Поэтика пространства в рассказах Фолкнера

Замкнутая структура, в которой действуют особые правила и законы. Фолкнеровское пространство как единая система. Соотношение пространства старого и нового Юга. Южная готика в творчестве Фолкнера. Структура пространства сборника "These Thirteen".

Рубрика Литература
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 31.08.2016
Размер файла 70,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Послевоенное внутреннее пространство соответствует пространству внешнему. Так, например, в "Victory" наспех оборудованная гостиница в окружении руин города Амьен описывается следующим образом: "a corridor narrow, chill, and damp as a tomb. The walls were of rough plaster not yet dried. The floor was of pine, without carpet or paint. Cheap metal doorknobs glinted symmetrically. The sluggish air lay like a hand upon the very candle. They entered a room, smelling too of wet plaster, and even colder than the corridor; a sluggish chill almost substantial, as though the atmosphere between the dead and recent walls were congealing, like a patent three-minute dessert. <…> the linen was soundless under his hand, coarse as sacking, clinging damply to the hand in the dead air in which their two breathings vaporized in the faint candle". Комната описывается короткими фразами, и описания, следующие за определением "могила", дополняют образ. Такая метафорика работает в общем контексте: женщины в поезде подозревают, что у англичанина здесь убили сына, и количество погибших на этих землях столь велико, что вся земля воспринимается как одна большая могила ("the islands inscrutable, desolate above the destruction which they wombed"). Метафорика смерти присутствует на лексическом уровне и затрагивает как внешний, так и внутренний пространственные слои (в "All the dead pilots" мёртвыми оказываются в первую очередь те пилоты, что пережили войну и теперь пытаются существовать в послевоенной реальности).

Детали обстановки внутреннего пространства могут также являться важным сюжетным элементом, и раскрывают персонажа психологически. Так, карандашный портрет отца Эмили, упоминающийся дважды (во время визита "депутации" в дом и после её смерти) показывает, что до самой смерти Эмили не избавилась от влияния своего отца. Портрет описывается как живой: "…with the crayon face of her father musing profoundly above the bier". Кресло, как признак уюта, приобретает у Фолкнера иные оттенки: Минни сидит по утрам в кресле-качалке, ибо дни её пусты и праздны, и больше делать ей нечего; старый Старнс так и умирает в своём кресле, а жена Маклендона проводит в нём долгие часы в течение жаркой, душной ночи, ожидая возвращения мужа. Здесь возникает вопрос, почему рассказ не закончился четвёртой частью, зачем нужна пятая, где Маклендон возвращается домой? Можно предположить, что Фолкнер здесь обращает внимание не только на межрасовые проблемы, но и на внутрисемейный патриархальный уклад старого Юга, статичность которого отражается и в природе: "There was no movement, no sound, not even an insect. The dark world seemed to lie stricken beneath the cold moon and the lidless stars".

Пространство помещения может также характеризоваться не только тишиной, но и звуком: так, в "Ad Astra" рассказчик использует для описания ещё свежие в памяти военные образы: "the whole room, the silence, became staccato with voices, like machine guns". Возможно также и описание на контрасте между звуком и тишиной: "So quiet it was that I could hear the faint water in the fountain. From some distance away came sound, remote too under the thick low sky shouting, far-heard, on a thin female note like all shouting, even a mob of men, broken now and then by the sound of a band". Признак наличия/отсутствия звука становится способом описания (небо обозначено как приглушённое): "Though his voice is not raised, it fills the small valley with the abruptness of a thunderclap, filling the silence, the words seeming to hang about them as though silence here had been so long undisturbed that it had forgot its purpose; as one they look quietly and soberly about, at the shelving walls, the stubborn ghosts of trees, the bland, hushed sky". В "Crevasse" звук/тишина снова соединяются с военной тематикой: "a black yawn out of which, like a silent explosion, bursts the unmistakable smell of rotted flesh". Тот же приём используется и в "All the dead pilots" -- пространство последовательно передаётся через звук (Then the first shell fell => quiet, peaceful, redolent, devastated room => then slow, unhurried, reverberant sound coming down upon the thick air of spring like a hand laid without haste on the damp silence => dust or sand or plaster, something, sifted somewhere, whispering down in a faint hiss, and how a big, lean cat came up over the bar without a sound and flowed down to the floor"). В "Divorce in Naples" кафе описывается через слияние двух языков - английского и итальянского - и третьего, более важного и более древнего ("they could speak constantly to us above and below the sound of our voices in a tongue older than recorded speech and time too"). Звук колокола в "Mistral" преследует путешественников с самого начала, врываясь в нарратив: "We'll be out of the wind." Then the bell began to toll again. "We don't know anything". Пространство деревни можно описать тремя типами звуков: звоном колокола, свистом ледяного ветра и музыкой ("two musicians from the hills <…> playing a wild and skirling tune <…> It was without beginning and seemingly without end, the wild un-music of it swirling along the wind with a quality at once martial and sad").

Граница и её преодоление

Порог как границу внутреннего и внешнего пространства (хронотоп порога описывается Бахтиным как хронотоп кризиса и жизненного перелома) можно отчётливо увидеть в двух эпизодах "A Rose for Emily": она выслушивает пришедших требовать от неё уплаты налогов, стоя в дверях, и стоящим в дверях же описан её отец, отгоняющий от неё всех женихов и в итоге ставший причиной её одиночества. В нескольких текстах прослеживается то, насколько важен дом в оппозиции к внешнему миру: Эмили никого не пускает внутрь, а комнату на чердаке даже после её не взламывают до тех пор, пока она не будет похоронена; Нэнси просит убежища в доме Компсонов ("That Evening Sun"), чувствуя, что муж собирается её убить, и отчаивается, когда ей отказывают; даже Дуум в "Red Leaves" тратит 5 месяцев на то, чтобы перетащить пароход из реки в деревню и использовать его как свой дом, сознавая необходимость пространственной самоизоляции и отличия от домов остальных индейцев. Мотив упадка дома неизбежно связан с готическими образами, и часто разрушение дома символически означает конец рода (так происходит в случае Эмили, у которой нет детей; можно также вспомнить такие тексты, как "The fall of the House of Usher" и "Сто лет одиночества"). Против этого восстаёт главный персонаж "Hair", каждый год приезжая в Дивижен ("a store and four or five houses and a sawmill on the State line between Mississippi and Alabama"), чтобы заплатить по закладной и не дать прийти в упадок дому, который некогда принадлежал семье его невесты - роду, который, как и в случае Эмили, прервался (у Эмили остались алабамские кузины, а хозяевами дома в "Hair" по закону являлись алабамские Старнсы, но прямая линия хозяев дома была прервана). Оба раза подчёркивается принадлежность родственников к другому штату, и это важно: выход за границы замкнутого пространства Миссисипи имеет негативные коннотации (так, в "Dry September" кассир, ухаживавший за Минни, переезжает в Мемфис (город, расположенный в Теннесси, но практически на границе с Миссисипи); Нэнси в "That Evening Sun" предполагает, что туда уехал её муж). Выход за границу описываемого пространства важен, опять же, в контексте фолкнеровских карт, ограничивающих небольшое событийное пространство.

