В произведениях великого англичанина еще сильны традиции средневекового менталитета и средневековой философии, поскольку Средневековье и Возрождение мыслились человеком этой эпохи общим, единым пространством культуры со сложным переплетением в ней различных верований, учений о мире, художественно-эстетических форм.

Собственно художественная поэтика творчества Шекспира являлась частью динамично развивающегося процесса культурно-эстетического освоения жизни во всех ее проявлениях, включающих как низкий быт, так и куртуазную утонченность.

2.1. Театр У. Шекспира и средневековые традиции (на материале трагедий «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимняя сказка», хроники «Юлий Цезарь»)

Как известно, У Шекспир свои произведения писал прежде всего для постановки на сцене театра «Глобус», поэтому мы вначале рассмотрим влияние средневековых традиций на театральные постановки драматурга.

Как мы выяснили в первой главе, в средневековой искусстве основное место уделялось борьбе света и тьмы, добра и зла. Поэтому шекспировское слово отделяет свет от тьмы, создает землю и воды, взращивает растения, творит рыб, гадов и птиц, вырывается из небытия человек. Шекспировское слово объясняет жизнь и приводит к тому предельному порогу, за которым - «молчание».

Пусть громче кричит тот, чье суждение, как говорит Гамлет, «должно перевешивать целый театр прочих» [III, 2] Все произведения У. Шекспира цитируются по: Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 т. М., 1960..

В этом сказывается ренессансное понимание искусства как народного праздника-зрелища, где зрители почти так же активен, как персонажи.

Известно особое отношение У. Шекспира к музыке. О ней он говорит как будто чаще, чем о поэзии. Шекспир - постановщик спектакля словно считает, что «язык музыки… выражает нечто, о чем молчит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то ли не чувствуя в себе необходимой силы и полагаясь все более на непосредственность музыкального выражения» [35, с. 95]. Иногда же, рассуждая о музыке, Шекспир говорит о гармонии. О гармонии целостного человеческого существования, о гармонии влюбленных; даже о гармонии, которую обретает страждущая, но мужественная душа в конце путь - тогда его герои слышат музыку небесных сфер. Страждущая, но мужественная душа - один из элементов средневековой характеристики героев в литературном произведении (например, Тристан и Изольда в средние века, Ромео и Джульетта - у Шекспира).

Пластический мир в театре «Глобус» двуреален, как и весь мир в понимании средневекового человека. Он существует на подмостках и в воображении одновременно, причем не всегда параллелен. Образ бытия возник как синтез постановочной условности «Глобуса» и форм «большого глобуса» - Земли, воспроизведенных в стихах, а также характеристика самого театрального здания, не утратившего связи с живой природой.

Как был сотворен театр-мир? Из чего возникла его природа?

Свет и тьма. Две главные стихии культуры приравненные у Шекспира к категориям истины и лжи, прекрасного и безобразного. Во многих стихах он воспевает свет, сияние: свет луны, солнца и звезд, блеск молний; полыхание огня костра, факела, свечи; ослепительные нимбы святых и мерцающих в ночи красу влюбленных. И у него есть стихи, изображающие тьму: ночь, затмение, сумрак леса, темную утробу гнилых болот, порождающую нечисть, бури, что стирают своей чернотой границы неба и земли, как грань между добром и злом, темные пещеры, где таятся призраки и волшебники.

Земля. Земля, изображенная в стихах и образах родины человечества: земля крестьянина - благодатная или тощая почва («Король лир»); земля воинов - поле бесконечных боев («Юлий Цезарь»); всепоглощающая земля могильщиков (как в «Гамлете»); земля влюбленных - зеленые нежные сады («Ромео и Джульетта»).

Небо. В стихах оно изменчиво как средневековый символ изменчивости существования. Его сияние в начале «Ромео и Джульетты» сменяется полупрозрачной тьмой, а потом мраком ночи, которая оборачивается серым безотрадным утром. В «Короле Лире» непроглядные тучи становятся бегущими облаками, в которых к финалу образуются резкие разрывы. Сквозь них проглядывает солнце, золотит колосья на поле и в венке старого короля. В «Макбете» тихое закатное небо, где носятся стрижи, сменяет небо ночное, прочерченное кометами, и затмение луны.

Море. Оно, как свет и небо, один из главных поэтичсеких образов Шекспира, чуть ли не самый многообразный символ. Шекспир-поэт показывает его зеленым, прозрачным и гладким, словно смарагд, и черным как могила.

В «Буре» в эпизоде шторма есть ремарка: «Вбегают мокрые матросы». Когда же появляются волшебством спасенные герои в нарядной одежде, они изумляются: «Наша одежда ... не только не полиняла от морской воды, но даже стала еще ярче… Наше платье выглядит новехоньким, как в Африке, когда мы его надели впервые на празднество по случаю бракосочетания дочери короля» [II, 1]. Безупречное состояние костюмов только подчеркивает силу чуда, спасшего их из пучины. А чудо - это один из элементов средневекового мировоззрения. Тот же театр миракль, о котором говорилось в первой главе, означает чудо.

Но в глазах английской публики - морской нации - мог возникнуть и другой образ. Клиноподобная сцена сама словно бы олицетворяла жизнь, как некое судно в вечном дрейфе человечества на своей одинокой планете, плывущей среди враждебных и добрых звезд. И звезды отражались в водах реки, когда зрители на лодках разъезжались после спектакля...

Костюмы.

В театре Шекспира прошлое сливалось с настоящим, иноземное с английским. Прошлое было как бы отстраненным настоящим. «Жизнь разных времен и народов, их костюмы в частности, словно рассматривалась как со стороны различия, так и со стороны некоего единства человечества» [40, с. 65].

