Редакторская подготовка издания романа Е. Радова "Уйди-уйди"

Описание вещей Семенихина играет определенную роль в реализации замысла. Костюм и аксессуары Николая перечисляются при каждом его появлении в повествовании: «галстук был ядовито-зеленым и был покрыт повсюду маленькими, светло-оранжевыми, бегемотиками», «Коля немедленно доставал нужную бумажку из откуда-то у него взявшегося кожаного портфеля», «Семенихин, одетый в темно-синий костюм, источая душный аромат «Куроса», держащий в правой руке кожаный несессер, стоит передо мной, осуждающе качая головой», «…уверенную фигуру Семенихина, одетого в черный костюм, белую рубашку, черный галстук и черные ботинки», «Он, как всегда, одет в прекрасный костюм, галстук и надушен бодрым ароматом «Хьюго Босса «».

Это тщательное переодевание демонстрирует читателю безостановочное движение Николая вверх по карьерной лестнице и политической линии. Кроме того, не только костюмы становятся лучше, но и сам внешний облик Семенихина в целом начинает вызывать симпатию - которую сложно было бы испытать к старичку из детского сада, которым он был только что. При том, что его портретных описаний в романе больше не встречается, этот эффект определенно можно объяснить упоминанием аксессуаров и описанием каждый раз новых машин. Или изменениями его статуса, деятельности и психологического облика. В целом же недостатки Николая, человек не слишком приятного и порядочного, перекрываются главным образом его активностью и уверенностью в себе.

Внутренний мир Николая Семенихина показан при помощи следующих средств: внешняя речь, внутренняя речь, описание мимики и жестикуляции, описание чувств персонажа автором и характеристика другими героями.

В первой же фразе, с которой он появляется в романе «Уйди-уйди», звучит агрессия против окружающей действительности. «Нет! … Я бы стал всем! И я бы обнародовал настоящие вещи, а не это говно, которое нам сейчас навязывают! Я бы заявил всему свету тебя, что бы ты ни делал!» Так у Коли возникают первые мечты о борьбе и переменах. «Представляешь? У нас были бы поклонницы, стадионы, яхты, миллиарды!. А эти гады нам мешают!»

Впервые завидев Инну, Коля Семенихин сразу выступает против нее, будто предчувствуя, что потеряет из-за нее товарища. Уныло тянет: «К нам идет Инна, она очень надоела, она хочет дружить…» - но Ян не замечает его недовольства, уже погруженный в мечты.

Ян потом подумает о Семенихине: «Улыбка моего друга мерзка; он словно что-то знает, и в самом деле - темными вечерами песок начинает сверкать, будто приглашая нас внутрь, вперед, за себя, вибрируя как зов, однажды возникший в наших сердцах: уйди, уйди, уйди!». Но только подумает, а копать послушно продолжит.

Важнейшей индивидуальной чертой Семенихина является, конечно, его политизированность. Едва отрыв в песочнице выход в большую политику, он начинает действовать, добиваться, стремиться.

«Вот вечно ты вперед лезешь», как заметил однажды Ж.Г.

Программе вскоре зарегистрированной им партии он дает название «Небесный опорос»: «Программа характерная… Надо найти самую большую в России свиноматку, дать ей побегать по снежным просторам Родины, чтобы ее осеменили силы небесные, и получить приплод… Он и спасет Россию!», с удовольствием докладывает с трибуны об абсурдных партийных перспективах: «Верно - свиная благодать затопит Россию, и наш мир станет… эээ… обильным, пухлым и похрюкивающим. Что это означает конкретно? А то, значит. Будет изобилие, как мы все мечтали, от этого мы немножко вспухнем, нам что нам всем станет безумно хорошо, и мы… захрюкаем от счастья и удовольствия!». То, что люди выходят из зала, крутя у виска пальцем, не может его поколебать: «Итак, как я вам докладывал, мы найдем огромную свиноматку, запустим ее по просторам Родины, чтобы ее отымело небо, и будущий приплод, когда она опоросится, станет нашей надеждой! - голос Семенихина был тверд, как уверенная в своем отказе женщина, когда домогающийся ее человек является полным придурком».

Чем выше Семенихину удается забраться, тем больше он приобретает уверенности в своей силе и правоте. Это отражается на его характере - Николай становится конфликтным; на внешнем облике - ненависть к миру то и дело проявляется в его мимике: «Коля вскинул голову и бросил беглый, презрительный взгляд на идущую рядом обрюзгшую фигуру учительницы русского языка и литературы».

Разумеется, больше всех он конфликтует с Яном. «Это - твое личное дело! - почти прокричал Семенихин, злобно выпустив обильный дым изо рта». Причин тому хватает. Ян не только безразличен к политике, но и старается поддеть друга по поводу его безумной программы: «Гроссе Руссише Швайн! Бред какой-то!»; Ян забросил творчество, назвав его суррогатом по сравнению с любовью; Яна все время тянет обратно к Инне.

«Дорогой мой… Ты разве еще не понял, что мы… ушли? Мы хотели и ушли!!! А здесь все можно. Разве ты не понял, когда ты привел нас в школу, что здесь можно все? Ты мог бы представить то, что у тебя произошло с Инной, в реальной жизни?!» - пытался он облагоразумить Яна.

Но Ян к нему не прислушивается, огрызается в ответ: «А ты - какой-то сумасшедший… политикан». «А тебе с самого рождения было семьдесят.»

Мимика Семенихина вскоре дополняется властной жестикуляцией и грубостью: «Кончаем! - хлопнул в ладоши Семенихин, спускающийся сверху», чтобы назло спугнуть друзей во время интима.

