"Свои" и "чужие" в книге И.А. Ильина "О тьме и просветлении"

7)Литературная герменевтика -- наука толкования текстов, учение о принципах их интерпретации. Применительно к системе «литература» процесс этот протекает в рамках подсистемы -- «произведение--читатель--традиция». В герменевтике усматривается единство искусства понимания, искусства истолкования и искусства применения. Так сложились предпосылки для построения в XIX веке теории универсальной герменевтики, фундаментом которой должна была послужить универсальная же теория понимания.

Современная справочная литература определяет герменевтику как искусство истолкования (иногда и понимания)[8; 40]. В общей теории герменевтики понимание "…не есть просто восприятие информации. Цель его - проникнуть за систему знаковых символов, из которых складывается речь (и записанное слово), с тем, чтобы возможно более адекватно постичь скрытый в них смысл"[8; 43]. То, что авторы дефиниций герменевтики видят в ней лишь искусство, - не только дань восходящей к глубокой древности традиции, но и следствие современного состояния герменевтики, еще не осознавшей того, что во второй половине XX века она стала наукой.

8)«Формальный метод» -- одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Его предельно заостренную формулу дал В.Б. Шкловский (1893--1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню». [59; 41] Понятно, что это -- типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. На самом деле формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература -- это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.

9)Структурализм изучает словесное искусство как такую систему, элементы которой способны к интеграции и трансформации. Характерной чертой структурализма является стремление за сознательным манипулированием знаками, словами, образами, символами обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем.

Таково краткое описание основных методов изучения литературы. И.А. Ильин в своей критической работе использовал лишь некоторые из них. Это биографический, культурно-исторический, психологический методы и метод компаративистики. Обширнее их рассмотрим на примере литературной критики Ивана Ильина.

1.4 Компаративистика как основной метод изучения литературы, используемый И.А. Ильиным в своей работе. Превратности метода

Напомним, что сам термин -- «сравнительное литературоведение» (Komparatistik, Litterature Comparee, Comparative Literature) -- указывает на «сравнение» как основу метода. В основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого. Эти механизмы присущи как художественному творчеству, так и научному мышлению. [55; 42]

Деление на «своих» и «чужих» уходит своими корнями в далекое прошлое и сопровождает человечество на протяжении всего его существования. Исследование категории «свой - чужой» так же имеет богатую традицию (Т.А. ван Дейк, Г.Ш. Донец, В.В. Жданова, С.В. Иванова, Л.А. Сергеева, З.З. Чанышева).

«Мир людей, мир вещей, мир животных и растений живут в двух средах - природной и культурной. Люди, будучи обладателями биологического и социального начал, представляют собой и индивидов, и одновременно членов некоторой социальной группы. Являясь носителями культуры, люди создают, обогащают её новыми артефактами и духовными ценностями, трансформируют ее, передают от поколения к поколению, отбирая из всего культурного наследия, каким они располагают на определенный момент времени, то, что делает их культуру неповторимой на фоне всех других. Эта деятельность по созданию, преобразованию, передачи культурных знаний, навыков и умений осуществляется в интеракциях в определенном культурном пространстве и с помощью разнообразных инструментов, созданных в культуре ее носителями». [34; 43]

Уникальным по эффективности, мощности воздействия и сфере функционирования является язык, выступающий в каждом акте познания и коммуникации средством хранения и передачи культурно специфических сведений о мире, средством познания и коммуникации.

Изучение текста позволяет описать процесс интерпретации сведений об изучаемой культуре в конкретном культурном пространстве и выявить механизмы вербализации этих сведений.

Анализ текстов, то есть того, как использован язык в тех или иных условиях, дает доступ не только к эксплицированному знанию, но и к неосознаваемым человеком сведениям, которыми он интуитивно пользуется при решении разнообразных познавательных и коммуникативных задач.

Научные задачи невозможно решить без детального описания того, как использован язык в тех или иных условиях коммуникантами с некоторой личностной и коллективной идентичностью. Необходимость обобщения данных об использовании языка требует такого ракурса изучения его функционирования, который позволяет сконцентрировать исследовательские усилия на выявлении особенностей, обусловленных культурной идентичностью коммуникантов. По этой причине особое внимание уделяется анализу воздействия дискурсивно значимых факторов «свой», «чужой» на выбор языковых средств, поскольку именно от влияния названных факторов в конечном итоге зависит, как коммуниканты концептуализируют и категоризуют сведения о мире. Получить доступ к соответствующим данным и выявить значимые обобщения можно только в процессе последовательного многоаспектного анализа разнородного эмпирического материала.

Категории «свои - чужой» выдвигаются в настоящее время на передний план в анализе сложных и противоречивых процессов взаимодействия культур, их преемственности, межкультурной коммуникации. Они универсальны и применимы не только для изучения таких глобальных систем, как культура и цивилизация, но и для объяснения процессов, происходящих во внутрикультурных системных образованиях (в политике, в социальной сфере, духовной жизни общества).

Так же данная оппозиция имеет самое непосредственное отношение к когнитивной и коммуникативной деятельности носителей индивидуальной, личностной и коллективной идентичности в различных проявлениях этой деятельности.

Заметим особо, что перечисленные выше типы идентичности трактуются в качестве основных в опоре на мнение Я. Ассмана. Под индивидуальной идентичностью ученый понимает сложившийся в сознании индивида образ, включающий отдельные признаки, позволяющие отличить одного индивида от другого. Этот тип идентичности является одной из краеугольных характеристик человека на протяжении всей его жизни и позволяет описать его бытие и основные потребности. [3; 44]

Личностная идентичность представляет собой совокупность ролей, качеств, компетенций, которые индивид присвоил себе в процессе социализации, и связана с социальными признаками личности в социуме.