Собственно, условные театральные костюмы существовали еще в средневековых театральных представлениях мистерий, моралите, фарсов. Аллегорические фигуры не были новостью для ренессансного зрителя. Так, Глупость, со времен еще крестовых походов, всегда выступала с ослиными ушами и петушиным гребнем, и уже нельзя сказать, облик ли шута олицетворял глупость, или образ аллегорической глупости навеки слился с обликом шута. Порок в моралите всегда изображали пузатым старцем, и его черты узнавали в фигуре Фальстафа окружающие персонажи и зрители.

Почти во всех книгах, посвященных Шекспиру, приводится гравюра из «Хроник», которую Шекспир видел непременно, так как именно из Холиншеда вычитал историю Макбета.

На картинке изображена встреча Макбета и Банко с тремя ведьмами. Некоторых удивляет, что ведьмы изображены такими благородными, нарядными дамами, а не обтрепанными, уродливыми старухами. Правда, рядом с одеждой XVI века, в которую наряжены Макбет и Банко, костюмы ведьм выглядят как-то фантастически. И не фантастически вовсе, если вспомнить ушедшую эпоху, наряды готических модниц. Строгая графичность. вытянутость пропорций, высокий колпак «эннэн» с вуалью на верхушке. Когда-то, в момент своего возникновения, эта мода воспринималась консервативной частью общества как «соблазнительная», «дьявольская». Женщина подобного облика (столь непривычного по сравнению со средневековым) подчеркивала талию, грудь, гибкость своей фигуры, а высокий эннэн, обрамляя ее нарочито подбритый лоб, как бы говорил о ее мудрости и хитроумии. Многие, и особенно истовые монахи, неоднократно «видели», что такая модница везет на конце своего шлейфа вовсе не модную левретку, а маленьких бесенят. Некоторые же «наблюдали» и подлинные хвосты, которые шевелились, прячась под шлейфом. Но присутствие ведьм и колдуний в драмах У. Шекспира - это тоже пережиток средневекового сознания.

Немудрено, что, когда эти моды устарели, они окончательно перенеслись в гардероб «фольклорных» одежд, сделавшись нарядом: фей, волшебниц, ведьм. Такими увидел их Шекспир на гравюре в «Хрониках», такими, возможно, они являлись и на его сцене.

Бытовало некое средневековое представление об иерархии ценности различных тканей. Как роза была царицей среди цветов, как лев - царем зверей, так королевой среди тканей была парча.

Персонажи Шекспира упоминали парчу, тонкий узорчатый шелк, и прозрачную кисею, которую часто именовали «виссон».

Эффективные костюмы, которые появляются в эпоху Возрождения, и «мода с ее эффектами и эпатажем родственна карнавалу, игре вообще» [40, с. 73].

Настало время все тебе открыть.

Но помоги мне снять мой плащ волшебный!

[1, 2]

Очевидно, что Просперо и Миранда как бы совершают некий обряд снятия плаща; потом свертывают и укладывают его, после чего следует почти ритуальное обращение Просперо к этой таинственной одежде: «Лежи, могущество мое» [1, 2]. Понятно, что священнодействия с плащом Шекспир придумал, главным образом, для того, чтобы натянуть потуже нервы зрителей в ожидании тайны, какую Просперо вот-вот откроет Миранде. Но как сосредоточенно должны смотреть они в ту минуту на этот предмет! Главный объект внимания в этом эпизоде, единственная вещь в руках персонажей, одетых в необычайные костюмы. Судя по сведениям о том, что актеры шекспировского театра играли в подлинных костюмах знати; судя по изображениям и подлинной одежде, дошедшим до наших дней, а также известным расходам на театральные костюмы, можно представить, каким удивительным произведением искусства мог быть плащ Просперо. И как дорого стоил. Возможно даже, что эта мантия была древнего происхождения, из шелка или парчи, расшитая жемчугом и камнями. (Ведь старинная парадная и религиозно-обрядовая одежда всегда чрезвычайно высоко ценилась и бережно сохранялась.) Или платки в «Отелло». Ведь их два. Один Дездемона отдает Кассио, а другой показывает Отелло. Эти платки должны быть настолько различны, чтобы и публика их распознавала, могла рассмотреть каждый в руках персонажей, даже, возможно, оценить отделку - кружево, вышивку. Ведь во времена Шекспира все женщины, прачки и королевы, посвящали чудеснейшие вышивки своим покровителям святым, своим возлюбленным, своим детям. Надо думать, что платок в «Отелло» демонстрировали не менее торжественно, чем на портретах того времени, и все могли убедиться в его неповторимом художественном совершенстве. (Как и в «Зимней сказке», где фрейлина Паулина через шестнадцать лет узнает платок погибшего мужа.) Но платок Отелло был не просто красив. Из слов персонажа выяснялось, что это в буквальном смысле волшебная вещь (как элемент средневековья). Вышивала его в пророческом экстазе двухсотлетняя Сивилла. Нити вышивки - пряжа не простых, а волшебных шелковичных червей, а краской для ниток послужили сердца мумифицированных девственниц. В его ткани потайная сила, способная сохранить очарование женщины и привязанность к ней мужа как угодно долго, но до тех пор, пока она владеет колдовским платком. Здесь своеобразно соединилось представление о ценности предмета современной роскоши с древней верой в магическую силу вышивки, когда, например, обильнее расшитый правый рукав в традиционном народном костюме должен был соответственно наделить большей силой правую руку.

«Значимость предмета, костюма или лица усугублялась определенными свойствами сцены, которые могут быть сравнимы с некоторыми особенностями композиции в средневековом изобразительном искусстве» [40, с. 97]. Сцена шекспировского театра как бы одновременно изображала внешний и внутренний облик пространства. Пространство представало как бы вывернутым так, что «наружная» (задняя, изображающая город) стена словно бы становится на место одной из стен интерьера, который, в свою очередь, оказывается как бы вынесенным наружу, благодаря тому что действие, которое должно бы происходить внутри стен, на самом деле происходит перед ними, на их фоне. Такой прием можно часто наблюдать в средневековой и раннеренессансной живописи. В картине Рафаэля «Обручение Марии» священник в полном облачении, который совершает торжественный обряд, невеста с нарядными подругами и жених с товарищами - все они должны находиться внутри храма. Однако художник отодвинул храм чуть ли не к горизонту, зато предельно приблизил к зрителям действующих лиц. Сцена «Глобуса», как уже говорилось, несколько суживалась по переднему краю. И эта килевидная сцена, подобно обратной перспективе, как бы выдвигала человека вперед, особым образом фокусировала внимание зрителя на черепе в руках принца Гамлета и короне в руках принца Генриха, букете Офелии, веере Кормилицы, шляпке девицы Долль Тершит, перчатках Геро, бальных башмаках Меркуцио или платке Дездемоны.