Тем временем подошло время «Небесного опороса». Выпустив в зимнее поле свинью и позволив ей угнать Ивана, Семенихин стоял гордо и смотрел вперед. «Тут небеса зажглись непереносимой яркостью, озаряющим все поле пламенем белого света. Ударили молнии; зажглись зарницы; вспыхнули огненным дымом облака. Люди упали ниц, в страхе зажмуриваясь и зарываясь лицами в снег…», а с неба сыпались поросята.

«Вот они!!! - буквально завопил Коля и стал подпрыгивать на месте от очевидного счастья. - Мы победили! Гроссе Руссише Швайн! Ура!!!»

Вдруг зазвонил телефон, это был Ян, сказал, что Инна умерла.

«Семенихин съежился и стал еще более внимательно смотреть на небесных поросят, совершенно не зная, что ему надо делать и говорить».

Николай Семенихин как литературный герой - лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное. Нет, коллектив равных ему не нужен, нужна власть. Живой некрасивый мальчик, который мечтал о власти еще в детском саду, когда у него был всего один друг Ян и управлять приходилось разве что им.

С тех как Коля нашел в песочнице выход в политику, он расцветает. Динамичный, всегда на виду, всегда в центре, он обладает твердым характером и сильной волей, и потому активно осваивает и преображает художественную реальность: предопределяет события, совершает поступки, ведет диалоги, проекты, дела. Он способен реализовать даже бесспорно бредовую идею - вероятно, это уверенность в себе так сказывается, что обещанные поросята сыпятся с неба.

Онтологическое предназначение Николая - сыграть решающую роль в развертывании сюжета и композиции. Очень многие события романа происходят в результате его инициатив. Кроме того, на нем ответствененность за политическую тему. Развитие характера Семенихина, показанное во взаимоотношениях с другими действующими лицами используется в раскрытии темы и идеи произведения.

При этом положительным героем он не является - впрочем, не назвать его и отрицательным. Сложная персона, не имеющая четкой ценностной ориентации, а потому отчасти непредсказуемая. Духовный мир Николая, в отличие от Яна, не развит. Личностная самооценка определенно на высоте.

Он относится к разряду главных героев, по праву занимает одно из центральных мест в композиции произведения, но в иерархии персонажей по степени авторского внимания находится на втором месте после Радова-Яна. Тип отношений между автором и героем - на равных.

Концепт личности Николая в первую очередь обязывает его быть достаточно энергичным: чтобы и свои великие дела вершить, и для Яна быть двигателем - вне зависимости от желания того.

Для таких целей грубость речи не помеха, а скорее, наоборот. Это и отражается на словесных характеристиках героя-политика. Кроме того, для успешных ораторских выступлений порой требуется дополнительная эмоциональность.

Если сравнивать истории этих двух персонажей, то можно обратить внимание - цель в начале у них была одна и те же - уйти, исходные данные, возраст - в общем, тоже. На этот раз попытка становления личности в условиях исходно недоброжелательного мира удалась.

3-й герой, Инна - формальное воплощение характера идеальной женщины. Ее внешний облик представлен читателю при помощи портретного описания, описание поступка, описания вещей и жилища.

Впервые Инна приходит будто бы прямо из фантазий Шестова: «Инна, точно всполох, возникла в проеме беседки, величаво неся свой стан и обращая призывно-невинный взор куда-то вправо, в темную даль кустов с белыми ягодами; она приближала к мальчикам горделивый профиль нежного лица, под которым, после легких линий шеи, вздымалась грудь, загадочно-прекрасная, словно посмертная нагота гурии…Она была убийственно-красива в полумраке, в котором то и дело, при взбулькивании каждой сделанной мальчиками затяжки, ярко-оранжево возгорались угли кальянов, высвечивающие кайфующие, задумчивые лица и темные груды блаженствующих тел», а обычный образ Инны проявляется только после первых сказанных ею слов: «Девочка положила ручки на коротенькое застиранное платьице, кокетливо склонив голову, так что ее правая косичка коснулась угловатого плеча».

Портретное описание Инны вновь появляется в тексте после каждого скачка Яна в переход, потому что между их встречами иногда проходит по несколько лет, и она всегда успевает измениться. Встретиться герои успеют еще трижды.

В младшей школе: «Инна выглядела совсем по-другому, чем в детском саду. На ней была розовая кофточка, под которой проглядывали две, вполне созревшие, безумно привлекательные, груди. На кофточке был вырез; она также носила короткую юбку без колготок - очевидно, был апрель или май».

В старших классах: «она стояла перед ним в бежевом платье; как сомнамбула, она завела руки назад, расстегнула молнию и сняла это платье через голову».

Последний, посмертный портрет: «На кровати лежала мертвая Инна, мертвая любимая. Ян посмотрел на ее лицо, которое стало покрываться какими-то бордово-желтыми пятнами».

Самым смелым поступком Инны, пожалуй, было показать в младшей школе любимому мальчику то, чего он еще не видел. «И тут Инна подняла юбку и сняла трусики. Симметрия ее курчавого треугольника, прорезанного глубиной биссектрисы, заставляла трепетать и дрожать, пока душа не вылетит прощальной грустной невидимой птицей из груди, зачем-то существующей в этом мире».

Жилище у Инны и Яна было общее, но разница между его состоянием до смерти Инны и после требует поделить фрагменты между ними. Пока они жили вместе, дома было уютно: «Когда мы лениво просыпаемся в нашей прекрасной кровати, обнимая друг друга, звонит телефон».

Инна много говорила о важности домашнего хозяйства: «Продукты приятно нести домой, чтобы дома… разложить… приготовить… есть… есть… еду… Чтобы мыть, убирать и вообще заниматься… хозяйством!».

