Интерпретация романов Достоевского в искусстве

Внутренний монолог князя о том, что он всему чужой и "выкидыш", режиссер дает в несколько "утрированном" виде - прежде всего монтирует с ретроспективной вставкой князя в виде "идиота" в клинике Шнейдера. Князя выносят в кресле посмотреть на горный пейзаж. По его лицу (с синяками под глазами) катятся слезы. Он смотрит на горы. Скорее, это лицо человека глубоко больного, но не лицо человека, пробуждающегося к жизни, мучительно ищущего свое место в природе. Это воспоминание приходит князю на ум потому, что теперь так же мучительно он ищет свое место среди людей.

Одна из самых интересно решенных сцен фильма - сцена приезда князя в Петербург перед припадком. С вокзала Мышкина начинают преследовать зловещие глаза Рогожина (очень крупный план), а затем и сам он мелькает в толпе. Отчетливо показана "рассеянность" князя, его предприпадочное состояние: он несколько раз чуть не попадает под копыта лошади. Неестественная петербургская жара и духота, предгрозовое состояние природы также показано кинематографично: это капельки пота на лице князя, движение расстегнуть ворот рубашки, попытка открыть окно в гостинице.

Финальная сцена - Мышкин и Рогожин у тела Настасьи Филипповны - решена несколько иначе, чем у Ф.М.Достоевского. Мышкин натыкается взглядом на белую перчатку (деталь) Настасьи Филипповны и спрашивает Рогожина, где Настасья Филипповна. Рогожин вводит его за штору. Осознав, что Настасья Филипповна мертва, Мышкин резко вскрикивает, словно для него, действительно, неожиданность, что Рогожин убил ее. У Ф.М.Достоевского: "Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха... Князь вздрогнул". Сцена истерики Рогожина также дана несколько иначе: князь пытается заставить Парфена не кричать и зажимает ему рот, обнимает его голову и гладит, как ребенка (как Настасью Филипповну в сцене встречи двух соперниц). У Ф.М.Достоевского князь проливает свои слезы на лицо Рогожина и "при взрывах крика или бреда больного спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его".

Цвет В.Бортко использует осторожно. В его картине нет такого буйства цвета, как у И.Пырьева (красный практически не используется). Преобладают сдержанные цвета и оттенки. Сумрачная атмосфера царит в доме Иволгиных. Функциональный прием (почти штамп) - воспоминания князя и Настасьи Филипповны показаны в черно-белом цвете, чтобы отделить прошлое от настоящего.

Но в некоторых случаях В.Бортко пользуется символикой цвета - противопоставляет черный и белый. Постоянно в черном Рогожин. Периодически в черном Настасья Филипповна (она противопоставлена Аглае, которая в основном носит светлое), а также в светлом, особенно в Павловске, сам князь. Однако цветовая палитра самого романа значительно многозначнее. Отказ В.Бортко от символического использования цветовой палитры, по-видимому, свидетельствует об "усредненном" подходе режиссера к трактовке произведения и нацеленности на массовую аудиторию.

Символика фильма несравненно беднее символики самого романа. Этот факт опять же объясняется тем, что цель проекта - быть понятым массовой аудиторией. Представленный в картине набор символов (не перешедший из романа) достаточно стандартен. Свечи: князь смотрит на Настасью Филипповну сквозь свечи на ее дне рождения, также на лицах героев - блики огня из камина. Можно отметить кресты, купола, швейцарские просторы, природу Павловска (шум деревьев, игра лучей в листве, колыхаемая ветром занавеска), черное/белое в одежде, зеркала: Настасья Филипповна чертит крест на зеркале, в котором отражается незажженная свеча, в финале она бьет зеркало и падает перед Мышкиным на колени. Такие символы, как нож, портрет Настасьи Филипповны, грязная пачка денег, функционируют в фильме практически так же, как в романе.

Стандартность приемов и средств киноязыка, использованных как в фильме 1958 г., так и 2003 г., говорит о нацеленности фильмов на массовую аудиторию. Сверхзадача фильма 2003 г., видимо, заключалась в том, что нужно было снять фильм по Ф.М.Достоевскому, а не оригинальное произведение, преподнести классика, не истолковывая и по возможности не интерпретируя, чтобы он был воспринят как можно большим количеством зрителей. Фильм 1958 г. также был нацелен на массовую аудиторию. Первоисточник во многом выступает лишь как материал, требующий редактуры и доработки, монтаж следует за авторской драматургией. Выбрав для себя тему - власть денег, И.Пырьев четко придерживается заданных драматургических границ. В его картине все понятно и объяснимо, все поступки четко мотивированы. Режиссеру важен гуманистический пафос - все средства работают на него. Что касается фильма В.Бортко, то, по словам самого режиссера, он стремился снять антипод фильму И.Пырьева. Цель В.Бортко - "чистый Достоевский".

Оба фильма настроены на повествовательность, простоту и эмоциональность восприятия, не требующую особого умения дешифровать материал: монтаж "следует" за сюжетом, крупные планы, театральность диалогов (у И.Пырьева), простота и ненавязчивость символов, отсутствие искажающих и деформирующих приемов и спецэффектов, музыка и звук играют явно вспомогательную роль у обеих режиссеров.

Особняком в ряду экранизаций романа "Идиот" стоит "Даун Хаус" в силу своего "неклассического" подхода к интерпретации материала романа. Несмотря на то, что фильмы Р.Качанова и В.Бортко отделяет совсем небольшой временной промежуток - в два года - создается ощущение, что фильмы принадлежат разным эпохам. Если телефильм В.Бортко смотрит вперед, учит жить "по Достоевскому", то "Даун Хаус" смотрит назад, в 1990-е гг., эпоху хаоса, эпоху, которая близка по духу времени создания самого романа. Стилистика фильма вызвала волну обвинений в аморальности, но "Даун Хаус" - это пародия не на произведение, а на современное состояние событий. Из романа была взята структура, образы, детали. Сюжетные ходы, функционирующие как код, знакомый всем и поэтому максимально доступный для расшифровки, компрометирующий, прежде всего, современные реалии. Так, например, в образе Рогожина высмеивается тип "нового русского" и вообще обыгрывается типаж человека с широкой безудержной "русской душой". Рогожин с самого начала фильма одет в русскую рубаху, в автобусе предлагает князю выпить "стременной", а Настасье Филипповне предлагает купить "чисто три казино и банк". Также показательна сцена погони Рогожина за князем: за Парфеном из ресторана выбегает официант с подносом в руке, на котором находятся графин водки, рюмка и плошка икры, за официантом выскакивают цыгане. Символами истинно русского, по-купечески широкого образа жизни становятся водка, икра, цыгане и медведи. В образе генерала Епанчина высмеиваются бизнесмены "европейского типа". Перед зрителями генерал предстает в отливающем золотом дорогом костюме, недалеко от стола стоит ваза, из которой торчат клюшки для гольфа. За Настасьей Филипповной в фильме дается приданое в несколько вагонов тушенки - обыгрывается фамилия Настасьи Филипповны - Барашкова и символический обряд ее заклания в финале романа и фильма.

