи с этим финалом А.М.Смелянский писал, что этот спектакль - "попытка оживить высокую романтическую традицию в понимании театра Достоевского": "Ю.Завадский ощутил как бы мифологическую основу "Преступления и наказания": идея непрерывно возрождающегося бытия, неостановимости человеческой мысли, обнимающей мир, - вот что открывалось в "Петербургских сновидениях".

Режиссер и художник создали образ огромного распятия, появляющегося на фоне слов Чтеца, который рассказывает о последнем сне Раскольникова. Вера в добро, в спасение, в неизбежную победу справедливости, человеческой совести утверждалась открыто тенденциозно и пафосно. Такой жизнеутверждающий финал и зрителям, и критикам показался слишком прямолинейным.

В 1980 г. в спектакле Ю.Завадского произошла замена исполнителя роли Раскольникова. Вместо Г.Бортникова на эту роль ввелся Г.Тараторкин. Это изменение, конечно, отразилось на спектакле. Критик, сравнивая образы, созданные Г.Бортниковым и Г.Тараторкиным, писал: "Раскольников первого исполнителя - Г.Бортникова очень эмоционален, для него самоубийство и исследующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершенного преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова - в оборонительной позиции, герой же Тараторкина - в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны". () Да, у Тараторкина Раскольников стал суше и рациональнее, у него исчезла русская романтическая натура, которая превалировала в трактовке Бортникова. Изменения состава авторов и, соответственно, концепции спектакля были связаны с изменением общественной атмосферы.

В "Преступлении и наказании", поставленном И.П.Владимировым по собственной инсценировке в Ленинградском театре им. Ленсовета в 1977 г., конфликт между личностью и обществом выражался явно и недвусмысленно.

Художник М.Ф.Китаев выстроил на сцене мир хаотический, раздробленный. Перед зрителем возник образ Петербурга словно бы "после взрыва или землетрясения": ободранный диван Раскольникова, измызганные столы и кресла без сидений, искореженные фрагменты петербургских оград и набережных, фонарь с нелепо нацеленным на него стулом, тускло светящиеся во тьме иконы и повисшая над авансценой полуразбитая фрамуга. Этот мир - зрелищный образ зла, последствия моральной деградации общества.

В этом спектакле атмосфера, созданная оформлением, оказалась еще более условной, метафизической. "Идея организации сценического пространства, - пишет А.Смелянский, - была на редкость проста и при этом глубока. Сквозь дом-муравейник, который стал как бы общим местом сценографии романа, просвечивал храм. Клетки дома, таким образом, оказывались одновременно и строительными лесами. Это совмещение было многозначным, интимно и глубоко связанным с мироощущением писателя, с идеей вечного духовного строительства. И еще тут была какая-то заброшенность, незаконченность мироздания, вплоть до последнего сумасшедшего пролета лестницы, повисшего наверху над пустотой. пространство взывало к сотворчеству, внутреннему подвижничеству. Художник уже сыграл для себя весь спектакль и пытался предварить его итоги".

Пространство спектакля можно разделить на два круга внимания: малый - центр, в котором происходят основные события, и большой - углы, которые определяются в пространстве лучом света. Такое деление связано с конструкцией постановки и особенностями развития ее конфликта. В центре спектакля оказывался Раскольников, а все остальные фигуры становились эпизодическими. И два полюса спектакля - человек и общество - зрелищно усилены. Здесь Раскольников - "полное одиночество" (выражение А.М.Смелянского). В таком плане все "униженные и оскорбленные" - Соня, Катерина Ивановна, Мармеладов - показаны выразительно, но достаточно однопланово - как безвинные жертвы несправедливого мира.

И в этом спектакле главный герой в исполнении Л.Дьячкова оказывался невиновен: виновно общество. Раскольников совершил убийство, чтобы, переступив через кровь, спасти мир. Зрелищная выразительность города (город - хаотичный, раздробленный, темный) усиливает уродливый образ безнадежного мира. В таком мире бунт молодого индивидуалиста вполне естествен и оправдан.

Несколько месяцев спустя после премьеры спектакля И.П.Владимирова на московской сцене появился еще один молодой герой Достоевского. По сравнению с героем-бунтарем этот юный персонаж был исполнен светлого начала. Таким героем стал Алеша Карамазов в спектакле А.В.Эфроса "Брат Алеша" по роману "Братья Карамазовы" в театре на Малой Бронной. Режиссер взял не само произведение Ф.М.Достоевского, а пьесу В.С.Розова, одного из заметных драматургов того времени. Именно пьесу, а не инсценировку, которая была написана по мотивам романа "Братья Карамазовы".

В связи с юбилеем Достоевского в начале 1970-х гг. было начато издание полного собрания сочинений писателя, опубликованы монографии и исследования, поднявшие на новый уровень усвоение идей писателя.

В 1970-е гг. театр Достоевского ориентируется в основном на идеи литературного критика Ю.Карякина, в лице которого сцена обрела не просто активного интерпретатора Достоевского, но и публициста, человека практического действия. А.Смелянский даже говорит о "феномене Карякина": "Театр был подчинен острой, талантливой и насквозь "монологической" тенденции, использующей Достоевского в целях прямой философской пропаганды. Ю.Карякин предложил критические, а потом и сценические разработки высших точек художественного осознания мира у Достоевского". По инсценировкам Ю.Карякина в 1970-е гг. поставили произведения Достоевского и Ю.Любимов, и В.Фокин (учебный спектакль по мотивам повести Достоевского "Чужая жена и муж под кроватью" и спектакль, основой которого послужили "Записки из подполья" и "Сон смешного человека", - "И пойду, и пойду...").

В спектакле "Преступление и наказание", поставленном Ю.П.Любимовым по инсценировке Ю.Карякина в 1979 г., главная проблема - нравственно-социальная ответственность личности перед миром. Ю.Карякин в книге "Самообман Раскольникова" впрямую заявил о виновности арифметики "одна смерть и сто жизни взамен", и Ю.Любимов следовал этой весьма прозрачной идее Карякина: цена человеческой жизни не может быть "средством" ни для какой цели.