Но более характерной для их дома была такая сцена: «Мир домашнего хозяйство убаюкивал соединенные любовью души, отвлекая их от возможной гибели и неминуемого расставания. Пока жарится стейк из тунца, пока варится какой-нибудь суп, пока еще не нарезаны помидоры и лук, можно обнять любимую сзади, схватив грудь, можно повернуть голову и поцеловать любимого… возбуждение пронзает тела, и они падают, сорвав одежды, куда угодно, и уходят в самих себя, в свое наслаждение, восторг, безумное удовольствие, которое, по определению, не может ничем закончиться, но в идеале существует всегда - нужно к нему только подключиться….». Потому что когда они бывали вместе дома, они в первую очередь любили друг друга, а остальное незначительно.

Изменялась приятная домашняя атмосфера лишь иногда, по вечерам: «Садишься на диван, смотришь в пустой телевизор, впереди обычный вечер, и вдруг страстное желание сломать, взорвать этот заведенный порядок вещей одновременно пронзает меня и ее, словно неотвратимое желание прыгнуть с балкона, возникающее у человека, который боится высоты, и тем не менее, сильно вцепившись в поручень, зачарованно смотрит вниз».

Когда это происходило, они покупали наркотики.

Внутренний мир Инны показан при помощи следующих средств: внешняя речь, внутренняя речь, описание мимики и жестикуляции, описание чувств персонажа автором и характеристика другими героями.

Автор описывает чувства Инны во время ее первой встречи с любовью в запертой раздевалке детского сада: «Инна ощутила какую-то странную сладостную дрожь и, смутившись, стала смотреть куда-то вниз, на свои голые коленки».

Чтобы действительно быть воплощением идеальной женщины, иногда нужно было вести себя не так, как принято - но идеально с точки зрения любимого. Поэтому эта записка является признаком идельной женщины: «Нет, ты меня не оскорбил. Все правильно с тобой, так и должно быть. Я, вот, нет (в смысле мальчиков). Я отношусь романтически - кстати, к тебе (если ты не знал). Мне больно, что я вряд ли чем-то могу тебе помочь. Впрочем… Можешь вести руку выше, а потом пойдем куда-нибудь, поговорим».

Инна была адекватна и откровенна, а потом совершила для него тот самый поступок, за который не стыдно.

О доме она говорила часто и с любовью: «И, наконец, домашнее хозяйство! Ведь это очень важно - хозяйство. Ходить на рынок, покупать продукты, готовить из них еду, потом ее есть, затем мыть посуду, расставлять ее, вытирать, чтобы вскоре использовать для новой еды, приготовляемой из продуктов, которые покупаются на рынке, где много всевозможной пищи, а ее так приятно приобретать, распределяя по сумкам…».

Это удивляло их друга X.:

«- Ты уже три… пять, раз произнесла слово «хозяйство»!

- Но это же так важно!»

Еще одно дополнительное качество, которое делало Инну идеальной - ее разносторонность. Тему хозяйства всегда можно было сменить на что-то более важное: «Тень всегда больше объекта или субъекта, ее отбрасывающего, и она их поглотит, перемешает с метастазами мрака. Этот мир обречен, есть только миг, и он наш», говорила она.

Кроме того, Инна оставалась ответственной даже в наркотиках. Когда Ян предлагал ей растянуть употребление больше чем на ночь, она отвечала: «нет … Это было прекрасно, но мы ведь столь же сильно любим и нормальное состояние! Мы любим обыденность… Мы любим нас! Поэтому, давай поспим, потом встанем, пойдем на рынок, купим всего, чего захотим, приготовим гениальную еду, а потом…

Мимика у Инны была действительно особенной, невозможно было воспринимать ее выражение лица отдельно от чувств, которые она испытывала в тот момент и отдельно от тех сигналов, что она передавала Яну. Перед самым первым сексом «ее взгляд стал серьезен; он звал, он таил прелести и тайны, смыслы и восторги, и - глаза ее открылись еще шире, распахивая перед ним некий волшебный мир, куда он мог уйти, и где он мог спрятаться от этого, странного окружающего мира, состоящего из случайных и жестоких вещей. Уйти туда - во взгляд, что могло быть прекрасней?» После постели - «когда энергия почти на исходе, ты говоришь, сверкая глазами». Во время очередной беседы о хозяйстве «она, улыбнувшись, посмотрела на него, завороженная своим чувством, обмороженная его страстью, обожженная их любовью». Удивительное выражение ее утреннего лица «…вскакиваешь, мгновенно просыпаясь, растерянно взглянув на меня сонными, только что раскрывшимися глазами».

Такой вспоминал Инну Ян: «а стоит мне закрыть глаза - ты прямо перед мной, или подо мной, или над, или возле. Или я смотрю вот в это окно, а ты идешь - идешь ко мне, в своем пальто, без шапки, с косой. Вот по этой дорожке».

Такой он ее любил: «А рядом любимая, и она откликается на мой зов с циничностью самки, не знающей человечьих условностей и приличий».

Николай говорил, что «если и есть какая-нибудь жизнь после смерти, то Инна, кстати, всю свою жизнь прожила достойно».

В целом, мир произведения описан достаточно полно, понятно, художественно, а герои обладают необходимой целостностью образа, позволяющей принять их близко к сердцу.

Сюжет и композиция

Краткая композиционная схема произведения (основные моменты развития сюжета):

1. Экспозиция

Действие происходит в школе и в детском саду. Читатель знакомится с главными героями. Конфликт с миром. Драка. У Яна начинается любовь с Инной. Коля ночью обнаруживает в песочнице выход из мира.