Высмеивается также стремление отыскать аристократические корни (можно вспомнить сюжет фильма "Принцесса на бобах", он построен на том же, но с мелодраматизмом): князь оказывается родственником и наследником некоего Аристарха Никодимыча, который "по дворянским собраниям и судам пороги обивал, что мы, мол, князья - не меньше, нам полсевера и пол-юга наследственно принадлежит..."

Фигура самого писателя также была включена в "игру": в гостиной Епанчиных князь Мышкин рассказывает генеральше и ее дочерям про китайского писателя, которого казнили: "А еще я видел, как в Китае казнили одного писателя. Он потом свои ощущения в Интернете опубликовал. - Как же так!? - изумилась Александра, - его же казнили! - Первый раз его для смеху казнили, чтобы он ощущениями смог поделиться с остальными китайскими писателями, а второй раз уже хлюп и все! Намек на гражданскую казнь Достоевского и явное снижение этого факта его биографии (делающее Достоевского в глазах некоторых исследователей практически сакральной фигурой, обретшей путем страданий пророческие способности) - во многом высмеивание откровенного графоманства в Интернете, где каждый может выложить свое "грязное белье" и называть себя писателем. Это констатация тенденции времени - десакрализация персоны писателя.

Фильм "Даун Хаус" оперирует кодами Достоевского и современной молодежной культуры. В фильме происходит игра шаблонами массового, обывательского восприятия, идентифицируются и вычленяются стереотипы, доводятся до абсурда и высмеиваются. Что мы помним о Мышкине? Он идиот и приехал из Швейцарии. В фильме Мышкин представляется следующим образом: "Я князь Мышкин, сирота, программист по образованию и практически исцеленный от целого ряда нервных недугов, которыми очень страдал. Меня доктор Шнейдер - главный в Европе по мозгам - успешно реабилитировал".

Работая с персонажами Достоевского как с типажами, создатели фильма показывают их эволюцию и функционирование на данном историческом этапе. Более того, в контекст обыгрывания попадают и другие классические произведения русской литературы. Так, например, в сцене именин Настасьи Филипповны присутствует некая хохочущая старушка, которая незаметно сидит в уголке, а в финале сцены "распадается" на сегменты. По-видимому, эта старушка генетически восходит к образу графини из "Пиковой дамы", а также к образу старухи процентщицы из "Преступления и наказания". В эпизоде соблазнения Настасьи Филипповны присутствуют конфеты, она их подбирает и таким образом оказывается заманенной в салон автомобиля, который ее увозит. Представляется, что это явная параллель с "Лолитой" Набокова. В процессе "обучения" Настасьи Филипповны присутствует и игра в гольф. Инфантилизм Настасьи Филипповны и присутствие американских "элементов" наводят на мысли о "Лолите" Набокова или даже скорее о фильме Эдриана Лэйна "Лолита". Таким образом, авторы создают адаптацию романа в духе постмодерна. Более того, возникающие аллюзии и параллели могут послужить импульсом к изучению ряда не изученных ранее аспектов (например, взаимосвязь образов Настасьи Филипповны и Лолиты).

В фильме присутствуют фантастические сцены видений князя, которые воплощаются с помощью компьютерной графики. Они выполняют функцию ввода зрителя в иное пространство. Создатели фильма используют возможности романа, в котором заложена "визуальность", которую по максимуму может реализовать кинематограф. Интересно в этом плане решена сцена с портретом Настасьи Филипповны. Обыграв факт будущей кончины Настасьи Филипповны, режиссер так преподносит появление ее портрета на публике: генерал передает портрет Гане, сопровождая комментарием: "Настасья Филипповна, как живая". Настасья Филипповна предстает как роковая женщина, но весь пафос снимается тем, что Настасья Филипповна берет розу, которую держит в зубах, протягивает руку и хватает князя за нос. В данной ситуации князь - истинный ребенок, который сунул нос не в свое дело и получил за это. Так же в романе, когда князь впервые смотрит на портрет, Настасья Филипповна словно притягивает Мышкина, "захватывает" его, он целует портрет. В сценарии и фильме это сведено к буквальному игровому физическому действию: Настасья Филипповна буквально хватает и водит Мышкина за нос (именно это и происходит с Мышкиным, если снять трагедийный "пласт" в реализованной метафоре).

Абсурдность и примитивизация в фильме позволяют, тем не менее, заглянуть вглубь образов Достоевского, увидеть их суть, возможно, утрированную, вывернутую изнанку. Фильм "Даун Хаус" сопряжен с карнавальной культурой в бахтинском понимании этого термина. "Даун Хаус", который образует вместе с романами Достоевского единое амбивалентное целое, смотрит и оценивает эпоху 1990-х, эпоху кризиса, эпоху хаоса, которой так созвучно название фильма, и потому во многом карнавальную.

Самая "вопиющая" сцена - поедание ног Настасьи Филипповны - с "карнавальной" точки зрения оказывается вполне уместной и закономерной.

Карнавал в бахтинском понимании смотрит в будущее, это вполне соотносится с финалом романа и фильма. Роман кажется неоконченным, незавершенным, обрывается на полуслове, несмотря на то, что князь снова оказывается в клинике Шнейдера. некоторые сюжетные линии не доведены до конца (Аглая - польский граф), а некоторые и вовсе только начинают развиваться (Радомский - Вера Лебедева): жизнь продолжается. В финале "Даун Хауса" князь оказывается в пустыне, которая уходит за горизонт. Он идет, и слышится голос Настасьи Филипповны: "Красота спасет мир".

Таким образом, "Даун Хаус" - это изнанка "Идиота", его комедийная интерпретация, построенная по логике "обратности", это "карнавальная пародия, ... далекая от чисто отрицательной и формальной пародии..." Фильм (и сценарий) является ярким примером художественной и творческой свободы. Смех, звучащий в фильме, это и смех, в том числе над собой, над современными фильму реалиями. Роман выступает инструментом познания действительности, а действительность, преломленная через роман, в свою очередь дает ему новую жизнь.