Костюм бедного простолюдина, нищего, бродяги, которыми, к прискорбию, была переполнена жизнь Англии и которых так много в шекспировской драме, так же как и костюм комического простака и профессионального «дурака» - шута, был предельно обобщен.

«Как в средневековой народной мистерии в возвышенном сюжете, где выступали библейские герои и святые, вставлялись комические интермедии, так и у Шекспира идеальные культурные герои соотнесены с природным народным фоном, им созвучным» [31, с. 166]. Сказанное в полной мере можно отнести ко внешности персонажей.

Облик человека из народа словно бы воплощал изначальную данность, землю, на которой уже после вырастали цветы прихотливого вида и аромата.

Одежда черни в мире шекспировской сцены одна и та же как в елизаветинском Виндзоре.

Итак, перед нами вырисовывается театр как целый мир со своей необычайной, театральной природой, где очевидны свои закономерности в способах выражения и изображения. Но в своем устройстве театр Шекспира ощущает на себе огромное влияние средневековья.

2.2. Средневековые мотивы «меланхолии» и «тоски» в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Буря», поэмы «Жалобы влюбленной», комедий «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», хроник «Генрих IV» «Ричард II», «Ричард III», «Тит Андроник»)

В контексте средневековой традиции важную роль в художественной эстетике Шекспира играют мотивы «тоски» и «меланхолии».

Для благородного человека со средневековым сознанием страдание было высшим предназначением. Тосковали по разным причинам: от несчастной неразделенной любви, от предательства близких друзей (как в «Гамлете»), от запрещенной взаимной любви (Ромео и Джульета) и т.д.

Даже безграмотная трактирщица миссис Куикли разглагольствует о «мелахоличной» (как она произносит) Анне Пейдж. Даже Беатриче подвержена этому состоянию: влюбившись, она не спит ночью, вскакивает с постели и, сидя в одной рубашке, исписывает большие листы бумаги. Женщина, охваченная меланхолией, описана в поэме Шекспира «Жалобы влюбленной»:

То бурно плача, то ломая руки.

Шла девушка по берегу реки

И все рвала какие-то листки.

Соломенная шляпка затеняла

Ее лицо. Хранили все черты

Печать уже разрушенной немало.

Но все еще приметной красоты.

Ее рука волос не убирала,

Забыв кокетства милые повадки.

От полурасплетенного узла

Вдоль бледных щек вились две тонких прядки.

Другие ниспадали в беспорядке,

Но меж собой еще хранили связь.

Кой-как под сеткой нитяной держась. [1, 3]

Шекспировской «Анатомией меланхолии» может быть названа комедия «Бесплодные усилия любви». Здесь мрачной меланхолией одержим испанец дон Армадо. Тут Башка, шут, чья любовь разделена и потому у него есть основание впасть в меланхолию: «...добро пожаловать, горькая чаша благополучия. Будет день, и печаль вновь улыбнется мне, а до тех пор сиди здесь, скорбь!» [I, 1]. Целая компания - король со свитой - переходит из разряда меланхоликов-ученых в разряд меланхоликов-влюбленных. Правда, очевидно, что для этой компании и та и другая меланхолия в достаточной степени напускная: от нечего делать, от моды на меланхолию.

Иное - Гамлет, который говорит:

Ни плащ мой темный,

Ни эти мрачные одежды...

Ни горем удрученные черты...

И все обличья, виды, знаки скорби

Не выразят меня: в них только то,

Что кажется и может быть игрою . ..

А все это -- наряды, мишура.

[1, 2]

Гамлет из тех, кого в темные пучины меланхолии - «болезни века», как говорит Бертон, - повергли истинное страдание и сомнения. Среди них - кто угодно: принцы, короли, купцы, модники, женщины, дворяне, простонародье. Принц Гамлет, шут Фесте, купец Антонио, кавалер Клавдио, ребенок Мамиллий. Генрих IV, король, который не спит по ночам, терзаемый муками совести политика. Ричард II, у которого «мысли о божественном всегда сплетаются с сомнениями» [V, 5]. Супруга Ричарда III - леди Анна, проклинающая себя за брак со злодеем:

Пусть обруч золотой каленой сталью

Мне ляжет на чело и мозг прожжет...

[IV, 1]

Глубины меланхолии нередко чреваты безумием. Вот почему все верят в сумасшествие Гамлета. Лаэрт говорит об Офелии, помешавшейся от печали:

В мрак безнадежный ввержена сестра,

Чьи совершенства -- если может вспять

Идти хвала -- бросали вызов веку

С высот своих.

[IV, 7]

Это почти то же, что о меланхолии Гамлета говорила сама Офелия. Гамлет, находясь в скорби и унынии, опасается еще и попасть под влияние «князя тьмы»:

...так как я расслаблен и печален, --

А над такой душой он очень мощен...

[II, 2]

Есть у Шекспира меланхолики-злодеи, одержимые «силами тьмы». Их костюм должен быть полностью черным или в тревожном сочетании черного с тусклым желтым и угнетающим - черного с красно-оранжевым. Таков дон Хуан в комедии «Много шума из ничего», человек, который повержен в жестокую меланхолию завистью к брату. «Я болен ненавистью к нему» [11, 2], - признается дон Хуан. Отталкивающе мрачным представляется костюм мавра Арона, того, кто поет гимны черному цвету как цвету зла, у кого от ненависти к миру кипит в жилах адская лава и распрямляются кольца волос.