Коллективная идентичность складывается у некоторой группы относительно ее самой и является результатом осознания членами социума своей принадлежности к нему. Коллективную идентичность образует совокупность гетерогенных признаков, которые каждый из членов соответствующей группы готов разделить с другими носителями этой коллективной идентичности.

В силу этого каждый член социума умеет - осознанно или интуитивно - распознать по известному ему из социализации набору гетерогенных признаков, имеет ли он в коммуникации дело с представителем «своей» или «чужой» группы. Поэтому чрезвычайно важной является потребность раскрыть механизмы распознавания «своего» и «чужого», и описать их с той или иной степенью детализации на примере одного из существенных видов деятельности - порождения и восприятия текста.

Мнения относительно трактовки оппозиции «свой» и «чужой» можно условно разделить на две группы: одни исследователи используют только одну систему противопоставлений: категории «свой» и «чужой». При этом данное противопоставление именуется либо как «свой-чужой», либо как «свой-другой», причем содержательный объем понятий в обоих случаях оказывается тождественным.

Вторая группа исследователей полагает, что оппозиция «свой-чужой» есть некорректный способ обозначения оппозиции «свой-другой». Только последняя, по их мнению, может применяться для анализа межкультурного взаимодействия.

Категории «свои - чужой» образуют смысловое тематическое единство с другими распространенными на уровне повседневности понятиями «я - ты», «мы - они». Эти категории наполнены не только ценностными ориентациями, но и имеют не всегда лежащие на поверхности глубинные социокультурные основания; маркируют не только коллективных субъектов, но и индивидов, которые в каком-то отношении обособлены друг от друга, и, следовательно обладают определенной автономностью, но в то же время вынуждены постоянно соотноситься друг с другом, взаимодействовать, коммуницировать. У этих субъектов всегда есть общая граница, которая их разделяет и одновременно соединяет.

Отношение «свой-чужой» имеет в своем развитии два альтернативных пути. Первый путь - это бесплодный выбор углубленного раскола, обострения конфликта; установка на изоляцию, закрытие всяческих границ, возведение «железных занавесов», на воинствующую нетерпимость. Тот, кто выбирает этот путь, встает на тропу вражды и войны, нетерпим к любым новациям, и, и в конечном счете, обедняет себя.

Только второй путь в существовании культур и субъектов плодотворен - сглаживание раскола, поиск объединяющего компромиссного начала, принятие толерантной установки, чуткость к чужой правде, открытость к заимствованию плодотворных новаций. Такой путь через частичное «присвоение» жизнеспособных новаций, существующих в другой культуре, взаимно обогащает обе взаимодействующие стороны.

Таким образом «чужое» хотя бы частично способно превращаться в «свое».

Фактор «свой» признается культурно значимым, как правило, позитивно заряженным фактором, существенным для первичной и вторичной социализации при распознавании культурной идентичности индивида на основании совокупности разнородных культурно значимых признаков: субъект социального восприятия признается как принадлежащий к той же культуре, что и субъект познания.

Фактор «чужой» понимается как культурно значимый, как правило, в прототипическом случае негативно заряженный фактор, существенный для первичной и вторичной социализации при распознавании культурной идентичности индивида на основании совокупности разнородных культурно значимых признаков.

У И.А. Ильина в трактовке «свое-чужое» прослеживается очень жесткое разграничение этих понятий. «Свое» для критика - это все, что связано с душой, «душевностью», «духом», православной верой. «Чужое» - это внешнее, все, что идет от чисто человеческого естества; все, что чуждо умиротворению и созерцанию. Это может быть проявление страсти, различные страхи, нездоровый интерес к «темному началу». И, соответственно, писателей И.А. Ильин разделил так же: на «своих» и «чужих». «Свои» - это писатели внутреннего опыта, которые созерцают и проникаются скорбью к безбожному миру. Писатели внешнего опыта, которые не ищут Бога, не знают Его, чьи произведения, по словам Ильина, «тяжелые» и «темные» являются «Чужими».

Литературно-критические и художественные оценки И.А. Ильина, таким образом, носят своеобразный характер.

Своеобразие литературно-критических и художественных оценок И.А. Ильиным явлений русской литературы и культуры XX в. заключалось в том, что эти оценки строились на принципах, коренным образом отличавшихся от тех, на которых строилось подавляющее большинство литературно-критических работ ведущих критиков эмиграции - Г.В. Адамовича [1], В.Ф. Ходасевича [58] , М.Л. Слонима [52], В.В. Вейдле [7] и других. Литературно-критические работы И.А. Ильина следует рассматривать как продолжение нравственных и религиозно-философских корней искусства и литературы. Можно с определенной долей уверенности утверждать, что и обращение И.А. Ильина к литературно-критической деятельности, стремление выявить природу творчества на основе разработанных им принципиальных подходов было сопряжено с желанием дополнить и разнообразить литературно-критические оценки, преобладавшие в те годы. Этим, на наш взгляд, и обусловлено то, что в 1920-1930-е годы И.А. Ильин создает ряд работ по проблемам эстетики, пишет и публикует рецензии на выходящие в свет новые произведения писателей эмиграции, создает ряд работ по проблемам эстетики, пишет и публикует рецензии на выходящие в свет новые произведения писателей эмиграции, создает оригинальную концепцию художественной критики, которая стала в общественной деятельности философа одной из форм его борьбы за духовно-нравственное возрождение России и ее народа.

В русской эмиграции «первой волны» И.А. Ильин представлял так называемое «правое», консервативное крыло, и его работы воспринимались в эмиграции неоднозначно. После смерти философа в издании «Вестник Русского Христианского Движения», посвященном его памяти, подчеркивалось значение его творчества и самой личности философа для духовного самосознания нации и для развития русской общественной мысли XX века. Автор публикации подчеркнул, что «даже среди элиты наших соотечественников Иван Александрович представлял вершину наивысочайшую, как ученый, как философ и как религиозный мыслитель». [6;15] Здесь же едва ли не впервые была отмечена роль И.А. Ильина в развитии эстетических теории XX века и значение его литературно-критических работ, созданных в эмиграции.

