Лоренс Стерн і його час

Проте Стерн, цінуючий Дідро як друга і співрозмовника, досить холодно віднісся до його художньої творчості. Річ у тому, що до часу їх знайомства ще не були написані ні "Жак-фаталіст", ні "Племінник Рамо" -твори, які, поза сумнівом, оцінив би автор "Тристрама Шенді", - а "міщанські драми" Дідро, з якими познайомився Стерн, залишили його байдужим. Про англійське перекладення п'єси "Побічний син" він пише Гаррику: "В ній надто багато почуття (принаймні, на мій погляд), розмови дійових осіб занадто довгі і занадто сильно віддають проповіддю - можливо, це теж одна з причин, чому вона мені не за смаком" (212). У цій, здавалося б, парадоксальній для священика і сентименталіста оцінці, як ми побачимо надалі, є своя внутрішня логіка.

У той же приїзд в Париж Стерн познайомився з Кребийоном-сином, автором гривуазного роману "Помилки серця і розуму", що згадується в "Сентиментальній подорожі".

Безхмарне паризьке життя затьмарювали вісті з Йоркшира про що погіршало здоров'я дочки письменника Лідії - дівчинка вже третій рік страждала астмою. Стерн вирішує провести з дружиною і дочкою літо на півдні Франції в Тулузі, куди вони і від'їжджають в 20-х числах червня.

У Тулузі і Монпельє Стерн живе з серпня 1762 по травень 1764 р. Можливо, що в Монпельє в листопаді 1763 р. Стерн зустрічався із Смоллетом (Смельфунгусом "Сентиментальної подорожі"), який був там проїздом з Парижу в Ніццу. Точних відомостей про цю зустріч немає, але згадка Смоллета про його бесіду в Монпельє з місіс Стерн дають основу припустити, що він зустрічався і з її чоловіком. Зустрічі ж з ним в Римі і Туріні, згадані в "Сентиментальній подорожі", є художньою вигадкою Стерна : в Італії письменники були в різний час.

Повертаючись на батьківщину, Стерн знову заїжджає в Париж. До цього часу відноситься його знайомство з Девидом Юмом, який був секретарем нещодавно призначеного послом у Францію герцога Хертфорда. Ймовірно, на обіді у герцога і стався з Юмом забавний випадок, описаний в "Сентиментальній подорожі". Стерн високо ставив людські якості англійського філософа : "Ніколи в житті не зустрічав я людину спокійнішого і м'якшого за вдачею; доброзичливість характеру надає більше сили і значності його скептичному вченню, чим усі аргументи його софістики". У свою чергу Юм на свій скептичний лад високо оцінив роман Стерна : "Тристрам Шенді", як він ні поганий, - краща книга, написана англійцем за останні тридцять років".

У червні 1764 р. Стерн повернувся на батьківщину, а в жовтні 1765 р., опублікувавши 7-й і 8-й томи "Тристрама Шенді", куди увійшли його враження від поїздки у Францію, письменник знову повертається на континент. Цього разу його перебування в Парижі було недовгим: в двадцятих числах жовтня Стерн виїжджає через Ліон в Італію. Італійські враження Стерна в основному не увійшли до "Сентиментальної подорожі". Виключення складає епізод в главі "Переклад" - маркізою де Фаньяни, з якою Стерн познайомився в Мілані.

Незабаром після повернення з другої поїздки на континент у Стерна зріє план нового твору. У листі одному зі своїх друзів від 23 липня 1766 р. він повідомляє: "...тепер я сиджу у своєму мирному куточку і пишу дев'ятий том Тристрама: - цього року я випущу тільки один том, а в наступному почну свій новий твір в чотирьох томах " (246).

Судячи з листів Стерна, подальші етапи його роботи над "Сентиментальною подорожжю" були наступні. Вже до 20 лютого 1767 р. твір отримує назву: "Я збираюся опублікувати "Сентиментальну подорож по Франції і Італії" - цей намір підтримується і надихається усією тутешньою знаттю, - книга набирає все більше передплатників" 4. Трьома днями пізніше він пише дочці з Лондона, що почне роботу над "Сентиментальною подорожжю", як тільки повернеться в Коксволд. З листа, поміченого 30 червня 1767 р., ми дізнаємося, що робота над новим твором рухається не так швидко, як хотілося б - заважають дрібниці побуту : "Мені слід було б працювати зі сходу до заходу, тому що у мене є книга, яку потрібно писати, - дружина, яку потрібно прийняти, - маєток, який потрібно продати, - прихід, за яким потрібно наглядати, - і що найгірше, сум'ятне серце, яке потрібно урезонити" 5 (мається на увазі від'їзд у Бомбей до чоловіка Елізи Дрейпер - останнього сердечного захоплення Стерна). 6 липня Стерн повідомляє своїх друзів Джеймсам, що робота над "Сентиментальною подорожжю", нарешті, у повному розпалі. Осінню 1767 р. Стерн наполегливо працює над книгою: "Моя "Сентиментальна подорож" просувається непогано - і деякі північні генії стверджують, що це оригінальна річ, яка підкорить найширші кола читачів", "Як тільки я зустріну дружину і дочку і зніму для них будинок в Йорку, я відправлюся в Лондон і тоді моя "Сентиментальна подорож", сподіваюся, переконає вас, що почуття мої виходять прямо з серця, а серце це не самого гіршого зразка, та буде благословенний бог за те, що він нагородив мене чутливістю"!