Коль черти есть, хотел бы я быть чертом.

Чтоб жить и в вечном пламени гореть.

[«Тит Андроник». V, 1]

В черную меланхолию впадает Отелло, доведенный ревностью до помрачения ума, которое сам онощущает как болезнь. «Черен я! Черен!» - кричит о себе абсолютно белый европеец Леонт, погубив Гермиону.

Идея радикального очищения мира, превращенного человеком в болото лжи и преступлений, одолевает и шекспировских ученых, мыслителей, тех, кого повергает в меланхолию страсть к истине. Это не только Гамлет, но и его друг, его тень - Горацио, Тимон Афинский, Бассанио, Ромео, чьи рассуждения напоминают речи философов-гуманистов.

Сценические мрачные меланхолики должны были быть в черных одеждах, подобных тем, которые описывает старший современник Шекспира Роберт Грин в своем «На грош ума - на миллион раскаяния». «Я, наряженный в мои черные шелка, по обычаю угрюмцев, казался столь расстроенным, что ничто не могло меня развлечь». Черные шелка и угольно-черные перья на шляпе, надвинутой так, что лицо тонуло в тени, опущенная голова, скрещенные на груди руки - вот внешние «приметы, знаки» того, кто одержим «мрачно-цветной меланхолией». Такой костюм, только основательно разорванный, составляли, вероятно, лохмотья Тимона. У Просперо же в финале «Бури» он нов, как его «новая меланхолия», связанная с только что утраченной способностью творить. На него словно наваливается усталость от предыдущих подвигов вдохновения. Последние же слова некогда богоподобного миланца Просперо вызывают в памяти образ старого Леонардо на берегу чужой реки и его, со слов Вазари, покаяние перед смертью в грехах «относительно бога и людей». Просперо говорит зрителям:

Я слабый, грешный человек.

Не служат духи мне, как прежде,

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Все грешны, все прощенья ждут,

Да будет милостив ваш суд.

[V, эпилог]

Однако самый известный шекспировский меланхолик, герой комедии «Как вам это понравится» - Жак, не представляется одетым в черное. Жаку сопутствуют зеленый лес, ручей, бегущие олени и нарядные дамы, пестрый шут и, главное, образы театра. Это то, что волнует его, о чем он спорит, заставляя думать других. Старый герцог говорит:

Люблю поспорить с ним, когда угрюм он:

Тогда кипит в нем мысль.

[II, 1]

Жак мечтает об обновлении, очищении мира, но только это шутовское, комедийное очищение с помощью клистира. (Образ, впоследствии столь частый у Мольера.) Человек с «пестрыми мозгами», шут может обрести истину - вот главная мысль Жака, которому весь мир представляется театром - и ничем иным. Ему скучен влюбленный меланхолик Орландо. «Моя меланхолия, - говорит Жак, - вовсе не меланхолия ученого, у которого это настроение не что иное, как соревнование; и не меланхолия музыканта, у которого она - надменность; и не воина, у которого она - честолюбие: и не законоведа, у которого она - политическая хитрость; и не дамы, у которой она - жеманность; и не любовника, у которого она - все это вместе взятое; но у меня моя собственная меланхолия, составленная из многих элементов, извлекаемых из многих предметов, а в сущности - результаты размышлений, вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть» [IV, 1]. Грусть Жака - это творческая печаль, которая светла, возможно, печаль человека театра, погруженного в бездну существующих и созданных его воображением характеров и душ. Меланхолия Жака - это поиски уединения и одиночества, состояние поэта, когда, как у А.С. Пушкина:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

Может быть, сам автор комедии бродит среди героев и, расставаясь с ними, в финале видит краски и действующих лиц своих последующих пьес?..

Жак на «мшистом берегу» своим обликом и позой в какой-то мере ассоциируется с известным портретом барона Герберта в образе меланхолика у ручья, написанным Исааком Оливером.

Таким образом, мотивы «страдания», «меланхолии» и «тоски» играют важную роль в построении художественного образа мира и человека в творчестве Шекспира.

«Страдание» обязательный атрибут средневекового героя, потому что по церковным канонам только тот человек спасется, который страдает. Непременными спутниками «страданий» являются «меланхолия» и «тоска», которой страдают и Гамлет, и Отелло и даже Орландо. Приступы «меланхолии» и «тоски» - обязательный признак средневекового самосознания, который одолевает практически всех трагедийных героев Шекспира.

2.3. Средневековые образы «призраков» и «смерти» - ключ в художественной эстетике Шекспира (на материале трагедий «Цимбелин», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедий «Конец - делу венец», «Бесплодные усилия любви», хроник «Ричард III», «Король Иоанн», «Генрих VIII»)

«Смерть за добро, смерть врагов - элемент средневекового мировоззрения. В средние века, как известно, люди не считали смерть абсолютным концом, а только переходным моментом и важным итогом, о котором свидетельствует печать “божьего суда” на лице покойного, если ее удавалось рассмотреть» [40, с. 165].

Невинными и белыми руками.

Их губы, как четыре красных розы

На летней ветке, целовались нежно.

Молитвенник лежал на их подушке;

И это все во мне перевернуло;

Но дьявол ...» -- тут мой негодяй замолк,

И Дайтон продолжал: «Мы задушили

Сладчайшие, нежнейшие созданья,

Которые природа сотворила».

[«Ричард III»; IV,3]

Эти малыши явятся Ричарду III, чтобы лучезарностью своих лиц на фоне других - ужасающих -- видений особым образом воздействовать на ум, на сердце злодея.

Смерть не отнимает красоту не только у совсем маленьких, невинных детей, но и у подростка, успевшего проявить ум, отвагу, драгоценные свойства сердца. В «Цимбелине» красота умершего мальчика (под видом которого скрыта Имогена) говорила людям, нашедшим его тело, о той колоссальной утрате, которую принесла миру эта смерть.