Сама эмиграция, на наш взгляд, непосредственно мало оценила то, что было сделано Ильиным. Этому есть объективные и субъективные причины. Объективно то, что многим работам И.Ильина, в том числе его книге «О тьме и просветлении» выйти к широкому читателю помешала, начавшаяся Вторая мировая война. Указанная книга, уже объявленная к выпуску, не была опубликована, как предполагалась первоначально, в 1939 году, а вышла в свет только в 1959 году, уже после смерти автора. Были и субъективные причины. Многие литературные и общественные деятели эмиграции не принимали ярко выраженных консервативно-охранительных идей И.А. Ильина. В одном из первых полных обзоров русской литературы в эмиграции, составленном Г.И. Струве и опубликованном в 1956 году, где отмечалась роль писателей; поэтов и критиков в сохранении традиции русской литературы, имя И.А. Ильина упоминается лишь в общих списках сотрудников эмигрантских изданий. В частности говорится о его «близком участии» в издании журнала «Русская мысль»; приводится также биографическая справка об И.А. Ильине. [53] В книге Г.В. Адамовича «Одиночество и свобода», которая должна была подвести итоги деятельности всей литературы в эмиграции, ни работы, ни имя И.А. Ильина не упоминаются. [2]

В 1972 г. в издательстве Питтсбурского университета вышел сборник статей «Русская литература в эмиграции» (под ред. Н.П. Полторацкого), в котором были помещены статьи о литературе и критике русского зарубежья. В них давалась общая оценка состояния литературы, литературной критики и литературоведения и в России, и в эмиграции. В статье Н.П. Полторацкого «Русские зарубежные писатели в критике И.А. Ильина» впервые шла речь о литературно-критической деятельности И.А. Ильина периода эмиграции. [46; 52]

В начале 1990-х гг. изучение литературно-критического наследия И.А. Ильина началось и в России. Был опубликован ряд статей об Ильине-критике. Это - статьи П. Паламарчука [44], В. Молодякова [39], Ю.И. Сохрякова [54]; а также статьи, посвященные состоянию критики эмиграции 1920-х гг.

Между тем литературно-критический метод самого философа изучен еще не столь полно, но тем ни менее многие исследователи подчеркивают значимость и значение литературно-критической деятельности И. Ильина для развития отечественной науки о литературе в целом.

Но также стоит отметить, что многие современные исследователи критикуют жесткую конфессиональную позицию рассмотрения художественных произведений. Например, исследователь О.Е. Осовский в своей статье «Сквозь «художественные очки» (конфессиональные пристрастия и эстетические преференции в истории литературы). [42]

Автор подразумевает под «художественными очками» свой особый взгляд на литературное творчество конкретного писателя, обусловленный не только эстетической позицией, но и целым комплексом иных оснований, в частности конфессионального, этнического и идеологического характера. По словам О.Е. Осовского, Ильин является ярким и выразительным образцом установки процесса функционирования конфессиональных и отчасти этнических предпочтений писателя.

Также автор статьи отмечает, что взаимодействие конфессиональных, этнических и художественно-этнических эстетических предпочтений в целом можно определить как явление, достаточно часто встречающееся, а в определенные эпохи и доминирующее в истории литературы.

Интерес к религиозному фактору как к определяющему для русского литературного сознания в последние годы особенно заметен в отечественном литературоведении. Более того, с середины 1990х и в 2000е он стал основанием для энергичных попыток создания особой литературной дисциплины, которая получит наименование «религиозное литературоведение». [42; 19]

Такие мысли также прослеживаются у одного из идеологов данного направления А.В. Тарасова, «филологическая наука 1990-2000гг. пришла к пониманию необходимости создания новой концепции русской литературы, которая в полной мере учитывала бы христианские истоки творчества писателей». [56; 30]

Исследователь О.Е. Осовский в своей статье далее пишет, что для Ильина принципиально важна христианская религиозность писателя, внутренний строй его души как основа подлинно художественного акта, своего рода условия создания выдающегося литературного произведения.

Определив для себя главной задачей «измерение духовной глубины и художественного строя» Ильин старается сохранить некую внешнюю объективность в оценке творчества И.А. Бунина, А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, однако установка на верность и адекватность прежде всего конфессиональной оценке в корне меняет его реальную литературно-критическую интерпретацию не только конкретного художественного текста, но и его автора. [42; 20]

«Прекрасно понимания и оговаривая несходство писателя и внутреннего «я» повествователя, на практике он уравнивает в целом чуждого ему Бунина с его героем, а литературно-игровой исповедальность по-человечески милого ему и хорошо знакомого Ремизова находит продолжение в размышлениях о демоническом «юродстве» не героев писателя, а самого автора, в подтверждение чему приводится опять-таки обильные фрагменты ремезизовских текстов. Именно в соответствии с этой установкой наиболее «правильным» писателем представляется Ильину Шмелев, открытая православность которого сочетается с глубокой русской (старокупеческой) образцовостью и детской памятью о богомольном быте Замоскворечья». [42; 23]

При этом Ильин не просто убежден в адекватности своей интерпретационной схемы, увлечен ею, как увлечен творчеством своих героев, с которыми он активно спорит, разоблачая недостатки бунинской стилистики, посмеиваясь над ремизовскими «хвостами» и глубоко проникаясь лиризмом шмелевских воспоминаний о счастливом детстве.