Своеобразным прологом к спектаклю являлась обшарпанная школьная парта, на которой лежала стопка сочинений школьников по "Преступлению и наказанию". Зрители читали их, хохотали, обсуждали банальности, примитивность мышления подростков, серьезно не думая о предстоящем спектакле. звенел звонок, но двери, ведущие в зал, еще оставались закрытыми. Зрители начинали волноваться. И только когда звучал третий звонок, открывалась лишь одна дверь - самая близкая к сцене. поток зрителей одновременно устремлялся туда. Зрители протискивались сквозь единственную дверь и тут же отшатывались, поскольку оказывались в комнате старухи процентщицы. Буквально в метре от них лежали два изуродованных трупа. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказывались грубыми муляжами. Вместе с тем зрители в фойе, еще ничего не знавшие о состоянии вошедших, напирали, создавая своеобразное эмоциональное напряжение толпы.

Поляризация настроения (от безмятежного обсуждения школьных сочинений до стрессового состояния при виде трупов и крови) подготавливала зрителей к тому, что начало спектакля они воспринимали "заряженными" (выражение Ю.Любимова), настроенными на напряженное действие. Убийство уже свершилось, и факт вины Рскольникова был нагляден и неопровержим (гораздо позже, в спектакле по тому же роману, поставленному Г.Козловым в Санкт-Петербургском ТЮЗе, мы не увидим эпизода убийства. От этого на протяжении всего действия нас не оставляет надежда: быть может, гибелью людей были лишь мечты Раскольникова, его сны, так и не ставшие явью?).

Практически все пространство сцены занимало множество дверей (художник Д.Боровский), имевших несколько значений. Функцию двери в этом спектакле часто сравнивают с занавесом "Гамлета" того же режиссера, где занавес играет существенную роль. Мотив двери связан еще и с темой "человека на пороге". Основой концепции художника было ощущение узости, тесноты, зажатости, то есть те чувства, которые в ходе этого спектакля становятся основой атмосферы затхлости, загнанности, безысходности. Куда ни пойдешь - нет выхода. В лучшем случае в конце коридора, ведущего в никуда, тебя встретит очередная дверь. Но и за ней нет выхода. Это словно бы переход на новый уровень безысходности.

Кроме того, в спектакле был еще один важный момент, который непосредственно связан с участием зрителя: на сцене стояло зеркало, в котором отражались люди, сидящие в первом ряду партера. То есть зритель отчасти присутствовал на сцене. Из пассивного наблюдателя он превращался в активного свидетеля.

Особое значение в спектакле приобрел образ Свидригайлова, впервые получив значение образа мистического, поэтического и дьявольского одновременно. Этот "русский Мефистофель" понимает Раскольникова, сочувствует ему, но одновременно насмехается над ним и его идеями. Свидригайлов-В.Высоцкий стал главным выразителем лирической линии спектакля. Он - поэт и музыкант. И он же придает спектаклю таинственную мистическую силу и смертельную тоску. Он явился к Раскольникову и как Смерть, и как Дьявол, который готов забрать Раскольникова с собой. Впечатлившее нас начало - после выставки школьных сочинений режиссер сразу показывал факт убийства - мы вспомним еще раз в конце спектакля. В.Высоцкий - Свидригайлов, или Дьявол, выходит на сцену и произносит цитату из школьного сочинения: "Правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль только, что попался". По сути это означает возможное будущее, которое может легко повторить события прошлого. Режиссер не дает Раскольникову очищения. Его преступление нельзя прощать. В конце спектакля Свидригайлов, дунув на зыбкий огонек свечи в руках Раскольникова, будто погасил возможность его спасения, будущего возрождения, к которому пытается привести его Соня.

После "Брата Алеши" московский зритель вновь мог встретиться с "Братьями Карамазовыми": в 1979 г. П.О.Хомский поставил этот роман на сцене театра им. Моссовета, там, где воплотил замысел "Петербургских сновидений" Ю.Завадский. Этот спектакль ассоциировался со спектаклем Завадского не только потому, что тот же автор появился на той же сцене, правда, десять лет спустя, но еще и потому, что в нем играл актер, который приобрел в те годы своеобразный имидж героя Достоевского, - Г.Тараторкин. Он играл Раскольникова в фильме "Преступление и наказание" Л.Кулиджанова в 1969 г. Несколько позже он выступил в роли того же героя в "Петербургских сновидениях" Ю.Завадского после Г.Бортникова.

Но, может быть, романтизм 1960-х гг. больше не витал в социальном воздухе конца 1970-х гг. И эта тенденция явно ощутима как в спектакле Ю.Любимова, так и в "Братьях Карамазовых" П.Хомского.

Спустя почти 30 лет после первой редакции Г.А.Товстоногова в 1985 г. Ю.И.Еремин (он же инсценировщик романа) поставил в Москве спектакль "Идиот" на сцене ЦТСА.

В ходе работы над литературным текстом режиссер стремился прежде всего передать сюжетную линию романа: основные события вращаются вокруг князя Мышкина и связаны с Настасьей Филипповной, Рогожиным, семьей Епанчиных. Ю.Еремин стремился включить в сценический текст максимум эпизодов, в которых можно ощутить добродетельную сущность князя Мышкина в общении с миром. Мышкин - А.Ливанов почти все время присутствует на сцене во время спектакля, длящегося более четырех часов.

В оформлении "Идиота" художник П.Белов не стремится к бытовой конкретности образа города или светского общества. Все пространство погружено во тьму, как в некую черную яму.

А.Ливанов, исполнитель главной роли, действительно пытается изобразить "положительно прекрасного человека". Он чистый, ангелоподобный человек, который никак не может соединиться с земной жизнью. Именно поэтому он столь бессилен и трагичен.

В финале спектакля после убийства Настасьи Филипповны Мышкин меняется с Рогожиным верхней одеждой; князь получает широкий черный тулуп Рогожина, а Парфен - широкий плащ Мышкина с огромным капюшоном. Именно в этих одеждах мы впервые увидели героев в самом начале спектакля. Они ложатся на кушетку рядом друг с другом и разговаривают, разговаривают... Парфен уже не оправдывается, а князь уже не успокаивает его. Слова потеряли смысл. Важно духовное общение - быть может, впервые в жизни Рогожин смог ощутить, что его понимают. В этот момент наконец намечается их взаимопонимание - но это слишком неожиданный результат, поскольку во взаимоотношениях персонажей, в развитии их характеров пропущены многие важные для Достоевского нюансы.