Про роботу над "Сентиментальною подорожжю" залишилися свідоцтва і сучасників письменника. Так, літератор Р. Грифіт, що гостював разом із Стерном у вересні 1767 р. у єпископа Кірка Дж. Брауна, згадує, що Стерн "показував їм рукопис, який він збирався незабаром опублікувати. Вона називається "Сентиментальна подорож Йорика по Європі". По гумору і майстерності вона не поступається кращим сторінкам "Тристрама Шенді" і абсолютно вільна від грубості гірших його сторінок. Поки що написаний тільки півтому". Проте в листопаді Стерн пише про "Подорож" як про майже готовий твір: "Моя "Сентиментальна подорож" сподобається місіс Джеймс і моїй Лідії - можу поручитися за них обох. Річ ця чинить благотворну дію і відповідає душевному стану, в якому я знаходився декілька часу тому" (262). Якої величезної творчої напруги коштувала ця інтенсивна робота, видно з листа графові Шелберну від 28 листопада: "...виснажив "Сентиментальною подорожжю" і духовні свої сили, і тілесні. - Письменник, правда, повинні живо відчувати, інакше не відчує його читач, - але я позитивно понівечив своїми почуттями увесь свій кволий остов" (263).

Остання згадка в листах про роботу над книгою відноситься до грудня 1767 року, в листі до Джорджа Маккартні читаємо: "Через три тижні я поцілую вам руку, - а, може бути, і раніше, якщо встигну закінчити мою "Сентиментальну подорож". - Біс би побрав усі сантименти! Я б бажав, щоб на світі не залишилося жодного! - Моя дружина приїхала до мене з сентиментальним візитом з найдальшого кута Франції - з Авіньйона - і роШеззез9, обумовлені таким переконливим доказом її чемності, викрали у мене цілий місяць роботи, не то я був би вже нині в Лойдоні. -

Збираюся народжувати; якраз під Різдво прийде термін, - і якщо тільки те, що я створю, не буде тиснуто до смерті бісами-друкарями, я матиму честь піднести вам парочку найчистіших хлопченят, яких коли-небудь породжував самий цнотливий мозок." (264- 265).

"Сентиментальна подорож" вийшла у світ у кінці лютого 1768 р. В м'якій палітурці, маленькому форматі і на дешевому папері два томи коштували п'ять шилінгів; у твердій палітурці, на папері вищої якості і великого форматі - півгінеї. Книга була розпродана дуже швидко - майже за місяць. Про свій новий успіх Стерн пише дочці: "Моєю "Сентиментальною подорожжю", говориш ти, усі захоплюються в Йорку - з мого боку не буде марнославством сказати, що їм не менше захоплюються тут." (272). 29 березня 1768 р. з'явилося вже друге видання книги.

У екземпляри першого видання, призначені передплатникам, було вкладено наступне попереднє повідомлення: "Автор просить дозволу повідомити своїх передплатників, що вони мають право розраховувати ще на два томи, окрім тих, які отримують нині, і що лише важка недуга перешкодила йому підготувати їх до друку. Книга буде завершена, і передплатники отримають її на початку наступної зими".

Проте смерть письменника (Стерн помер 18 березня 1768 р.) не дала цим планам здійснитися. Італійська частина "Сентиментальної подорожі" так і залишилася ненаписаною.

Дослідники вважають, що істотним поштовхом до створення "Сентиментальної подорожі", а також до вибору основної тональності книги була публікація в 1765 р. дорожніх заміток Т. Смоллета, давнішні нападки якого в редагованому їм "Критикл ревью" на "Тристрама Шенді" і "Проповіді м-ра Йорика" принесли Стерну багато неприємних хвилин. Вже сама ваговита назва смоллетовських подорожей - "Подорожі по Франції і Італії, спостереження, що містять, над характерами, звичаями, релігією, правлінням, поліцією, торгівлею, мистецтвами і історичними пам'ятниками. З особливо детальним описом міських пам'яток і клімату Ніцци, з додатком Календаря погоди за 18 місяців перебування в цьому місті" - говорить про те, наскільки вони суперечать усьому духу творчості Стерна.