«Тем самым литературный критик и мыслитель, подпадая под воздействие собственных конфессиональных пристрастий (в данном случае православно-патриотических), превращает литературно-критический анализ в акт сугубо художественный, тем самым переходя на позицию вольного писателя». [42; 24] Именно здесь, отмечает Осовский, «видится основная угроза конфессиональных, этнических или идеологических пристрастий, заключающаяся в тотальном разрушении объективности литературоведа или критика». [42; 25]

Примечательно, что сам Ильин прекрасно осознает необходимость объективного подхода: «Задача литературного критика не состоит в том, чтобы измерять художественные произведения нехудожественными мерилами, чуждыми искусству, например, партийными, революционными, социальными, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это - неверно и непредметно; все это - чужеродно и для искусства вредно; и чаще всего это прикрывает художественно-эстетическую несамостоятельность самого критикующего рецендента». [25; 77]

Вопрос о том, смог ли сам И.А. Ильин, имея столь воинствующий характер, удержаться в этих теоретически осознаваемых и четко сформулированных границах «корректного» поведения критика остается спорным.

2. Иерархия писателей-персонажей в книге «О тьме и просветлении. Бунин - Ремизов - Шмелев»

2.1 «Бунин - мастер внешнего, чувственного опыта»

Выстраивая иерархию писателей «от тьмы к свету», И.А. Ильин в своей книге первую главу посвятил творчеству И.А. Бунина. Бунинская глава начинается с вдохновенного и поэтичного слова Ильина о русской дворянской помещичьей усадьбе.

Прибегая к культурно-историческому методу, критик задается вопросом, отчего средняя русская земледельческая полоса России подарила народу столько замечательных талантов,- литературных, музыкальных, философических. И видит сам причину такого большого количества тонких и даровитых натур в особенностях климата - крепкого, строгого, в прекрасных ландшафтах, в близости к простонародной крестьянской стихии.

«Так сложилась эта своеобразная духовная атмосфера независимого творческого созерцания, дерзающая по-своему увидеть и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем кроме личной религиозной, художественной или познавательной совести». [32; 75]

Но внимательный читатель уже в начале этой «музыки» слышит иронические и язвительные нотки. Критик говорит, что в русской усадьбе процветали «скептическое просвещение», «офранцуженный аристократизм», «небоопустошающее вольтерианство», и даже «подслеповатость к божественному началу Добра». [32; 73] Здесь видно, как «факт жизни» И.А. Бунина, по мысли Ильина, становится «фактом литературы», определяя важнейшие мотивы произведений. Бунина И.А. Ильин назвал «последним даром русской дворянской помещичьей усадьбы. А усадебную культуру первым истоком творчества Бунина.

Крестьянская, «простонародно-всенародная» стихия - второй исток творчества Бунина, по мнению И.А. Ильина. «В эту стихию он вжился во всей ее первоначальности; он принял в себя весь ее первобытный отстой, с его многовековой горечью, с его крепкой ядерностью, с его соленым юмором, с его наивной непреодоленной-татарской жестокостью, с его тягою к несытому посяганию». [32; 74]

И здесь Ильин тоже далек от идеализации. Но в целом же народный дух оценивается положительно, это «божественные искры», которые, проносятся скупо и редко через художественную ткань Бунина. Критик отмечает, что голос инстинкта слышится писателю достовернее, чем голос духа, предположительно сближая этим самым художественный акт Бунина с актом Л.Н. Толстого. Сравнивая этих двух писателей, критик использует метод компаративистики, сопоставляя их «внутренние миры», выраженные в литературных произведениях при помощи различных естественных и поэтических языков. «Бунин близок Толстому во многих отношениях, не только по истокам своего творчества, но и по строению своего патетического акта. Однако, эту близость отнюдь нельзя сводить «влиянию», «заимствованию» или «подражанию». [32; 79] Таким образом, искусство Бунина - первоначально и самостоятельно; оно не живет чужими переживаниями и не нуждается в этом; у него свое видение, свои образы и свои слова. И сопоставление его с искусством Толстого говорит гораздо больше о сходстве, чем об ученическом отношении.

Также Ильин отмечает, что для Бунина был близок не поздний (обновленный и перестроенный) акт Толстого-моралиста, а первозданный акт Толстого-художника-живописца, который создавал и лирически описывал. Толстой был близок Бунину, как «живописец человеческого инстинкта». Герои Л.Н. Толстого инстинктивные, пребывают в неживой, первобытной непосредственности, живут вне морали и рефлексии; они выходили у него -не думающие, не морализирующие, иногда проста аморальные, «бездонные в инстинкте, но совсем лишенные или почти лишенные духовного измерения».[32; 80] Тем самым, можно сказать, что Л.Н. Толстой - писатель внешнего опыта. В этом и есть основное сближение творческого акта этих двух писателей.

«Бунин - мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привлекли его к таким обстаяниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания». [32; 83] Он не показывает душу героя, а лишь сообщает о том, что происходит в его душе. Ильин говорит, что Бунин - поэт большого, тонкого ума и самосознания, способный заражать других тем, чем он сам живет. «Бунину присуще чувство, уводящее его в глубину темного опыта». [32; 84]

Тем самым И.А. Ильин отмечает, что Бунин, как художник чувственного опыта, не касается духовной проблематики, то есть проблемы борьбы с инстинктом. Чувство стыда, запрета и отвращения, таким образом, остаются чуждыми его искусству. «И смысл его жизни - в восприятии чувственной красоты и в литературном изображении ее - неумном, самодовлеющем». [32; 90]

Видя и описывая внешнюю природу, Бунин не раскрывал духовные основы всего окружающего. И даже, говоря о Боге, он подразумевает лишь того Бога, который создал этот чувственный мир.

Так И.А. Ильин описывает художественный акт Бунина в его общем очертании. Рассматривая творчество Бунина детально, И.А. Ильин говорит, что художественный акт писателя живет зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием и пространственным воображением.