Внешнее и внутреннее пространство не только отражают друг друга и существуют параллельно, но и связаны набором единиц, для которых не существует границы, и которые проходят из одной плоскости в другую. В "A Rose for Emily" таким связующим звеном являются негр, служащий в доме Эмили. Когда хозяйка перестаёт покидать дом, он - единственный, кого жители города видят выходящим из дома и возвращающимся в него, и он исчезает после смерти Эмили, когда в дом начинают свободно входить другие люди.

Элемент, который в разных текстах может являться атрибутом как внешнего, так и внутреннего пространства, -- пыль. Так, в "A Rose for Emily" слово “dust” повторяется 7 раз, в “Red Leaves” - 9, а в “Dry September” - 18. Если в "A Rose for Emily" пыль относится к внутренним частям дома - покрывает мебель и всю комнату на чердаке ("The violence of breaking down the door seemed to fill this room with pervading dust. A thin, acrid pall as of the tomb seemed to lie everywhere upon this room"), то в "Dry September" пыль полностью охватывает город, поглощая его, проникая с воздухом в людей ("The day had died in a pall of dust; above the darkened square, shrouded by the spent dust, the sky was as clear as the inside of a brass bell") и покрывая всё вокруг. Важны здесь также и насекомые (упоминаются в тексте ещё 2 раза, всегда в сочетании со звуком/его отсутствием) - черта южной природы, их стрекот в темноте естественен, и его отсутствие подчёркивает тишину ("There was no sound of nightbird nor insect", "There was no movement, no sound, not even an insect"). Отсутствие насекомых определяет пространство как максимально тихое и в "Crevasse" (с той разницей, что под птицами, в свою очередь, подразумеваются дезертиры): "But no birds here," the subaltern says. "No insects even".

В "Dry September" город словно находится под колпаком вездесущей пыли и жара ("dust lay like fog in the street"). Ориентироваться в пыли так же трудно, как в тумане, и она, как туман, скрывает преступление, которое совершает Маклендон и другие. Пыль, таким образом, выполняет сюжетную функцию, создавая особое, закрытое пространство для преступления; когда же оно происходит, пыль отступает: "The moon was higher, riding high and clear of the dust at last, and after a while the town began to glare beneath the dust".

"Dust hung above it too, and above all the land" -- главная фраза, описывающая то, насколько плотно пыль охватывает город. Пыль не просто сосуществует с воздухом, она вытесняет его: "There was no sound in it save their lungs as they sought air in the parched dust in which for two months they had lived". Пыль, в "A Rose for Emily" плотно ассоциируемая с болезнью ("Fell ill in the house filled with dust and shadows") и смертью (покрывает всё в комнате, где лежит скелет Гомера), здесь снова вызывает эту ассоциацию: "It heaved above the ridge, silvering the air, the dust, so that they seemed to breathe, live, in a bowl of molten lead”. Смерть касается не только людей, но и природы: трава покрыта пылью ("dust puffed about him, and in a thin, vicious crackling of sapless stems he lay choking"). Наибольшей концентрации тема поглощения и смерти достигает ближе к концу рассказа, когда машины проезжают мимо парикмахера, который прячется в траве у дороги: "They went on; the dust swallowed them; the glare and the sound died away. The dust of them hung for a while, but soon the eternal dust absorbed it again" (интересно, что движение мула в "Red Leaves" описывается теми же словами: "watched the final dust from beneath the mule's delicate feet die away"). Пыль скрывает преступников, как за некоторое время до этого скрыла преступление. В конце рассказа пыль внезапно перемещается внутрь дома, снова становясь, как выше было сказано, частью внутреннего пространства: "…with his body pressed against the dusty screen, he stood panting" (Макледон уже вернулся домой, и находился в своей комнате); пыль преследует персонажей повсюду.

"Red Leaves" также начинается с мертвенности пространства: пыль здесь сочетается со смертью ("…a few homemade toys mute in the dust. There was no sign of life"). Пространство здесь - не городское, находится вдали от цивилизации, но пыль всё равно присутствует как снаружи ("feathers lay in the dust about the patinaed doorsteps", "the pickaninnies naked in the dust", "the pickaninnies like ebony toys in the dust", "no pickaninny in the dust"; негритянские дети здесь - признак жизни деревни, как и огонь ("Only there would be no fire. There would be no more light <..> a fire would signify life")), так и внутри ("a few homemade toys mute in the dust", "a few homemade toys mute in the dust" (в бывшем доме вождя), "he lay in the dusty loft" (ожидая смерти вождя и, соответственно, своей)). Пыль здесь, с одной стороны, признак запустения и предвестник скорой смерти вождя. Присутствие смерти проговаривается буквально, его ощущают персонажи: "they could still smell him in death about the house where he had lived in life". Интересно в этом контексте, что пыль является непременным атрибутом автомобиля ("The second car slid squealing out of a cloud of dust"; "The second car dropped back out of the dust"; "the second car glared in the dust"; "he heard cars and the glow of them grew in the dust behind him").