У полеміці із Смоллетом, з його сухим і жовчним описом побаченого пише Стерн свою книгу з короткою, але місткою назвою - "Сентиментальна подорож по Франції і Італії". Додавання до традиційної назви визначення "сентиментальне" має дуже важливе значення для розуміння авторського задуму. Вже в нім виражена новаторська, полемічна тенденція книги.

Слово "сентиментальний", перше вживання якого, зафіксоване англійськими словниками, датується 1749 р., існувало до виходу книги Стерна в двох основних значеннях - "розумний", "розсудливий" і, дещо пізніше, - "високоморальний", "повчальний", "сентенційний", "занурений у високоморальні роздуми".

Проте мова - явище живе і таке, що постійно розвивається. У 60-і роки відтінки значень в слові 8епгцпепха1 дещо зрушуються від переважаючого "розуму" до переважаючого "почуття". Тепер не лише "сентенційний", але і "здатний до співчуття". Проте до Стерна це слово украй рідко вживається в мові художніх творів: у Філдінга і Смоллета воно не зустрічається, у Річардсона зафіксовано двічі, причому обидва рази в першому значенні.

Стерн дає прикметнику "сентиментальний" нове життя, перетворює його на одне з наймодніших слівець свого часу і навіть породжує кальку з нього в німецькій мові - придуману Лессінгом для німецького перекладу книги Стерна, зробленого Боді.

У Стерна це слово втрачає первинну семантику, пов'язану з "розумністю", "повчальністю", "розсудливістю", і отримує повністю протилежну - "чутливий", "здатний до переживання піднесених і тонких емоцій".

Ерик Ераметса, фінський літературознавець, що опублікував доскональне дослідження цієї проблеми, вважає, що подібне вживання цього слова у Стерна з'являється під впливом французької мови - згадаємо приведену в "Сентиментальній подорожі" фразу по-французьки: (Любов ніщо без почуття, але і почуття ще того менше без любові).

Таким чином, коротка назва книги містить містку і багатозначну семантику. У традиційному для того часу прочитанні воно могло означати "подорож, що дає привід для повчальних роздумів, до витягання морального уроку з побаченого", а у світлі пізнішого вживання слова "сентиментальний" воно читається як "подорож, що будить емоції, повне епізодів, що викликають співчуття, співчуття, душевне хвилювання мандрівника". Як ми побачимо надалі, Стерн з його любов'ю до неоднозначних інтерпретацій, звичайно, не випадково обрав таку багатозначну назву.

Після виходу книги Стерна слівце "сентиментальний" стає дуже популярною складовою частиною назв не лише "чутливих романів", але і творів самих різних жанрів. З'являються навіть такі книги, як "Сентиментальний красномовець, або Супутник молодого актора" (1774), "Сентиментальна і практична теологія" (1777). Слово стає модним, воно фігурує і в назвах журналів - "Сентиментальний журнал" (1773), "Сентиментальний масонський журнал" (1795).

У більшості сучасників Стерна створилося враження, що "Сентиментальна подорож" знаменувала собою поворот в творчості письменника, перехід від блазенства і буфонади до патетики і чутливості. "Тристрам Шенді" - один з найважче і мало читаних шедеврів англійської літератури, тоді як "Сентиментальна подорож" - один з самих широко читаних і загальнодоступних. На відміну від першого роману Стерна, що важко піддається перекладу і, можливо, тому що не користується особливою популярністю за межами Англії, "Сентиментальна подорож" відразу ж перекладається європейськими мовами. У рік виходу у світ воно вже перекладене на німецький, наступного року - на французький, потім - на італійський, іспанський, польський і російський. З'являється і величезна кількість імітацій і підробок, що спекулюють на "чутливості", що увійшла до моди.

Критики стверджували, що вже в першому романі, в зворушливій "Історії Лефевра", Стерн проявив себе як "майстер патетики" і що, цілком звернувшись в "Сентиментальній подорожі" до "чутливої" тематики, він, нарешті, набув свого істинного покликання. Відмінності "Тристрама Шенді" і "Сентиментальної подорожі" підкреслюються і в сучасній зарубіжній критиці. Проте при усій зовнішній відмінності ці два твори багато в чому схожі і по стилю, і по осмисленню людської природи. Стерн не переглядав ні етичних, ні естетичних позицій упродовж свого недовгого творчого шляху.

Спадкоємність цих двох творів підкреслена самим автором. Стерн навмисно створює деяку спільність матеріального світу, що знайшов відображення в обох книгах.

