Редакторская подготовка издания романа Е. Радова "Уйди-уйди"

Исследование литературного творчества Егора Радова, краткий очерк его жизни и этапы творческого становления. Анализ романа "Уйди-уйди", его содержание и особенности композиции. Разработка концепции данного издания, подготовка издательского оригинала.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 28.01.2013
Размер файла 170,7 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ

РЕДАКТОРСКАЯ ПОДГОТОВКА ИЗДАНИЯ РОМАНА Е. РАДОВА «УЙДИ-УЙДИ»

Введение

радов роман издание композиция

Егор Радов - значительная литературная фигура рубежа второго и третьего тысячелетий. Публицист, литературный критик, автор одиннадцати романов, а также многочисленных рассказов, эссе и статей, он с самого начала писательской карьеры показал себя ярким и неординарным литератором. Проза Радова вызывала споры среди читателей, издателей и исследователей самых разных направлений на всем протяжении его творческой деятельности: одни называли его «ярчайшим представителем русского постмодернизма», другие требовали признать модернистом.

В действительности же неоднозначная граница между модерном и постмодерном сохранялась в его прозе в своей актуальности. Писательская сущность Егора Радова, с одной стороны, откликалась на перекомбинирующие и истощающие культурную реальность постмодернистские игры, с другой же, агрессивно стремилась изменить мир, внося в него сугубо личностный, индивидуальный вклад модернистского сознания. Противоречивое совмещение настойчивого, почти насильственного внедрения цельных, тщательно разработанных авторских концепций и настройки такой гибкости восприятия, когда «ценностью начинает казаться как раз возможность существовать в разных личностях… менять точки зрения», Вячеслав Курицын объяснял динамичной двойственностью культурной принадлежности самого Радова, сравнивая смену модернистского сознания постмодеpнистским с переходом от алкогольной культуры к психоделической.

Войдя в пространство этого переходного процесса, Егор Радов получил доступ сразу к нескольким инструментам. Психоделию он использовал в качестве средства философского осмысления мира; поиск новых приемов, форм и методов передачи выработанных идей читателю проводил в рамках модернистского эксперимента; а затем дополнял получившееся постмодернистской психологической раскрепощенностью. Умение сплетать все это в единую сложную структуру произведения делает Радова исключительно выдающимся автором психоделической прозы вообще и уникальным явлением российской литературы в частности.

В силу этих и других особенностей писателя Егора Радова изучение его произведений может представить немалый интерес. Как относящиеся к определенному литературному периоду, они нужны для более полного понимания литературного процесса конца 90-х - начала 2000-х, но кроме того, имеют ряд особенностей, исследование которых может оказаться ценным само по себе. Принципы, которыми руководствовался автор при построении своих произведений, отличаются от общепринятых, известных науке, и их исследование может дать новый теоретический материал и обнаружить новые взаимосвязи и отношения между составляющими текста.

Кроме того, в связи с тем, что автора больше нет в живых, приобретает дополнительную важность сохранение его литературного наследия и памяти о писателе. Писатель существует, пока его читают - но тиражи, изданные десять лет назад, уже исчерпаны, книги Егора Радова сейчас крайне сложно отыскать, следовательно, новый читатель не может познакомиться с его творчеством. Для того чтобы память об авторе не угасла, необходимо доиздание прежних романов.

Еще одна серьезная проблема заключается в том, что общеизвестная творческая биография писателя не полна, пока не издано последнее произведение, написанное автором перед смертью. Для того чтобы печататься, писателю необходимо проявлять активность, которой Егор Радов в последние годы в силу определенных причин избегал, и в результате последний, одиннадцатый его роман остался не опубликованным, и даже информация о его существовании практически не известна общественности. При этом роль этого романа в творчестве писателя крайне значительна - в силу времени и обстоятельств его написания, автобиографичности повествования, особенностей формы и содержания, важности основной идеи.

Издать это произведение необходимо, чтобы напомнить об авторе широкой общественности, открыть Егора Радова новому читателю, удовлетворить интерес давних ценителей его творчества; уточнить представления читателей о нем, углубить понимание сущности его творчества - и исполнить культурный долг перед писателем. Кроме того, это издание может оказаться важным и для текущего литературного процесса как такового.

Реализация данного проекта становится особенно актуальной именно сейчас. С момента написания романа прошло уже достаточно много времени, но его тематика и проблематика не успели устареть; имя автора, напротив, на сегодняшний день утратило достаточно большую долю известности и продолжает ее утрачивать, поэтому не следует медлить с изданием.

Требуется разработать концепцию издания романа «Уйди-уйди» с тем, чтобы наилучшим образом подготовить книгу для читателя; обеспечить ей определенные характеристики, которые благоприятно отразятся на распространении и использовании, помогут читателю воспринять идею, заложенную автором в произведении, послужат для более полной реализации авторского замысла. Таким образом, во вновь изданной книге будет воплощена память об авторе, отражены наиболее значимые особенности его творчества. Сказанное обусловливает актуальность исследования.

Объектом исследования является творчество Егора Радова. Предмет исследования - редакционно-издательская подготовка моноиздания романа Е. Радова «Уйди-уйди».

Цель исследования - разработка концепции литературно-художест-венного издания «Уйди-уйди», которое представит читательской аудитории прежде не издававшийся роман Егора Радова.

Задачи исследования - изучить особенности творческого пути Егора Радова, провести всесторонний анализ произведения «Уйди-уйди», разработать концепцию литературно-художественного моноиздания.

Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:

1. Изучены элементы, на базе которых может быть синтезирована авторская художественная речь.

2. Выявлены и исследованы нетипичные, не зафиксированные в системе средств художественной образности авторские приемы.

3. Изучено специфическое влияние необщеязыковых средств художественной выразительности на читательское сознание.

4. Выявлена проблема отражения имплицитных элементов авторского замысла, определены общие требования к редакторской обработке таких элементов.

5. Предложена и исследована возможность формирования отличительных особенностей издания и его маркетинговой подачи на основе обладающих наибольшим потенциалом тем содержащегося в нем политематического произведения.