Помимо пыли, важным элементом, одновременно описывающим и пространство, и отсылающим к самоощущению человека в нём, является вода. Она неожиданно возникает в "Dry September" ("The street lights hung nimbused as in water"), где пыль парадоксально сопоставляется с водой. Но если воздух сравнивается с водой, то на предметном уровне воды нет совсем: "Where their bodies touched one another they seemed to sweat dryly, for no more moisture came". Эта сухость и полное отсутствие жидкости подчёркивает вездесущность пыли. Фолкнер показывает, как отсутствие воды (источника жизни) приводит к смерти: негр, которого обвиняют в преступлении, работает сторожем на заводе искусственного льда (настоящей воды нет: есть только пот и пыль, и лёд приходится делать вручную). На заброшенном заводе, куда привозят негра, остались только бездонные чаны, в которых, по-видимому, раньше была вода, но её отсутствие теперь привело к тому, что туда упал мул, и его не нашли. Слияние воды и смерти достигает пика в "Ad Astra", где метафора воды является самой важной: рассказчик возвращается к нему снова и снова: по прошествии двенадцати лет он вспоминает военное время и описывает его через ассоциацию с водой: "we were like men trying to move in water"; "I think of us as bugs in the surface of the water"; "not on the surface; in it, within that line of demarcation not air and not water" (возникает образ поверхности воды как границы между смертью-водой и смертью-воздухом). Пространство ощущается героем как удушающее, давящее со всех сторон, и иногда он чувствует, что находится на корабле, с которого всё поминутно летит за борт ("Now I can dump everything overboard and just be", "Then it was as though we all flung everything overboard at once"). Морские метафоры проходят через весь текст: "When he passed through a room where women were he left a sighing wake like a ferry boat entering the slip" (о Блэнде), субадар и немец описываются как "submerged by us", а сам Комин - как корабль ("He came plowing up like a laden ship"). Вода здесь, с одной стороны, провозвестник смерти (прыжок за борт как самоубийство), но и освобождения (сбросить всё за борт и освободиться). Один только раз вода появляется в ином контексте (сравнение со светом) - в "Cravasse" говорится: "Light rushes in around him like water" -- но этот образ соседствует с тем фактом, что 14 человек едва не задохнулись заживо в пещере.

Вода здесь снова соединяется со смертью. Герои военных рассказов ощущают смерть в непосредственной близости, и возникает вопрос, насколько реально описываемое пространство вообще. Задавая вопрос "How do you know you're not dead?", Блэнд говорит не столько о прошлом, сколько о будущем: "потерянное поколение", вернувшееся с войны, было метафизически убито на ней, и не может приспособиться к послевоенной действительности. Лучше остальных это понимает субадар ("All this generation which fought in the war are dead tonight. But we do not yet know it"), безмятежно говоря, что никакой жизни дальше не будет ("It is unfortunate that for the better part of your days you will walk the earth a spirit"). Само название рассказа "All the dead pilots" аллегорично, ибо речь идёт не только о погибших на войне пилотах, но в первую очередь выживших: "they too have an esoteric look; a look not exactly human, like that of some dim and threatful apotheosis of the race seen for an instant in the glare of a thunderclap and then forever gone. Because they are dead, all the old pilots, dead on the eleventh of November, 1918". С перемирием уходит в прошлое весь контекст войны, и солдаты (пилоты в частности), демобилизуясь, становятся мертвы для этого контекста и прошлого в общем. Но послевоенный мир не всегда принимает их, они существуют как призраки (образ призрака неоднократно возникает в "Ad Astra"), и тем парадоксальнее слова о смерти Сарториса в "All the dead pilots": "I said that he was invulnerable too. November, 1918, couldn't kill him, couldn't leave him growing a little thicker each year behind an office desk <…> because by that day he had been dead almost six months".

Вода на физическом уровне превращается в "maelstrom of alcohol" (отсылающий к водовороту Эдгара По), что проговаривается напрямую: "Only our water was drunkenness: that isolation of alcoholism"; в конце Блэнд отказывается пить воду, даже когда алкоголь заканчивается. Этим также можно объяснить пространственное самоощущение героев: сложность пространственных перемещений в пьяном состоянии сравнивается с движением в воде. Интересно, что пьют персонажи посередине дороги ("We stopped in the middle of the road to drink again", "So we drank again, on the lonely road"), словно метафорически пытаясь найти путь, но не находя. Мотив дороги для Фолкнера предельно актуален не только как плацдарм для автомобилей и появления героев, несущих с собой "новый" мир, что упоминалось выше, но и как способ вырваться из замкнутого фолкнеровского мира. Hawkshaw и Сьюзен уезжают, физически вырываясь из него; это же пытается сделать Элли в одноимённом рассказе, и персонажи романа "Шум и Ярость". Но, несмотря на то, что физически персонажи уезжают, по-настоящему оторваться от пространства и от своего прошлого им не удаётся: Hawkshaw выбирает Сьюзен потому, что она похожа на его умершую невесту (ср. "soft hair not blonde and not brunette" и "a lot of straight hair not brown and not yellow"), и порвать с прошлым ему не удаётся; Элли пытается вырваться физически, и разбивается на машине, Кэдди лишается дочери, Квентин кончает жизнь самоубийством. Те же, кто остаётся, пытаются бороться с пространством с помощью времени, "консервируя" его: Эмили пробует все способы (от неуплаты налогов до убийства), Минни носит яркие девичьи платьица и заставляет называть её кузиной, а не тётушкой.

Второй источник жизни - воздух - тоже прочно связан со смертью ("dead air", "the air was flat and dead" в "Dry September"). Важно отметить здесь эпитеты: "плоскость" воздуха - пространственную категорию, применяемую к абстрактной величине; у воздуха нет объёма, и поэтому он мёртв, а вместо него вокруг только пыль, мертвенность и сухость (даже в названии рассказа) воздуха. Третий раз слово "dead" употребляется в отношении движения ("Their motion was like an extinct furnace blast: cooler, but utterly dead"): сочетание определений "extinct" и "dead" представляет отсутствие и бессмысленность пространственного перемещения в сочетании с уже упомянутой мертвенностью воздуха и отсутствием звука.