2. Завязка

Ян уже не хочет уходить от Инны, но копает против своей воли, и мальчики падают в землелазный колокол. Беседа с ЖГ. Затем «любовь / политика»: у Яна и Инны развитие отношений, у Николая развитие партии.

3. Кульминация

Небесный опорос. Свиньи падают с неба. Николаю звонит Ян и сообщает, что Инна умерла.

4. Развязка

Действие ведется параллельно на Юпитере и дома у Яна. Горе утраты, наркотики, суицид. В нескольких главах появляется повзрослевшая Инна - вероятно, это воспоминания Яна. Ян ненароком отправляет обитателей Юпитера на массовое уничтожение. Описание смерти Инны.

5. Эпилог

Семенихин приходит в больницу к Яну, лежащему там после очередного суицида, и предлагает ему устроить теракт, раз тот все равно не дорожит своей жизнью. Ян соглашается, его отправляют в Италию. Он выбирает для подрыва копию статуи Давида, но в результате трагической оплошности взрывает подлинник.

Важной композиционной характеристикой романа «Уйди-уйди» является его синтетичность: в нем сплетаются в единое целое динамично сменяющиеся события, судьбы и переживания персонажей, астральные путешествия, эмоциональные погружения внутрь себя и другие явления действительности. Поэтому особенную значимость приобретает продуманное автором сюжетно-композиционное решение, удачно соединяющее разнородные элементы повествования и подчиняющее их замыслу произведения.

Временная композиция создана неявной, возможности проследить временную связь между описанными событиями автор читателю не предоставляет; но вследствие динамичности повествования хронология настолько условна, что ей можно пренебречь. Время в романе нелинейно, последовательность событий не оговаривается, поэтому расположить их в хронологической последовательности не предсталяется возможным. Но в этом нет потребности, потому что созданная автором композиция и выстроенная последовательность глав оптимальны для восприятия вне зависимости от действительной хронологии, и вносить в них изменения категорически не рекомендуется.

Композиция части строится чередованием глав одного типа с главами другого (тип может определяться сюжетной линией, действующими персонажами, местом действия). При переходе от одной главы к другой, подчиняясь общему движению повествования, читатель то и дело переключается с одного плана повествования на другой, что поддерживает уровень его внимания и интереса. Практически в каждой главе происходит что-либо значимое для сюжета; смена мыслей, чувств и образов происходит достаточно интенсивно.

Анализ архитектоники произведения

Роман «Уйди-уйди» состоит из трех частей. Верхний уровень внешней композиции подчинен композиции психологической. Это обусловлено тем, что события, происходящие в разных главах, кардинально различаются именно вследствие изменения психологического состояния героя.

1. Первая часть, «Небесный опорос», включает в себя 17 глав.

Вступительная глава внесюжетна и отчасти дублирует начало тринадцатой.

События начала первой части - это экспозиция, знакомство с главными героями. Общение их из главы в главу перемещается в пространстве и во времени, а непосредственно у героев нестабилен возраст - во второй главе это школьники, в третьей - пятилетние детсадовцы, в четвертой они все еще находятся в детском саду, но у обоих уже выросли бороды. Речевые характеристики также то и дело меняются - лексика и темы разговора могут какое-то время быть детскими:

«- Послушай, ты мне обещал сказать - какое самое большое число?

- Его нет, - усмехнулся Семенихин.

- Нет?. А, скажем… секстельон?

- Можно сказать: секстельон один и так далее… Понял?

Шестов задумался.

- Понял, - наконец, с грустью произнес он. - Как жалко… Как… неинтересно!»;

а со следующей же реплики сменяться взрослыми рассуждениями - при этом только у одного из героев:

«- Я хочу, чтобы здесь была подлинная свобода или бы меня здесь не было бы. Вот сейчас, например, я хочу, чтобы этот столик был накрыт скатертью, и мы пили кофе по-турецки. И курили кальян. И вот эта девочка, которая сейчас хочет к нам подойти, была бы прекрасной, как ночь в июле среди леса, моря, цветов, огней, радостных людей и прекрасных нарядов.

- Что?! - недоуменно уставился на Шестова Семенихин. - Мы - мальчики детского сада, и мы не знаем, куда повернет наша жизнь. К нам идет Инна, она очень надоела, она хочет дружить…»

В первой части (после того как Коля находит выход в песочнице), происходят все основные события, связанные с проблемой выбора «любовь - политика». Главы, посвященные тому и другому, сменяют и перебивают друг друга, динамика происходящего все нарастает. Каждый из друзей добивается определенных успехов в сфере своих устремлений, но во время триумфального небесного опороса Николаю Семенихину звонит Ян и сообщает, что Инна умерла.

2. Вторая часть, «Пока, Ян, и я не тут, здесь, там!», состоит из 18 глав.

Действие второй части ведется параллельно на Юпитере и дома у Яна, соответствующие главы перемежаются. В главах, посвященных горю утраты, связанному с этим употреблению наркотиков и попытке суицида, повествование ведется от лица Яна. В нескольких главах этой линии мы встречаем повзрослевшую Инну - вероятно, это воспоминания Яна. Только сейчас читатель узнает о том, какие отношения у них были.

Обе линии второй части завершаются гибелью: сперва Ян ненароком отправляет обитателей Юпитера на массовое уничтожение, а в последней главе подробно описывается смерть Инны.

3. Третья часть, «Зад Давида» - цельная, на главы не делится.

Семенихин приходит в больницу к Яну, лежащему там после очередного суицида, и предлагает ему устроить теракт, раз тот все равно не дорожит своей жизнью. Ян соглашается, его отправляют в Италию. Он выбирает для подрыва копию статуи Давида, но в результате трагической оплошности взрывает подлинник.