В спектаклях 1990-х гг. можно увидеть влияние тех старых спектаклей, которые, продолжая традиции сценического прочтения Достоевского, одновременно открывали в нем что-то новое и являлись новаторами для своего времени.

Режиссеры 1990-х гг. заостряют внимание зрителей на аспектах экзистенциальной жизни личности и человечества. При этом оказывается, что духовно-философский аспект исследования отдельной личности не менее сложен и трагичен, чем изучение жизни героев Достоевского в социально-нравственном аспекте. Достоевский нового периода начинается с произведения, так и не нашедшего места в репертуаре советского театра. Это роман "Бесы", который не мог появиться на сцене в советский период, так как мысль о трагизме идей революции в нем выражена очень отчетливо.

На столичной сцене первый спектакль по роману "Бесы" появился в 1988 г. А.Васильев поставил его на сцене учебного театра ГИТИСа в качестве студенческой дипломной работы.

Через несколько месяцев после этой учебной работы на сцене Московского драматического театра им. А.С.Пушкина появился еще один спектакль по "Бесам", хотя и в несколько своеобразном его прочтении - "Одержимые", по пьесе А.Камю, написанной по роману "Бесы" Ф.М.Достоевского. Режиссер Ю.Еремин предложил главную роль - Николая Ставрогина - одному из самых своеобразных московских актеров, особо остро чувствующих поэтику Достоевского, - Г.Тараторкину.

Одним из самых значительных интерпретаторов Достоевского сегодня является московский режиссер Кама Гинкас. На рубеже 1990х гг. он поставил шесть спектаклей по произведениям Достоевского не только на русской, но и на зарубежной сцене:

1989 - "Записки из подполья". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. А.Яцовскис. МТЮЗ;

1990 - "Преступление и наказание". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. Д.Боровский. Лилла-театр, Хельсинки;

1991 - "Играем "Преступление". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. К.Гинкас. МТЮЗ;

1993 - "Идиот". Инсценировка К.Гинкаса. Худ. С.Бархин. Шведская театральная академия, Хельсинки;

1994 - "К.И. из "Преступления". Инсценировка Д.Гинк. Худ. К.Гинкас. МТЮЗ;

1995 - "Н.Ф.Б." Опера В.Кобекина по "Идиоту". Худ. С.Бархин. Локум, Германия (см. гл.4)

Работая над спектаклями по произведениям Достоевского, Кама Гинкас прислушивается к высказыванию Достоевского о переделке прозы для сцены. Режиссерский интерес сосредоточен в первую очередь на самом известном произведении писателя - "Преступление и наказание". В 1990- х гг. на московской сцене появились два его принципиально разных спектакля по мотивам этого романа - "Играем "Преступление" и "К.И.из "Преступления".

Спектакль "Играем "Преступление" поставлен в 1991 г. в Московском театре юного зрителя. Спектакль игрался в маленьком пространстве с 52 местами для зрителей - в свежепобеленной комнате в форме куба: от пола до потолка все было искряще-чистым, невольно напоминая зрителю комнату старухи процентщицы после ремонта, скрывшего кровавые следы.

Режиссер, он же автор инсценировки, изъял из текста романа множество персонажей. Нет тут ни Свидригайлова, ни Мармеладова, ни Катерины Ивановны, ни Лужина. Только их имена подчас, нет-нет, да и мелькнут в разговоре.

Даже главный герой был совсем непохож как на своих предшественников, так и на наше представление о нем. Раскольникова сыграл Маркус Гротт - актер из Хельсинки. На сцену вышел наголо обритый молодой человек, в черном старом пальто, которое ему было явно велико, в ботинках с чужой ноги, и заговорил ... по-шведски. Неожиданная внешность Раскольникова создавала множество ассоциативных смыслов.

Этот герой напоминал то ли городского сумасшедшего, то ли человека, который вошел в чужой, забытый мир, отбыв свой срок на каторге. Его огромное пальто словно громоздкая идея, с которой герою слишком тяжело справиться. Герой примерил на себя чужую мысль, она захватила его, он чувствует себя с ней легко и свободно. Но все равно это - чужая, не прижившаяся, не вошедшая в плоть и кровь идея, болтающаяся на плечах героя и делающая из него подобие пугала.

Сущность такого Раскольникова хорошо прочитывалась в эпизоде, когда Порфирий Петрович спрашивал: "А ты кто таков?". В ответ Раскольников буквально сует ему в лицо томик романа "Преступление и наказание" - будто паспорт показывает. Такой жест для него абсолютно естественен. Актер играет образ Раскольникова, не забывая, что он актер и именно играет. В этот момент сразу вспоминается название спектакля - "Играем "Преступление".

На сцене не происходит убийства. Даже нет убитых, которых когда-то Ю.Любимов, потрясая зрителя, представлял как ужасный неопровержимый факт. Есть только небрежно брошенные на пол кочаны капусты. Но почему-то эти раскатывающиеся от неосторожных движений героев кочаны создают ощущение гротеска, даже страшного.

Такого Раскольникова без всяких слов понимает лишь Порфирий Петрович. Здесь, в этом страшном спектакле, он такой же неожиданный, как и Раскольников. Сыгранный Виктором Гвоздицким, это не елейно-вкрадчивый хитрый чиновник, не коварно-интеллектуальный свидетель, а сам Дьявол. У него много масок, он искусно владеет дьявольскими преобразованиями, дьявольской игрой.

В спектакле возникает еще один важный для творчества К.Гинкаса мотив - "переступить порог". В этом спектакле Раскольников сам хочет переступить черту, разделяющую "человека" и "вошь", "необыкновенное" и "обыкновенное." Герой М.Гротта, имея чужую идею, хочет переступить порог "Раскольникова" и "мальчика" - даже на пороге бытия и небытия в социальном смысле: в современном обществе без документа невозможно быть социальной фигурой.