Мотив смерти как непобедимой силы достигает пика в "Red Leaves": приговорённый к смерти слуга Иссетибехи пытается найти спасение сначала в еде, потом в воде (обращаясь, таким образом, к главным источникам жизни: "They brought food and watched quietly as he tried to eat it <…> They dipped it full and gave it to the Negro, and they watched him try to drink"), но смерть всё равно настигает его. Момент перехода из одного пространства в другое обрывается: у него отбирают тыкву, произнося "Come", и на этом обрывается текст; пространство заканчивается с концом жизни. Мотив смерти здесь постоянно связан с присутствием другого мира: "the thoughts sealed inscrutable behind faces like the death masks of apes. The smell of the fires, the cooking, blew sharp and slow across the strange dusk, as from another world", и это сравнение можно развернуть: не "словно" даже, но фактически из другого мира. Негры "принадлежат" миру белых, поэтому они не понимают и не принимают индейских традиций и пытаются противостоять их правилам. Во время попытки побега граница появляется физически: "He passed another Negro. The two men, the one motionless and the other running, looked for an instant at each other as though across an actual boundary between two different worlds". Здесь это уже не только разница между мирами людей с разным цветом кожи (такая граница появляется в "A Justice" когда дом негра огораживается забором, дабы предотвратить попадание туда индейца), которые смешиваются, когда индейцы попадают в Новый Орлеан и покупают рабов, но и разница между миром живых и миром мёртвого/отжившего (как воздух в "Dry September" или Эмили в своём доме). Но, несмотря на "чуждость" этого мира, негр попадает в его власть и выбраться уже не может: он бежит день, ночь, а возвращается снова на то же место, и 2 индейца, которые никак не могли бы его догнать ("they stood opposite the place where he lay hidden, paunchy, thick, soft-looking, a little ludicrous"), преследуют его. Граница восприятия возникает снова в "Mistral", когда глухой старик и старуха говорят с молодыми людьми и, казалось бы, понимают их, но осознают себя в другой эпохе, и разница между прошлым и настоящим так же существенна, как и разница между глухим и слышащим: "The woman watched us across that serene and topless rampart of the deaf" (здесь разрыв - уже не пропасть (как, например, в "Red Leaves", но вал, лишающий даже возможности видеть - в переводе, что любопытно, превратившийся в "бездонную пропасть").

Индейское пространство оказывается изолировано от внешнего мира: можно идти сутки, а прийти туда же, и не увидеть за это время ни одного белого. Есть река, по которой ходил пароход, и которая соединяла два пространства (через посредников-негров, которых использовали как товар), но затем отмечается: "the steamboat didn't come up our river any more then. The steamboat was still in our river, but it didn't go anywhere any more. Herman Basket told how one day during the high water, about three years after Doom went away, the steamboat came and crawled up on a sand-bar and died". Пароход воспринимается как живое существо, посредник между мирами, и с его "смертью" прерывается связь между пространством белых и индейцев. Способ коммуникации потерян, и попытки договориться с оставшимися на корабле белыми приводят к их смерти. Потеря способа коммуникации между немцем и его семьёй в "Ad Astra" приводит к тому, что он чувствует себя мёртвым ("It iss as though I am dead"). В "All the dead pilots" потеряна связь между землёй и небом - Сарторис обстреливает солдат, не зная даже, свои это или враги, потому что единственный вред, который, по его опыту, истребитель наносил людям на земле - курсант авиаучилища, рухнувший на трактор фермера в Канаде. Пилот, считающий, что его действия не имеют никакого смысла, но снова и снова их совершающий, является практически символом бессмысленности войны.

В "All the dead pilots" пространство делится на две части: военный аэродром и городок Амьен (то есть пространство военное и условно мирное - Амьен нельзя считать таковым в полной мере, ибо бомбардировки его всё ещё затрагивают). Разграничение пространства разграничивает и жизнь персонажей: Сарторис вынужден оставаться на аэродроме, пока Спумер проводит время с его женщиной. При этом нужно учитывать, что для обоих персонажей это пространство - чужое: Спумер возвращается в мирную Англию, а вещи Сарториса отсылаются к его родным, в Йокнапатофу). Дихотомия неба и земли также оказывается принципиальной для поэтики рассказа: Сарторис с презрением относится к Спумеру, получившему чины, не будучи при этом пилотом, и сознаёт, что небо - это его территория, но на земле он беспомощен: над ним смеются, его обманывают. В "Divorce in Naples" точкой обзора становится корабль, где Джордж с тоской ждёт Карла.

Важным способом разграничения пространства является актуальная на Юге проблема расизма, которая приводит к разграничению пространства чернокожих и белых. В "Routledge Companion to Gothic" Тереза Годду пишет о южноготической литературе: "The Gothic becomes the mode through which to speak what often remains unspeakable within the American national narrative - the crime of slavery". Если в "That Evening Sun" Иисус знает, что белый может не пустить его в свой дом, но выгнать его из дома, принадлежащего Иисусу, не может (о равноправии пространства негров и белых речи, конечно, не идёт, но очевидно, что Компсоны не просто не имеют права на пространство Нэнси, но и не могут защитить её от опасности, которую она ощущает. Нэнси бесконечно повторяет слово "ditch", и экстраполирует свои страхи на границу, разделяющую дом Компсонов и её собственный, именно потому, что эта граница в данном случае скорее психологическая, нежели пространственная), то в "Dry September" подружки Минни отмечают: "There's not a Negro on the square. Not one"; площадь как общественное место в городе является территорией белых, где после слухов о Минни и Билле нельзя чувствовать себя в безопасности. Тема эта актуальна и для индейских рассказов, но здесь ситуация переворачивается: пытаясь подражать белым, индейцы оказались в переносном смысле порабощены чернокожими: им приходится придумывать для них работу и создавать отдельное пространство, в чём у них на самом деле нет никакой нужды. Такое подражание белым разрушает индейскую культуру изнутри: они жалуются друг другу, что чернокожие не могут принять смерть как должно и препятствуют похоронному ритуалу: их приходится ловить и вынуждать. Страх снова описывается через пустоту пространства: "The mute, meager toys, the fetish-shaped objects made of wood and rags and feathers lay in the dust about the patinaed doorsteps, among bones and broken gourd dishes. But there was no sound from any cabin, no face in any door" (американская исследовательница Линдси Смит видит в этих деталях (toys, the fetish-shaped objects) то, как афроамериканцы адаптируются к индейским практикам, привнося в них детали африканской культуры). В "A Justice" Фолкнер осложняет ситуацию, и Сэм не может найти себе места нигде: "He lived with the Negroes; the Negroes called him a blue-gum, the white people called him a Negro". Для Сэма возникает вопрос выбора, но он не может его сделать, ибо у него нет и не может быть "своего места" в тексте и во вселенной.