Для составления композиции использованы следующие композиционные приемы: монтаж, противопоставление, усиление, вариации, умолчания, сопоставления. Композиция организует художественную форму текста и действует на всех уровнях: образной системы, системы персонажей, художественной речи, сюжета и конфликта, внесюжетных элементов.

Когда речь идет о произведениях Егора Радова, - вносить в композицию изменения нельзя. При составлении архитектоники своих произведений (всегда сложной, многоэлементной, зачастую, как и в «Уйди-уйди», нелинейной), он руководствовался, с одной стороны, только ему известными принципами, с другой стороны, собственной писательской интуицией. И если чье-нибудь произведение с более выраженной логикой можно разбить на части, не испортив при этом, то иллюзорная хаотичность композиции книг Егора Радова невоспроизводима и, несомненно, является элементом произведения, который должен быть защищен от правок.

Таким образом, задач по работе над композицией перед редактором не стоит.

Конфликты:

1. Основой динамично развивающегося сюжета романа «Уйди-уйди» является социально-психологический конфликт между двумя главными героями, возникший по причине разнонаправленности их устремлений. Большую часть времени он длится неявно, являя собой субстанциальный конфликтный фон, но каждый раз, когда Семенихин вытаскивает Яна из любви в политику, вспыхивает ярче и проявляется в виде спора на повышенных тонах и упреков, которые герои бросают друг другу.

2. Кроме того, в сюжет романа входит значительное количество локальных, преходящих конфликтов. Они используются для создания занимательности, особую роль в них играют перипетии. Такой перипетией, например, является неожиданное появление в беседке Сереги Поликарпова, вылившееся в социальный конфликт с Яном Шестовым и драку. Это кратковременное противостояние демонстрирует устойчивость внутреннего мира героя и одновременно художественного мира произведения, кроме того, приводит к последствиям, необходимым для дальнейшего развития событий.

3. Когда Ян копает выход в песочнице, у него происходит внутренний психологический конфликт, связанный с тем, что он не желает ни копать, ни уходить, а хочет вернуться к Инне - но что-то заставляет его рыть ход против собственной воли.

4. Локальный социальный конфликт происходит на съезде. Он обезличен, так как выражен в анонимных издевательских выкриках и смехе из зала.

5. Особого внимания заслуживает являющийся одновременно социально-психологическим, религиозным и философским конфликт Кузурика и Хренка. Причины вступления в конфликт у них разные. Кузурик сомневается в том, что его народу несет массовое преображение, пытается разубедить всех в необходимости трансформации; он старается взвесить все аргументы, втянуть народ в обсуждение. Это с его стороны звучат религиозные и философские размышления.

Для Хренка же это конфликт социально-психологический, потому что единственная цель, которую он преследует - осадить того, кто попытался пойти поперек общества, ведомого регентом. В результате интеллигентный Кузурик позволяет себя переубедить и отправляется на смерть вместе со всеми.

- Ты что, не слышал, что тебе сказал Спаситель?! - раздраженно проговорил Хренок. - Именно, уйдем-уйдем! И воспарим и станем умками! Разве ты не понял, что Спаситель предлагает тебе стать свидетелем настоящего Чуда: он будет общаться с жориками, не сгорая?! И ты воистину узришь это?!

6. Но самым значительным конфликтом в произведении является философский конфликт Яна, возникший в результате смерти Инны. Все, что было важным для главного героя, не выдерживает столкновения с этим горем. И, проистекающий из конфликта личного внутреннего, протест Яна постепенно становится направленным на само мироздание. Враждебность мира получает объяснение: «мы ведь живем в Черной Вселенной», и слова эти значат, что конфликт никогда не будет прекращен, и закрепляют за Черной Вселенной статус вечного врага.

Система конфликтов организует художественное произведение в определенное единство, но это единство противоположностей, в рамках которого проиходит непрерывное диалектическое движение от одних социальных противоречий к другим. Осознавая их, читатель тем самым воспроизводит свои противоречивые отношения к противоречивой объективной действительности и разрешает их. Дополнительных материалов не требуется.

Художественная речь

Егор Радов обладает подчеркнуто узнаваемым «авторским почерком». Средства художественной выразительности, которыми он пользуется в произведениях, весьма разнообразны. Зафиксированные в системе средств художественной образности лексические, синтаксические и стилистические фигуры писатель дополняет свои собственными, оригинальными. Именно авторскими оборотами и приемами, не являющимися общеязыковыми, их составом и сочетанием формируется художественный язык Егора Радова и обусловливается его уникальность. Они обеспечивают образам наибольшую выразительность и служат для функциональной реализации авторского замысла.

Для прозы Радова в целом характерны следующие особенности:

1) насыщенность языковыми и стилистическими клише;

2) лексическая избыточность, «постплатоновский язык»;

3) различные лексико-стилистические эксперименты.

Присутствуют они и в «Уйди-уйди», но в несколько меньшем количестве, чем прежде. Язык последнего произведения значительным образом приближен к нормативному, по крайней мере по сравнению с другими произведениями Радова. При этом своеобразие художественной речи все равно считывается - но теперь в большей степени со специфических особенностей лексики и синтаксиса.

Высокая, сниженная и обсценная лексика присутствуют в тексте в самых разных сочетаниях. Встречаются и архаизмы, и несловарная лексика (слова, придуманные самим автором: «регентшницели», «жорики», «умки», «совокупивище» и ряд имен собственных), а нормативная лексика употребляется в нетрадиционных сочетаниях. Слова разной стилистической и эмоциональной окрашенности примыкают друг к другу против всех законов лексической сочетаемости. Царит смешение стилей.