Фильм "Даун Хаус" обращен к трагическому состоянию мира, к моменту его коренной ломки, когда вокруг хаос. Именно в этот момент снова появляется князь Мышкин и снова терпит фиаско.

Глава 4. Интерпретация романов Достоевского в музыкальном театре

Неосуществленное намерение создать оперы на сюжет романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" принадлежит Герману Августовичу Ларошу (1845-1904), который в свое время был более известен как музыкальный критик, нежели композитор. Оперу на сюжет романа "Идиот" намеревался также создать Николай Яковлевич Мясковский (1881-1950), но и это намерение осталось только в неосуществленных творческих планах. Поэтому к самой ранней оперной интерпретации произведений Достоевского можно отнести оперу "Елка" (op. 21) композитора В.И.Ребикова (1866-1920). Эта опера создана по мотивам произведений Х.К.Андерсена, Г.Гауптмана и рассказа Ф.М.Достоевского "Мальчик у Христа на елке" (либретто С.Плаксина). Эта опера, изданная в 1903 г., была поставлена в Москве и в Харькове.

Значительно большую известность получила четырехактная лирико-психологическая опера "Игрок" С.С.Прокофьева (либретто Б.Демчинского и С.С.Прокофьева). Первый вариант этой оперы был поставлен в Петербурге в 1916 г. (Мариинский театр), второй вариант - в 1929 г. в Брюсселе, под французским названием "Le Joueur". Опера написана в декламационно-речитативной манере. В СССР первое концертное исполнение состоялось в 1963 г. в Москве, а первая постановка на театральной сцене - в 1974 г. (Большой театр). "Игрок" предвосхитил поиски нового поколения композиторов в области театрализации оперы и обновления ее интонационного строя. Этому способствовал язык прозы писателя, экспрессивная насыщенность речи его персонажей, блестяще претворенная Прокофьевым в музыке. Либретто оперы было создано самим Прокофьевым. У Достоевского рассказ ведется от лица главного героя, а в опере повествование превращено в прямое действие. Он принципиально отказался от традиционной стихотворной формы литературного текста: "Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха". Композитор выступил против классических традиций, отказываясь от применения развернутых оперных форм - арий, дуэтов, трио, ансамблей. Это опера диалогов, опера бесед. Действие оперы - как внешне-игровое, так и внутренне-психологическое - отмечено динамизмом. В отличие от Достоевского, Прокофьев не погружается в темные недра страдающей души, для него важна динамика нарастающей одержимости, сила наваждения, овладевающая человеком против его воли. В "Игроке" Прокофьев проявил себя как яркий художник-портретист. Известно, что, создавая тот или иной образ, композитор большое внимание уделял его пластической характеристике. В этом Прокофьев очень близок Достоевскому. В своей опере он наделяет индивидуальными чертами всех действующих лиц, даже эпизодических.

Опера Прокофьева с ее высокой напряженностью вокальных партий, отсутствием безусловно положительных персонажей, чрезмерностью выражения эмоций намного опередила свое время. В этом можно видеть причины ее нелегкой сценической судьбы.

В период 1920-1960-х гг. - этому способствовало официальное "неодобрение" мрачного таланта писателя - только один советский композитор обратился к творчеству Достоевского: в 1933 г. М.Цветаевым была создана опера "Белые ночи". Гораздо больший интерес вызвало творчество Достоевского у зарубежных композиторов.

Творчество Ф.М.Достоевского очень интересовало чешских композиторов. На сюжет "Записок из Мертвого дома" была написана опера Леоша Яначека "Мертвый дом" (1927-1928). Отар Еремиаш (1892-1962) в 1922-1927 работал над оперой "Братья Карамазовы", которая была впервые поставлена в 1928 г. в пражском Народном театре. В 1932 г. чешский композитор Ганс Краса (1899-1944) написал на немецком языке двухактную оперу "Обручение во сне" (1932) на сюжет повести Достоевского "Дядюшкин сон". В 1931 г. чешский композитор Франтишек Пицка написал драматическую увертюру "Степанчиково", а Иозеф Берг стал автором сюиты для фортепиано "Братья Карамазовы" (1949). Наконец, Карел Купка в 1962 г. написал балет "Идиот", и он же является автором одноименной оперы.

После Второй мировой войны произведения Достоевского послужили импульсом для создания опер, инструментальной и балетной музыки в творчестве зарубежных композиторов. Известный немецкий композитор Борис Блахер (1903-1975) в 1942 г. сочинил ораторию "Великий инквизитор" (текст Лео Борхардта), которая была исполнена в 1948 г. в Берлине и в г.Вуппертале. Ганс Вернер Хенце - автор балетной музыки по мотивам романа "Идиот" (хореография - татьяны Гзовской). Германом Гейсом была поставлена в 1961 г. в Западном Берлине электронную балет-пантомиму "Поступок" (хореография Гзовской). Композиция Берндта Алоиза Циммермана "Я оглянулся и увидел всю неправду, случившуюся под солнцем" (1970) основывается на Библии и "Легенде о Великом инквизиторе". Жанр определен композитором как "экклезиастическое действие" для двух рассказчиков, соло баса и оркестра.

Итальянские композиторы также создали много произведений на сюжеты Достоевского. Луиджи Кортезе (Luigi Cortese, 1899-1976) - автор оперы в двух актах и 32 эпизодах - "Белые ночи" (1968-1970). Премьера этой оперы состоялась в Милане. Франко Маннино - автор одноименной оперы 1987 г. (существует также телевизионная опера по роману "Белые ночи", 1985 г., автором которой является сербский композитор Станойл Раич). В 1970 г. в Риме состоялась премьера оперы "L'idiota" ("Идиот"): композитор Абрлучиано Чайли, автор либретто - Габриела Ловерзе. На сюжет повести "Двойник" композитором Флавио Тести была написана опера "Il sosia", поставленная в 1981 г. в Милане.

В США сюжет "Идиота"в 1973 г. был воплощен в телевизионной опере "Myshkin", показанной в Блумингтоне (автор Джон Ц. Итон).

Однако наибольший композиторский интерес вызвал роман Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание". В 1925 и в 1930 гг. австрийский композитор Эмил Николаус фон Резничек написал две увертюры "Раскольников". Артур Онеггер сочинил музыку к фильму, который получил название "Crime et chatiment". На сюжет романа "Преступление и наказание" были также созданы:

музыка к спектаклю "Раскольников" (норвежский композитор Паулине Халл, 1936);

драматическая сцена "Сон Раскольникова" для сопрано, кларнета и оркестра, впервые исполненная в 1956 г. в Дармштадте (немецкий композитор Гизелхер Клебе);

балетная музыка "Раскольников" (австрийский композитор Пауль Лутц, 1964/1965);

вокальная симфония на тексты Достоевского, Кафки и Чезаро Павезе (чешский композитор Владимир Зоммер);

сценическая музыка к роману "Delitto e castigo" (итальянский композитор Ренцо Росселини).