Йорик, герой і оповідач "Сентиментальної подорожі", - одна з центральних дійових осіб "Тристрама Шенді". У "Подорожі" згадуються і інші персонажі першого роману Стерна : дядько Тобі, Вальтер Шенді, Євгеній, сам Тристрам і навіть епізодичний образ - мадемуазель Жанетон, дочка хазяїна готелю в Монтреє. Згаданий і цілий епізод з "Тристрама Шенді" - зустріч Тристрама з нещасною Марією з Мулена.

Окрім цього чисто зовнішнього зв'язку можна відмітити набагато глибшу і істотнішу схожість в прийомах побудови "Тристрама Шенді" і "Сентиментальної подорожі". І тут, і там оповідання ведеться від першої особи, в мемуарній формі; причому існує складне співвідношення між авторською позицією і позицією героїв-оповідачів.

Багато спільного і в прийомах композиційної організації матеріалу. Ломка традиційної сюжетної побудови була здійснена Стерном вже в першому романі: в "Тристраме Шенді" немає сюжету в строгому значенні слова, тому автор легко міг в 9-му томі обірвати оповідання посеред початої героями розмови. У "Сентиментальній подорожі" Стерн пішов по цьому шляху ще далі - він починає книгу словами, вирваними з контексті : "- У Франції, - сказав я, - це влаштовано краще". Читач так ніколи і не дізнається, з ким і про що говорив Йорик. Кінчається ж другий том обірваною фразою.

Хоч послідовність викладу в "Сентиментальній подорожі" набагато стрункіше, ніж 6 "Тристраме Шенді", уважно придивившись, і тут можна помітити значні композиційні зрушення, що порушують хронологію розповіді. Передмова (як і Присвячення в "Тристраме Шенді") виявилася десь в середині книги. Порядок викладу порушується досить частими відступами (поверненням назад: розмови з Євгенієм і графом де*** при від'їзді у Францію; забігом вперед: главку "Шпага. Ренн", розповідь про мандрівників Смельфунгусе і Мундунгусе, про зустріч в Мілані з маркезіной де Ф***, історія батька Лоренцо і продавця пиріжків у Версалі, розповідь про подальшу долю шпака). Переривають оповідання і вставні новели. Якщо в дев'ятимлосному "Тристраме Шенді" це були громіздкі "Повість Слокенбергия", оповідання про вуса, про аббатису Андуйєтську, про сім замків короля Богемії, то в скромній за об'ємом "Сентиментальній подорожі" це - невеликі "чужорідні" вкраплення про жителів Абдери, про нотаріуса, про ученого Беворискиусе; близька до вставної новели і главку "Шпага. Ренн".

Навіть міркування оповідача про принципи композиційної організації матеріалу, які прямо-таки приголомшували читачів "Тристрама Шенді", тут теж ні-ні, та зустрічаються: "Я розповів цю історію щоб принести задоволення читачеві, - так нехай же він принесе задоволення мені, дозволивши розповісти іншу, що випала з порядку оповідання, - обидві ці історії кидають світло одна на одну - і було б жаль з роз'єднувати" (90) або: "Але це не відноситься до моїх подорожей. І тому я двічі - двічі прошу вибачити мене за цей відступ" (99). Та і сама розповідна інтонація, як би імітуюча мова оповідача - то скоромовку, то паузи і запинки, відтворні на листі за допомогою пунктуаційних знаків, - об'єднує обидва твори.

Та все ж, незважаючи на їх близькість, про яку ми вже стільки сказали, не можна не погодитися з думкою американського стернознавця Л. Хартлі: "В усякому разі, на перший погляд, коротша книга майже не має тих особливостей, на які скаржився рядовий читач "Тристрама Шенді". Більшість стилістичних трюків, складність структури, витончені і часом "погано пахнучі" двозначності тут неочевидні" 15.

Саме - "неочевидні", непомітні. "Тристрам Шенді" вражає читачів хаотичністю, ваговитістю, ускладненістю форми, "Сентиментальна подорож" - стрункістю, простотою, природністю. Проте відмінності цих двох творів, що так різко впадають у вічі читачам і критикам і що затуляють їх величезну внутрішню близькість, пояснюються зміною теми і жанру, а не методу і стилю.

ГЛАВА П "ВДАЛИНІ ВІД УТОРОВАНИХ ДОРІГ"

(Жанрова своєрідність "Сентиментальної подорожі")

Путні нариси, дорожні замітки, путні нариси, путні записки, путні картини - усе це численні визначення літературного жанру "подорожі", межі якої дуже розпливчаті. Хоча люди подорожували споконвіку і з незапам'ятних часів описували свої путні враження, подорож як літературний жанр, жанр художньої, а не науково-пізнавальної прози, формується в Англії XVIII століття, країні, що дала світу в той же період і класичні зразки роману.