Кедров-Челищев писал о речи Егора Радова так: «Литература - это еще и способ освобождения от языка. Лингвистическая философия давно открыла, что язык диктует нам все. Мы становимся рабами собственной речи на сознательном и подсознательном уровне. Проза Радова - путь к лингвистической свободе, еще никем не провозглашенной и не обозначенной в конституциях и декларациях самых свободных обществ и государств».

Лингвистическая свобода - достаточно точное определение для того, как Радов обращается со словами. Определенную степень свободы при этом получает и читатель. Воспитанные в нем чуткое восприятие окрашенности текста и легкая отзывчивость на нее приводят к определенной уязвимости читателя для лексического воздействия. В результате его душевное состояние откликается на определенную окраску слова и изменяется в соответствии с ней без участия в этом процессе сознания. Вдруг оказавшись в пространстве текста Егора Радова, оно сначала скачет вверх-вниз от слова к слову, пытаясь поспеть за сменой внушаемого настроения, срывается в безумное мельтешение - а затем внезапно успокаивается совсем, что позволяет читателю осознать неявные для него прежде отношения с текстом, дает возможность изменить их, более полно включиться в восприятие. Это ценное переживание выводит восприятие на иной уровень.

Другая особенность художественной речи Радова, играющая не меньшую роль в формировании своеобразного авторского стиля, заключена в его синтаксисе. Писатель строит предложения весьма специфическим образом, но при этом избегает как нарушения формальных правил, так и использования общепринятых синтаксических фигур. Даже такой распространенный прием, как инверсия, в тексте практически не встречается - хотя субъективное читательское восприятие настаивает на том, что в произведении инверсировано едва ли не каждое второе предложение.

Синтаксическое своеобразие так же деструктивно действует на неосознаваемые читательские привычки, как и переплетенность лексики. На этот раз объектом его разрушительного влияния становится внутреннее интонирование. Много раз подряд споткнувшись о неожиданное завершение, или, чаще наоборот, продолжение предложения, оно также резко входит в фазу затихания - неожиданно наступившая тишина показывает читателю, что все это время сознание автоматически пыталось заглянуть вперед текста, который само же и читает, вместо того, чтобы полноценно воспринимать его - а затем возрождается, уже значительно более осознанное и внимательное.

Подобное воздействие благотворно влияет на читательские характеристики: мобилизует внимание, возвращает сознанию недостающую гибкость - и подготавливает к дальнейшему восприятию сверхконцентрированных текстов Егора Радова, персонажи которых «говорят обрывками чуши, запинаниями сумбура, а вокруг них раскидываются неимоверные описания, соединяющие в себе несоединимое - ужас и восторг, отказ и согласие, буйство и отрешенность, когда становится важен не сам текст, а именно его энергия - совершенно определённая, в отличие от многовариантности словесной структуры».

Именно этого и добивается писатель, именно этому служит его художественная речь. Тщательно продуманная и сознательно выстроенная с учетом того воздействия, которое должна произвести, она выглядит то хаотичной, то безграмотной, то безумной - но при этом глубоко функциональна.

Сперва под ее влиянием читатель избавляется от автоматических установок, препятствующих истинному восприятию. Осознанность чтения повышается, позволяя ему проникнуть в художественный мир произведения глубже, чем когда-либо прежде. Автору нужно максимально затянуть в него читателя - чтобы, как только это произойдет, превратить этот мир в нечто бредовое, причудливое, свести с ума и разрушить. По словам Радова, «самый большой кайф творчества - выстроить произведение и подвести его к сокрушительному финалу».

Разрушив сначала слои личной защиты читателя, а затем собственноручно созданный мир, он достигает «…энергийной наполненности, экзистенциальной осмысленности в ситуации вселенского идиотизма и абсурда - важно лишь это, и только в этом - суть всех противостояний», и читатель вместе с ним.

Художественная речь Радова самодостаточна и не нуждается в какой-либо редакторской поддержке.

3. Разработка концепции издания Е. Радова «Уйди-уйди»

Создание концепции является базовым этапом официальной редакционно-издательской подготовки, но при это далеко не первичным процессом.

Прямое отношение к результату имеют все предшествующие этапы, включая период предварительных бесед автора и издателя, предшествующих началу официальных деловых отношений, и, конечно, изучение произведения редактором: анализ его ценности, значимости и потенциальной востребованности читательской аудиторией позволяет принять принципиальное решение о необходимости этого издания. И лишь после того, как издатель сообщает об этом автору и заключает с ним (или иным правообладателем) договор, приступают к разработке концепции.

В данной главе представлена традиционная для издательского дела последовательность этапов редакционно-издательской подготовки, которые издание должно пройти перед тем, как выйти в свет.

3.1 Общее ознакомление с предложенным в печать литературным произведением

Первый профессиональный вклад в издание делает редактор, который решает ознакомиться с литературным произведением с тем, чтобы дать ему поверхностную оценку, вне зависимости от того, выскажется ли он в пользу издания или расскажет автору о его недостатках.

В рамках дипломного проекта к изданию предлагается роман «Уйди-уйди» Егора Радова. Это эпическое произведение среднего объема было завершено автором в 2007 году, прежде не издавалось.

В результате общего ознакомления литературное произведение было признано интересным и принято в дальнейшую работу. Образ реального мира, каким его воспринимал Егор Радов; приемы, при помощи которых он воспроизводит свои впечатления и передает их читателю, тем самым транслируя образы своего личного восприятия в реальные время и пространство; иные присущие автору особенности, - материал, обладающий новизной, не подвергавшийся прежде достаточно серьезному изучению, потенциально способный принести плоды. Поэтому решено было провести более глубокий анализ произведения (гл. 2).