Мир индейцев и чернокожих противопоставляется напрямую: "the Negro gaunt, lean, hard, tireless and desperate; the Indian thick, soft-looking, the apparent embodiment of the ultimate and the supreme reluctance and inertia"; но, несмотря на это, мир инерции побеждает: индейцы, несущие на носилках тяжелейшего вождя ("obese shape just barely alive"), догоняют негра, способного неустанно бежать, но словно не двигающегося с места. Смерть догоняет жизнь, что, на первый взгляд, противоречит общей концепции (вводятся в эксплуатацию машины, модернизируется облик города и так далее); первобытная сила побеждает даже желание жить ("It's that I do not wish to die," he said. Then he said it again. "It's that I do not wish to die," in a quiet tone, of slow and low amaze, as though it were something that, until the words had said themselves, he found that he had not known, or had not known the depth and extent of his desire"). С другой стороны, эту победу можно рассматривать как последнюю попытку поддержать актуальность традиции, которой в скором времени суждено исчезнуть, как исчезнут индейские племена с занимаемых ими территорий.

При всех признаках победы нового Юга над старым, проблема расизма остаётся нерешённой. Эту проблему анализует Эллен Бондс в статье "An "Other" Look at William Faulkner's "That Evening Sun", говоря о повторяющихся репликах "I ain't a nigger", произносимых младшим Компсоном, пятилетним Джейсоном. Возникает не только проблема расизма как такового, но и передача его детям. Исследовательница отмечает, что Джейсон, говоря ""I bet you're drunk, [. . .] Father says you're drunk. Are you drunk, Nancy?", едва ли понимает, что означает слово drunk, а Кэдди дразнит Джейсона, говоря, что тот "scairder than niggers"; Джейсон связывает в голове страх и негров и начинает повторять, что ничего не боится. В отличие от Кэдди и Джейсона, Квентин симпатизирует Нэнси, видит её метафорически, задумывается над происходящим, но, во-первых, это может быть результатом, опять же, переосмысления изначальных детских впечатлений в процессе рассказа, а во-вторых, именно он в конце спрашивает, кто же теперь будет стирать бельё ("as if his family risks losing a machine rather than a human being"), и именно он сравнивает узлы с бельём с тюками хлопка, то есть с работой, которой всегда занимались негры. Джон Мэтьюс пишет: "It is also true more broadly for all those global “Souths” that continue to find their way into modernity, confronting histories of colonial exploitation and dependence, struggling with racially complex societies created by the violence of invasion and slaveholding, and learning how to tell new stories in new ways", тем самым подтверждая, с одной стороны, влияние старого Юга на новый мир, а с другой - неизбежность изменений и трансформаций старого мира в изменившихся условиях.

Пространство в нарративной перспективе

Пейзаж и природа у Фолкнера могут иметь сюжетообразующую функцию; так, в "Red Leaves" последняя часть предопределяется словосочетанием "tainted bright morning" (примечательны здесь два семантически почти противоположных эпитета, расположенные рядом). При описании же фронтовых дней в "Victory" "природные" образы преобладают: батальон стоит под дождём, идёт по хлюпающей глине, солдаты карабкаются по грязи, и лица их и глаза деревянные и каменные. Будни войны - мрачные и дождливые, озаряемые только мертвенным светом спичек в окопах. Ландшафт предстаёт как апокалиптический: "The sun is setting. The village rises in black silhouette against the sunset; the river gleams in mirrored fire. The bridge across the river is a black arch upon which slowly and like figures cut from black paper, men are moving". В описании пейзажа происходит игра между светом и тьмой (метафорическое отражение воюющих сил): тут же появляется противоположный взгляд на тот же закат: "Against the sky beyond the village the dust of the retreating column hangs, turning to rose and gold", и здесь же - "The dark earth bites into the sun's rim. The street is now all in shadow; a final level ray comes into the room, and fades"; в "All the dead pilots" жизнь Сарториса (и других молодых солдат) сравнивается с ослепительной молнией, лишь ненадолго освещающей общую черноту ("the flash, the instant of sublimation; then flick! the old darkness again"). Описание пейзажа соответствует тому, что происходит на сюжетном уровне: события сменяют друг друга мгновенно; только опадает художественно описанная пыль, как появляется рота солдат, и все, кто только что был жив, умирают, и снова преобладает чёрный цвет. Алек уходит в черноту, дабы искать счастья в послевоенном мире, пытаясь жить по уже потерявшим актуальность законам; и из этой черноты ему, как и сотням других, не суждено вернуться, тогда как для товарищей его городская жизнь естественна, и они преуспевают ("One, the man he knew best, gave him whisky in a comfortable room with a fire"). Случилось то, что и предсказывал ему отец; никакого социального движения и никаких перемен, которые Алеком ощущались ("he would recross the Channel among the dead scenes of his lost and found life") не произошло: шотландский корабельщик с военным званием всё ещё был шотландским корабельщиком ("his life which had died again"). Всё пространство вокруг него - бледное (бледен день, солнечный свет), обманчивое, холодное (камень мостовой, река). Возникает карикатурный образ джентльмена в ужасных условиях (нищие называют его "сэр" и помогают закручивать усы). Ужас окружающей обстановки (слепые, калеки, нищие у самой воды) противопоставляется омыванию в реке и горячим камням для глажки старого, истрепавшегося костюма). Слепой человек рассказывает свою историю времён войны, и глаза Алека постепенно становятся такими же ("the other man only stared at him with eyes that were perfectly dead"). Старый, довоенный мир противопоставляется новому в лице Уолкли, эмигрировавшего в Канаду и адаптировавшегося к новым реалиям. История Алека перекликается с историей Карла в "Divorce in Naples" - он, как и Алек, потомственный корабельный плотник; становится матросом, и неестественная для него ситуация разврата ломает его.