Чому ж саме Англія виявилася батьківщиною цього жанру? Красномовна назва книги відомої англійської дослідниці Дороті Джордж -- "Англія в русі" ¹. У нім знаходиться і буквальний, і переносний сенс. В період національного підйому, напередодні промислового перевороту британці починають відчувати себе "громадянами світу" (вираження О. Голдсмита), а не тільки мешканцями свого містечка або свого рідного села. Якщо в попередньому столітті подорожі робили одинаки, то в XVIII ст. англійці буквально одержимі жаданням пересування. І хоча небагато, подібно до мореплавця Джеймса Куку, вирушають в подорожі по незвіданих країнах, зате усі прагнуть на континент, в так зване "велике турне". Така поїздка в XVIII ст. стає невід'ємною частиною освіти джентльмена, нею завершується, як правило, навчання в університеті.

Англія дійсно "приходить в рух". Подорожують усі: у торгових справах і для спостереження побуту і устоїв, за службовим обов'язком і для поправки здоров'я, для розваги і для вивчення землеробства і ремесел, у пошуках чисто естетичних і сентиментальних насолод і від пересиченості життям... І майже усі описують свої враження.

Назвемо твори найвідоміших авторів : "Нотатки про Італію" (1705) Джозефа Адцисона, "Подорож по усьому острову Великобританії" (1724 - 1726) Даниеля Дефо, "Подорож до західних островів Шотландії" (1775) Се-мюеля Джонсона, "Щоденник подорожі з Семюелем Джонсоном на Гібриди" (1785) Джеймса Босуелла, "Щоденник подорожі в Лісабон" (1755) Генрі Филдинга, "Подорож по Франції і Італії" (1766) Тобайаса Смоллета, "Подорож по Голландії і уздовж західних кордонів Німеччини" (1795) Ганни Редклифф. А Мері Уортли Монтегю увійшла до історії англійської літератури як автор однієї-єдиної книги з невибагливою назвою "Путні листи леді Монтегю" (опубл. у 1763 р.).

У відповідь на величезний читацький попит з'являється і маса чисто географічних описів, автори яких у більшості своїй нині забуті. Видається безліч компіляцій і підробок : не покидаючи свого кабінету, їх автори строчать описи кругосвітніх подорожей, зображуючи себе очевидцями того, чого насправді вони ніколи не бачили.

В той же час в англійській літературі XVIII ст. ми знаходимо подорожі і зовсім іншого роду: це романи, в яких мотив подорожі складає сюжетну основу, -- "робінзон Крузо" Дефо, "Гулливер" Свифта, "Расселас" С. Джонсона, "Джозеф Ендрюс" Филдинга, "Подорож Хамфри Клінкеру" Смоллета. Усі ці різні по жанру романи --фантастичні, пригодницькі і філософські -- об'єднує те, що подорож є їх невід'ємним фоном.

Проте ознаки подорожі як літературного жанру і як роману, де в основі сюжету лежить мотив подорожі, дуже різні, частенько навіть діаметрально протилежні.

Розпочнемо з предмета зображення. Якщо в центрі роману -- конкретна особа з її складним внутрішнім життям в усьому різноманітті взаємовідносин з навколишнім світом, то в подорожі в центрі уваги -- спостереження над самими різними сферами життя країни в цілому, причому спостереження як би ззовні, зроблені стороннім оглядачем. Природа і клімат, устої і звичаї, соціальні засади і мистецтво побачених мандрівником країн складають ядро оповідання, а його особисте життя, душевний світ є лише допоміжними в розкритті цієї центральної теми.

Відповідно і місце героя, будь то робінзон, Джозеф Ендрюс або Перигрин Пикль, в романі центрально, тоді як в подорожі оповідачеві відводиться лише роль спостерігача, а не активного учасника описуваних подій.

Інша найважливіша риса подорожі -- створення ефекту достовірності оповідання. Незалежно від того, чи являються подорожі справжніми путніми записами або імітацією таких, їх автори прагнуть до створення ілюзії документальності оповідання. Адже якщо цінність матеріалу передусім пізнавальна (як живуть люди в інших країнах?), то у читача має бути упевненість в правдивості і об'єктивності оповідання, інакше не буде інтересу до розказаного.