Приводя примеры из художественных текстов И.А. Бунина, И.А. Ильин отмечает, что автор о чем бы не повествовал, прежде всего вливает в душу читателя зрительный образ, «почти всегда прекрасный, когда речь идет о природе, властно-картинный, но часто отталкивающий, мучительно-томящий, когда речь идет о людях». [32; 95]

Так же критик отмечает у Бунина остроту обоняемого образа, подаренного читателю. «Бунин не просто чует запахи вещей; он их «слышит», он через них видит вещь и показывает ее, он осязает ее и дает потрогать другим. Образы обоняния прокрадываются в самое чувственное место чувственной души, поют ей, или же волнуют ее, мутят, обжигают, вызывают в них ужас и отвращение». [32; 97]

Далее И.А. Ильин восхищается звуковым мастерством И.А. Бунина, умением изображать вещь через ее звук или через ее беззвучие, показывал пространство и перспективу.

Описание же людей, по словам И.А. Ильина, всегда физиологичны, точны и до навязчивости изобразительны. «Они входят в воображение с некоторой безмятежной силой, и читатель иногда не знает впоследствии, как от них отделаться». [32; 100]

И.А. Ильин убежден, что если художник воспринимает любовь чувственно, то мир нечувственный закрыт для него. И.А. Бунин, по словам И.А. Ильина, раскрывает любовь инстинкта: «плотскую страсть», «человеческое сладострастие», любовь «терзающую и опьяняющую». « В изображении чувственной страсти Бунин стоит в первых рядах мировой литературы: когда он изображает голод инстинкта вообще, или в частности голод «любви», то он зорок и ярок, как самые замечательные мастера. Но это и есть та страсть, с ее зноем, та мука, которые томят, изводят человека, но могут совсем миновать сердце, оставить его холодным». [32; 105]

Тем самым Ильин говорит, что чувственная страсть не является чувством, а чувства в ней попросту сгорают и растрачиваются. Ильин пишет, что Бунин в своих произведениях прекрасно раскрывает различные инстинктивные состояния, муки, провалы и прорывы, но не волевые решения. И волевых фигур среди его героев нет.

Далее И.А. Ильин отмечает такую черту в творчестве И.А. Бунина как синтаксическая недифференцированность. «У читателя делается такое чувство, что его воображение задергано; что на него навалилось некое множество, толпа требовательных, но не расчлененных, ярких деталей; словно на него накричали и натоптали; или будто ему на голову стрясли целую яблоню, предоставляя ему утешаться тем, что это яблоки прекрасного сорта…» [32; 104] Воображение читателя не успевает следовать за автором, потому что автора самого закружило в вихре ярких деталей.

«Бунин видит в человеке мрак и хаос. Он прав: человек содержит и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунственно пировать в нем. И трепещет потому, что в нем самом есть и иное, - святейшее и властное, духовное и божественное. Это иное - мы знаем это - есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность». [32; 107]

Таким образом, особенность художественного акта и предмета И.А. Бунина состояла, по мнению критика, в его способности выражать стихийно-природное начало в человеке - «человеческую тьму». Совмещение историко-литературного и религиозно-философского подходов к рассмотрению творчества писателя дало И.А. Ильину возможность сказать о Бунине свое слово, отличное от всего, что было сказано об этом писателе до него.

2.2 «Ремизов - поэт муки, страха и жалости»

Мы знаем И.А. Ильина, как истинного консерватора, приверженного традиционным ценностям и порядкам, а так же религиозным доктринам. В культурном слое России И.А. Ильин имел устойчивую репутацию «русского гегельянца».

В книге мемуаров «Иверень» Ремизов писал: «И когда я услышал, как говорит наш последний гегельянец Иван Александрович Ильин… предо мной прошла вся наша история русской культуры, в этих воздушных сооружениях мне слышался голос Станкевича, Герцена, Бакунина, Грановского, молодых Аксаковых и Хомякова». [47; 58]

Естественно, что и в книге «О тьме и просветлении» Ильин стоит на гегельянских позициях. К этому склоняется, например, Е.Р. Обатина: «Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис-антитезис-синтез), используемой для схематичного описания рождения совершенного искусства (материя-образ-предмет)». [41; 30]

Но, как отмечает профессор Ю.В. Розанов в своей статье «Превратности метода. Книга И.А. Ильина «О тьме и просветлении», при чтении Ремизовской главы в книге выступают фигуры иных мыслителей, возникают ассоциации с другой знаменитой методологией. Ю.В. Розанов имеет ввиду психоанализ как в его классическом фрейдовском варианте, так и в версии К. Юнга. «Литературный критик имеет дело с художественным текстом, психоаналитик - с личностью писателя. Эти постулаты более или менее соблюдались всеми, и попытки психоанализа литературных героев обычно не приветствовались». [48; 15]

Русский врач-психиатр Р.И. Россолимо писал, что «подвергать художественные образы точному психиатрическому разбору, ставить диагностику и рассматривать их по клеткам психиатрической классификации» - бесполезная работа. [49; 40] Да и сам основатель этого метода смирялся с этой очевидностью. «К сожадению, - писал З.Фрейд, - перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие». [57; 62]

Но И.А. Ильин тем ни менее занялся «патографическим» исследованием личности А.М. Ремизова. Возникает вопрос, откуда вообще у И.А. Ильина такой интерес к психоанализу?

Профессор Ю.В. Розанов отмечает: «В наиболее полной биографии Ильина, написанной его последователем Николаем Полторацким, о психоаналитических увлечениях известного философа говорится вскользь. Однако факты свидетельствую о другом.

Евгения Герцык, двоюродная сестра жены Ильина Натальи, вспоминает: «Когда Ильины стали встречать у нас Волошина, Бердяева, Вяч. Иванова, Ильин с неутомимым сыском ловил все слабости их, за всеми с торжеством вскрывал «сексуальные извращения». Ненависть, граничащая с психозом. Знакомство с Фрейдом было для него откровением: он поехал в Вену, прошел курс лечения-бесед, и сперва казалось, что-то улегчилось, расширилось в нем. Но не отомкнуть и фрейдовскому ключу, замкнутое на семь поворотов». [48; 17]

Использование психологического подхода в анализе произведений, не имеет ничего за собой зазорного, ведь исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя.