3.2 Первичная оценка издания

Следующим этапом для произведения является получение первичной издательской оценки. В отличие от общего ознакомления с литературным произведением, в ходе которого автор получает отзывы о своем творчестве как таковом, оценка издания имеет своей целью изучить предположительный успех издания, его востребованность читательской аудиторией и прибыль, которую оно могло бы принести. Если перспективы представляются благоприятными, то положительно оцененное произведение отправляется в производство. Но до того, как всерьез заняться подготовкой издания, редактору приходится отвечать на два вопроса: следует ли издавать данную книгу и, если следует, то какой ей быть. Тем более нужны ответы на поставленные вопросы, если от автора поступит инициативная рукопись или у издательства возникла собственная потребность выпустить внеплановую книгу.

Редактор обычно информирован относительно положения в книго-издании и книжной торговле по профилю своего издательства. Для этого у современного редактора имеется достаточно разных источников. Однако, когда стоит вопрос о конкретном издании, ему приходится еще раз изучать, анализировать и оценивать книжный поток, рынок, читательские потребности, общественную значимость предполагаемого издания.

Собранная информация помогает ему принять решение, достойно ли это произведение издания, насколько оно актуально (если речь о том, чтобы поставить издание в годичный план издательства, необходимо учесть динамику деактуализации темы). Если принимается положительное решение, то автор с редактором еще раз сверяют свои представления об особенностях будущего издания, условиях его оформления, уровне обработки текстов и допустимости внесения правок редактором или необходимости их согласования с автором. Когда между автором и редактором достигнуто понимание, договор оформляется документально и авторский оригинал передается в производство.

Для того, чтобы дать изданию романа «Уйди-уйди» положительную первичную оценку, потребовалось провести предварительный сбор книго-издательской и книготорговой информации. Мониторинг наличия книг Егора Радова в крупных книжных магазинах, сетях и складах Москвы и Санкт-Петербурга показал практически полную исчерпанность его тиражей. Издательства, в которых выпускались его книги, тоже говорят о завершив-шихся тиражах, а в одном он оказался вычеркнут из базы. Со времен выхода его предпоследней книги прошло почти 10 лет, имя писателя постепенно забывается.

Но если при жизни автор имеет право распоряжаться своими произведениями как угодно, так как это дело исключительно его личного выбора-то после того, как три года назад Егор Радов ушел из жизни, ответственность за сохранение его литературного наследия и, в частности, потребность издания романа «Уйди-уйди» перешли в разряд дел культурно-общественной ценности.

Для выяснения читательской позиции было произведено небольшое исследование. В силу специфичности творчества Радова - как формальной, так и содержательной - значительным количеством «культурных фильтров», которыми опосредуется любое восприятие реальности, его произведения, отрицающие традиционные ориентиры мышления, отмеченные эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей, содержащие принципиально иную модель мышления, отсеиваются по тому или иному признаку.

Это культурное разделение психологизировано: достаточно подготовленными оказываются те, в чьем сознании разрушены традиционные идеологические, моральные и эстетические перегородки. Подобное разрушение происходит в силу различных причин - это может быть принципиальный отказ от них самостоятельной личности или, напротив, болезненная асоциальность человека, отвергнутого обществом, - тем не менее, и те, и другие в результате объединяются в определенные круги, которые, пересекаясь, образовывают субкультуры. Даже в тех из них, что изначально сформированы исключительно на основе психологии «осажденной крепости», на единстве отрицания, сразу же проявляются и распространяются характерные предпочтения.

Именно в подобной субкультуре смогли в 90-х оценить Егора Радова, вскоре сделав его культовой фигурой московского и петербурского андерграунда. И его сегодняшнюю читательскую его аудиторию следует искать именно в этих кругах. Так, в ходе исследования были опрошены читатели, заведомо известные как ценители Егора Радова, и представители их культурного круга.

Острая потребность как в издании последнего романа, так и в пере-издании прежних, была подтверждена большинством опрошенных.

При этом для массового читателя он во многом остается недоступен, и вероятность неожиданного непровоцированного массового интереса к Ра-дову сейчас достаточно низка. Поэтому большой тираж издания не требуется, минимального безубыточного будет достаточно, чтобы удовлетворить потребности актуальной аудитории.

Издание данного произведения обусловлено культурными целями, не ориентировано на получение коммерческой выгоды.

3.3 Работа с авторским замыслом произведения

При осмыслении замысла автора не стоит отождествлять замысел с идеей или темой произведения, художественный замысел гораздо сложнее.

Л.Н. Толстой определял искусство как «деятельность человека, когда один человек сознательно художественными средствами передает другим свои чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». При этом о реализованности замысла можно судить по эмоциям - тем, что чувствовались в тексте, и тем, на которые текст спровоцировал.

Возникая у писателя в виде конкретно-чувственного образа, затем поэтический замысел воплощается во всей ткани произведения, реализуется в художественных образах, опирается на ассоциативность, эмоциональную оценочность образов, воспринимается читателем «между строк». Подкрепленный жизненным и нравственным опытом художника, его мировоззрением и мироощущением, он рождает и проблему, и тему, и жанр, и сюжет-то, что Н.М. Сикорский называл «координатами художественного мышления».

В замысле нужно видеть фактор, который обусловливает подход к решению книги. Перед редактором встает задача выявить, понять, изучить авторский замысел, чтобы затем подчеркнуть его различными издательскими средствами. Ситуация, когда четкая реализация замысла обеспечивает сильное, однозначное воздействие произведения на читательскую аудиторию и для его передачи в издании не требуется дополнительных усилий, относительно редка, и чаще возникает в тщательно подготовленных научных работах, по своей сути не допускающих разночтений.