В военных рассказах неожиданно возвращаются готические образы: описание пещер в "Crevasse", куда провалился отряд солдат, оказывается фактически гробницей удушенных в ней газом стрелков, тела которых медленно гниют в ней: "The cavern goes on, unrolling its glinted walls out of the darkness; the sitting shapes grin quietly into the light as they pass. The air grows heavier; soon they are trotting, gasping". От нечленораздельных криков раненого нарастает безумие, общая паника становится невыносимой ("They burrow furiously, with whimpering cries like dogs"). В одночасье солдаты армии практически превращаются в животных (неслучайно сопоставление криков с лошадиными и собачьими) - они бросают раненого, чтобы вырваться из пещеры, и бегут, отталкивая друг друга и рыча. От полной тишины в начале текста совершается переход к нагромождению звуков к концу, подчёркивающих бессмысленность и безумие ситуации: "The one in the center has a Bible in his hand, from which he is intoning monotonously. Above his voice the wounded man's gibberish rises, meaningless and unemphatic and sustained". Образ этот отзывается вновь в "Mistral" при описании похорон и коленопреклонённых людей: "They just knelt there among the dwarfing gloom and the cold, serene, faint light of the candles. They might have all been dead", добавляя к безумию мотив смерти.

Религия также может быть способом законсервировать время, и это принимает форму элементов пространства. В "A Rose for Emily" героиня дважды называется идолом ("like the carven torso of an idol in a niche", "her upright torso motionless as that of an idol"), и дом, таким образом, сравнивается с храмом. Снова мотив идола повторяется в "Red leaves": "the yellow face like that of an idol" (описание вождя Мокетуббе). Вождь едва жив, но его везут по болотам, доводя до обморока -- жизнь полностью попадает во власть ритуальных правил и смерти. Последней здесь удаётся то, что не удаётся в "A Rose for Emily": "законсервировать" время. Эмили желает контролировать смерть (она отбирает у девушки отца, но Гомера Эмили убивает сама и оставляет рядом с собой навсегда, не давая забрать его тело, как забрали отцовское). Здесь же смерть торжествует: полумёртвый вождь убивает сильного и молодого слугу ради уже мёртвого вождя. Образ этот снова появляется в "A Justice": "I could still see Sam Fathers back there, sitting on his wooden block, definite, immobile, and complete, like something looked upon after a long time in a preservative bath in a museum". Фолкнер заканчивает рассказ тем, чем часто его начинает: образом отживающего прошлого, которому суждено умереть, и которое всё равно уже не существует в полной мере. Образ храма возникает ещё раз в "Mistral", но здесь он сначала описывается как знак древности, окружённый горами и непоколебимый в своём спокойствии ("The sun slanted upon the shrine, upon the serene, weathered figure in the niche"), а затем всё время присутствует через колокольный звон.

В "Mistral" путешественники слышат ветер и не могут понять, реален он, или это просто звук в их голове: "The whisper in our ears seemed to fill the room with wind. Then we realized that it was the wind that we heard, the wind itself we heard, even though the single window was shuttered tight. It was as though the quiet room was isolated on the ultimate peak of space, hollowed murmurous out of chaos and the long dark fury of time. It seemed strange that the candle flame should stand so steady above the wick". Этот абзац включает в себя целый спектр поэтических образов, создающих законченный образ пространства: персонажи становятся неотделимы от его формирования, и комната становится прообразом всего пространства и времени в целом, что воплощается в свече как в метафоре человеческой жизни. В пятой части рассказа сопоставление снова связывает образы ветра и свечи как противоборствующие: "The houses were all dark, yet there was still a little light low on the ground, as though the wind held it there flattened to the earth and it had been unable to rise and escape". Но при этом здесь нет борьбы света и тьмы в классическом понимании: escape - проявление воли, и свет оставляет пространство темноте.

Внешнее описание может отражать внутреннее состояние персонажа. Так, в "All the dead pilots", "мёртвые", немного растолстевшие бывшие пилоты живут со своими жёнами и детьми в домах, за которые они почти (ключевое слово) расплатились, копаются в садике с осознанием того, что быть мёртвым совсем не так спокойно, как они ожидали. Образ женщины в (после)военном пространстве также представлен через парадоксальное восприятие смерти: "They, the Sartorises and such, didn't die until 1918, some of them. But the girls, the women, they died on the fourth of August, 1914". Если похожесть французских военных пейзажей объясняется катастрофическими разрушениями, то итальянские кафе в "Divorce in Naples", выглядящие для моряков одинаково даже после тридцати четырёх дней в море ("four more cafes, each like the other one and like the one where we had left George and Carl, same people, same music, same thin, colored drinks") скорее описывают их внутреннее состояние пустоты, нежели действительность (стоит отметить, что французская тема в рассказе возникает напрямую: "the two Napoleons in their swords and pallbearer gloves and Knights of Pythias bonnets on either side of him"). Итальянское пространство для героев - чужое, они не понимают его, и воспринимают как одинаковое.

Пространство передаётся в текстах Фолкнера не только эксплицитно, но и имплицитно; и один из способов его формирования - взгляд персонажей. Так, Хелен Небекер в статье "Thematic Implications of Point of View in Faulkner's "A Rose for Emily"" показывает, что таинственным персонажам, обозначенным местоимением "мы", было известно всё о жизни Эмили, и они совершенно не удивились, найдя скелет Гомера Бэррона. "Они" окружают Эмили на протяжении всего текста ("That was when people had begun to feel really sorry for her"), и подчёркнуто отделяются от части населения города ("они" говорят "people in our town…", не включая при этом в эту категорию себя). Голоса заполняют всё пространство города как воплощённый слух, противопоставляя город дому Эмили не только в визуальном плане, но и в социальном. Томас Клейн в статье "The Ghostly Voice of Gossip in Faulkner's "A Rose for Emily" отмечает необычное использование местоимения "we", которое отсылает к неопределённой группе людей, мыслящих при этом как единый живой организм, и определяет эти голоса в готической терминологии "призраков" и "преследования": "the voice of the town is the most ghostlike: pervasive, shape-shifting, haunting. No wonder Miss Emily stayed indoors".

Слух способ организации нарратива возникает и в "Dry September": "their voices about her murmurous, also with that feverish, glittering quality of their eyes". Здесь проявляется взаимосвязь описания города и его жителей: раскалённый город отражается в блеске их глаз. Такую нарративную стратегию можно отметить как ещё одну мотивировку соположения рассказов "A Rose for Emily" и "Hair" в версии 1958 года: Сьюзен Рид также описывается исключительно голосом общественного мнения города, сторонних наблюдателей, а мнение о ней мы получаем и вовсе из уст коммивояжёра, доверия к которому как к рассказчику не очень высоко, если помнить его предвзятое отношение к женщинам вообще ("There's not any such thing as a woman born bad, because they are all born bad, born with the badness in them").