6. Определены базовые факторы тематического потенциала.

7. Составлен перечень критериев выбора редактором ведущей тематической линии.

8. Выработаны требования к типографскому оформлению издания с акцентированной взаимосвязью текстовой визуальности и иллюстративного ряда.

9. Определен перечень аспектов, которые необходимо учитывать при формировании «невидимой типографики».

Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы:

- непосредственно для издания романа Егора Радова «Уйди-уйди»;

- в педагогической практике, при обучении студентов по специальности «Издательское дело и редактирование»;

- в качестве базового материала для более подробного исследования литературного наследия Егора Радова;

- при составлении годового издательского плана с включением в него переизданий книг Егора Радова, тиражи которых исчерпаны;

- при разработке концепции издания, имеющего с «Уйди-уйди» общие признаки;

- для дополнения и уточнения рекомендаций по редакторской подготовке.

1. Творческий путь писателя

Георгий Георгиевич Радов, известный как Егор Радов, родился 28 февраля 1962 года. Его родителями были публицист Георгий Радов и поэтесса Римма Казакова, так что воспитывался Егор в писательской семье и среде, что значительным образом на него повлияло. Литературная деятельность родителей и их окружения заинтересовала его еще в раннем детстве, тогда же он и стал писать: начав с подражания взрослым, достаточно скоро пришел к собственному, независимому творчеству. Тогда же Радов и ощутил желание всерьез заняться литературой. Для того чтобы непрерывно развиваться в этом направлении, он установил для себя правило ежедневно уделять время писательству, и еще в средней школе сочинял по рассказу в день. Задачей, которую он ставил перед собой на начальном этапе, было развить в себе семейные литературные задатки с тем, чтобы после трансформировать их в собственный дар; и в ходе постоянной практики, а также по мере взросления и становления личности Егор уходил от того, что предлагалось старшими и что он поначалу сам использовал в качестве литературных образцов. В производимых им текстах уже достаточно ярко проявлялись черты писательской самобытности; содержание, форма, тематика рассказов становились все более отличны от общепринятых. Таким образом, на протяжении всей юности Радов целенаправленно формировал свой уникальный авторский стиль, а после школы поступил в Литературный институт им. Максима Горького.

Годами позже, вспоминая в беседе с журналистом тот предварительный этап своего творчества и период обучения в институте, Егор Радов говорил, что его устремления изначально не совпали с общественно-эстетической ситуацией того периода (кон. 1970 - нач. 80-х). «Культурная политика КПСС ориентировала деятелей литературы и искусства на самоотверженную работу во имя коммунизма, способствующую дальнейшему расцвету страны», в стране официально признавался только один вид искусства - искусство социалистического реализма, «вдохновленное ленинскими принципами народности и партийности, отражающее боевое настроение советского народа, организующее его трудовую энергию, способствующее укреплению морального климата в СССР». С инакомыслящими же советская власть продолжала бороться. Идеология подавления к тому времени достаточно прочно закрепилась и на уровне общественного сознания, и на уровне сознания среднего индивида. К свободному восприятию была готова крайне малая часть читательской аудитории - преимущественно «диссиденты искусства», представители неофициальной культуры или нонкультуры, находившиеся со властью и обществом в непрекращающемся конфликте. На конфликт этот шли немногие; большинство же граждан установки, заданные партией, в том числе и культурно-эстетические, с той или иной степенью осознанности принимали, и тенденция оценивать произведение искусства в зависимости от пользы, которую оно несет государству (в первую очередь распространения идеологии), постепенно стала свойственна и далеким от искусства людям, и деятелям официальной культуры.

Став студентом Литературного института, Радов сразу наткнулся на это препятствие. В то время как повсюду декларировалась единственная правомочность реализма и «живой жизни», ему «было интересно не «описать», а «придумать»». Характерное для Радова построение сюжета на основе допущения недопустимого - и дальнейшее игровое конструирование художественного мира с нарушенными связями - не могло получить положительного отзыва у рецензента, ориентированного на «полезный реализм» и считающий критерием значимости произведения изображение жизни в свете идеалов социализма. В результате творчество Егора Радова почти всегда воспринималось в штыки.

Позже он так сформулировал свое принципиальное мнение по этому вопросу: «Не надо путать роман с так называемой объективной реальностью… роман я часто пишу наоборот, вопреки своим взглядам на мир, иногда даже издеваюсь над ними».

К счастью, писатель оказался в достаточной степени интровертирован и целостен, чтобы не зависеть ни от мнения критиков, ни от наличия сторонних читателей. Однажды осознав метафизическую ценность создания текста как такового, он не нуждался более в дополнительной внешней мотивации для продолжения контактов с внутренними пространствами своего сознания и создания новых литературных миров. В интервью 2001 года он рассказал о том, как это произошло: «…впервые я ощутил серьезность выбранного занятия, когда написал рассказ «Я и моржиха». Когда я поставил точку, мне стало страшно. Я почувствовал, что перешел некую грань, вступил в какие-то сферы, где текст уже не является просто текстом, литературой, но чем-то большим, тем, что способно изменить образ мира. Наверное, это и было настоящим началом. Истинная литературная жизнь начинается тогда, когда тебе становится глубоко наплевать как на жизнь, так и на литературу. Ты попадаешь в царство полной свободы, и у тебя больше нет опор, кроме самого себя. И это рождает ужас и безмерное восхищение. Испытав такое хоть единожды, будешь стремиться к этому всю жизнь … я как-то для себя определил возможный рай: бесконечное развитие … Хочется максимально понять и оправдать свое предназначение, какие бы формы это ни приняло».

В 1982 году Егор Радов написал свой первый роман «Я». Издан он был почти двадцать лет спустя.

Это фантасмагоричное повествование о событиях, происходящих внутри помраченного сознания, «которое то расширяется до размеров земного шара, то превращается в ничтожно малую величину». «Некто по имени Егор Радов сошел с ума. Он лежал в психбольнице, привязанный к кровати за руки… больница суетилась вокруг».