Звідси і формальні ознаки жанру подорожі, що імітують безпосередність викладу матеріалу, відсутність його літературної обробки. Адже "літературність" припускає видуманість, що суперечить основній установці жанру. А тому розповідь неодмінно ведеться від першої особи: оповідач -- сам свідок описаного; путні записи підносяться у вигляді листів або щоденників, що посилює ефект достовірності, підкреслює спонтанність оповідання, відсутність тимчасового розриву між дією і його описом.

Щоденникова і епістолярна форми підходять для путнього нарису більше, ніж для роману, ще і тому, що часовий діапазон зображуваних подій тут вужчий, ніж в романі, де дія частенько охоплює усе життя або велику частину життя героя, не говорячи вже про випадки, коли зображається життя декількох поколінь.

Із специфікою предмета опису пов'язана різна міра сюжетності подорожі і роману. Для першого властива безсюжетність (її ж, як не парадоксально, можна назвати і багатосюетністю). Оповідання розпадається на безліч епізодів, кожен з яких має як би свій "сюжет", але сюжетність ця ослаблена, багато епізодів взагалі не завершені. Для роману характерні гострий сюжет і сильно розвинена інтрига.

До чого ж тяжіє "Сентиментальна подорож" -- до подорожі або роману? Адже письменник сам усвідомлював жанрову своєрідність свого твору : Стерн пише дочці, що збирається створити "щось нове, далеке від уторованих доріг" ³. Проте при цьому він поволі рухається в руслі розвитку англійської просвітницької літератури, в якій до останньої третини XVIII ст. відчуваються нові тенденції, характерні для сентименталізму.

З розвитком сентименталізму і передромантизму вигляд літературної подорожі міняється; причому зміни ці корінні, що відносяться передусім до самого предмета зображення. Починається процес витіснення фактичного матеріалу ліричним початком. Відповідно пізнавальний пафос подорожі значно зменшується, а белетристичний елемент в нім зростає. Ця уся наростаюча увага до суб'єкта, до особи з її внутрішнім світом приведе надалі, в епоху романтизму, до появи нового жанру -- як би "карликового" варіанту подорожі -- "прогулянки", де не навколишній світ, а ліричний стан людини стане центром оповідання, або до "подорожі навиворіт", якою є, приміром, "Подорож навколо моєї кімнати" Ксавьє де Местра (написане під величезним впливом Стерна). У нім реальне фізичне пересування взагалі відсутнє, а уся динаміка ув'язнена в русі думок оповідача.

Вже у філдинговому "Щоденнику подорожі в Лисабон" намітилася тенденція, яка стане епохи сентименталізму, що веде в літературній подорожі, -- деяке зміщення "центру тяжіння", перехід від об'єктивного опису зовнішнього світу, коли мандрівник, як в книзі Дефо "Подорож по усьому острову Великобританії", був лише добросовісним реєстратором побаченого, до опису душевного світу оповідача, коли події світу зовнішнього стають лише приводом для роздумів і переживань. При цьому головний герой -- він же мандрівник-оповідач -- усе більш набуває рис літературного персонажа, непіддатливого прямому ототожненню зі своїм творцем.

Класичний зразок такої подорожі, полемічний, новаторський пафос якої винесений навіть в назву, - "Сентиментальна подорож по Франції і Італії" Лоренса Стерна.

„...Подорожі і спостереження мої будуть зовсім іншого типу, чим у усіх моїх попередників" (13 - 14), - читаємо в книзі. Передусім це позначилося в самому об'єкті зображення.

І автор, і герой "Сентиментальної подорожі" нарочито і культурним пам'ятками Люксембурга -- ні фасаду Лувру -- і не намагався подовжити списків картин, статуй і церков, які ми маємо" (94) в розпорядженні. Навіть по дорозі у Версаль він не побачив "нічого примітного або, вірніше, нічого, що... цікавить в подорожі" (84).

Не знайдемо ми в цій книзі і роздумів типу філдинговських -- про політику, економіці торгівлі... Усе розказане Йориком!) його дорожніх враженнях важливо лише постільки, поскільки розкриває психологію. оповідача. Перед, читачем не картина взагалі, а світ, побачений очима" цього мандрівника.