Прекрасный отрок! Знали только боги,

Кем стать ты мог!..

[IV, 2]

Зато окружающим хорошо было известно, кем мог стать замечательный подросток принц Артур в «Короле Иоанне». И вот он гибнет, предпочтя жизни в заточении смерть на пути к свободе. Он разбивается, прыгнув с крепостной стены. Но глядя на мертвого Артура, даже зрелый, многоопытный муж изумляется:

Как царственен и чист твой облик,

смерть!

[IV, 3]

Образ погибшего вызывает такие высокие чувства, что, «склонясь над этим мертвым нежным телом, над бездыханной прелестью его», вельможи отрекаются от короля-злодея и клянутся отомстить ему за Артура.

Облик Артура, Корделии или Дездемоны не могут замутить ни муки, ни смерть, как не могут разрушить красоту святого Себастьяна стрелы, вонзающиеся в его тело, на картине Антонелло да Мессины. Многие умы, поэты и художники Ренессанса видели победу над смертью в достоинстве и культуре человека. Красоту культуры и достоинства выражали ренессансные надгробия, изображающие рыцарей и священников, королей и красавиц как бы спящими в торжественном сне, связующем земное с небесным, преходящее с вечным. Величие смерти словно бросает свой отсвет и на некоторые изображения спящих. Так, М.В. Алпатов пишет о картине Карпаччо «Видение св. Урсулы», что «в сцене появления ангела Урсула лежит в постели, в своей пронизанной золотистым светом горнице, как она позднее будет лежать в своем гробу. Здесь можно вспомнить слова Ромео: «Здесь покоится Джульетта, и красота ее угрюмый склеп в сияющий чертог преобразила» [1, с. 204].

Очевидно, что от актеров требовалось немалое мимическое и гримировальное мастерство. Это был особый, забытый теперь язык, язык художественной стилизации, на котором говорили великие актеры шекспировских времен Бербедж или Аллен, когда выражали горячечный бред, плач, отчаяние.

Есть ли призраки на самом деле? В мире «Глобуса» призраки существуют. Именно призраки, а не галлюцинации, и тем из персонажей, кто сомневается в их реальности, предъявляются доказательства. Величайшая трагедия Шекспира фактически начинается с явления призрака. Он возникает перед самым интеллектуальным, самым образованным шекспировским героем и в корне меняет его жизнь.

Мы словно и сами видели этого Призрака. Мы помним ветер и тьму этой морозной ночи на берегу северного моря. И мертвенные блики луны на латах покойного короля, его черную с сединой бороду, скорбный пристальный взгляд. И грозную решительную поступь короля-рыцаря, соединенную с манерой держаться на расстоянии вытянутого копья от живых людей. Нас преследует обманчивое чувство, что мы знаем облик этого призрачного короля лучше, чем облик его живого сына.

Призрак реален, но это реальность особого свойства. Его можно только видеть (что доступно стражникам и Горацио) или видеть и слышать (Гамлету). Явление призрака - откровение, обращенное к уму, к душе. Поэтому он существует только для глаза, только для слуха тех, перед кем приоткрываются запредельные тайны. Тем не менее призрак кажется даже и осязаемым. Горацио, позабыв весь свой ученый скептицизм, кричит солдату, чтоб тот задержал, пронзил копьем удаляющееся видение... Напрасно. Призрак «неуязвим, как воздух». И поверив в реальность только что виденного, Горацио заключает, что это предзнаменование великих потрясений. Офицер Бернардо поддерживает его, говоря, что не зря обходит солдатские караулы, закованный в латы призрак короля, начавшего бесконечные войны с Норвегией. И они вспоминают страшные моменты из истории древнего Рима, полные замогильных предзнаменований. И наконец, сам Гамлет, выслушав рассказ о видении, говорит: «Дух отца в латах! Быть беде».

Во взгляде на явления призраков у героев Шекспира сказываются отголоски древнейших представлений, примет, во многом совпадающие у разных народов. Еще в VIII веке китайский вельможа и писатель Хань Юй рассуждал следующим образом: «Мир вещей и мир духов обособлены друг от друга. Духи бесплотны и немы. Это - обычное их состояние, но стоит ослушаться Неба, нарушить волю народа или порядок в природе, сдвинуть с места составляющие мир элементы, как в тот же миг духи обретут плоть и способность издавать звуки и пошлют на людей беды и горести...». Это рассуждение перекликается с репликой Гамлета о времени, что выбилось из своих пазов. В мрачной комедии «Конец - делу венец» старый вельможа Лафе рассуждает следующим образом: «...говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» [II, 3].

Мировоззрение человека Возрождения складывалось из многообразия идей и образов - Священного писания, мифов Греции и Рима, средневековых сказаний о героях и праведниках, исторических преданий о своем государстве, городе, роде. Возрождение высоко подняло знамя человеческого разума, способного постигнуть мир и математически выверить его законы, но вера в сверхъестественное не угасла. Более того, астрология, алхимия, магия привлекали многие высокие умы возможностью овладеть иррациональными силами, а масса простых людей была и набожна и суеверна. Конечно, человек Ренессанса опирался на свои силы, но одновременно чувствовал, как тяжела жизненная борьба, как изменчива фортуна, как грозны и коварны рок и смерть. Отсюда мечта о чуде, о вмешательстве неба в неразрешимые земные проблемы и конфликты. Поэтому, несмотря на то, что некоторых художников подозревали в безбожии (как, например, Перуджино), мастера Возрождения изображали чудесные исцеления и воскрешения, явления святых и вознесение на небо. «При этом, - пишет М.В. Алпатов, - задача художников была двоякой: необходимо было выпукло передать сверхъестественность вмешательства небесных сил в дела людей и вместе с тем представить это таким образом, чтобы чудо выглядело правдоподобно» [1, с. 193]. Отсюда реализм в изображении чудес в ренессансной живописи, отсюда реализм трансцендентного на шекспировской сцене. Он усугубляется наличием «свидетелей» чуда. Как апостолы на картине Тициана становятся свидетелями чуда вознесения Марии, так солдаты и Горацио - свидетели реальности чудесного явления отца Гамлета из царства теней. Реальность на шекспировской сцене призрака как бы усиливает ощущение того, что главное для человека происходит на земле.