В целях спасения главного героя, который одновременно является миром, ему в вену отправляют троицу уменьшенных обезличенных людей, Ивановых Иванов Ивановичей. Они - «атомы банальной нормальности, пробивающиеся в мозг не вполне нормального человека» - преодолевают на этом пути массу препятствий, периодически забывают о своем предназначении, стареют, умирают и появляются вновь.

Словно сложный коллаж, роман «Я» состоит из множества фантомных сюжетов и фрагментарных историй, связи между которыми причудливы и произвольны, часто не прослеживаются, а где-то, возможно, и вовсе отсутствуют. Проза перемежается драматическими отрывками и лиричес-кими отступлениями, вполне реалистичные куски текста перемежаются с нарочито условными, фантастическими, части повторяются, а нумерация их нарушена, но несмотря на настолько спутанную композицию, художественный мир произведения воспринимается цельным: все это - «Я», весь этот хаос - внутри больной, безумной головы, блуждающего расщепленного сознания. Структура романа фиксирует процесс (именно процесс, включающий «ремиссии» и «обострения») сумасшествия. Автор, он же главный герой, внимательно наблюдает за собой, кропотливо собирает свои психоделические видения. «…Я открываю глаза и закрываю глаза, и не меняется ничего, и все-то же самое - картинки, картинки, картинки». Эти «картинки» - лейтмотив всего романа, имеющий прямое отношение к понятию психоделии. «Открою глаза - все та же тысяча маленьких картинок, цвета мне суются под нос своей неумолимостью, но каждую краску нужно в точности рассмотреть, иначе зачем?». Визионерство дает новые масштабы - особую глобальность зрения: обращение к ужасному или уродливому, алкогольная, наркотическая, «сумасшедшая» оптика - адекватные средства отражения все более хаотичной действительности и проникновения в действительность невидимую. Галлюцинирующий герой является своеобразной заменой героя-творца старого типа, которому преображение здешней реальности уже не дает надежды - и сменяется созданием новых, потусторонних.

Намеренная анти-нормативность этого произведения не исчерпывается своеобразностью композиции. Обращают на себя внимание и особенности авторской речи. Текст насыщен языковыми и стилистичес-кими клише, лексически избыточен. Используются все без исключения функциональные стили. С одной стороны, это обусловлено тем, что в ро-маны Радов зачастую включает фрагменты текстов иного жанра и стиля - например, может полностью приводиться речь торжественного выступления; с другой стороны, функциональный стиль может быть строго выдержан, но при этом применен к тексту несоответствующего этому стилю содержания. В одном предложении могут соседствовать сниженная и высокая лексика. С различными целями в тексте употребляются вульгаризмы и ненормативная лексика.

Для прозы Радова в целом характерны «постплатоновский язык», игра слов, лексико-стилистические эксперименты, причины и цели употребления которых зачастую не могут быть в полной мере подвергнуты детальному стандартизированному анализу, так как Егор Радов синтезирует специфическую речь из всех возможных средств выражения непосредственно в процессе написания книги, руководствуясь преимущественно интуицией. Эффективность подобного «словосложения без правил» заметнее всего при чтении детальных описаний измененных и пограничных состояний сознания: посредством модифицированного языка описываемые ощущения в определенной степени передаются и читателю. Нарочито неестественным построением фраз автор добивается небольших искажений смысла и тем вынуждает читателя балансировать на грани между пониманием и заблуждением. Нарушения пунктуации, стирание логических связей между утверждениями, незаконченность мыслей и другие приемы приводят к изменению внутренних интонаций и ритма читателя, они способны стимулировать ассоциативность его мышления, вызвать некоторую спутанность мыслей или изменить эмоциональный настрой посредством переиначивания формы, даже при противоположной эмоциональной окрашенности содержания.

Радов сознательно смешивает различные приемы воздействия, закладывая в итоге в основной текст дополнительные уровни информации, тем его усложняя и обогащая.

Сам писатель в интервью 2001 года рассказал о своем принципе работы с текстом следующее: «Повлияло на меня, как, наверное, и на всех, практически все … в первую очередь - священные книги, философия, поэзия. Меня всегда интересовал стиль, которым написаны священные тексты - как это сделано? Однажды я попытался это воссоздать в романе «Якутия», но не по смыслу, а по сути. Чтобы слова ничего не означали - какой-нибудь маразм, но от них исходила бы та самая святая оглушительная энергия. Кажется, в Тибете существуют тексты-убийцы. Прочитал - умер. И мне всегда был важен не сам, как это принято до сих пор говорить, «текст», а именно его энергия - совершенно определенная, в отличие от многовариантности словесной структуры … Более всего на меня повлиял мой любимый поэт А. Введенский. У него слова лишены звуков, вообще как бы не имеют вербальности, достигают, если можно так выразиться, эффекта молитвы. Вот это для меня наиболее близко - быть «за» или «пред» словом…»

В то время, когда роман «Я» был закончен, о его издании не могло быть и речи. В 80-х гг. возможности постмодернизма были крайне ограничены из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрантской) и отрыва от мирового сообщества, и в основном они сводились к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. Но Радов все равно не желал сдаваться и вел переписку с несколькими литературными журналами. В 1984 году это общение начало приносить плоды, и первой публикацией Егора Радова становится рассказ «Я и морж» в альманахе «Весть».

В период гласности положение начинает меняться. В конце 80-х гг. постмодернизм легализуется (легализация в данном случае не означала появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме - препятствием чему служили как эстетический консерватизм, так и экономические причины - а лишь указывала на открывающуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни) и уже открыто заявляет о себе как сложившееся литературное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Проявившийся тогда достаточно неожиданно, постмодернизм стал одним из важнейших факторов, повлиявших на культурную ситуацию в целом.