Кроме того, положение "порога" принадлежит также зрителю. Действие спектакля разворачивается на малой сцене МТЮЗа, где окна выходят на самую обыкновенную шумную московскую улицу и актеры поставлены перед необходимостью учитывать неожиданные звуки (громкую речь, шум машин, цокот каблучков и т.п.). Когда актер реагирует на уличное событие, например, Раскольников - М.Гротт в напряженных сценах вздрагивает от резкого звука с улицы, или в какой-то момент во время спектакля Порфирий Петрович внезапно выскакивает на улицу буквально через окно и через мгновение входит через двери из коридора, - зритель ощущает: он сейчас в театре, где царят законы искусства, а не обычной жизни. Здесь само сценическое пространство существует на границе реальности и фантасмагории.

Мотив - "переступить порог" - представлен также в "К.И. из "Преступления" - еще одной театральной версии романа "Преступление и наказание". Этот спектакль был поставлен К.Гинкасом в 1994 г. в МТЮЗе. Кама Гинкас представляет суть проблем Достоевского всего лишь через одну героиню романа - Катерину Ивановну. Действие спектакля длится около полутора часа. Даниил Гинк, автор инсценировки, взяв из романа мотивы судьбы Катерины Ивановны, смоделировал художественный образ, который соответствует миру Достоевского.

Спектакль начинается в фойе и, перемещаясь, продолжается в белой репетиционной комнате. В этом спектакле зритель не существует в положении бесстрастного наблюдателя, как это происходит в традиционном театральном пространстве. Здесь он, зритель, - и "приглашенный" гость на похоронах Мармеладова, и "дорогой гость Родион Романович" как великий ученый в больном воображении Катерины Ивановны и т.п. Зритель или принимает мучительные вопросы Катерины Ивановны или отодвигается, чтобы дать ей место, ловя ее провоцирующе-резкий взгляд.

Оксана Мысина создает образ, идеально совпадающий с общим представлением о героине Достоевского. Суть режиссерского замысла и актерского воплощения состоит именно в том, что Катерина Ивановна - разная в каждую секунду своего существования и вместе с тем - абсолютно целостная фигура.

Еще один опыт интерпретации "Преступления и наказания" представлен спектаклем "Убивец", созданный Марком Розовским в 1993 г. в театре у Никитских ворот. Спектакль строится по принципу лубка: картинка-изображение и текст, ее разъясняющий. Сам режиссер и автор постановки определяет спектакль как "площадное действо". Еще одной идеей этого "площадного действа" можно считать "перемены ролей": все актеры, кроме исполнителей Раскольникова и Сони, играют свою основную роль и одновременно создают еще несколько образов, что соотносится с известным положением о наличии двойников у героев Достоевского.

В центре действия постоянно находится Раскольников. Даже если он не участвует в каком-то определенном событии, он все равно присутствует на сцене. Все персонажи словно бы зависят от того, что в данный момент происходит с Раскольниковым: только он начинает читать письмо от матери, на сцене возникают Лужин и Дуня. Они присутствуют тут, словно бы в воспаленном воображении Родиона. Но вот Дуня берет деньги от Лужина и кладет их в карман брата. Происходит своеобразная материализация воображения. Сценическая метафора (деньги доходят по назначению) означает словно бы двойственное состояние героя: он одновременно существует как в жестокой реальности, так и в мире своих идей. Параллелизм действия подчеркивается и жизнью других персонажей.

Вместе с тем режиссер каждому из исполнителей дал возможность представить в полном объеме себя и свою жизнь. Всем, кроме Раскольникова: постоянно присутствуя среди остальных персонажей, он оказывается самой бездейственной фигурой, тенью своего воображаемого величия, спровоцировавшего его на преступление. Теперь, после убийства, он становится почти бестелесной фигурой с клеймом "Убивец!" Рядом с персонажами, переполненными страстями, чувствами, скорбью, отчаянием, он всего лишь безучастный и беспомощный наблюдатель их жизни, смысл которой он как будто уже давно постиг.

Раскольников выглядит бунтарем-одиночкой, восставшим против несправедливого мира - мира темного, мрачного, в котором живут такие бедные, убогие люди, как Мармеладов, Катерина Ивановна и Соня. Он совершил убийство, потому что в его идеологии старуха - это "человек-вошь" и он не может проходить мимо "всей этой нелепости", поскольку необходимо "взять просто-напросто все за хвост и стряхнуть к черту": "Захотел осмелиться и убил".

Точно так же, как Кама Гинкас вносит в игру М.Гротта откровенную театральность, ее элемент есть и в спектакле Марка Розовского, где представлено множество интересных театральных находок, особенно в открытии "принципа лубка" и фольклорных мотивов.

В рассмотренных постановках представлена возможность постановки "без главного героя"романа. Так, в "К.И." его просто нет на сценической площадке. Подобные постановки становятся все более распространенными в 1990-е гг. Однако возникает опасность исчезновения того главного условия спектакля, определенного К.С.Станиславским как "сквозное действие". Примером такого решения "сквозного действия" видится спектакль Г.Козлова, поставленный в Санкт-Петербургском ТЮЗе в 1993 г.

Режиссер Г.Козлов отложил в сторону тему фатального нравственного столкновения людей. Он перенес на сцену подробности обычной жизни.

В этом спектакле нет ни страшного сновидения, как у Ю.Завадского, ни душного грязного города, как у И.Владимирова, ни крови и жуткого зрелища, как у Ю.Любимова. Со сцены убран жестокий, хаотический, раздробленный, захламленный мир. Здесь Раскольников не человек-идея. О его теории никто почти что и не дискутирует. Вместо этого, подобно чеховским героям, пьют чай, беседуют о жизни, любви и надежде.

Раскольников здесь не жертва отчаянной нищеты, не бунтарь. Он не кричит из середины зрительного зала, не смотрит на нас провалившимися глазами. Он не одет в потертый костюм и несвежее белье. В самом начале спектакля герой переодевается прямо перед зрителем и становится чистым, аккуратным, даже симпатичным. Раскольников И.Латышева - красивый юноша, мученик своей молодости: юношеских идей, юношеского пессимизма, юношеского максимализма. Может быть, поэтому мир хочет принять его еще раз, вновь дать ему шанс жить.