События, описываемые в "Hair", передаются не напрямую, но через рассказ в рассказе, причём в последовательности и объективности этих рассказов не можем быть уверены ни мы, ни повествователь ("Maxey told me. No; it was Matt Fox, the other barber, told me that. He was the one who told me about the doll Hawkshaw gave her on Christmas. I don't know how he found it out. Hawkshaw never told him. But he knew some way; he knew more about Hawkshaw than Maxey did. Anyway, Matt told me about how. Matt said he watched her pass one day") - возникает вопрос к тому, насколько мы вообще можем доверять рассказчику (почти такая же ситуация возникает в "A Justice", когда Сэм рассказывает Квентину историю, которую частично слышал от отца). Парикмахерская здесь играет роль, противоположную роли дома Эмили, и в то же время схожую с ней: во втором случае дом является объектом наблюдения (внимание города сосредоточено на нём), тогда как город в "Hair" мы, наоборот, видим из окон парикмахерской, которая становится точкой обзора (мимо окон проходят школьницы, и через них демонстрируется эволюция образа Сьюзен). Пространство "Hair" интересно также тем, что дано нам по касательной: рассказчик - коммивояжер, не живущий в городе постоянно, и совершающий путешествия по Миссисипи и Алабаме.

Двойственная ситуация с рассказчиком возникает в "Ad Astra": он является участником событий, но в то же время описывает ощущения раненого немца так, словно испытывает их сам ("he wass no nearer sober than before, the liquor become the hurting of his head, his head the pulse and beat of alcohol in him"), почти перенимая его манеру речи. Описывая драку, он повторяет "я видел, как…", словно сам не принимает в ней участия, а просто стоит в стороне, хотя находится в эпицентре событий. Время словно остановилось: "It didn't take long. There was no time in it. Or rather, we were outside of time". Возникает смешение двух нарративных стратегий: рассказа человека, который всё ещё находится в этом моменте, и позднейшей рефлексии через 12 лет. Этим можно также объяснить и фрагментарность пространства: "Beyond the brandished bottles, the blue sleeves and the grimed hands, the faces like masks grimaced into rigid and soundless shouts to frighten children". Здесь нет ни звука, ни движения (как и в описании индейской деревни в "Red Leaves", застывшей после смерти вождя). Этот способ описания объясняется в "All the dead pilots": "That's why this story is composite: a series of brief glares in which, instantaneous and without depth or perspective, there stood into sight the portent and the threat of what the race could bear and become, in an instant between dark and dark". Линейность пространства и повествания невозможна, потому что сменяющиеся картины мирного, военного и послевоенного времени слишком отличаются друг от друга, и личность героя тоже не может быть цельной.

В "Mistral" Фолкнер обращается к геометрической составляющей пространства, и оно сливается с ощущениями персонажей как на метафорическом уровне, так и на нарративном: ""Don," I said. He stopped, looking at me. The mountains had lost all perspective; they appeared to lean in toward us. It was like being at the bottom of a dead volcano filled with that lost savage green wind, dead in its own motion and full of its own driving and unsleeping dust. We looked at one another". Пространство теряет перспективу, и здесь же возникает описанная ранее пыль (предположительно связывающая реальное пространство с искривлённым). Образ вулкана возвращает нас к теме страсти, являющейся одной из самых важных в рассказе, и на текстовом уровне лишает персонажей способности мыслить здраво: стихия здесь преобладает над разумом. Рассказчик двойственно описывает причину и следствие происходящего: "…watching her white dress swift in the twilight, carrying her somewhere or she carrying it somewhere: anyway, it was going too, moving when she moved and because she moved, losing her when she would be lost because it moved when she moved and went with her to the instant of loss". Изображение здесь представлено фрагментарно, приближая нарратив к потоку сознания.

Осознавая себя в пространстве, персонажи пользуются не только непосредственно пространственными категориями, но и метафизическими, перенося своё внутреннее ощущение в описание окружающего мира: "either beneath or beyond the knowledge that we had not even wondered in three years…" ("Ad Astra"). Ощущение это обостряется с опьянением: "So we drank again, on the lonely road between two beet fields, in the dark quiet, and the turn of the inebriation began to make. It came back from wherever it had gone, rolling down upon us and upon the grave sober rock of the subadar" -- ощущение снова описывается через физическое (цвет, образ камня). В "Divorce in Naples" отчаяние Джорджа передаётся через его восприятие Карла, который физически перестаёт для него существовать ("the very displacement of space which was his body, impedeless and breathable air") после потери моральной чистоты; внутреннее состояние таким образом переносится на внешнее, и физически существующее тело воспринимается как отсутствующее.

Многие исследователи отмечали, что искусство для Фолкнера принципиально как предмета обсуждения и как нарративная перспектива, и призывали рассматривать его произведения с эстетической точки зрения. Так, в "Ad Astra" сбитый немецкий лётчик говорит: "Defeat will be good for us. Defeat iss good for art; victory, it iss not good". Это кажется парадоксом, ведь он фактически желает поражения своей же армии, но становится понятно, что здесь важна не конкретная географическая принадлежность персонажей (рассказ "Ad Astra" начинается с фразы "I don't know what we were <…> we had started out Americans, but after three years, in our British tunics and British wings…"), но искусство как способ коммуникации разных миров - коммуникации на том уровне, который подчас недоступен даже тем, кто принадлежит к одной культуре: "we shouted at one another, speaking in foreign tongues out of our inescapable isolations, reiterant, unlistened to by one another; while submerged by us and more foreign still, the German and the subadar talked quietly of music, art, the victory born of defeat". Способность подняться над действительностью, отказаться от титула и следовать тому, чему веришь, объединяет двух чужаков и подтверждает тезис субадара о всеобщем братстве. В "A Rose for Emily" искусство проявляется на нарративном уровне: "We had long thought of them as a tableau" и на уровне структуры текста; в этом тексте, как и в нескольких других рассказах сборника, фабульно-сюжетная структура образует рамочное повествование, раскручивающееся от эпизода в настоящем к прошлому.