Постмодернизм пришел к читателю на волне так называемой «возвращенной» литературы, и поначалу постмодернистские книги трактовались с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернистской советская литературоведческая наука не была знакома. И все-таки «инаковостъ» текстов ощущалась, и их выделили в особую группу - непохожих на остальные и чем-то похожих друг на друга произведений (куда также попали отдельные модернистские и реалистические произведения), которую стали называть «другой прозой», «другой литературой», но сущность этой новизны прояснить все еще не могли. Затем постмодернизм выдвинул из своих рядов либо из своего окружения просветителей, критиков и культурологов, которые прояснили специфику постмодернистского искусства и заложили основу исследований. Постмодернизм становится предметом дискуссий и изучения, лицо его делается все более узнаваемым. Исследователи называют это переломное десятилетие «третьей волной русского постмодернизма».

Как раз в это время, в 1989 году, Егор Радов завершил работу над вторым своим романом под названием «Змеесос». Книга уже готовилась в печать - но неожиданно, несмотря на уже свершившуюся легализацию, из ГЛАВЛИТа пришел отказ в цензурном разрешении: «…На наш взгляд, публикация данного произведения способствует пропаганде жестокости, насилия, самых низменных человеческих пороков … Факт издания подобного рода литературы в агентстве, созданном при Советском фонде культуры, вызывает недоумение. ГЛАВЛИТ СССР, руководствуясь требованиями статьи 5-й Закона СССР «О печати и других средствах массовой информации», не считает возможным подписать эту работу в печать».

Впрочем, буквально через несколько месяцев ГЛАВЛИТ был расформирован, и «Змеесос» вышел в книгоиздательстве «Гилея» в 1992 г. с предисловием Олега Дарка и изображением знака мандустры на обложке. Благодаря именно этому роману писатель снискал репутацию одного из самых ярких (по неистощимости воображения, провокативности текста и метафизическому размаху) представителей «третьей волны». Сам же роман в определенных кругах еще долгое время считался культовым.

Тогда же Егора Радова стали называть «новым Берроузом» и «лите-ратурным беспредельщиком». Критики характеризовали его прозу как «странное сочетание неестественно вычурного языка и довольно четко сконструированного сюжета».

Исследователи отнесли его к представителям шизоаналитического постмодернизма (вместе с Виктором Ерофеевым, Владимиром Сорокиным и Михаилом Волоховым) - т.е. писателям, использующим так называемый «шизофренический язык» (по Делезу). «Шизофренический язык» постмодернистов - это «неартикулируемый язык желания» (коллективного бессознательного), а шизоанализ - средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения и превращая в гротеск социальные проекты. Шизоанализ представляет человека в виде механизма или «машины желания» и отрицает наличие у него возможности осознать содержание собственного сознания или освободиться от власти коллективного бессознательного. Основное внимание постмодернисты уделяют художественному изучению коллективного бессознательного - и выявляют в нем одержимость современников инстинктом смерти, их нравственное варварство, а также возможность взрыва вандализма и раскрепощения самых низменных и жутких качеств человеческой натуры в случае внезапного освобождения от сдерживающих их политических факторов. (Виктор Ерофеев, «Страшный суд». 1995).

Е. Радов писал о романе «Змеесос» вскоре после его выхода в свет: «…он отображает в принципе всю действительность сверху донизу, убедительно показывая, что от нее никуда невозможно деться. Весь мир в конце концов сведен к змеесосу, который не стоит даже упоминания. Меня всегда интересовали вещи, которые при всех, даже самых шизофренических раскладах, отбрасываются, как нечто несущественное. Я решил двинуться от абсурда, широко освоенного искусством ХХ века, к настоящему маразму».

«Змеесос» - это философский фантастический роман, написанный «в стиле китайской магической новеллы ужасов, в котором инфантильный герой блуждает из одного мира в другой». Сюжет его построен вокруг возможности людей перевоплощаться и менять тела без вмешательства свыше, в результате чего мир замкнулся на себя и оказался, таким образом, потерян для богов. Когда же одной душе удалось вырваться из этого круга перевоплощений, но уйти при этом не вверх, а «вбок», боги решают, что один из них - Лао - должен воплотиться в человека, чтобы разрушить этот мир и таким образом спасти замкнувшиеся-запутавшиеся в нем души, оказавшиеся оторванными от божественного.

Роман предполагает несколько уровней прочтения: повествование сюжетно, но сюжетом смысл далеко не ограничивается, более того - они лежат несколько в разных плоскостях. Композиция его выстроена из перебивающих друг друга отрывков, которые читатель должен склеивать в уме, выводя из запомнившегося какую-то свою версию происходящего. Усложненность повествования призвана быть адекватной миру произведения, заражать читателя незнакомыми ему чувствами жителей мира постоянных перерождений.

«Змеесос» имеет определенный ритм. Сюжетное пространство текста пронизано несколькими пересекающимися цепями повторяющихся мотивов. Повторяются ситуации, описания, эпитеты - от словосочетания до полустраницы. В описываемом мире перерождений все это создает нужную атмосферу, вызывая чувство легкого дежа-вю не столько у героев, сколько у читателя: где-то когда-то все уже было, все повторяется снова и снова, в другое время, в других жизнях, с другими, казалось бы, людьми (циркуляция имен которых выполняет ту же функцию). Имена персонажам выдаются с продуманной небрежностью: с одной стороны, их национальное или смысловое звучание явно не привязано к носителю (наглядный образ реинкарнации: сегодня я - одно, а завтра - иное), но вызывают ассоциации, и не только литературно-исторические: так, «Ольга Викторовна Яковлева» конечно, сразу подразумевает совсем иной образ, чем «Яковлева Оля».

Роман «Змеесос» стал апофеозом игровой постлитературы, которая, однако, в отечественных условиях носила вполне серьезный характер. Вместе с тем, как и другие представители постмодернизма, Радов стал предтечей «новой серьезности», которая вступила в свои права в конце 1990-х - начале 2000-х. По характеру подхода к литературе его можно поставить в один ряд с Виктором Пелевиным: творчество обоих роднит игровое начало, за которым открывается нечто большее.