Однако все эти произведения не охватывали всего эпического содержания романа Достоевского. Попытка перенесения на сцену всего романа "Преступление и наказание" была предпринята трижды: итальянским композитором Арриго Педролло, который в 1926 г. создал оперу "Delitto e castigo"; венгерским композитором Эмилом Петровичем, автором трехактной оперы "Преступление и наказание" на либретто Г.Мара; и братьями Генрихом (музыка) и Петером (либретто) Зутермейстерами (Германия). Опера Зутермейстеров "Раскольников" (1948) пользовалась большим успехом в послевоенной Европе и в течение периода между 1848 и 1969 гг. была поставлена в 16 оперных театрах Европы.

Опера включает два акта, шесть картин. Действующие лица: Студент без средств Раскольников (тенор), его второе Я (баритон), мать Раскольникова (альт), его друг Разумихин (актер), бывший чиновник Мармеладов (бас), его жена в чахотке (сопрано), а также его дочь Соня (сопрано) с маленькими сестрами Леной и Полечкой (немые детские роли; в отличие от романа, их братик в либретто отсутствует). Участвуют также: ростовщица (без фамилии) а актерской роли, мещанин (актер), поводырь ручного медведя (бас-баритон) с мальчиком-проводником, полицейский (бас-баритон), двое мужчин (актры), лавочники и прохожие (народ).

Название оперы Зутермейстеров - "Раскольников"- показывает, что центр тяжести в оперной трактовке романа Ф.М.Достоевского перенесен на судьбу главного героя. Анализ либретто также подтверждает этот факт: в либретто отсутствуют такие сюжетные линии, как конфликт Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем, линия Свидригайлова, отношения между Дуней, Лужиным и Разумихиным, линия Лизаветы. Мармеладов фигурирует как домохозяин Раскольникова, что искажает тему нищеты этого "случайного семейства". Двойственность героя передана через второе Я Раскольникова, которое в начале выступает как соблазн, а конце - как предупреждение. Музыкально это выражено с помощью двух партий для двух разных голосов. Этот прием, по воспоминаниям братьев Зутермейстеров, был введен ввиду того, что западному зрителю было трудно понять внутреннюю форму фамилии главного героя (раскол в русской церкви - малопонятный факт для большинства зрителей). Композитором введен в оперу хор, который выполняет двойную функцию: это народ, который вносит фольклорный колорит, и с другой стороны, это хор, подобный хору в античной трагедии. Либретто передает ритмику и интонации разговорной речи, иногда появляется ритмическая проза и отрывки из других произведений Достоевского.

Музыка первой картины психологически убедительно подчеркивает безотрадную атмосферу комнаты в мансарде (местоположение этой комнаты является отступлением от сюжета Достоевского). Душевный разлад Раскольникова передается вторым Я, которое поется в другой тональности (баритон). Сам Раскольников поет тенором. Вторая картина начинается с массовой, почти фольклорной сцены на Сенной площади. В конце этой сцены Раскольников совершает убийство старухи. Во время убийства за сценой звучит монотонная ярмарочная музыка из ближайшего парка, но, наконец, мужские голоса фортиссимо поют: "Ограды упали. Сверхчеловек растоптал человека. Он стал Богом". В третьей картине Раскольников после убийства находится в своей комнате. Эта же картина вмещает в себя смерть Мармеладова. В конце картины Раскольников видит призрак старухи, он бросается на нее, чтобы убить снова, падает с криком: "Сжалься!" Так воплощен один из снов Раскольникова. Но мираж исчезает, звучит танцевальная музыка из второй картины. В четвертой картине появляется мать Раскольникова. Не видя сына, она вспоминает о его детстве и жизни в деревне. Главный герой возвращается и слышит только хор: "Горе, горе, Родион Раскольников! Убийца! Убийца!" Он прощается с матерью, которая полна нехороших предчувствий. К пятой картине приводит интермеццо оркестра, который широко комментирует события. Пятая картина развивает линию отношений Раскольникова и Сони. В последней картине Катерина Ивановна, резко помешавшаяся, выводит детей на улицу просить милостыню. Дети танцуют под музыку мазурки, которая уже знакома зрителю по первой картине (музыкальная тема Мармеладовой). Раскольников вступает в спор со своим вторым Я, герой готов признаться в преступлении. Он принимает крест от Сони, оба они хотят вернуться к людям и получить наказание, чтобы искупить вину. За сценой их сопровождают две группы хора, которые поют: "Горе... любить... страдать... свет!"

П.Зутермейстером был предпослан эпиграф - цитата из "Этики" философа Спинозы: "Ненависть, покоренная полностью любовью, превращается в любовь, а любовь становится больше, если ей не предшествовала ненависть". Эта цитата выражает основную мысль оперной интерпретации романа Достоевского: любовь к человеку как высшее проявление гуманистической концепции романа.

Самая удачная постановка оперы "Раскольников" состоялась в Баварской государственной опере в Мюнхене (премьера 30 апреля 1949 г., в главной роли - Франц Кларвейн).

В последней трети ХХ в. в отечественном искусстве также возрос интерес к творчеству классиков, в частности к произведениям Достоевского, открывшего глубины единичного существования личности и заглянувшего в "недра" изломанной психики. В этот период создана опера "Бедные люди" Г.С.Седельникова (1970). Одним из показательных сочинений того времени является опера Ю.М.Буцко "Белые ночи" (1970), созданная по одноименному роману Ф.М.Достоевского. Ю.М.Буцко выступил автором музыки и либретто. Взяв за основу текст романа Достоевского, композитор внес коррективы, которые были обусловлены как спецификой жанра, так и собственной концепцией. Эти изменения носят, прежде всего, композиционный характер. Произведение Достоевского состоит из пяти частей, которые писатель обозначил как 4 Ночи и Утро. Следуя логике литературного произведения, Ю.М.Буцко сохранил не только его название, но и картины в опере озаглавил следующим образом: Ночь первая, ночь вторая, Ночь третья, Утро. В текст либретто не вошло содержание третьей ночи романа. Это обусловлено иной концептуальной трактовкой романа в опере.