Искусство как центральная тема принципиально для финального рассказа сборника, "Carcassonne". Пространство рассказа, с одной стороны, ограничивается бедной комнатой поэта, кровать которого скатывалась в рулон каждое утро и ставилась в угол, и пространство которой он ощущает через звуки - приём здесь заострён в несколько раз по сравнению с тем, о чём шла речь выше. Сон переплетается с реальностью, и в одном пространстве смешивается средневековая Франция, фактическая комната и бесконечное количество наслаиваемых образов: повторяющийся образ скачущей лошади, корабельный гудок и смерть в виде скелета. С одной стороны, бедность противопоставляется богатству в том банальном смысле, что всё вокруг принадлежит нефтяной компании ("But the Standard Oil Company, who owned the garret and the roofing paper, owned the darkness too"), но с другой стороны, "всё" ей принадлежит настолько парадоксально, что включает в себя саму темноту. Возникает классическая для искусства тема противопоставления исканий поэта и материальных благ, но на новом уровне: герой ощущает себя чужим в пространстве, которое ему не принадлежит, и в то же время растворяется в нём. Финал рассказа вбирает в себя пространство, ощущаемое в масштабе вселенной и бесконечности: "a dying star upon the immensity of darkness and of silence within which, steadfast, fading, deepbreasted and grave of flank, muses the dark and tragic figure of the Earth, his mother".

Заключение

Пространство в текстах Фолкнера разделяется на внешнее и внутреннее внутри одной замкнутой структуры, и в то же элементы этой структуры связаны между собой, в то время как замкнутая структура размыкается, связываясь с другими - происходит выход за границы Йокнапатофы в частности и Америки как континента вообще.

Внешнее и внутреннее, американское и неамериканское пространства связаны друг с другом различными способами, начиная от образа дороги и заканчивая такими деталями, как пыль. В работе представлены различные элементы фолкнеровского пространства в их комбинациях и связях с другими элементами для образования пространственных образов. В сборнике "These Thirteen" четыре типа пространства (военное, Йокнапатофа, индейское и итальянское) имеют свои специфические черты, но в то же время взаимопроницаемы на предметном и образном уровне.

В своих текстах Фолкнер переворачивает привычные образы и мотивы; так, воздух и вода приобретают коннотации, связанные со смертью; привычные образы Франции и Италии как мест с идиллическими и красочными ландшафтами разрушаются в контексте войны и мотивов холода и льда соответственно.

Вышеуказанные мотивы, образы и пространственные структуры делают сборник "These Thirteen" единой структурой с взаимосвязанными элементами, и это приближает его к романной форме: присутствует как общее пространство, состоящее из взаимопроникающих элементов, так и сквозные герои (индейские рассказы, "Hair" и "Dry September"). Рассказ "That Evening Sun" также встраивает сборник в ряд романов через персонажей, которые в то же время являются персонажами "Шума и Ярости". Но именно различные подпространства и возможность использовать более широкое разнообразие сюжетов и образов, не всегда доступное роману, даёт возможность буквально и метафорически показать различные пространственные структуры во всём многообразии их образов и взаимосвязей.

Разговор о пространстве, не имеющий прямого отношения к географии, касается разграничения пространства чернокожих и белых, а также соотношения их с индейцами, и связи континентальной и островной Европы с бывшими и нынешними колониями (Америкой и Индией) даёт возможность в дальнейшем рассматривать сборник в контексте postcolonial studies, для которых важнейшую роль играет дихотомия центра и периферии, города и деревни, Лондона в противоположности как остальной части Англии, так и Индии. Ориенталисты заявляют: "Without Empire, there is no European novel as we know it", и такое разделение пространства с зависимостью одной части от другой актуально для Фолкнера. Теория постколониализма в литературе утверждает, что карты являются источником знания, представляя собой искусственный взгляд сверху; и в картах, как и в тексте, имеются пробелы. Ставится вопрос, возможно ли перечитать текст так, чтобы обнаружить пространство, выходящее за его пределы; нам представляется, что такой подход был бы актуален для фолкнеровского текста.


Подобные документы

  • Биография американского писателя У.К. Фолкнера и краткий обзор его литературной деятельности. Присуждение ему Нобелевской премии "За яркий и уникальный вклад в современную американскую прозу". Особенности произведений Фолкнера, их тематика и герои.

    реферат [30,7 K], добавлен 13.12.2012

  • Анализ проблемы творческого метода Л. Андреева. Характеристика пространства и времени в литературе. Анализ пространства города в русской литературе: образ Петербурга. Образ города в ранних рассказах Л. Андреева: "Петька на даче", "В тумане", "Город".

    курсовая работа [37,4 K], добавлен 14.10.2017

  • Пространство и время в художественном произведении. Художественное пространство в новой драме. Кино и драма ХХ века. Закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства в пьесах Бото Штрауса.

    дипломная работа [142,3 K], добавлен 20.06.2013

  • Пространства как текстовые категории в литературоведении. Текстовое пространство и языковые средства его репрезентации. Пространства в романе Харуки Мураками: мифическое и реальное, существующие параллельно, тесная связь внешнего и внутреннего мира.

    реферат [28,4 K], добавлен 02.11.2009

  • Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".

    курсовая работа [39,3 K], добавлен 23.04.2011

  • Салман Рушди как мультикультурный автор. Реализация "Воображаемой Родины" Салмана Рушди в образе Бомбея. Гетеротопии городского пространства в романе "Дети полуночи". Формирование городского пространства через взаимодействие реальности и вымысла.

    дипломная работа [163,9 K], добавлен 02.06.2017

  • Особенности построения пространства в романе Ф.М. Достоевского. Пространство внутреннее и внешнее. Связь пространства и времени в романе. Философская концепция времени у Достоевского. Связь настоящего с будущим. Время в "Преступлении и наказании".

    курсовая работа [49,4 K], добавлен 25.07.2012

  • Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.

    курсовая работа [66,1 K], добавлен 31.03.2016

  • Исследование онтологического значения пространства и времени в творчестве А.М. Ремизова. Изучение символики художественного космоса в ранних редакциях романа "Пруд". Характеристика круга и его символики, связанной с внутренней организацией текста романа.

    статья [24,0 K], добавлен 07.11.2017

  • Выражение времени в сказке, его тесная связь с сюжетом и замкнутость в сюжете. Последовательность событий как художественное время сказки. Выражение пространства в сказке, его "сверхпроводимость". Оригинальность выхода из сказочного времени в реальность.

    контрольная работа [19,6 K], добавлен 06.06.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.