В отличие от многих авторов, которые не пошли дальше пересмешничества, характерного для литературы 90-х годов, Радов нашел по-настоящему оригинальный, собственный стиль, в котором и раскрылся как один из знаковых писателей эпохи. Критики находили в этом стиле влияние Достоевского и воздействие экспериментальной «наркотической» традиции. Основными элементами ранней прозы Радова были названы поток сознания, внутренние монологи, полная условность персонажей и нару-шение всех литературных «конвенций».

Из аннотации к роману: «…Радов не стилизует, он купается в стиле. Бюффон утверждал, что писатель - это стиль. Сегодня сие высказывание дошло до своей противоположности. Стиль - это писатель. Не писатели говорят тем или иным языком, а язык говорит писателями».

Помимо работы над крупными произведениями, в середине 90-х гг. Егор Радов сотрудничал с журналами «Птюч», Рlауbоу и др., писал для них рассказы, статьи и эссе. Несмотря на то, что книги Радова не были отмечены литературными премиями или критикой, он был писателем по-настоящему важным, пусть и для узкого круга читателей. Игорь Шулинский, который был главным редактором журнала «Птюч» в те годы, когда Радов там публиковался, отзывается о нем как о замечательном и совершенно неоцененном писателе: «Несмотря на то, что Радова в свое время много печатали, его литературная судьба не сложилась так, как могла бы. Он мощно начинал, в одном ряду с Сорокиным и Пелевиным, а потом почему-то стал писателем маргинальным, «для своих». Хотя его тексты, по-моему, это такая смесь Берроуза и Бротигана. Я никогда ничего не читал более пронзительного, чем его рассказы».

Сотрудников по журналу Playboy Радов интересовал как «человек, целенаправленно изучающий пограничные сферы сознания в порядке творческого эксперимента». Егор Радов делился с ними рассказами о своем наркотическом опыте, и на основе его впечатлений создавались соответствующие публикации.

В 1994 г. вслед за дебютным романом в серии «Классики XXI века» был издан сборник рассказов «Искусство - это кайф».

Несмотря на название сборника, речь в вошедших в него рассказах идет не об искусстве, а об обыденной жизни. Заключенная в каждом из них странность вполне поддается разгадке-либо это оказывается до поры не узнаваемый образ чего-то вполне реального и мирского; либо производится подстановка, позволяющая лишь взглянуть на привычное течение вещей «незамыленным» взглядом, но не выйти за его пределы. Стилистическая небрежность в сборнике соседствует с изящной пародией. Егор Радов последовательно пародирует антиутопии («Источник заразы»), сочинения о сексуальных перверсиях («Не вынимая изо рта») и другие мифы и сюжеты. «Поскольку искусство - это великая игра, то автор с веселостью молодого нарцисса выдумывает всякие плотские удовольствия, и получается пародия, некое издевательство над порнолитературой. Опиши он это все всерьез, неминуемо сочинение превратилось бы в пошлость и непечатность».

Пародия используется Радовым в качестве творческого метода, новой игры - кроме того, «любая истина достойна проверки на прочность». «Я всего лишь изменил угол зрения, - говорит Радов, - заставил персонаж играть во все это, прикидываться. И получилась маленькая антиутопия».

Утверждая вторичность реальности по отношению к представлениям о ней, писатель в то же самое время рассматривает предшествующую литературу как некий пратекст, который он перерабатывает и использует для создания новых текстов. Он выстраивает сложную оптическую систему, и в конце концов уже почти невозможно разобраться, где объект, а где отражение.

Не во всех случаях ему удается достичь понимания с читателем. Так, например, в рассказе «Не вынимая изо рта» автор стремился довести сексуальную тему до абсурда - но пародийность оказалась не очевидна, и Радова начали воспринимать как эротического писателя.

В рассказе «Искусство - это кайф», давшем название сборнику, писатель ставит философский вопрос о взаимоотношениях реальности и искусства. Проводится художественный эксперимент - и мертвая копия побеждает живую женщину, жизнь отступает, текст подменяет мир. Этот рассказ характерен как для самого Радова, так и для шизоаналитического постмодернизма.

Период 98-99 гг. оказался для Егора Радова очень плодотворным. Сначала были выпущены в свет издательством «АКМ» романы «Борьба с Членсом» и «Бескрайняя плоть» (небольшими тиражами). Вскоре за ними последовали еще два - «Якутия» (также «АКМ») и «Дневник клона» (выпущенный издательством «Фишер»).

«Борьба с Членсом» (другое название «Убить Членса») - о судьбе девушки, которая скончалась от передозировки, после чего попала в другую, настоящую реальность, на планету Солнышко. Повествование о жизни, нравах и событиях, происходящих на этой планете, заинтересовало представителей молодежных субкультур - хиппи, панков и других «андеграндовых» людей. Именно они и составили значительную часть читательской аудитории, книга долго переходила из рук в руки.

Егор Радов собирался писать «Борьбу с Членсом» как коммерческий фантастический роман, чтобы сменить вид деятельности, отдохнуть после серьезной работы над «Якутией». Но текст оказался самовольным и увел автора в другую сторону от задуманного. Вместо фантастики получился заумный психоделический роман. Радов высказался по этому поводу в статье «Писатель, пиши!»: «Литература творится на наших глазах, и предугадать, что она еще «отмочит», не дано никому».

«Когда я решил писать «Членса», я подумал: можно ли уничтожить Бога и устроить конец света методом искусства?» Писатель находил удовольствие в тщательном выстраивании внутренней логики произведения с тем, чтобы неожиданно подвести его к сокрушительному финалу. И если первоначальная идея произведения реализации не поддалась, то финал получился именно таким, каким его планировал автор, и не один читатель был выбит из колеи неожиданной развязкой.

В романе «Бескрайняя плоть», действие которого происходит в 2022 году, главный герой Захар Зудов по просьбе своего шефа берется выполнить одну опасную для жизни работу. В результате ему предстоит не только совершить путешествие с Земли на Луну, но и в пространстве и во времени.