Географія є присутньою в цій своєрідній подорожі тільки в заголовках і підзаголовках главок. Стерн називає їх "Кале", "Амьєн", "Париж", "Версаль"... Вони як би прив'язують події до певного пункту маршруту, нагадуючи звичайні путні нариси. Але схожість це чисто зовнішнє: ці заголовки виглядають швидше знущанням над читачем. Адже те, що відбувається з "сентиментальним мандрівником", його зустрічі і спостереження ніяк не залежать від маршруту. Жебракуючий чернець міг зустрітися Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлий осел міг валятися не біля Нанпона, а по дорозі в Мулен... Істота сценок від цього не змінилася б, а про самі ці місця як такі в книзі зовсім нічого не повідомляється. Адже дорога Йорика, як справедливо помітила англійська письменниця Вірджинія Вульф, була дорогою свідомість, а головними пригодами мандрівника - руху його душі. Відмічаючи нетрадиційність "Сентиментальної подорожі" для книг подібного жанру, Вірджинія Вульф помічає: "До того мандрівник дотримувався певних законів пропорцій і перспективи. Кафедральний собор у будь-якій книзі путніх нарисів височів громадою, а людина -- відповідно -- здавався поряд з ним малюсінькою фігуркою. Але Стерн був здатний взагалі забути про собор. Дівчина із зеленим атласним гаманцем могла виявитися набагато важливіше, ніж Нотр-Дам. Тому що не існує, як би натякає він, універсальної шкали цінностей. Дівчина може бути цікавіше, ніж собор. Дохлий осел повчальніший, чим живий філософ.".⁴

Та все ж не можна сказати, що Стерн повністю нехтував тематикою подорожі. Вона відтіснена на задній план і, як правило, не помічається за новизною авторського стилю, але вона все ж є і про неї варто поговорити.

Через усю книгу -- ненав'язливо, але послідовно -- проходить тема національного характеру. Причому сама увага до національної своєрідності вказує на те, що Стерн творить в епоху зародження передромантизму. Загальне спостереження над національним характером дається в ключі центральної естетичної установки Стерна з її девізом -- національні риси, як і будь-які людські властивості, проявляються передусім в дрібницях: "Мені здається я здатний угледіти чіткі відмітні ознаки національних характерів швидше в подібних безглуздих пптИдае6, чим в найважливіших державних справах" (57).

Спостереження над національним характером французів буквально розкидані на сторінках "Сентиментальної подорожі". Французький офіцер має невимушеність в спілкуванні з пані, чого немає у манірного англійця. Паризька гризетка придбала витонченість і ввічливість, не властиві лондонському крамареві. Експансивність гальського характеру виражена "трьома мірами лайок", найвищий ступінь благопристойний Йорик не може навіть вимовити. Патетичність мислення і пишномовність французької мови відмічає Йорик в розмові з перукарем: "-- Але я боюся, мій друг, -- сказав я, -- цей локон не триматиметься -- Можете навантажити його в океан, -заперечив він, -- все одно він триматиметься.

- Які великі масштаби додаються до кожного предмета в цьому місті! -- подумав я. При самій крайній напрузі думок англійський перукар не міг би придумати нічого більшого, ніж "занурити його у відро з водою". -- Яка різниця! Точний час поряд з вічністю" (56).

Узагальнюються враження від зустрічі з французами в розмові Йорика з графом де б., де з властивою Стерну парадоксальністю стверджується, що при усій своїй дотепності французи занадто серйозні, а їх хвалена робить їх схожими один на одного, як монети однакового карбування.

Та все ж письменник приходить до примирливого, так би мовити, освітньому виводу: за зовнішніми відмінностями потрібно уміти побачити загальнолюдські риси. Кожна нація має свої. Подорожуючи, ми це розуміємо і вчимося "взаємній терпимості" і "взаємній любові" (71).

Більше того, Стерн показує суб'єктивність свого мандрівника-оповідача (про що детальніше ми поговоримо нижче). Раніше б це повністю суперечило законам жанру. Навіщо потрібні путні враження упередженого, суб'єктивного оповідача? Чи багато корисного, достовірного дізнаєшся з них? Але ж мета Йорика не лише розповісти про навколишній світ, але і розібратися в "людській натурі на прикладі своєї власної". І ось недосконалість людей на прикладі "помилок серця і розуму" свого героя і показує Стерн.

Відмовляється письменник і від характерної для подорожі щоденникової або епістолярної форми викладу матеріалу, що імітують безпосередню фіксацію дорожніх вражень. Згадаємо, що в щоденниковій формі написані вже згадувані нами подорожі Філдинга, Босуелла, Ганни Редклифф, а в епістолярній -- путні враження Дефо, Мері Монтегю, Смоллета. Згадаємо, нарешті, класичні "Листи російського мандрівника" Н. М. Карамзіна.