В художественной же литературе эта задача всегда осложнена, и особенно усложняется, если автор принципиально непрямолинеен в выражении тем, проблем и идей. Прежде чем «помогать» ему в реализации замысла, редактор должен принять твердое решение о необходимости подобного действия. Следует помнить, что даже неявный замысел зачастую не требует вмешательства. Редакторская работа заключается не в том, чтобы облегчить читателю доступ к идеям произведения, а в обеспечении максимального соответствия авторского замысла и читательского восприятия. И если автором задумано постепенное раскрытие темы, усиливающееся в зависимости от степени проникновения читателя в суть произведения, то замысел должен сохранить заданную автором глубину.

Следует помнить о высоком потенциале воздействия имплицитной информации на адресата. Для ее интерпретации читатель использует свои собственные представления о мире, вследствие чего его субъективность вступает в близкий контакт с внутренней жизнью и потоком переживаний героев, повествование затрагивает его личность, оказывает на нее определенный эффект. Кроме того, необходимость извлечения смыслов делает более интересным сам процесс чтения и прибавляет ценности выводам, которые удается получить из текста.

Так, степень раскрытости авторского замысла является важной его характеристикой. При выявлении в тексте имплицитных компонентов необходимо изучить, сознательно ли они уведены с поверхности. При положительном ответе - выяснить, с какой целью это сделано, каким образом способствует реализации замысла.

При анализе замысла романа «Уйди-уйди» выявляется следующая сложность: с одной стороны, основная идея выражена эксплицитно, но с другой - повествование должно подвести читателя к ее принятию постепенно, прежде, чем он успеет осознать возможность выбора. Таким образом, для наилучшей реализации замысла его принципы должны остаться не озвученными. И этот аспект замысла не только не нуждается в дополнительном подчеркивании, но, напротив, требует умолчания, необходимого для сохранения естественности читательской реакции - только в этом случае по мере того, как читатель проникает в мир художественного произведения, происходит полноценное осваивание им авторской идеи.

Есть еще один аспект замысла, который нужно оставить возможно менее явным: тот факт, что свои истоки замысел романа берет из автобиографических переживаний автора. Несомненно, это знание может способствовать более глубокому пониманию того, что автор хотел вложить в произведение, но массово распространять приватную информацию недопустимо даже при использовании в некоммерческих целях. Потому в сопроводительных статьях предавать личную трагедию писателя огласке не следует. В целом при составлении вступительной статьи о Егоре Радове рекомендуется руководствоваться чувством меры и такта. Самые сложные моменты судьбы достаточно подробно и откровенно раскрыты писателем в автобиографических главах, и в стороннем оценочном пересказе не нуждаются.

Замысел романа «Уйди-уйди», без сомнения, можно назвать интересным, актуальным и художественно реализованным. При этом он, с одной стороны, весьма специфичен, с другой - качественно передан, так что способствовать реализации замысла в издании нужно в первую очередь, оберегая его от постороннего вмешательства и искажений, не допуская разрушения крайне важной для данного замысла непосредственности живого восприятия.

3.4 Разработка замысла издания

Сопоставляя авторский замысел произведения с имеющейся у него информацией относительно обстановки на книжном рынке, читательской аудитории (ее составе, потребностях, требованиях, тенденциях) и культурно-общественной значимости предполагаемого издания, редактор создает замысел издания. Могут приниматься во внимание любые признаки будущего издания, интересы и мотивы того, кто предложил произведение к изданию, а также творческие идеи редакционно-издательского коллектива.

Роман «Уйди-уйди» - последнее творение Егора Радова.

Являясь воплощением художественного мировоззрения Егора Радова и его принципов работы над словом, «Уйди-уйди» одновременно обладает наиболее характерными для радовской прозы чертами, - и уникальными особенностями, выделяющими его среди предшествующих произведений. Тот факт, что «Уйди-уйди» до сих пор не издан и остается неизвестен читателю, препятствует осмыслению литературного наследия Радова в целом.

Нужно подхватить внезапно оборвавшееся дело и довести его до конца, исполнив таким образом долг перед умершим писателем и последней книгой, и позволить «Уйди-уйди» занять свое место в ряду результатов творческой работы писателя. Если оценивать этот ряд по законам драматургии - «Уйди-уйди», безусловно, является кульминацией (при этом действительно являясь отражением кульминации психической и духовной жизни Радова). Именно в этом романе переживания автора достигают наибольшего напряжения - а затем наступает решающий переломный момент. «Жизненное испытание, которое максимально заостряет проблему произведения и решающим образом выявляет характер героя» происходит и в жизни писателя, и в романе; и оно выжигает все, чего можно было бы ожидать от будущего, оставляет возможность разве что собственноручно приблизить развязку.

Издание этого произведения необходимо для достижения целостности авторского наследия и творческого пути, продиктовано стремлением возможно более полно охватить и понять творчество Егора Радова.

С другой стороны, это способ напомнить о Радове широкой читательской аудитории. Своеобразная попытка воскресить умершего как автора - потому что как человека вообще в Черной Вселенной никого воскресить нельзя.

Сопоставление замысла издания с текстом произведения обнаруживает следующую взаимосвязь: издание последней книги по сути является выражением протеста против идеи последнего романа: налицо двойственность, которая и явит собой основу замысла издания. Внутреннее противоречие обеспечивает плодотворное начало конструирования будущей книги.

3.5 Работа над концепцией издания