Г.Козлов, давая Раскольникову надежду на возрождение, возможно хотел оспорить традиции прежних спектаклей по роману, особенно трактовку Ю.Любимова. В конце спектакля ТЮЗа в руке Раскольникова загорается свеча, которую прежде Свидригайлов-демон (В.Высоцкий) задувал, не позволяя Раскольникову (А.Трофимов) вновь зажечь ее. После ухода Порфирия Раскольников-Латышев задумывается, глядит на дрожащий огонек, будто намереваясь его задуть. Неожиданно возвращается Порфирий, принеся неожиданную весть: Свидригайлов застрелился. И после этого события Раскольников передумывает задувать огонь. Самоубийство Свидригайлова защитило его свечу.

Еще одним режиссером, заметно проявившим себя в сценическом истолковании Достоевского, стал А.Васильев. В 1988 г. он поставил в учебном театре ГИТИСа дипломный спектакль "Визави" ("Сон Рогожина"). Этот же вариант постановки с измененным составом был показан в "Школе драматического искусства".

В центре этой сценической версии оказался герой с бурной фатальной судьбой - Парфен Рогожин. В осмыслении создателей спектакля роман "Идиот" посвящен прежде всего неосуществимости любви, недостижимости счастья. Красота не спасает мир, а губит человека, готового из-за нее пойти на все. В этом спектакле страсть Рогожина носит откровенно символический характер - она не настоящая, потому что все действие происходит в сне Рогожина. Из сна "страсть - мертвая... Во сне это теряет очертания".

В спектакле А.Васильева важна тема мрачного, идущего к своей катастрофе мира. В таком понимании "верности классике" режиссер также исходит из самого Достоевского (если вспомнить утверждение писателя о принципах инсценирования). Важно не слово, а те средства, которые могут привести к смыслу, заключавшемуся в данном слове.

Основным способом существования в спектакле была импровизация - любимый прием режиссера. В "Визави" текст предстает "не укрепленным": здесь нет точно зафиксированных монологов и диалогов. Актерское слово рождалось в ходе многочисленных этюдов и импровизаций, где внимание уделялось прежде всего верности мысли и действия. Актер Г.Гладий, исполнитель роли Рогожина в этом спектакле, понимая эмоциональное состояние своего героя, определял эту ситуацию так: "В отрывок "Сон Рогожина" введены разные темы. Неукрепленные тексты можно не произносить. Текст зависит от темы. Я иду от открытой структуры действия. С открытой структурой связано музыкальное оформление".

Верность духу, а не букве автора, ощущение времени и пространства произведения, а не слепое следование его тексту - это наиболее значительные тенденции режиссерских поисков 1990-х гг., чрезвычайно ярко и рельефно проявившиеся в сценическом осмыслении Достоевского на отечественной сцене 1990-х гг.

В.Фокин поставил "Бесноватую", инсценизацию Н.Климонтовича по роману "Идиот", в Московском международном театральном центре им. М.Н.Ермоловой в 1992 г. Подчинение фатальной судьбе, путь к духовной свободе, стремление перешагнуть границы дозволенного - все эти темы, которые волновали режиссера в спектакле "И пойду, и пойду...", можно увидеть и в "Бесноватой". Уже само название спектакля указывало, что в центре внимания его создателей - роковая судьба Настасьи Филипповны. Уловить сюжетную линию Достоевского в этом спектакле нелегко. Тем, кто не читал или не помнит этого романа, трудно понять, что происходит на сцене. Режиссер нарочито агрессивно выступает против "привычности" в понимании Достоевского, хотя и не декларирует этого намерения ни в статьях, ни в выступлениях. Он создает обобщенный образ "деперсонализованной" толпы, в которой стираются индивидуальные черты героя. Другими словами, для Фокина важен не сюжет, а эмоциональное состояние, возникающее в момент выяснения отношения человека к миру.

Через четыре года (1996 г.) режиссер возвращается к Достоевскому. Он и Н.Климонтович ставят спектакль "Карамазовы и ад" по роману "Братья Карамазовы". Спектакль состоит из 13 эпизодов, которые взяты из разных частей романа. Здесь фактически нет развивающихся сюжетных линий, но есть столкновения, споры, борьбы между персонажами, особенно Ивана с Чертом, а по сути - Ивана с самим собой. "Спектакль исследует мгновение жизни Ивана перед окончательным его безумием, растянутое во времени и пространстве, наполненное муками и страданиями, которые терзают его после убийства отца", - пишет режиссер в программке к спектаклю. В этом смысле для В.Фокина конфликт спектакля возникает из взаимоотношений героя с самим собой.

В театре на Малой Бронной в 1994-1995 гг. С.Женовач поставил роман "Идиот" целиком, практически сохранив всех персонажей и все сюжетные линии. Так появился спектакль, идущий три вечера подряд и состоящий из трех разделов - "Бесстыжая", "Рыцарь бедный", "Русский свет". Спектакль С.Женовача, своего рода "театральный эпос", как его называли критики, можно назвать чтением Достоевского на сцене для времени, не читающего Достоевского.

В 1997 г. на сцене театра на Таганке появилась еще одна работа по роману "Братья Карамазовы". В ходе постановки своей же инсценировки Ю.Любимов неоднократно менял название и в конце концов все же решил сохранить традиционное "Братья Карамазовы", особо подчеркнув в подзаголовке место действия - "Скотопригоньевск" - название города, упомянутое во втором томе романа. Уже с момента входа в зрительный зал становится ясно: такое уточнение вынесено в подзаголовок не случайно. Сцена и кресла обрамлены глубоким забором из грубо обструганных досок. Тусклый свет с бликами мечущихся теней. Слышен хруст соломы, нетерпеливое переступание копыт... Мы оказываемся в мире домашнего скота. Скотопригоньевск - символ мира грязного, основанного на инстинктах.

В спектакле Любимова действие происходит в суде. Появление сцене событий, которые произошли до суда, зависит от воспоминаний героев. Спектакль состоит из отдельных эпизодов, которые объединяет суд. Сам судья сидит в среднем проходе зрительного зала. Таким образом зритель оказывается со стороны судьи и присяжных - тут режиссер дает ему возможность самому анализировать и решать, виновен ли Дмитрий Карамазов.

Цуркан в роли Дмитрия Карамазова играет грубого, безудержного, нетерпеливого человека, но человека, имеющего надежду на "красоту Бога". В его грустном взгляде, обращенном вверх, видно, что он страдает. Это действительно человек, в душе которого Бог сражается с Дьяволом.