В 1910-1912 годах Ильин стажировался в ряде европейских университетов и вполне мог посетить Вену, мировую столицу психоанализа. По одной версии он лечился у Эдуарда Хинчемена, одного из самых близких к Фрейду аналитиков, по другой, несколько позже,- у самого Фрейда.

Вспомним, что клиническая практика психоанализа предполагает цикл доверительных бесед с пациентом, тактичные расспросы врача в особой расслабляющей обстановке и прочее. Нечто подобное предлагает И.А. Ильин: «Чтобы увидеть Ремизова - художника, нужно существенно вступить с ним в личное общение, что мы и попытаемся сделать, соблюдая всяческую меру, почтительность и любовность». [32; 120]

Личное общение, отмечает Ю.В. Розанов, «в прямом смысле было невозможно: Ильин до 1938 года, т.е. до момента завершения работы над книгой, жил в Берлине, а Ремизов, в 1923 году, перебравшись в Париж, уже никогда надолго не покидал его. Существовала переписка, как представляется, она не играла в этой истории существенной роли». [48; 19]

Психоаналитик, т.е. Ильин, как бы задает пациенту вопросы, но ответы на них он извлекает из художественных текстов исследуемого писателя.

«Ремизов, как писатель - отмечает Ильин - не укладывается ни в какие традиционно-литературные формы, не поддается никаким обычным «категориям»; и притом потому, что он создает всегда и во всем новые, свои формы, а эти новые литературные формы требуют новых «категорий» и, что еще гораздо важнее, - требует от читателя и от критики как бы новых душевных «органов» созерцания и постижения». [32; 123]

Критик задумывается о читателе, говоря, что, когда творец рождает в мир новое произведение, должен непременно думать о читательском восприятии, подстраиваться под него, как бы вести читателя по пути понимания всего многообразия художественного мира.

Далее Ильин говорит: «Чтобы читать и постигать Ремизова надо «сойти с ума. Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова». [32; 125]

Именно поэтому, отмечает И.А. Ильин, многие читатели изнемогают, читая Ремизова и попросту его не понимают. Ремизов «осыпает» читателя фантастическими образами, истоки которых следует искать не у других авторов, а от долитературных богадств фольклорного человека, «от того «материала» образов, которым полна испуганная и колдующая душа первобытного существа, склонного олицетворять все и не знающего потом, как заклясть жуткое детище своего собственного олицетворения». [32; 127]

Ремизов окружен целыми стаями фантастических сущностей, «всегда волшебных, полусуществ-полувещей, не то «духов», «не то гномов», не то застывших существ, не то оживших вещей, не то игрушек, не то чертей, может быть это - призраки, а может быть и подлинные метафизические естества; они бывают то благие, то злые, и очень часто - каверзные и жуткие. Появляются неоткуда, где другой человек ничего не найдет и не увидит; утверждаются и пребывают; таинственно молчат, выкидывают какую-нибудь шутку; и исчезают неизвестно куда, иногда оказавши жизненную помощь и вызвав душевное умиление, иногда напугав и навредив…».[32; 128]

Это единственная атмосфера, в которой творит Ремизов и которая почти никогда не исчезает из его произведений.

Но необходимо отметить еще одну черту Ремизова - это восторженный гимн Замоскворечью, который просматривается во многих и автобиографических произведениях Ремизова. Замоскворечье - это и «гнездо народнейшего, коренного и консервативного купеческого слоя», это и «московский говор и выговор, воспринятый и утвержденный Императорским Московским Малым театром», и особая сфера, где естественным образом жило «народное двоемирие» - не было религиозных сомнений, но верили и «во всю тысячелетнюю нежить и нечисть русского мифа». [32; 130]

Ремизов сам знает о «юродивости» своего творческого акта; и владеет при этом таким юмором, который позволяет ему комически освещать и самого себя: «При полной серьезной и мучительной трагедии своего душевно-духовного уклада, он силою юмора художественного играет своим юродством, шутит над ним, утверждая его и утверждаясь в нем, предаваясь ему по-детски, чуть-чуть кокетничая им по-женски и сосредоточенно пребывая в нем и творя из него по-мужски». [32; 132]

Сущность юродства Ремизова состоит в «освобождении» души от разсудка и целомудрия; «от традиционных литературных форм, тем и стилей». И чем больше Ремизов «развязывает» строение своего художественного акта, словесно-литературный состав его искусства. «А работа моя», - пишет он: «перебирать слова, как камушки, и нанизывать слова - раковинки». [32; 133]

Ильин называет это «литературной шалостью и шуткой». И далее связывая эти «шалости» с какими-то жизненными событиями автора, приближается в своей литературной критике с психологическим подходом Фрейда, говоря: «С этим надо поставить в связь его страсть к шалостям в жизни. Он сам не раз описывает их в своих книгах» [32; 137] , тем самым связывая биографический и психологический методы рассмотрения творчества писателя. Далее Иван Александрович говорит о еще одной основной черте в творчестве Ремизова - о силе воображения. «Естественно, что преобладание чувства и воображения в художественном акте Ремизова, должно отодвинуть на дальний план волевое начало. Так это и есть. Художественно-юродивый акт, трепещущий болью и страхом, и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, которые льются из безсознательного». [32; 139]

Здесь, мы видим, критик снова использует терминологию психоанализа: «Его тонкая и нежная, сверхчувственная и хрупкая душа мешает автору; мученик растрачивает заряды художника». И автор обращается к литературной форме «исповеди», «дневника» и «воспоминаний». [32; 139]