В одном из интервью анонимный собеседник Егора Радова указал ему на некоторую схожесть этого произведения с рассказами Филипа Дика. Действительно, заметно, что автор при написании тяготел к более или менее устоявшемуся представлению о фантастической литературе. К сожалению, в результате в нем осталось меньше авторской самобытности. Возможно, поэтому роман не заинтересовал критиков и практически не вызвал общественной реакции.

«Якутия» была написана в 1993 году и тогда же опубликована в журнале «Новый мир», но по непонятным причинам осталась неизвестна широкой публике (это достаточно странный факт, учитывая, что пик популярности Егора Радова пришелся именно на тот период). Зато в 1999-м она вызвала массу обсуждений и споров у читателей и критиков.

«Якутию» можно назвать прямым продолжением «Змеесоса». Не в сюжетном смысле, а в смысловом. Их объединяет сосредоточенность на пребывании в мире, на вхождении, проникновении во все.

«Якутия» создавалась Радовым как литературный эксперимент по конструированию сакрального текста. Готовясь к работе над романом, писатель изучал особенности построения священных текстов, искал, что же в них переводит текст в иное измерение. Достижение «поэтической проникновенности» - так искомое названо в аннотации к роману - становится одной из ключевых тем, в то время как сюжетное наполнение произведения - детективное и политическое. Е. Радов: «Мне не нравится современная «текстуальная» литература, в которой не заключается ничего более высшего, чем «текст», никакой метафизики».

Используя наработки «поэтической проникновенности», Егор Радов строит новую, доныне невиданную религиозную систему: на смену народоцентричному иудаизму, христоцентричному христианству и книго-центричному исламу приходит якутоцентричное нечто. В понятии «Якутия» содержится несколько смысловых пластов: первый - собственно географическое место, второй - национальная идея, третий - книга, четвертый - личность и сущность Бога, последний - абсолютно универсальный, включающий в себя и сущность Бога, и его творения, а значит, и книгу, которая одновременно и есть сам Бог. Поэтому неудивительно, что герои романа то и дело пытаются давать определения Якутии, и каждый понимает ее по-своему, даже отрицая, даже доводя до абсурда. Но именно абсурда, «маразма» и добивается в этом случае автор: его «маразм» призван утвердить всеобъемлющую благость, никаким абсурдом и никаким здравомыслием не уничтожимую.

Поскольку Якутия - это все же все и все одновременно, и все и все одновременно, сам Егор Радов также присутствует в тексте. «Во всех и всех и везде и везде. Во всем - в растворенном виде».

«И это и есть та самая идеальная великая книга, заключающая в себе все, данная Богом нам в дар … Но искать ее бессмысленно: она внутри нас».

«Дневник клона» показывает читателю мир, в котором жизнь гениального клона жертвуется во имя его образца, алкоголика и наркомана, причем сам клон надеется, что его образец начнет новую жизнь и смиряется со своей участью. Если это и не самая лучшая, то по крайней мере одна из лучших вариаций на тему клонирования и построения утопии на этом фоне из всех, что видела литература.

Когда «Дневник клона» был уже завершен, оказалось, что он вполне может быть воспринят как научная фантастика, и рукопись приняли к публикации в журнале «Если». Одновременно с этим издательство «Фишер» выпустило одноименный сборник рассказов, в который, помимо «Дневника клона», вошли рассказы «Не вынимая изо рта», «Следы мака» и «Химия и жизнь», последние два - на наркотическую тематику.

В 2000 г. ограниченным тиражом был издан сборник «Рассказы про все» (М.: Пятая страна).

В сборник были включены самые разнообразные истории, построенные на причудливых фантасмагориях и психоделических галлюцинациях, мастерски описанных изысканным и в то же время прозрачным стилем. Многие из этих рассказов уже издавались прежде. Из нового в издании - повесть «69», состоящая из шестидесяти девяти главок. По стилю она схожа со «Змеесосом»: тот же «постплатоновский» язык, очень схожий настрой.

Особняком стоит повесть «Мальчики». Она очень эссеистична, а ее язык отличается от языка других текстов в данном сборнике. Отдельно стоит упомянуть и ранее неизвестный текст «Как я был великаном» с пометкой «быль». Кроме того, необходимо отметить рассказ «Один день в раю» - еще одна утопия для тех, кто хочет безнаказанно изменять свое сознание. Изменять бесконечное число раз на дню, изменять по-разному, моментально, и так же моментально возвращаться в исходное состояние. Нечто похожее было описано в романе Майкла Суэнвика «Вакуумные цветы», где программировалась человеческая психика - но Радов остается оригинальным, даже когда имеет дело с уже известной идеей.

В 2001 г., спустя почти двадцать лет после создания, дебютный роман Егора Радова «Я» все-таки увидел свет. Он был выпущен издательством Ad marginеm под одной обложкой с новым романом «Или ад». Это два отдельных произведения, но тем не менее вместе они образуют некое целое, объединенное глобальным тождеством первого и второго понятия.

«Или ад» начинается в духе фильма А. Аристокисяна «Место на Земле». Но дальше текст меняется, появляются вкрапления радовского юмора, и страшный реализм превращается в бесконечно смешной беспредел. Главный герой романа «Или ад», а с ним и читатель, никак не может понять, кто он - бомж-калека или особа царского происхождения.

В этих текстах очень много сквозных для Радова тем - космические путешествия, пусть даже в полые внутренности Земли; тема сумасшествия и границ рационального у человека; потеря собственного «Я» и столь же мучительные, сколь и ненужные попытки его разыскать.

Роман «Суть» стал последним произведением, изданным при жизни писателя. (М.: Ad marginеm, 2003.)