Во время разговора Мити с Алешей в руках Мити луковка - та самая, о которой в романе с глубоким чувством сказала Грушенька Алеше: это единственная надежда на спасение у скупой старушки - луковка, которой она помогла голодному нищему. И эта луковка в руках у Мити словно символ спасения его души.

В конце спектакля Любимов все же дает зрителю надежду на спасение. В руке у каждого персонажа на сцене ветка с зелеными листьями, напоминающими о луковке скупой старушки. Актеры сходят в зрительный зал и дарят ветки зрителям - таким же участникам спектакля, как и они сами. Таким образом режиссер утверждает, что земля - Содом. Но даже в нем у человека еще остается возможность спасти свою душу. Хотя возможность эта весьма жалкая, как луковка в дрожащей руке старушки.

В 2000-2010-е гг. Достоевский - неизменный спутник отечественного театра. Достаточно лишь назвать некоторые московские спектакли сезона 2011/2012 гг.: "Преступление и наказание" (МХТ им. А.П.Чехова), "Вечер с Достоевским" ("Сатирикон"), "Братья Карамазовы" (театр на Таганке, рассмотренная выше постановка Ю.Любимова), "Мордасовские страсти" (по повести "Дядюшкин сон" - театр им.М.Н.Ермоловой). Однако новое видение Достоевского в театре ХХI в. еще предстоит научно осмыслить, и это может составить предмет дальнейших исследований.

Глава 3. Интерпретация романов Достоевского в кинематографе (на примере трех экранизаций романа "Идиот")

В начале ХХ в. романы Достоевского пережили свое второе рождение благодаря техническому прогрессу: сочинения писателя были переложены на язык такой новой формы искусства, как кинематограф.

Уже в ранние годы искусства кино были осуществлены первые попытки экранизации произведений Достоевского: на экране появились картины "Идиот" (1910), "Рассказ Мармеладова" (1911), "Николай Ставрогин", "Братья Карамазовы", "Униженные и оскорбленные" в двух сериях, "Неточка Незванова" (1915), "Хозяйка", "Семья преступника" (1916), "Кроткая" (1918). Роман "Преступление и наказание" в начале ХХ в. был экранизирован дважды: в 1910 и 1913 гг. (а всего насчитывается около тридцати отечественных и зарубежных его экранизаций). Во второй версии фильма впервые выступил в кино П.Н.Орленев.

Воплощение в кино идей и образов Достоевского - задача в высшей степени увлекательная и вместе с тем исключительно сложная. Проза Достоевского остросюжетна, полна драматических конфликтов, подобных вулканическим взрывам, населена мятущимися героями. Она настолько кинематографична, что ее притягательную силу испытали многие кинорежиссеры, которые не просто искали точки соприкосновения с эпохой, но пытались перенести Достоевского в "царство движущейся фотографии".

Экранизации "немого" кино практически не могли передать силу и глубину слова Достоевского-психолога. Драматизм коллизий выдвинулся на первый план. И все же наряду с упрощениями, неточностями кинематограф являл миру нового Достоевского. Текст писателя становится материалом киносценария, монтажа. Известен "граммофонный" фильм "Монолог и сцена Раскольникова с Соней Мармеладовой" в исполнении П.Н.Орленева и Г.Л.Королевой.

В 1910 г. в киноателье А.Ханжонкова был выпущен фильм "Идиот" (режиссер - П.Чардынин, оператор - Л.Форестье). По воспоминаниям Ханжонкова, эта картина снималась летом в Крылатском и инсценировалась не целиком. "Выбирались наиболее выигрышные сцены, причем не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с такими популярными произведениями русской литературы", - писал Ханжонков. Отзывы того времени об этом фильме весьма противоречивы, но даже те, кому он не понравился, признавали, что с технической стороны исполнение картины было безупречным. Конечно, этот фильм был больше иллюстрацией, чем экранизацией.

Фильм был скомпонован из частей, некоторые из них были слишком урезаны. Отдельные части, по свидетельству кинокритиков того времени, были исполнены блестяще: это "сцены в доме Гани, в гостиной Настасьи Филипповны и последняя в рогожинском ковчеге". () Примечательно, что в 1918 г. Ханжонков снова собирается снять картину "Идиот" к 10-летнему юбилею первой русской картины, чтобы наглядно показать прогресс постановочного дела в России. В ателье были даже проведены работы по созданию грандиозной картины, в которой принимало участие 40 человек различных кинематографических специальностей, однако фильм не был снят. но важен сам замысел, свидетельствующий о том, что человек начала ХХ в. искал и находил в произведениях Достоевского нечто важное для себя и необходимое именно в то время.

Настоящий успех раннего русского кинематографа, обратившегося к тематике Достоевского, связан с фильмом "Николай Ставрогин", который был поставлен Яковом Протазановым. "Николай Ставрогин" особенно памятен и большим резонансом в театральном и литературном мире Москвы, и трудностями, связанными с приведением огромного материала романа Достоевского в ограниченные рамками романа драматическую форму (инициатива экранизации и сценарий принадлежат М.Алейникову и М.Брайловскому), и режиссерской и актерской разработкой психологического рисунка каждой роли", - вспоминал Протазанов. Роль Ставрогина сыграл великий актер Иван Мозжухин. Сам исполнитель роли считал ее своей лучшей и значительной актерской работой в кино. "Из исполнителей выделяется г. Мозжухин, писал рецензент. - Вполне владея тайной игры для экрана (а эта тайна не вполне и не сразу дается даже самым талантливым артистам театра), он дает ясный, выпукло-четкий образ Ставрогина."

Свою главную задачу Протазанов видел в раскрытии душевных движений персонажей картины. Внешнее решение темы (декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет) он подчиняет внутренней задаче - выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда для Протазанова актер - основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Фильм был поставлен режиссером по его собственному сценарию и отличался от театральной интерпретации.