Разговор, происходящий между героями в третью ночь, дает возможность Мечтателю осознать масштаб его одиночества, повергает его в тоску. События этой ночи предвосхищают финал романа: герой, чья любовь остается безответной, возвращается в тесный мир своей квартиры. Скорее всего, в своих мечтах он будет предаваться воспоминаниям о той "действительной жизни", символом которой для него стала Настенька. Встреча с девушкой усугубила пессимизм героя. Иное решение финала предлагает Ю.М.Бутко. Внешняя обстановка, согласно авторской ремарке, представляет собой "рисунок сказочного города в венце света на заднем плане. Источника света не видно. Постепенно сцена все более светлеет". Подобное сценическое решение представляет собой разительный контраст предшествующим картинам. Декорация "Утра" воспринимается как прорыв в качественно иную сферу, которая порождена изменившимся сознанием героя, постигшего иную действительность, обретшего смысл существования.

В 1980-е гг. продолжается освоение наследия Ф.М.Достоевского музыкальным театром. Создаются оперы "Братья Карамазовы" А.Н.Холминова (1981), "Князь Мышкин" А.А.Балтина (1983), "Идиот" М.С.Вайнберга (1986), "Ожидаем генерала" Л.В.Присса (1986), "Преступление и наказание" Э.Н.Артемьева (1989). Эти сочинения относятся к жанру "большой оперы", которая, безусловно, изменялась по сравнению с образцами 1950-1960-х гг. Прежде всего, это проявилось в стремлении авторов создавать сложные, неоднозначные, глубоко психологичные образы. В то же время специфика жанра (многоактная развернутая драматургия, возможность введения большего - по сравнению с камерной сценой - количества действующих лиц, а также балетных и хоровых сцен) позволяли вывести нравственную проблематику за пределы единичной личности , поднять ее на уровень идейно-философских обобщений.

В опере "Братья Карамазовы" из всего многообразия идей романа в качестве основной А.Н.Холминов выбирает идею о воскресении человека через страдание, через искупление греха своего и всеобщего. Четыре части (12 книг) романа Достоевского "Братья Карамазовы" укладываются в двухактную структуру оперы, где каждое из действий составляют 5 картин. Обращает на себя внимание масштабное несоответствие двух действий оперы, при котором второй акт по времени длится чуть ли не в половину меньше первого, что объясняется несколькими причинами. В первом действии совмещено несколько этапов развития действия. Здесь представлены как совместные, так и раздельные экспозиции главных образов. Здесь же обозначены основные конфликтные отношения (Митя - и Федор Павлович - соперники; Катерина Ивановна и Грушенька - соперницы; Митя и Иван - конфликт основных жизненных философий) и начинается их развитие.

Второе действие соответствует драматургическим функциям развития и развязки всех конфликтов: как нравственных, так и лирико-психологических. Картины с шестой по десятую следуют без перерыва. Подобный принцип наметился еще в первом действии, где первая и вторая картина идут attacca, а начало пятой накладывается на завершение четвертой. Однако, в отличие от первого действия, где картины соединяются по принципу контраста, во втором акте каждая последующая появляется на кульминации предыдущей, в момент предельного нарастания звучности и драматизма, в результате чего создается впечатление единой драматургической волны. Это обусловлено как спецификой оперного жанра, так и влиянием особенностей формообразования романов Достоевского, которые М.С.Друскин определял словом "еspressivo", что сказалось в "нагнетании событий, в сцеплении сюжетов, в столкновении судеб с allargando, предшествующим катастрофе, и accelerando при развязке". Конструкция оперы, построенная на пересечении двух основных линий, повлекла за собой существование двух планов: обобщенно-символического и конкретно-событийного. На уровне обобщенно-символического плана реализуется ряд идей, среди которых раньше всех обозначается идея детских страданий. С образами Старца и Алеши в опере связана тема сорадования.

Митя Карамазов получает в опере яркую и многоплановую характеристику. Она воплощена в первой оркестровой теме героя, в которой активное, действенное начало заявлено квартовым зачином, опорой на жанр марша, использованием тембра трубы. В музыкальной характеристике Мити важную роль играет тритон - лейтинтервал образной сферы Федора Павловича и Смердякова. В контексте вокальной партии Мити он выступает символом греховности, слабости и недопустимости страшных мыслей об отцеубийстве. В оркестровой партии партии (10 картина) проводится мотив "ухода-прощания". Этот компонент сюжета Голгофы на уровне музыкальной драматургии выражает связь жертвенного подвига Мити с образом страдающего ребенка. Словно в подтверждение идеи искупительной жертвы в финальной сцене оперы звучит голос Мальчика.

Не менее ярко обрисована в опере сфера зла, которая представлена образами Федора Павловича Карамазова и его слуги Смердякова. Для их характеристики А.Н.Холминов использует весь арсенал музыкальных средств: "обличение через жанр" (термин Б.М.Ярустовского); многообразие изобразительных приемов, буквально зримо воссоздающих сценическое поведение героев; инструментальный характер вокальной партии. Образ Федора Павловича обрисован не только вокальными, но и оркестровыми средствами. Музыкальная характеристика этого персонажа имеет три устойчивых лейткомплекса, которые экспонируются в первой картине и затем встречаются в третьей и седьмой картинах оперы.

С образом Смердякова связано воплощение в опере идеи двойника. Как и в литературном первоисточнике, он играет роль "пародирующего двойника" Ивана. Слуга фактически не появляется на сцене. В третьей картине его голос (характерный тенор) звучит из-за кулис, а в девятой картине "Квартира Ивана. Иван один" персонаж возникает в виде призрака, который называет имя подлинного убийцы отца Карамазова.

В опере А.Н.Холминова нашла претворение тема исповедальности, причем автору музыкальной драмы удалось сохранить специфику авторских сцен признания, к созданию которых Достоевский пришел в своих последних романах. Это "житийное слово" в ариозо Старца (1 картина), "идеологическое слово" Ивана (3 картина), покаяние Мити (2 картина).

Важную роль в создании общей атмосферы действия играют хоровые сцены оперы. Хоровые сцены используются композитором достаточно часто, в основном в узловых моментах действия. Хор выступает и как комментатор, выявляя психологический подтекст (1, 5, 8, 9, 10 картины), и как коллективный персонаж, сопереживающий (1, 5, 10 картины) или конфликтующий с героями (8-10 картины), и как создатель атмосферы или носитель обобщенной идеи (1, 5, 10 картины). Кроме того, в опере звучат три крупные хоровые кульминации, соответствующие высшим точкам развития образно-драматургических линий произведения.

В 1995 г. екатеринбургский композитор В.А.Кобекин в сотрудничестве с А.В.Париным создал оперу "Н.Ф.Б." по роману Ф.М.Достоевского "Идиот". Эта опера была написана по заказу оргкомитета фестиваля "Сакро-Арт", который проводился в немецком городе Локкум, близ Ганновера. Постановка имела грандиозный успех.