Призраки составляют особое, грозное племя в мире «Глобуса». Они способны сокрушить всякого, даже такого циничного злодея, как Ричард III:

Клянусь, что эти тени нынче ночью

Сильнее ужас Ричарду внушили,

Чем десять тысяч воинов живых...

[V, 3]

Само появление призрака - уже действие неких могучих сил, когда спасительное, когда бедственное, но всегда безошибочно рассчитанное, радикальное. Чаще всего у Шекспира привидения и духи бывают губительны. Злые духи возникают возле Макбета, чтобы двусмысленностью предсказаний искусить его, терзают его в течение жизни, одолевают перед ее концом.

Муки Макбета, одержимого призраком Банко, столь тяжки, что зритель невольно сопереживает его ужас и почти соглашается с сумасшедшей логичностью его отчаянных рассуждений:

Бывало,

Расколют череп, человек умрет,

И тут всему конец. Теперь покойник.

На чьем челе смертельных двадцать ран.

Встает из гроба, с места нас сгоняя.

А это пострашнее, чем убийство.

[III, 4]

Призраки проходят перед Ричардом III безжалостной чередой, чтобы ввергнуть его в смертный грех отчаяния. Каждый из них в ночь последней битвы вонзает в мозг короля-злодея один и тот же властный приказ: «Отчайся и умри!». Среди многих теней Ричарду является убитый им брат Кларенс - тот, кто и сам в своей собственной преступной жизни страдал от преследований призраков. В канун своей смерти Кларенс говорит о ночи в Тауэре:

Провел я горестную ночь. Она,

Снов страшных и уродливых видений

Была полна. Я господом клянусь,

Такой второю ночью не купил бы

Я мира целого счастливых дней.

Так ужасов она была полна.

[1, 4]

В числе других жертв Кларенсу, должно быть, явился окровавленный мальчик, принц Эдуард, «тень ангела со светлыми кудрями, намокшими в крови». Кларенс заколол его кинжалом. Его же самого убивает Ричард, и призрак Кларенса в свою очередь преследует братоубийцу Ричарда. Чудовищная эстафета преступлений и карающих их воплощений в бесплотных обликах погибших. Подчас именно эти видения оказываются более действенными, чем проклятия и уверения живых. Ричард III, одолеваемый тенями своих жертв, терзается:

У совести моей сто языков.

Все разные рассказывают сказки,

Но каждый подлецом меня зовет.

[V, 3]

Возникает вопрос, почему же бестелесное видение более могущественно, чем тот же облик во всей полнокровности и физической мощи? Невероятная неизжитая эмоциональная сила одаряет умершего такой властью, что даже гробница, по словам Гамлета, извергает его, «разъяв свой тяжкий мраморный оскал»? Может быть, магнетическое напряжение совести живого притягивает из небытия образ того, кто уже погребен? Шекспировский призрак - это метафорический прием, необходимый в театре - мире, где и говорили на особом языке, далеком от повседневности, «потому что им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными словами» [2, с. 560]. Но шекспировский призрак - это еще и нечто другое, таинственное и чудесное. Л.С. Выготский считал Тень «главным узлом» «Гамлета», точкой столкновения двух миров - «того» и «этого» - свидетельством их могущественного влияния друг на друга. Встречу с Призраком он рассматривал как некое второе рождение Гамлета: «Ведь есть… связь истоков, начала жизни и вместе связь самая непонятная, нерациональная, мистическая, как сама жизнь и рождение. И кто знает, где эта связь кончается, да и кончается ли она вовсе? Не продолжается ли она и за гробом, по смерти отца, -- невидимыми нитями привязывая сына к иному миру? По крайней мере в «Гамлете» это именно так» [9, с. 410]. Для нас важно, что в мире «Глобуса» призрак не материален. Он - облик в чистейшем виде. По тогдашним представлениям, облик умершего способен покинуть тело, подобно тому как душа покидает его или как тело сбрасывает костюм, а в некой трансцендентной области существуют даже в качестве своеобразного эскиза и облики еще не рожденных. Так, в «Макбете» возникают не только тени старцев, умерших вовремя, но детей и юношей, погибших до срока; не только тех, кто уже жил, но и тех, кто будет жить. Причем, по существовавшим поверьям, дух старца и младенца может явиться в облике человека в расцвете лет, который навеки обретет каждый после Страшного суда [14, с. 269]. Однако у Шекспира в таком виде предстают, пожалуй, только восемь королей - потомки Банко и родные Постума Леоната в «Цимбелине». Все остальные сохраняют свой прижизненный образ. Может быть, корни этого шекспировского «пристрастия» к неизменности облика отчасти - в ренессансном культе индивидуального. Ведь Клавдию удается уничтожить только власть своего брата, только его жизнь и тело, но не его душу и облик. Или оставили здесь след какие-то более древние верования, подобные верованиям египтян, которые считали, что душа человека имеет облик и подобна его невидимому двойнику? Во всяком случае, в театре Шекспира он видим, этот бестелесный двойник. Призрачный человек в буквальном смысле «как живой». Не какая-нибудь деревенская кумушка, а ученый Горацио говорит об увиденном фантоме:

Явилась тень. Я помню короля:

Так схожи две руки.

[1, 2]

В том-то весь ужас, вызванный призраком умершего, - в его непостижимой реальности: его нет, но он есть. Страшно, когда знаешь, что враг твой прикончен двадцатью ударами ножа, и ты видишь эти смертельные раны, превратившие его лицо в кровавое месиво, страшное вдвойне потому, что он … пришел! Вот он стоит, движется и садится за пиршественный стол. Он убит, но он здесь, и преступнику остается только одно безумное желание - убедить мертвого в том, что он мертв. Макбет кричит в отчаянии:

Сгинь! Скройся с глаз!