Сюжет «Сути» построен на идее сверхвещества. Сама по себе эта идея интересна тем, что на протяжении долгого периода проявлялась у разных писателей, раскрываясь каждый раз с новой стороны. Первопроходцами стали западные авторы, в чьих произведениях проявлялась «изнанка американской психоделической революции 60-х»: для Берроуза такие вещества были метафорой мимолетного освобождения, неотъемлемым компонентом миров тотальной свободы или насилия, для Филипа Дика - страшной медленной смертью. К 1990-м годам идея сверхвеществ захватила российских писателей, трактовавших их в постмодернизме как вещества смысла. У Радова эта магическая субстанция - суть. Она «говорит» с индивидуальной сущностью человека, прельщает человека через индивидуальное, чтобы затем стереть его личность - и спасти всех. Вот она - мечта о всеобщем братстве и вечном мире. Сопротивление бесполезно. Зараза распространяется по сонной запущенной стране в благодатной среде многочисленных действующих лиц (от буфетчиц с буровых станций до высшей номенклатуры КПСС).

Однако Радов дает понять, что суть вовсе не для всех хороша, показывает сомнительность тождества «плюрализм индивидуальных сущностей = монизм сути». За эйфорической вселенской соборностью проступает «мерзкое соитие душ и орущее клоунское веселье». Как справедливо отмечает И. Скоропанова (правда, по поводу романа «Змеесос») - у Радова развенчивается понимание единого как гомогенного, однообразного.

После романа «Суть» Радов написал еще несколько произведений. Найдены были роман «Уйди-Уйди» и рассказ «Царь», но нельзя исключать возможность того, что существует что-то еще.

Вопреки слухам, писать он не переставал. Писательство для Егора Радова было инструментом выстраивания отношений с духовным и религиозным началом. «Литературу я воспринимаю для себя как религиозный долг, - писал он. - Собственно литература для меня - на каком-то десятом месте. Точнее, я всегда строю сперва некую философскую систему, а потом согласно с ней или даже против нее пишу художественное произведение. Или же произведение является методом выяснения для меня какого-нибудь религиозно-философского вопроса».

Примерно за месяц до смерти писатель сообщил сыну, что у него уже полностью готов замысел следующего романа.

В 2009 году Егор Радов скоропостижно скончался.

В последние годы жизни популярность Егора Радова снизилась, и для своего последнего романа «Уйди-уйди» автор не смог найти издателя. Ценители его прозы связывали это c выходом постмодернизма из моды. Недоброжелатели злорадствовали. По-видимому, дело было в том, что уместные в лихие и свободные 90-е годы книги Радова оказались слишком яркими, дерзкими и смелыми для пресных «нулевых» с их «новым реализмом». Теперь, когда жизненный путь писателя завершился, ответственность за то, чтобы оставленное им литературное наследие не исчезло вместе с ним, лежит на нас.

А ведь оно тем временем действительно исчезает. Радова всегда издавали небольшими тиражами, и теперь, по прошествии семи лет с издания последнего романа, они по большей части раскуплены.

В таблице 1 представлены данные об основных изданиях Е. Радова и их тиражах.

Таблица 1

Издание

Тираж

Змеесос. М.: Гилея, 1992.

1500 экз.

Искусство - это кайф. М.: Гилея, 1994.

3000 экз.

Борьба с членсом. М.: АКМ, 1999.

Бескрайняя плоть. М.: АКМ, 1999.

Якутия. М.: АКМ, 1999

Дневник клона. М.: Фишер, 1999.

Рассказы про всё. М.: Пятая Страна, Гилея, 2000

3000 экз.

Я / Или ад. М.: Ad Marginem, 2001.

5000 экз.

Якутия. М.: Зебра Е, 2001.

5100 экз.

Убить Членса // Ремиссионеры. СПб.: Правда, 2002.

3000 экз.

Змеесос. М.: Ad marginеm, 2003.

5000 экз.

Суть. М.: Ad marginеm, 2003.

5000 экз.

Следует уточнить, что данными о тираже четырех изданий 1999 года мы не располагаем (вследствие того, что полуподпольное издательство «АКМ» принципиально не указывало его в выпускных данных; также тираж не указан на издании «Дневник клона»). Но о них можно судить по словам очевидцев процесса издания Егора Радова тех лет: «ведь хотя и выходили некоторые его тексты на бумаге, достать их достаточно трудно … были изданы очень малыми тиражами. В узких кругах их передавали по рукам, как когда-то чьи-то ксерокопии, как будто какого-то автора-диссидента. Практически единственной многотиражной книгой автора можно назвать «Рассказы про всё», выходившую в Гилее».

В 2010 году нами был проведен мониторинг наличия книг Радова в книжных магазинах и остатков изданий на складах. Запросы были поданы в ряд крупных книготорговых предприятий Москвы и Санкт-Петербурга:

- ГУП ОЦ «Московский дом книги»: нет;

- «ТФ «Санкт-Петербургский Дом Книги «»: нет;

- «Буквоед»: есть в базе, но нет в наличии;

- «Снарк»: нет;

- «Топ-книга»: нет;

- «Буква»: нет;

- «Новый книжный центр»: нет;

- «Букбери»: нет;

- «Библио-глобус»: нет;

в онлайн-магазины: - Ozon.ru: в наличии «Суть», «Змеесос» и «Ремиссионеры», все прочие издания есть в базе, но на складах давно отсутствуют;

- My-shop.ru: в наличии «Змеесос»;

- Labirint.ru: в базе - «Суть», «Змеесос» и «Якутия», в наличии ничего нет;

а также в магазины ныне существующих издательств, выпускавших книги Егора Радова:

- «Гилея»: тираж исчерпан;

- «Ad Marginem»: «Суть» и «Змеесос» в наличии, тираж «Я/или ад» практически исчерпан;

- «Зебра Е»: несмотря на то, что «Якутия» была выпущена в этом издательстве тиражом 5100 экз., Егор Радов отсутствует в издательской базе как автор.

Таким образом, мониторинг показал, что фактически в продаже остались только выпущенные в 2003-м году «Суть» и «Змеесос», а также роман «Убить Членса», вышедший в составе сборника «Ремиссионеры».

Очевидна необходимость возобновления издательской деятельности.