В отличие от литературного первоисточника, где главным героем является князь Мышкин, авторы "Н.Ф.Б.", о чем свидетельствует заглавие, предлагают собственную трактовку романа. В качестве центрального персонажа выступает Настасья Филипповна Барашкова, и композиционное пространство оперы выстраивается таким образом, чтобы максимально всесторонне раскрыть ее образ. В опере всего три персонажа: князь Мышкин, Парфен Рогожин и Настасья Филипповна.

В мужских персонажах словно находят отражение два диаметрально противоположных желания главной героини: стремление к нравственному идеалу и страстная жажда безграничной свободы. Это позволяет говорить о воплощении существенной для поэтики Достоевского идеи двойничества, влияние которой сказывается на строении оперы в целом: так же, как и в камерных сценах Ю.М.Буцко и Г.С.Седельникова, в "Н.Ф.Б." используется принцип симметрии.

12 картин оперы можно условно поделить на своеобразные триады: 4 группы по три главы. В центре каждой оказывается сцена Настасьи Филипповны, окруженная монологами или диалогами Рогожина и Мышкина. Сольная или с участием других персонажей, сцена героини построена так, чтобы ярче показать ее образ, противоречивые чувства Настасьи Филипповны. Исключением станет последняя триада - Х, XI, XII картины, где композитор отступает от избранного принципа, поскольку Х и XI главы совмещают драматургические функции кульминации и развязки. Двойственность образа героини сказалась в трактовке ее лейттембра - флейты. В сольных эпизодах этот инструмент символизирует высоту стремлений и помыслов героини, в оркестровых, напротив, связан с воплощением злого, бесовского начала.

Неоднозначность, противоречивость образа Настасьи Филипповны, стремительная смена ее желаний и настроений в определенной степени способствовали тому, что авторы привносят в оперу черты, характерные для экспрессионистской драмы. Об этом свидетельствует введение в образно-смысловой контекст сочинения символических предметов: нож, крест и др.; использование уменьшенных и увеличенных интервалов в вокальной партии; ладово-неустойчивых созвучий, возникающих в партии оркестра чаще всего в связи со словами-"символами" и в завершении крупных разделов. В результате создается ощущение ожидания трагического исхода, предначертанности судьбы героини, которая искупает свои грехи смертью.

Предопределенность развязки, о которой писал сам Достоевский в рабочих материалах к роману, нашла воплощение в необычном строении оперы. Она начинается и заканчивается одной и той же сценой -"двое над мертвым телом". Это позволяет воспринимать все происходящее как воспоминание героев о свершившихся событиях, их признание в причастности к произошедшему, в чем реализуется свойственное поэтике Достоевского исповедальное начало.

Возвращаясь в прошлое, переживая его заново, Мышкин и Рогожин предстают в опере в двоякой роли: как авторы повествования и как непосредственные участники событий, что приводит к воплощению в камерной опере идеи двойного авторского времени.

Роман Достоевского задумывался с целью "изобразить вполне прекрасного человека", "князя-Христа", воплощение которого стал в этом произведении Лев Николаевич Мышкин. Перенося образный акцент на Настасью Филипповну, авторы "Н.Ф.Б." тем не менее не только не утратили религиозную идею первоисточника, но и нашли особую форму ее реализации путем введения в оперное действие шести молитв. Их тексты представляют своего рода "вольные сочинения", вариации на каноническую тему. введение молитвенного слова позволило также авторам расширить образное поле каждого персонажа оперы. Таким образом, создавая собственный вариант прочтения романа Ф.М.Достоевского "Идиот", авторы оперы "Н.Ф.Б." акцентируют наиболее существенные черты поэтики писателя, сохраняя энергетику высокой духовности и нравственности, присущую произведениям Достоевского.

Роман Ф.М.Достоевского "Идиот" был воплощен и в балете. Сценичность этого произведения была давно подмечена критиками: Еще в 1921 г. Борис Грифцов писал: "Сосредоточенность действия, доведенная почти до классического единства времени и места, непрекращающаяся на всем протяжении романтическая борьба героев между собой и с нависшим над всеми ими роком, обилие неожиданных встреч, которые правдоподобнее на сцене, чем в чтении, наконец, сведение действия к немногим центрам, точкам катастрофы, перелома, решительного обнаружения - все это делает роман "Идиот" театральнейшим произведением".

В 1979 г. В.М.Пановым был поставлен для Берлинской оперы балет "Идиот" на музыку Д.Шостаковича. 15 декабря 1980 г.в Ленинграде состоялась премьера балета "Идиот". Из почти 300 персонажей романа Борис Эйфман выбрал лишь четырех: Лев Мышкин, Парфен Рогожин, Настасья Филипповна и Аглая Епанчина (это на один персонаж больше, чем в опере "Н.Ф.Б.") - своего рода роковой четырехугольник - наиболее многозначную форму балетной драматургии. Балетмейстер избрал для спектакля Патетическую симфонию Чайковского. "Произведение Чайковского было взято целиком, и не только образное содержание, но и вся хореографическая структура и драматическая композиция спектакля не противоречили музыке, наоборот, подкреплялись ею", - отметил В.Ванслов.

Драматургия балета свободно перелистывала страницы романа. В первой части балетмейстером выводились все главные герои спектакля. Всеми возможными гранями был повернут роковой четырехугольник, в котором только Рогожин и Аглая оставались нейтральными друг к другу. Первая часть балета спрессовывала многословные сцены романа, но какие-то из них четко угадывались в потоке хореографических эпизодов. Узнаваемой становилась сцены прибытия в дом Настасьи Филипповны Рогожина. И хотя в балете не было толстой пачки денег, надрывно-буйное настроение было отчетливо передано Эйфманом.

Во второй части балета Эйфман через два контрастных дуэта - Мышкина и Аглаи, Рогожина и Настасьи Филипповны - показывает мечту о прекрасной любви и роковое предназначение Настасьи Филипповны, мысль о которой острым ножом впивалась в сердце князя. Контрастны дуэты и по своему хореографическому воплощению. Вальсовый дуэт первого раздела части построен балетмейстером по классическому канону. Это не па-де-де в чистом виде, но в танце героев угадывается антре, за которым следует небольшая вариация Аглаи, сольное высказывание Мышкина и продолжение танца внутри кружащегося массового ансамбля.