Протазанов выбрал для экранизации из содержания романа Достоевского только то, что непосредственно относилось к судьбе Ставрогина. Автор фильма стремился показать на экране трагическую историю жизни этого героя. Конечно, образ Ставрогина много терял от того, что его развитие было представлено как бы вне общей системы образов романа, потому что остальные герои были даны в фильме лишь в своих отношениях со Ставрогиным. пренебрегая подробностями изображения среды, породившей Ставрогина, создатели фильма выиграли в другом - в полноте раскрытия душевной жизни героя. Конечно, фильм Протазанова не мог не вызвать ассоциаций с постановкой спектакля "Николай Ставрогин" по роману Достоевского "Бесы" в МХТ. Инсценировка проложила путь Протазанову и его коллективу, но актеры, игравшие в фильме, не копировали актеров Московского художественного театра, кинематографические мизансцены и декорации художника И.Суворова были вполне оригинальными. Все это позволяет говорить уже о рождении кинематографа как самостоятельного искусства, не повторяющего театр. Благодаря кинематографу русская классика и произведения Достоевского в частности стали доходить до широких демократических масс. "Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психологических открытий" - это высказывание применимо и к рубежу ХIХ-ХХ вв., и к рубежу ХХ-ХХI вв.

Как и театр, кинематограф в советский период долгое время обходил молчанием творчество Достоевского. Интерес к писателю возродился в период так называемой оттепели, которая хронологически совпала с "золотым веком" отечественных экранизаций классики.

Рассмотрим бытование романов Достоевского на экране на примере трех экранизаций романа "Идиот".

Сценарий к фильму "Идиот" был написан И.Пырьевым в 1947 г., а задуман еще раньше. Сам И.Пырьев так объяснял свое обращение к классике: "Я все острее стал ощущать нарастающую внутреннюю неудовлетворенность своей работой. причина: сценарно-драматургический материал, над которым приходилось работать, не ставил сложных творческих задач, не требовал полного напряжения творческих сил, не давал ничего нового, неожиданного и глубокого... Приступая к экранизации романа Достоевского, я лишался всех своих навыков и вступал как бы в неведомую для меня область..." () А вот строки из дневников С.Эйзенштейна: "... Пырьев хотел ставить "Идиота"... А "захотел" Пырьев потому, что я, перечтя "Братьев Карамазовых" в Алма-Ате, заявил, что следующей картиной хочу и буду ставить их". С.Эйзенштейну не довелось написать даже сценарий "Братьев Карамазовых". И.Пырьеву же удалось реализовать свой проект (хотя в жестко отредактированной форме - он поставил только первую часть "Идиота"). Но значим не момент соперничества между двумя режиссерами - для обоих был важен Автор. Огромное значение имеет вневременная актуальность Достоевского. Пусть собственное прочтение романа И.Пырьевым вылилось в колоссальную "правку", но фильм вышел на экраны. "Что я видел в "Идиоте"? Огромную любовь у Достоевского к людям, к "униженным и оскорбленным", стремление к социальной справедливости, горячее желание найти правду жизни, а также удивительное умение писателя раскрыть глубины психологии человека... Это главное, а то, что мы называем "достоевщиной", - те болезни тела и духа, я решительно отбрасывал. Ведь главная мысль романа - изображение "положительно прекрасного человека". Поэтому через князя Мышкина раскрывается основная мысль произведения... Изобличение продажного общества! Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая их человеческого облика и достоинства - основная мысль романа", - писал И.Пырьев. Режиссерское видение заключалось в том, что: "покров мистики снят с героев и событий... и перед зрителем... реальные люди в реальных жизненных обстоятельствах"

Интересен и тот факт, что в 1956 г. вышла книга В.В.Ермилова "Ф.М.Достоевский", которая стала своего рода попыткой "амнистии" писателя. Чтобы отделить Достоевского-реакционера от Достоевского- "защитника униженных и оскорбленных", В.В.Ермилов выдвинул концепцию двойственности романа, его распадение на два текста, из которых первый - истинный, художественный, представляющий собой социальную трагедию, разоблачающую дворянско-буржуазное общество, а второй - антихудожественный, фальшивый, "антинигилистический портрет". Примерно так же приходится поступить и И.Пырьеву.

Определяющим стилистическим свойством картины стало то, что И.Пырьев снимал именно кинематографическое, а не телевизионное произведение. Ограниченные временные рамки и необходимость единого "нерва" картины требовали выделения основного центра, вокруг которого разворачиваются события. этим центром стала Настасья Филипповна. Повороты, уводящие в сторону, убирались. Рассказ князя Мышкина о Мари дан не полностью. Вырезана беседа с лакеем. Нет эпизода, в котором князь передает обратно Гане Иволгину его записку к Аглае, сокращена роль генерала Иволгина, отсутствует такой персонаж, как Коля.

Чтобы поставить "Идиота" на большом экране, необходимо было извлечь драматургическую "эссенцию" из произведения, построить четкую фабулу. В фильме был исключен текст от лица повествователя, что позволило сконцентрировать действие. Встреча героев в поезде выстроена очень точно: каждый рассказывает о себе минимум информации, необходимой для дальнейшего движения фабулы и для того, чтобы зритель познакомился с героями. Так, начав разговор, как и у Ф.М.Достоевского, с простого вопроса: "Зябко?", Рогожин вступает в беседу с Мышкиным, постепенно к ним подключается Лебедев. Диалоги максимально сокращены, реплики перераспределены примерно поровну, даже можно отметить, что князь в большей степени наблюдает за собеседниками, и это мотивировано тем, что он "иностранец". Мышкин рассказывает о своем пребывании в Швейцарии, о лечении (но какого рода лечении - не говорит), о родственниках Епанчиных. Лебедев "представляет" Рогожина, рассказывает о капитале, оставленном его отцом, и о Настасье Филипповне, которая живет с "раскапиталистом" Тоцким, который теперь не знает, как от нее отделаться. Рогожин рассказывает о своей страсти к Настасье Филипповне.

Авторская драматургия И.Пырьева основана на четкой иерархии: действие разбито на сюжеты, каждый из которых обладает своей внутренней драматургией и своим местом в структуре фильма. Первая сцена в вагоне выполняет функцию экспозиции, в ней крепко связываются все герои, задействованные в фильме.

У Ф.М.Достоевского Рогожин и Мышкин встречаются вне времени и вне пространства (несмотря на то, что "бытовое" время и пространство четко обозначены писателем: 9 часов утра, ноябрь, вагон третьего класса Петербургско-Варшавской железной дороги). Вагон, в котором они едут в Петербург, постоянно перемещается: он не здесь и не сейчас. Их судьба неопределенна, и возможно, именно благодаря этому состоянию неопределенности, состоянию вне времени и пространства, молодые люди и смогли завязать разговор.