Вернись обратно в землю!

Застыла кровь твоя, в костях нет мозга.

Незряч твой взгляд, который ты не сводишь

С меня.

[III, 4]

Гамлет ни на секунду не сомневается в реальном существовании Призрака. Его смущает только мысль об истинной «природе» загробной Тени:

Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален,

А над такой душой он очень мощен,

Меня он в гибель вводит.

[II, 2]

В этих словах находит выражение устоявшееся представление о том, что сам сатана принимает вид «ангела света», но ведь и в самом деле, столь дорогая Гамлету Тень возникает на стене крепости не совсем так, как появляются в пьесах Шекспира духи-покровители. Хотя он действительно смотрит печально, а не угрюмо, лицо его мертвенно-бледно, а не адски багрово (детали, что так придирчиво выясняет Гамлет у Горацио, который первым видел привидение). У Призрака такие же, как у живого короля, походка, жесты, доспехи и даже халат. Согласно ремарке в издании 1603 года, именно так «одет» Призрак, когда появляется в спальне Гертруды. «Теперь призрак уже не в латах, - пишет Г.М. Козинцев, - в этой сцене он не знамение государственных бед. У ложа королей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына - такова его любовь к ней, но изменившей жене не дано его видеть» [24, с. 144]. Это так, но еще раз вспомним:

Особенно опасны духи зла.

Принявшие обличье духов света.

[«Бесплодные усилия любви». IV, 3]

Об этом помнят даже в комедии. И во многих деталях, сопровождающих появление Призрака отца Гамлета, чудится что-то «сомнительное». Он возникает не в ослепительном фаворском свете, что сопровождает у Шекспира образ святой девы, явившейся Жанне д'Арк, не в образе серафимов, танцующих перед королевой Екатериной, чьи лики, «солнце, мечут тысячу лучей». Все светлые духи являются под «музыку сфер» и в сиянии дня. Тень же короля Гамлета обретается в морозной ночной мгле. Проблеск рассвета и крик петуха заставляют его «метнуться и исчезнуть», умолкнув на полуслове. Когда звучит только его голос, то он раздается не сверху не с неба, а звучит из-под земли, и Гамлет бросает фантому своего фамильярного «старого крота». Видение, перевернувшее жизнь Датского принца, странно уже тем, что оно мучает не Клавдия, как того требует обычай других шекспировских пьес и логика чувств, а Гамлета, благородного и - в начале пьесы не запятнанного никаким злодеянием. Призрак словно передает свою карательную функцию принцу, и тот является преступному королю спектакль-«привидение», знаменитую «мышеловку».

Сам принц отбрасывает свою первоначальную настороженность. Известный следователь Уилсон Найт высказывает мысль о том, что призрак - темный дух, принявший наружность короля, а задача, возложенная на плечи принца, превращает поступки Гамлета в «деятельность на благо смерти». И действительно, после явления Тени Гамлет прямо или косвенно способствует воздвижению пирамиды из трупов, которая возвышается в конце трагедии. Фактически разрушается и сама Дания, переходя под власть норвежца Фортинбраса. Тогда выходит, что мыслитель Гамлет, как солдат Макбет, становится жертвой полуправды искусителя-призрака, который стирает грань между добром и злом. Банко предупреждал Макбета:

Мне страшно:

Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду.

Орудья тьмы предсказывают правду

И честностью прельщают в пустяках,

Чтоб обмануть тем легче в важном деле

[1, 3]

Интересно, что у Шекспира и духи могут присваивать любой облик, подобно тому как люди меняют одежду. Горацио не без вызова так формулирует первый вопрос к Призраку:

Кто ты, что посягнул на этот час

И этот бранный и прекрасный нолик,

В котором мертвый повелитель датчан

Ступал когда-то? Заклинаю, молви!

[1, 1]

Дальше, когда рассказывает Гамлету о Тени, говорит: «Некто, как ваш отец видом...». Гамлет:

И если вновь он примет вид отца,

Я с ним заговорю...

[1, 2]

Ариэль в «Буре» с карнавальной легкостью облекается то в образ ужасной крылатой Гарпии, то прельстительной Наяды, «кувшинками венчанной». Духи, вызванные ведьмами к Макбету, принимают вид кто отрубленной головы, кто - мертвого младенца, кто - убитого Банко, кто - его потомков-королей. Здесь, скорее всего, при постановке пользовались пластическим языком гротескной антимаски, созданной Веном Джонсоном и Иниго Джонсом, образами которой были не Благородство, Красота или Милосердие, как в маске, но Гнев, Невежество, Зависть. Говоря о постановке своей антимаски, Бен Джонсон описывал Ад, откуда при звуках «глухой и дьявольской музыки» выходили одиннадцать ведьм, босоногих, с подоткнутыми подолами, с крысами на плечах и змеями в лохматых волосах, с веретенами и горшочками зелья у пояса и «обвитым змеей пылающим факелом, сделанным из руки мертвеца» [25, с. 78]. Видения могут предстать даже в образе неодушевленных предметов. Эльф Пак ради смеха может стать печеным яблоком или трехногим табуретом - вещами, которые как бы выходят из подчинении, вызывая в людях раздражение, ругань, ссоры, нелепые движения, падения и т.п. Некий дух витает в воздухе перец взором Макбета в виде кровавого кинжала. Этот Образ подобен образам средневековых сказаний, поэзии, когда о прославленном мече или кинжале говорят, что то была фея, на время обернувшаяся непобедимым оружием.

Итак, видения на сцене «Глобуса» можно разделить на две главные группы. Первая - образы совершенного преступления, его олицетворении в обликах жертв. Вторая - образы грядущего торжества добродетели в обликах святых, языческих богов или праведников. Эти «добрые тени», в отличие от злых духов, не предают человека, но приходят ему на помощь в самые отчаянные минуты. Так, призраки являются одинокому Постуму Леонату в тюрьме. Это совершенно невероятное совмещение временных реальностей - свидание с родными, которых он никогда не видел: отец и братья умерли до его появления на свет, матери не стало, когда он родился.