Дуэт Настасьи Филипповны и Рогожина - это дуэт-мука, дуэт-страдание, в котором наметились узнаваемые характерные признаки хореографического почерка Эйфмана. Это и особый эмоциональный накал, и бесконечно длящиеся поддержки с обилием кульминационных точек-замираний. Одной из таких кульминаций можно считать поддержку, когда Рогожин поднимает Настасью Филипповну над собой на вытянутых руках, а она покоится на них, словно в гробу. В этом же дуэте появляется и первый замах ножом Рогожина, склонившегося над Настасьей Филипповной.

Дуэты первого балета по Достоевскому показывают и становление Эйфмана как балетмейстера, который еще выбирает между классикой и "танцем эмоций, свободным танцем, где сплелись и классика, и модерн, и экстатические импульсы..."

Через 15 лет Борис Эйфман вновь обращается к творчеству Ф.М.Достоевского. Для балета "Братья Карамазовы" он использует музыку Рахманинова, Мусоргского, Рихарда Вагнера и цыганские песни. Премьера этого балета состоялась в Мариинском театре 10 октября 1995 г. Первый акт воспроизводит основную событийную часть романа, второй включает хореографическую интерпретацию "Великого инквизитора", финал балета поставлен на основе свидетельств о судьбе Алеши в предполагаемом продолжении романа. Персонажный мир редуцируется до шестерых персонажей: Федор Павлович, братья Дмитрий, Иван и Алеша, соперницы Грушенька и Катерина Ивановна. Балетная интерпретация спектакля исключает такого персонажа, как Смердяков. "Мой балет - не подстрочник романа Достоевского, а попытка создать новое самоценное произведение искусства танца на основе тех эмоций и переживаний, которые я получил при соприкосновении с миром произведения. Убрав сюжетную линию Смердякова, я сосредоточился на фигурах Ивана, Алексея и Дмитрия и попытался в образах этих персонажей найти тот философский материал и то эмоциональное звучание, которые бы вдохновили меня, придали творческие силы".

Такая интерпретация романа выдвигает на первый план мысль самого Достоевского, что каждый из братьев по-своему повинен в смерти отца. В финале сцены противоборства отца и сына мужской кордебалет, поднимая и раскручивая стол, превращает его в подобие вращающейся воронки, в центре которой бушует Федор Павлович. С трех сторон к нему устремляются его сыновья, которые, вскочив на уже вертикально поднятую конструкцию, заталкивают отца в этот безумный водоворот. Через секунду они падают в разные от стола стороны, а Федор Карамазов виснет на его ножках.

Столь же неожиданно решена балетмейстером и сцена ареста Дмитрия. Как только герой выбегает на сцену, со всех сторон на него накидывают веревки. Опутанный ими, как обстоятельствами, он взмывает к колосникам и зависает в воздухе. Метафоричность сцены рождает ассоциации с произведениями изобразительного искусства.

Инициатором постановки балета по роману "Преступление и наказание" был В.А.Звездочкин, на которого оказала большое влияние драматическая постановка - спектакль Юрия Завадского "Петербургские сновидения". С предложением создать балет по мотивам этого романа Достоевского Звездочкин обратился к балетмейстеру Н.Н.Боярчикову, который стал работать над сценарием вместе с композиторами Н.А.Мартыновым. Разработанный Боярчиковым, Звездочкиным и Мартыновым сценарий, предназначенный для трехактного спектакля, был закончен в 1986 г.

В либретто балета "Петербургские сновидения" основополагающей стала тема реальности, которая граничит со сном, и сна, который граничит с реальностью. Авторы либретто использовали и "реальные" сны Раскольникова, представив психологическую подоплеку происходящего на сцене. В числе персонажей этого балета: Раскольников, Старуха-процентщица, Соня Мармеладова, Катерина Ивановна, Мармеладов, Миколка, Порфирий, Лошадь, Прохожий, Шарманщик. В первом сне впервые появлялся Двойник Раскольникова, переодетый Наполеоном. Именно он подкладывал Раскольникову топор. Во втором сне, после убийства, куклы, исполняемые детьми, должны были показать спектакль о дозволенности преступления. В нем "повелитель" в шляпе Наполеона начинал в конце расти и подменялся Двойником Раскольникова, который и убивал старуху. В третьем сне, как до этого в прологе, а в романе в его начале, возникал образ несчастной лошади. Либреттистами был включен в балет также Свидригайлов, который преследовал Соню и ее сестру Полю, шантажировал Раскольникова, помогал Порфирию Петровичу в разоблачении убийцы, а в финале "падал замертво" при звуках колокола, символизирующего "голос совести" сознавшегося преступника.

В дополнение к либретто разработали сценарный план спектакля, по которому композитор Мартынов написал музыку, которая удачно отразила художественный мир романа Достоевского: лиризм и романтика дуэтов Сони и Раскольникова существует одновременно с мрачным и тревожным строем дуэтов Раскольникова и Прохожего. Сюита в семи частях из балета "Петербургские сновидения" была исполнена в 1998 г., а вторая сюита в шести частях впервые прозвучала в концертном исполнении в 2002 г. Наконец, спустя 17 лет после создания либретто, в 2003 г. в Малом оперном театре (ныне Михайловский театр) состоялась премьера балета "Петербургские сновидения" в постановке Г.А.Ковтуна. Н.Н.Боярчиков отказался от постановки в пользу своего ученика. Кроме партитуры Ковтуну были переданы либретто и сценарный план балета. Хореограф внес определенные изменения: сделал балет двухактным и условно поделил его на 27 сцен-эпизодов. Были также переставлены некоторые музыкальные номера сюит Мартынова, который согласился с этими изменениями. Ковтун упразднил существовавшего в первоначальном сценарном плане Свидригайлова, оставив при этом "детективную" линию, линии Сони, Мармеладова и Катерины Ивановны, а также придуманного мистического героя - Двойника Раскольникова, названного Прохожим. Подобную трактовку главный герой получил и в опере "Раскольников" братьев Зутермейстеров. Балет Ковтуна открывался сценой, названной "Сон Раскольникова". Всего в балете три сна, как и в первоначальном замысле, но эти сцены не повторяют концепцию сновидений у Боярчикова.

Спектакль, поставленный Ковтуном, - это глубокое прочтение первоисточника и его образный перевод на язык балета. Последний спектакль был показан в Петербурге 4 апреля 2006 г.

Таким образом, проблематика идеологических романов Достоевского нашла своеобразное преломление в балетных постановках Бориса Эйфмана и Георгия Ковтуна. Были найдены необычные режиссерские приемы, позволяющие воссоздать языком балета сложнейшие философские и психологические проблемы, затронутые писателем. Антиномии веры и безверия, свободы и несвободы, греха и искупления отчетливо прозвучали в каждой из трех балетных интерпретаций романов Достоевского.