И.Пырьев четко следует бытовым описаниям времени и пространства романа: железный состав мчится у него на всех парах в предрассветной мутно-зеленой мгле, разношерстная публика мерзнет в вагоне третьего класса. Мышкин всем телом дрожит от холода, а зеленовато-серые тени у него и у Рогожина свидетельствуют о бессонной ночи. Режиссер уходит как от акцентирования внимания на болезни князя (концепция "положительно-прекрасного человека" вне евангелических нитей и вне болезни), так и от зачатков конфликта - Рогожин в фильме не спрашивает Мышкина о его отношении к женскому полу. Таким образом, первый эпизод у И.Пырьева выполняет исключительно функцию экспозиции.

Локус Петербурга дан у Пырьева константой Исаакиевского собора и площади, поглощенных туманом, слышны звуки колокола, цокот копыт, ездят сани, упряжки, повозки. На извозчике недалеко от Мышкина сидит девушка с ниткой баранок на шее. Перед нами быт Санкт-Петербурга ХIХ в., данный в некоторых константах (даже шаблонах) распространенного представления об этом городе: собор, туман, мост.

И.Пырьева упрекали в "театральности" решения постановки: настолько четко он смог построить драматическое произведение из романного полотна. Очевидно, сценичность "Идиота" определяется замыслом не столько режиссера, сколько самого писателя. К особенностям поэтики киноэкранизации И.Пырьева следует отнести прежде всего драматургическую конструкцию. Во вторую очередь это детерминированность интерпретации героев с точки зрения обличения "буржуазного общества". очевидна ориентация на зрелищную выразительность (крупный план, мимика). Цветовая и звуковая экспрессии связана с задачей максимально воздействовать на эмоции зрителя. Предельно доступные для дешифровки символы (вьюга, гаснущая свеча, адское пламя камина) также должны воздействовать на эмоции.

Основным завоеванием фильма И.Пырьева было возвращение имени Ф.М.Достоевского. основным завоеванием телесериала В.Бортко (2003) стало "возвращение" текста романа. Практически с первых кадров фильма В.Бортко устанавливается определенный ракурс зрения: князь Мышкин причастен к Богу. Режиссерская трактовка Мышкина как русского Христа имеет определенную опору в тексте произведения.

Приступая к экранизации романа, В.Бортко "... был глубочайшим образом убежден, что телевизионные многосерийные фильмы ... это идеальная форма для передачи больших, сложных литературных произведений - романов"

Серийный формат телефильма не противоречит первоначальной форме появления романа (в периодическом журнале). Настасья Филипповна повторяет для гостей историю "торгов" Рогожина - факты напоминаются уже телезрителям. Кроме того, режиссер получает возможность акцентировать финалы каждой серии, хотя серийный формат (примерно 40 минут каждая серия) может входить в противоречие с композицией романа. Исследователи отмечают, что "переходы в темпе" знаменуют завершение глав или частей, и если у И.Пырьева финал первой части (и фильма) соответствует исследовательскому наблюдению, то В.Бортко, напротив, стремится отойти от логики подобного деления. Так, третья серия (и первая часть романа) оканчивается не тем, что князь бежит за Настасьей Филипповной, которую увозит Рогожин, но режиссер успевает вместить большой временной промежуток: Настасья Филипповна уже в Москве с Рогожиным. Князь под дождем смотрит на ее окна. Дождь на его лице может трактоваться и как слезы. Делается акцент на "неоконченности" истории.

В.Бортко начинает свой фильм с рассказа фабулы. Афанасий Иванович Тоцкий и генерал Епанчин объясняют зрителям и Настасье Филипповне, почему ей необходимо выйти замуж. Фразы, которые якобы были произнесены ими (мы знаем об этом только со слов повествователя) "отданы" в диалог между героями и, следовательно, приобретают статус "правды". Но так как в фильме отсутствует повествователь, нити рассказа берут на себя герои. Так же происходит и в дальнейших сериях.

Интонации героев максимально приближены к разговорным, доверительным. К естественности тяготеют интерьеры и пейзаж. Петербург - реальный город (у И.Пырьева Петербург - больше символ Петербурга), комнаты в доме у генерала Епанчина и Гани Иволгина - реальные комнаты, а не декорации, хотя соблюдается противопоставление богатства и бедности (светлые, просторные, богатые комнаты в доме Епанчиных и темные, узкие, тесные комнаты в доме Гани). В игре актеров, максимально естественной, - нет пырьевского "надрыва", хотя В.Бортко также настраивает зрителя на эмоциональное восприятие происходящего: герои плачут гораздо больше и чаще, чем у И.Пырьева. Слезы на глазах появляются не только у князя и Настасьи Филипповны (князь даже вытирает слезы на лице Настасьи Филипповны), но также у Аглаи, Елизаветы Федоровны, Рогожина, Гани.

В отличие от И.Пырьева, В.Бортко более "свободно" обращается с романным временем и пространством: использует вставки-видения (в пространство фильма включены Швейцарские горы) и ретроспекции, позволяет себе отказаться от фабулы. Так, зритель впервые узнает о Настасье Филипповне не из рассказа Рогожина в поезде, а видит ее еще до того, как впервые встречается с князем Мышкиным. Тем самым В.Бортко, как и И.Пырьев (но другим способом), акцентирует внимание именно на истории Настасьи Филипповны, а, следовательно, видит ее как главную сюжетообразующую героиню.

В.Бортко создает целую сцену между Настасьей Филипповной и Рогожиным, которая в романе дана со слов Рогожина. Эта сцена избиения Настасьи Филипповны, она наполнена действием и эмоциями, что и послужило причиной ее включения в фильм.

В качестве ретроспекции дана сцена встречи князя Мышкина с Рогожиным и Лебедевым в вагоне и некоторые размышления князя (так, например, князь пытается понять поведение Настасьи Филипповны в Павловском вокзале). Философские рассуждения Мышкина даны как его внутренний монолог. Когда князю вдруг хочется все оставить, - он сидит один в экипаже, кучер спрашивает Мышкина, - зритель понимает, что князь на распутье.


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.