Из обиталища теней

Отец его, и мать.

И братья, павшие в бою.

Явились в мир опять.

Чтоб грудью за права и честь

Тенанция стоять.

[V, 4]

Как и все добрые духи, «благоприятные видения», облики призрачных заступников Постума своей аллегоричностью близки маске. Это мать, умершая молодой, является «благородной старухой». Также умерший молодым, отец выступает в образе величавого старца, так сказать, олицетворенного предка вообще. А у братьев-героев на груди зияют раны, от которых они погибли на поле битвы.

В «Генрихе VIII» добрые духи-призраки окружают умирающую королев) Екатерину, обещая ей новую жизнь в обители праведников. Видение королеве Екатерине - уже совершенно маска во всей полноте ее аллегорического лексикона. Вот какая с шекспировских времен сохранилась ремарка-партитура этого видения: «Торжественно входят одна за другою шесть фигур - в белых одеяниях, с лавровыми венками на головах, золочеными масками на лицах, пальмовыми или лавровыми ветвями и руках. Сначала они кланяются Екатерине, затем танцуют, и при определенных фигурах танца... две держат скромный венок над ее головой, между тем как остальные четверо принимают различные почтительные позы...» [IV, 2]. В последнем эпизоде «Макбета» участвуют призраки-покровители и призраки-мстители. Здесь окровавленный младенец, то ли призрак убитого ребенка Макдуфа, то ли нерожденного сына Макбета, которого он так ждал от своей волевой супруги. Следующее за ним «дитя с осанкой отпрыска монарха», в короне, с ветвью в руке, - должно быть, от Бирнамского леса. И наконец, аллегорические восемь королей с державами, скипетрами и в коронах различных достоинств и Банко за ними.

О вид ужасный! Призраки не лгут.

Не зря же Банко, весь в крови, с улыбкой

Глядит на них, как на своих потомков.

[IV, I]

Таким образом, призраки и духи - неотъемлемая часть средневекового миропонимания, которая была сильна в эпоху Шекспира и нашла свое отражение в его произведениях.

2.4. Образы средневековых растений и животных в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Цимбелин», «Король Лир», хроники «Перикл», поэмы «Жалобы влюбленной)

Растения. «Когда читаешь Шекспира, то кажется, что деревья, цветы, травы, окружающие человека, мирно расположившиеся у его башмаков и краев одежды, - все они в своей чеканной красоте перебрались сюда с пергаментов ботанических трактатов, готических картин и шпалер» [40, с. 19]. Окружающим растениям и животным люди средних веков придавали большое значение как элементам божьего мироздания.

Однако не только в стихах благоухали травы, плыли в воде кувшинки, стояли деревья. Зрители чувствовали их присутствие совсем рядом, за стенами театра. На самой сцене цветов и растений было все же довольно много. Из слов действующих лиц видно, что букеты цветов персонажи держали в руках, дарили друг другу, они опоясывали друг друга гирляндами, украшали венками, и это не расходится с обычаем и модой тех времен вообще. Цветы осыпали платья дам, розетки красовались на бальных башмаках кавалеров. Цветы были излюбленным и доступным украшением всех слоев общества. Даже бедняк в праздник прикалывал цветок или веточку зелени к шляпе, к рукаву или куртке. Цветами, травами, тростником устилали пол для бала или свадьбы.

Во времена Шекспира еще очень важна была роль растений в искусстве врачевания, и каждая женщина, от свинарки до знатной дамы (особенно знатной), разбиралась в целебных свойствах трав и цветов, и это было обычным явлением в период средних веков, ведь именно в этот период появляется большое количество знахарок и лекарок, которых впоследствии будет уничтожать грозная инквизиция. Так, Гертруда, рассказывая о гибели Офелии, пересыпает свою речь названиями цветов в не меньшем числе, чем сама Офелия в сцене безумия. Королева говорит:

Есть ива над потоком, что склоняет

Седые листья к зеркалу волны;

Туда она пришла, сплетя в гирлянды

Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, -

У вольных пастухов грубей их клинка,

Для скромных дев они - персты умерших...

[IV, 7]

Королева почти машинально произносит еще два названия орхидей. В обычной жизни люди знали как научные, так и вульгарные названия растений. Существовала их иерархия, а также язык цветов, где роза была царицей, воспетой еще трубадурами.

Почти в это же время возникает увлечение искусственными цветами. Искусственный цветок - это творение художника и знатока природы. В «Перикле» так и говорят:

Живые розы силятся напрасно

Искусственных подруг своих затмить ...

[V, пр.]

Королевские мастерские тратили силы и средства на изготовление невероятного числа роз, лилий, ландышей, васильков, анютиных глазок, желудей, вишен, винограда из всевозможных материалов, соединяя шелк, воск, золото, бархат. Их разбрасывали по банкетным столам, по полу бальных зал, украшали костюмы и стулья.

Война Алой и Белой розы начинается у Шекспира с эпизода, где представители двух враждующих партий прикалывают к шляпам в знак непримиримости розы соответствующего цвета. Это были хотя и искусственные, но реально существующие на сцене розы, и зритель мог внимательно их разглядеть, так же как фиалки, примулы и анемоны, что разбирает королева-мачеха в «Цимбелине», намереваясь извлечь из них яд, как цветы, которыми Марина, героиня «Перикла», покрывает могилу кормилицы, как охапка трав в руках безумной Офелии. Некоторые комментаторы считают, что розмарин, означающий «верную память» и «думы», она дает Лаэрту, укроп («притворство») и голубки («неверность») - королю; руту («раскаяние» и «скорбное воспоминание») она дает королеве и берет себе; Горацио она дарит фиалки - «верность». Все это действительно отвечает тогдашнему языку цветов.