Заключение

Творчество Достоевского оказало мощное воздействие на искусство. Но сильнее всего это влияние испытал театр. Путь, пройденный отечественным театром от спектаклей "Братья Карамазовы" и "Бесы" Станиславского (1910-1913) до спектакля Ю.Любимого "Братья Карамазовы", до сих пор представленного в репертуаре театра на Таганке, отражает эволюцию не только отечественного театра, но и наших представлений о Достоевском. Восприятие писателя как "мрачного таланта" сменяется социально-критическим акцентом. Проблемы нравственности и социальной ответственности героев, актуальные для отечественного театра 1950-1970-х гг., сегодня больше не занимают главного места. В центре внимания режиссеров 1980-1990-х гг. жизнь не общественная, а личная, семейная, существо не социальное, а индивидуальное, экзистенциальное, проблема не общезначимая, а частная. В спектакле смещаются акценты в сторону второстепенных, но значимых в общей концепции произведения персонажей. На сцене может отсутствовать даже главный герой (спектакль "К.И. из "Преступления" К.Гинкаса). Представляется, что в будущем может появиться такой спектакль, как "Мармеладов". В трактовке "Идиота" акценты могут смещаться как в сторону Настасьи Филипповны, так и Рогожина. Исполнители периода 1980-1990-х гг. стараются исследовать индивидуальные особенности психики своих героев, гениально показанные в произведениях Достоевского. Театральные трактовки Достоевского удачно дополняются киноверсиями.

Первые киноверсии Достоевского, само рождение видеоряда предопределили будущие судьбы эстетического бытования наследия Достоевского в русской и мировой культуре ХХ-ХХI в. Благодаря кинематографу классическая литература выходит на новый уровень функционирования. То, что кинематограф использует литературные произведения в качестве сценарной основы, не ново. Так было с самых первых дней появления искусства кино. В этой ситуации литературное произведение начинает функционировать по-иному: оно теряет самоценность.

В работе были проанализированы два фильма и один телесериал по роману Ф.М.Достоевского "Идиот". Режиссер В.Бортко, поставив практически знак равенства между своим сериалом и текстом романа, взял на себя роль транслятора идей писателя. Здесь нет попыток дистанцироваться от произведения.

Выход фильма И.Пырьева "Идиот" в 1958 году - это выход в гуманистическую по своей сути эпоху. Князь Мышкин - человек (без "евангелических нитей") на защите человеческого достоинства. острый драматический конфликт, завязанный вокруг фигуры Настасьи Филипповны, поднимает спектр проблем, связанных, прежде всего, с самоценностью каждой отдельной личности, ее внутреннего мира. Соответственно, значимым для режиссера оказывается борьба Личности за свои права. На первый план выходит история Настасьи Филипповны (и в какой-то степени Мари), ее борьба с обществом, охваченным жаждой денег. Идеологический момент присутствует в виде инвективы порочному и продажному буржуазному обществу. Данный пласт проблем, безусловно, присутствует в романе, в его "смысловом ядре", но фильм акцентирует только данную проблематику, что сужает функциональное поле его смыслов.

Лишь о фильме "Даун Хаус" можно говорить как о самостоятельном произведении, "ремесленном", а потому неповторимом, в котором происходит взаимодействие двух пластов: повествовательного и изобразительного. Новый смысл, образующийся за счет игры с текстом романа и шаблонами отечественной культуры, - плод авторского осмысления реальности сквозь призму поэтики романа. Для авторов фильма, осмысливших эпоху 1990-х гг. как эпоху во многом карнавальную, основой стала мысль о том, что ненормальный человек оказывается нормальней, чем все остальные. Следовательно, и зритель также оказывается в этом игровом поле, в котором он не может оставаться серьезным, нормальным. В этом плане фильм "Даун Хаус" оказывается ближе к "смысловому ядру" романа, чем остальные экранизации романа "Идиот".

Художественный мир Достоевского многолик и неоднозначен. Однако именно это привлекало и привлекает внимание композиторов к прозе великого писателя. Было бы неверным утверждать, что композиторы, вдохновленные произведениями Достоевского, лишь следуют сюжетной канве его произведений. Напротив, оперы рождаются словно бы на пересечении литературы и музыки. Именно в сложном взаимодействии двух видов искусства выявляются особенности поэтики писателя и специфические черты оперного жанра, позволившие перевести сложную, философски насыщенную прозу Достоевского на язык музыкальной драмы. Следует отметить также, что многое в трактовке музыкального первоисточника, в особенностях композиции, драматургии, вокальной и оркестровой партий сближает оперы отечественных композиторов последней трети ХХ в. с прокофьевским "Игроком". Это представляется закономерным, т.к. наша опера в силу социально-исторических причин долго обходила вниманием творчество Ф.М.Достоевского. Именно Г.С.Седельников, Ю.М.Буцко, А.Н.Холминов, В.А.Кобекин восстановили прерванную традицию. Близость Прокофьеву проявляется уже в работе с текстом, из которого вычленяются лишь основные эпизоды, реплики и диалоги. Сюжетные коллизии направлены на то, чтобы отразить развитие одной, преимущественно лирико-психологической линии повествования. Сохраняя общую логику развития сюжеты и бережно работая со словом Достоевского, авторы опер свободно комбинируют прозаический текст для того, чтобы максимально ярко очертить основную идею оперы. Отказ от неспешной повествовательности, свойственной стилю Достоевского, от характерной для него манеры погружать читателя в определенную атмосферу способствуют динамичности, стремительности развития сюжета. Ведущим принципом сопряжения различных сцен становится принцип контрастного сопоставления, который действует как внутри сольных эпизодов, так и в построении отдельных картин и целого. Он отражает резкие повороты сюжетной линии у Достоевского. Основная роль в характеристике оперных героев отводится вокальной партии, стиль которой можно определить как ариозно-декламационный. Мелодическая линия чутко следует за малейшими и изменениями состояния героев, фиксируя их эмоциональное состояние. Спокойная манера высказывания персонажа обусловливает появление развернутых монологов и ариозных эпизодов. Эмоциональная экспрессивность речи, напротив, влечет за собой переход к декламации. Особенности речи, жеста каждого героя запечатлены не только в мелодии. В создании целостного образа персонажа участвует инструментальная партия, где сосредоточены основные лейтмотивы главных героев. Ее роль особенно велика в камерных операх, где оркестр (в опере Г.С.Седельникова - квартет) выступает в роли психологического и "затекстового" комментатора, акцентирует характерные детали образа, вступает в диалог или в конфликт с героем, играя роль равноправного партнера драмы.