Но тем ни менее, Иван Александрович причисляет Ремизова к числу авторов внешнего художественного опыта, говоря, что писателю сложно описывать «личное единство и психическую целостность изображаемой сложной души». И там, где это необходимо - изображение Ремизова становится менее убедительным, а образы становятся «мучительно-непроглядными. Вот почему у Ремизова бывают произведения, в которых герои остаются совсем не показанными. Автор просто описывает внешнюю обстановку и разные происшествия из жизни героя, ни сколько не заботясь о его едином скульптурном образе». [32; 142]

Своего героя Ремизов часто рисует безвольным и видит в нем «первозданную тьму». И, сравнивая инстинктивную тьму Бунина, Ильин отмечает, что первозданная тьма, потрясшая Ремизова имеет иную природу: она не инстинктивна, а «дьяволична». «Ремизов чует во мгле сверхчеловеческую природу и пытается выразить ее в образах потусторонних. Это удается ему в смысле художественном, но не в смысле религиозно-метафизическом, ибо почти вся его «нечисть» - являет эту тьму в образах сравнительно «невинных», сказочных, полупризрачных; от них веет игрою, шуткою; она полу-страшна, полу-забавна, часто добродушна, иногда даже благодетельна». [32; 143]

Таким образом, Ремизов чувствует общечеловеческую трагедию и прекрасно видит ее причины. Писатель страдает, а страдание - это состояние духовное, как говорит И.А. Ильин, оно «светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полу-ангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу, побеждает отчаяние, дает надежду и укрепляет веру». [32; 144] Именно в страдании исчезает тьма и человек направляется навстречу к свету, к просветлению. И далее Ильин противопоставляет два, на наш взгляд, почти синонимичных понятия «страдание» и «мука»: «В муке человек, подобно животному, цепляется за жизнь; и в минуту отчаяния - уходить из жизни решением своего произвола. Человек, научившийся страданию - не цепляется за жизнь, ибо она для него - не более, чем земная жизнь; и отозванный из жизни, уходит к Отцу». [32; 146]

Мука зовет к жалости, говорит Ильин, она ведет не вверх, а вниз: «в тварную темноту». «Христианство не благословляет на «муку» и не зовет к жалости. Оно благословляет на «страдания» и зовет к свету и радости. Оно уводит от муки и учит победе. И страх в нем в нем исчезает. Христос не «мучился» на кресте, а страдал и скорбел; путь его был светоносный и победный». [32; 146]

В этом смысл Христова Воскресения, заключает Ильин, победившего тьму, муку и страх. Ремизов - поэт муки, страха и жалости.

Таким образом, для современной науки о литературе введение в научный оборот ильинской концепции творчества А.М. Ремизова является актуальным. Предложенная И.А. Ильиным концепция творчества А.М. Ремизова не только дополняет общую картину развития русской литературы XX века, но и открывает новые перспективы в изучении творчества этого писателя с точки зрения религиозно-философского контекста.

2.3 «Шмелев - певец России»

Современная наука о литературе в значительной степени заинтересована в выявлении мировоззренческого духовного стержня русской литературы и критики 20в. После 1917 года развитие русской литературы шло в двух больших «ветвях»: в России и в эмиграции. Именно в эмиграции «первой волны» ряд писателей вернули на страницы русской литературы духовные сокровища православной культуры. Образ Святой Руси стал центральным в творчестве И.С. Шмелева. Через этот образ писатель открывает своему читателю мир простого человеческого бытия, освещенного светом христианского мировоззрения.

На эти особенности творчества И.С. Шмелева первым обратил внимание И.А. Ильин, особенно его ценивший и выделявший из числа других писателей эмиграции.

Именно И.А. Ильин впервые заговорил о И.С. Шмелеве как о писателе особого рода - духовном писателе, чье творчество имеет не только эстетическое, но и духовно-нравственное и духовно-просветляющее значение. «Шмелев есть прежде всего - русский поэт, по строению своего художественного акта, своего созерцания, своего творчества. В то же время он - певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский человек и русский народ, - в его подъеме и в его падении, в его силе и в его слабости, в его умилении и в его окаянстве». [32; 160]

В главе об Иване Шмелеве Ильин так же поднимает тему скорби и богоискательства. Критик говорит о непростой духовной судьбе России, о ее одинокой борьбе, нечеловеческих напряжениях, о ее терпении и выносливости; «отсюда ее способность не падать духом и не отчаяваться, несмотря на неудачи и крушения; отсюда ее умение строго судить свои дела и возрождаться из пепелищ; отсюда творческая чистота ее воли». [32; 162]

Россия омаливала свою жизнь и спасалась только молитвами, «ибо молитва есть сосредоточенное горение души; она есть восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности; и действия ее отнюдь не прекращаются с ее окончанием, но всегда льют свой таинственный свет, свою осязаемую силу на всю жизнь человека и народа». [32; 162]

И.А. Ильин описывает Россию, как сильную духом страну. Этот дух пребывает в творчестве Шмелева. И, вновь обращаясь к культурно-историческому и биографическому методам, критик связывает это с тем, что Иван Шмелев родился и вырос в Москве, «где русский дух начал гнездиться и накапливать свои богадства». [32; 165]

Отсюда, отмечает Ильин, у Шмелева такая «национальная почвенность», «этот неразвеянный, нерастраченный, первоначально-крепкий экстракт русскости». [32; 165] Иван Шмелев для И.А. Ильина - художник внутреннего опыта: «он следует не за чужим и не за внешним, а за своим и за внутренним».