Современный читатель, желающий приобщиться к прозе Егора Радова, неизбежно столкнется с невозможностью приобрести его произведения в книжном магазине, а станет ли он проводить более серьезные поиски того, с чем еще не имел случая познакомиться?

После смерти Егора Радова средства массовой информации дублировали друг за другом мысль о том, что в последние годы его книг не издавали, потому что автор сам не хотел этого. Нюанс заключается в том, что это не было активным нежеланием или протестом: просто, потеряв жену, писатель ни в чем больше не видел смысла. Он замкнулся в себе, прекратил публичную деятельность, не общался с издателями - и свеженаписанный роман просто отложил в сторону.

Позже унаследовавший авторские права на произведения Егора Радова Алексей Радов пытался самостоятельно найти издателя, но после первой же неудачной попытки отложил это на неопределенный срок.

Таким образом, подводя итог, можно сделать следующие выводы:

1. Жизненный и нравственный опыт писателя и его мировоззрение отличаются своеобразием. Ощущение Радовым миссийности своей литературной деятельности ведет к активности и осознанности его творческого целеполагания. Его системообразующим элементом является трансцендирование, выход на более утонченные уровни восприятия - для чего необходимо преодолеть пределы наличного бытия, регенерировав функцию когнитивного акта во всей возможной полноте. В стремлении к этому Егор Радов ищет и синтезирует новые способы вывода читательского сознания за его границы. Это задает его произведениям специфическую внутреннюю логику трансцендирования, особенности художественного языка выражают и передают идеографические аспекты реальности автора - благодаря этому проза Радова приобретает свою самобытность и литературную значимость. Но главная ценность произведений проявляется непосредственно в процессе восприятия, по мере того как совокупность авторских методов и приемов воздействуют на сознание читателя, с одной стороны, и затрагивают его экзистенциальную суть, с другой.

В силу этих особенностей произведения Е. Радова представляют значительный интерес - как для определенного круга читателей, стремящихся испытать подобное переживание, так и для современного литературного процесса в целом. Но для того, чтобы творческие цели писателя продолжали реализовываться, необходимо, чтобы у общества был доступ к авторскому наследию - и от издателя требуется его обеспечить.

2. Необходимо переиздание книг, тиражи которых исчерпаны. В выпуске дополнительных тиражей нуждаются следующие произведения: «Якутия», «Дневник клона», «Рассказы про все», «Я / Или ад». Следует быть готовым к тому, что оригинал-макеты в издательствах могут быть утеряны, испорчены временем или не подойти к современному оборудованию, а значит, потребуется изготовление нового оригинал-макета.

3. Публицистика и рассказы, которые Егор Радов в середине 90-х писал на заказ для журналов «Птюч», Playboy и др., никогда прежде не издавались нигде, кроме собственно этих журналов. Тем не менее они представляют несомненный интерес для ценителей и исследователей. Даже в том случае, если у Егора Радова был заключен с редакцией журнала договор на передачу эксклюзивных имущественнх прав, вероятно, сроки передачи уже прошли.

4. До сих пор не издан роман «Уйди-уйди», законченный два года назад, в то время как существует множество людей, которым было бы действительно интересно прочесть самую последнюю книгу Радова. Поскольку мы обладаем информацией о прижизненном желании писателя издать текст, следует приложить все возможные усилия по исполнению его последней воли.


Подобные документы

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного российского писателя М.А. Осоргина. Этапы его обучения и первые издания. Политические устремления данного автора, основные причины его притеснений со стороны большевистских властей.

    презентация [1,3 M], добавлен 25.04.2012

  • Краткий биографический очерк жизни великого российского поэта А.А. Фета, основные этапы его личностного и творческого становления. Анализ самых ярких произведений данного автора. Особенности композиции и содержания любовной лирики Афанасия Фета.

    презентация [860,9 K], добавлен 05.05.2012

  • Краткий биографический очерк жизни, личностного и творческого становления известной российской писательницы Д.И. Рубиной, хронология ее произведений. Основные мотивы и герои творчества Рубиной. Литературный анализ произведения "Почерк Леонардо".

    курсовая работа [40,7 K], добавлен 08.12.2009

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известной английской писательницы детективного жанра Агаты Кристи. Секрет леди Агаты как литературного гипнотизера, исследование феномена творчества. Анализ главных героев романов писательницы.

    реферат [31,0 K], добавлен 24.12.2010

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известной английской писательницы Шарлоты Бронте, ее вклад в литературу XIX века. Художественные особенности и сюжетные линии романа Бронте "Джейн Эйр", его лексико-стилистические приемы.

    реферат [30,1 K], добавлен 25.04.2009

  • Владимир Орлов - известный российский писатель-романист нашего времени, краткий очерк его жизни и творческого становления. Журналистская деятельность и ее влияние на развитие писательского таланта, первые романы Орлова. Анализ романа "Альтист Данилов".

    реферат [15,3 K], добавлен 08.04.2009

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского. Краткое описание и критика романа Достоевского "Идиот", его главные герои. Тема красоты в романе, ее возвышение и конкретизация.

    сочинение [17,7 K], добавлен 10.02.2009

  • Краткий очерк жизни, этапы личностного и творческого становления В.В. Маяковского как русского советского поэта, одного из крупнейших поэтов XX в. Факторы, повлиявшие на формирование литературного стиля поэта. Знакомство и значение в его жизни Л. Брик.

    презентация [2,0 M], добавлен 25.01.2015

  • Краткий очерк жизни, этапы личностного и творческого становления известного российского писателя Н.Г. Чернышевского. Начало и этапы литературной деятельности данного автора, анализ тематики и содержания выдающихся произведений, место в мировой литературе.

    презентация [1,2 M], добавлен 13.05.2015

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления великого французского писателя А. де Сент-Экзюпери, история и обстоятельства написания им повести "Ночной полет". Отзывы и реакция на произведение после его издания, причины неприятия обществом.

    реферат [22,7 K], добавлен 11.03.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.