Два Ивана были духовно близки, имели давнюю дружбу, и часто делились в письмах своими мыслями. Наверное поэтому Ильин с такой легкостью увидел особенности творческого акта Ивана Шмелева и раскрыл их перед читателем: «Он вообще может писать только тогда, когда «на него находит», когда им овладевают, по словам Боратынского, «неосязаемые власти». Пока «гроза» не проходит, или пока она только надвигается, он молчит; художественный предмет медленно зреет в недосягаемом для личного произвола в душевном омуте, сам развертывается из первоначального «зерна», облекается в образы. Такой художник не может писательствовать изо дня в день, или профессионально «поставлять» литературу. Он может писать только тогда, когда его «осеняет», когда приходит вдохновение или когда он чувствует в душе некую, таинственную для него самого, духовную одержимость. Тогда все горит и цветет; тогда поток прорывается и затопляет пространство души; тогда душа поет, в ней стоны и вздохи, ликование и молитва; тогда в ней, как со дна моря, поднимается целый остров художественного бытия». [32; 167]

Шмелевское мироощущение, отразившееся в его произведениях, во многом связано, по словам Ильина, с его непростым жизненным опытом. Свирепый террор коммунистов, опустошение страны и голод, трагическая смерть - убийство его единственного, нежно любимого сына повлияли на написание многих произведений автора, в которых чувствуется дух глубокой скорби и богоискательства.

Иван Ильин в своей главе разделяет творчество Шмелева на два периода. Первый, ранний период характеризуется расцветом образного таланта. «Шмелев пишет Россию, в ее шири и спокойной истовости, в ее отстоявшемся, но уже растревоженном и пошатнувшемся укладе, в ее душевной чуткости и непосредственно-философической, наивной созерцательности». [32; 170]

Именно в этих образах мы, вслед за Ильиным, видим и ощущаем чуткую и глубокую творческую душу, но, как говорит критик, «страдание человека остается здесь еще в пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и «не вступает в ту сферу бытия, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби». («Распад», «Гражданин Уклейкин», «Волчий Перекат», «Мэри», «Мой Марс») [32; 172]

Второй период характеризуется, по мысли Ильина, расцветом предметного созерцания. «Все прежнее искусство Шмелева не только не бледнеет, но достигает высокой и чрезвычайной зрелости: гибкость и выразительность языка, яркость образа, острота видения, мастерство стиля - все совершенствуется». [32; 174] Совершенствуется, но теряет свою самостоятельность, начинает подчиняться до конца художественному предмету. «Быт насыщается бытием» - так говорит об этом Иван Александрович Ильин - «эпическое повествование приобретает необычайную значительность и пророческий полет. Художественное видение находит великие и глубокие предметы; и по предмету строится весь состав произведения». («Неупиваемая Чаша», «Солнце Мертвых», «Лето Господне») [32; 174]

Иван Ильин со всем восхищением обращался к творчеству Шмелева, говоря, что даже небольшие рассказы автора захватывают душу своею значительностью и художественностью. «Исследование этого мастерства в его художественных основах устанавливает, что все особенности его уже имелись в произведениях первого периода; что все создания Шмелева несомы единым духом и единым созерцанием». [32; 175] И, начиная описывать особенности художественного акта Шмелева, И.А. Ильин обратился к эстетической материи - к словесной ткани.

Говоря о словесной ткани произведений И. Шмелева, И.А. Ильин отмечает ее своеобразность и значительность. Но при всей ее своеобразности она настолько обусловлена строением его художественного акта и очень тесно связана с образным составом и предметным содержанием его произведений, что дает возможность открыть доступ к его искусству. «Вот признак истинного литературного мастерства: стиль оказывается верным и властным дыханием акта, образа и предмета». [32; 178]

И.А. Ильин совершенно четко и верно сказал, что прочитав одно из зрелых произведений Шмелева, уже никогда не сможешь забыть его, настолько ему присуще умение овладевать вниманием читателя. Но читателя далеко не каждого, а лишь такого, который сам является созерцателем с открытой душой и живым сердцем.

Иван Ильин называет Шмелева поистине настоящим художником, говоря, что «настоящий художник «не занимает» и «не развлекает»: он овладевает и сосредотачивает. [32; 180] Действительно, стиль Шмелева приковывает к себе читателя с первых же фраз. «Доверившийся ему читатель сам не замечает как он попадает в некий художественный водоворот, из которого выходит духовно заряженным и, может быть, обновленным». [32; 182] При всем этом язык Шмелева прост, народен, часто простонароден. «Таким языком говорит или народная русская толща, или вышедшая из народа полу-интеллигенция, - часто с этими, то маленькими, то большими неправильностями, или искажениями, которые совсем не переводимы на другие языки, но которые по-русски так плавно закруглены, так мягки и сочны, так «желанны» в народном произношении». [32; 183] Именно в этом языке звучит открытость русской души, простота и доброта русского человека. Говоря об эмоциональной подвижности языка, которого изобретает писатель, Ильин так же отмечает, что при глубоком его прочувствовании можно увидеть как «добродушно разливчатый, сочный язык становится жестким, сосредоточенным, приобретает крепость, ядреность, гневность, идет бросками, швырком, свайкой, режет, колет и одним ударом загоняет в душу точные, беспощадные формулы…с тем, чтобы опять распуститься в ту неописуемую певучую доброту и ширину, в которой вот уже столько веков купается русская душа». [32; 184]

И чем глубже читатель вчувствуется в этот язык, тем скорее увидит стихию глубокомыслия. Шмелев, как никто другой, владеет богатствами русского языка и слово становится прозрачным орудием образа и художественного предмета. И.А. Ильин называет Шмелева «поющим поэтом», говоря, что его воспевание трепетно-любимых предметов, в которых «вечно счастлива и несчастна его душа», отнюдь не однообразно; напротив почти каждый его рассказ поет иным стилем.

Как у всех писателей, так и у Шмелева, литературный стиль определяется строением его творческого акта. Выбор слова, сочетание слов, строение фразы, акцент, ритм - все осуществляется творчески. Художественный акт Шмелева, по словам Ильина, - это «чувствующий» акт (не равно «чувственный»). «Создания Шмелева родятся из сердца, из горящего и переполненного сердца; - в отличии от холодного, горького, чувственного мастерства Бунина; в отличие от мятущегося его, самовольного и нередко всеразламывающего воображения у Ремизова; и в отличии от холодно-живописующего декоратора Мережковского». [32; 190]