У стерновській же "Подорожі" розрив між часом дії і часом його опису досить великий. Це видно хоч би з наступного епізоду. В день приїзду у Францію Йорик знайомиться в Кале з ченцем, батьком Лоренцо, і обмінюється спимо табакерками на знак дружніх почуттів. Тут же оповідач, забігаючи вперед, повідомляє про смерть ченця, про яку він дізнався по дорозі назад і згадує про своє теперішнє відношення до табакерки -- єдиного сувеніра, що залишився від нього : "Я зберігаю цю табакерку нарівні з предметами культу моєї релігії, щоб вона сприяла підвищенню моїх помислів; по правді сказати, без неї я рідко вирушаю куди-небудь; багато разів викликав я з її допомогою образ її колишнього власника, щоб внести світ у свою душу серед мирської метушні.". (23). Очевидно, що пройшло вже багато часу не лише після зустрічі з ченцем, але і після повернення на батьківщину. Так само, оповідаючи про відвідування Опера в перший день свого приїзду в Париж, Йорик згадує про мадам де Рамбуйе і маркезину де ф***, зустрічі з якими сталися значно пізніше. Як бачимо, перед нами не спонтанні щоденникові або епістолярні записи, а мемуари.

Зате таку жанрову рису подорожі, як безсюжетність, Стерн зберігає і навіть перебільшує. Книга, як ми вже відмічали, починається і завершується буквально на півслові. У ній немає єдиного сюжетного стержня. "Сентиментальна подорож" є рядом епізодів, що не мають, у більшості випадків, сюжетної завершеності, як це звичайно і буває в подорожах. Не знайдемо ми тут і еволюції характеру головного героя, яка могла б розглядатися як деякий "внутрішній" сюжет, побудований на зовні незначних подіях.

Але тематика, характерна для роману, і тут наклала свій, хоча і ледве помітний, відбиток. Так, деякі епізоди мають чисто "романну" сюжетну завершеність, що дисонує з жанром подорожі. Наприклад, Йорик повідомляє, хоч і коротко, історію життя батька Лоренцо, і для читача так і залишається неясним, як оповідач її упізнав: під час його одноденного знайомства з ченцем той йому нічого про себе не розповідав, а коли Йорик був проїздом в Кале по дорозі назад, батька Лоренцо вже не було в живих. Ще більше беллетристично звучить розповідь Йорика про долю продавця пиріжків : "Було б недобре відняти задоволення у добрих людей, обійшовши мовчанням те, що сталося з цим нещасним кавалером ордену св. Людовика місяців дев'ять опісля.

Мабуть, у нього увійшло до звички зупинятися біля залізних воріт, які ведуть до палацу, і оскільки його хрест впадав у вічі багатьом, то багато хто звертався до нього з тими ж розпитуваннями, що і я. -- Він усім розповідав ту ж історію, завжди з такою скромністю і так розумно, що вона досягла, нарешті, вух короля. Дізнавшись, що кавалер був хорошим офіцером і користувався повагою усього полку як людина чесна і бездоганна, -- король поклав край його скромній торгівлі, призначивши йому пенсію в півтори тисячі ліврів в рік" (89 -- 90). Маловірогідно, щоб Йорик, що випадково зустрівся з продавцем пиріжків у Версалі, де оповідач сам був проїздом, міг дізнатися, що сталося з ним через дев'ять місяців після цієї зустрічі.

Як свого роду "міні-новели" звучать главку "Шпага. Ренн", що вибивається і чисто географічно з Йорикова маршруту, і історія шпака.

Зустрічаються в "Сентиментальній подорожі" і "випадкові" збіги, характерніші для роману, чим для путнього нарису. Так, Йорик випадково знайомиться з гарненькою, яка виявляється світличною тій самій мадам де Р., якою Йорик повинен передати лист. Такий збіг дає авторові можливість знову звести цих двох персонажів і показати спочатку Йорика-мораліста, а потім людини, серця, що піддається всіляким "помилкам, і розуму". Інший збіг -- випадкова інформація, отримана Йориком в крамниці книгопродавця про англоманії графа де б***, -- допомагає Йорику, коли він клопоче про отримання іноземного паспорта.

Ось такий складний сплав роману і подорожі знаходимо ми у Стерна. Він дійсно, створив твір, абсолютно відмінний від творів своїх попередників. У його творчості обидва жанри зблизилися -- роману повідомляється безсюжетність подорожі, в подорожі особа оповідача домінує над описовим матеріалом. Тут вже виявляється та жанрова розмитість, яка буде характерна для прийдешніх епох -- передромантизму і романтизму.

ГЛАВА Ш "СЕНТИМЕНТАЛЬНИЙ МАНДРІВНИК"

(Новий тип героя)

Оцінивши жанрове новаторство "Сентиментальної подорожі", звернемося до теми і головного героя цього твору. Тут знову відмінності з першим романом Стерна дуже значні.

„Тристрам Шенді" -- роман про те, як письменник створює роман. Тема творчості в нім центральна. Асоціативність зв'язків в оповіданні, спосіб окреслення характерів, проблема рішення романного часу і багато інших питань не лише нетрадиційно вирішуються практично, але і обговорюються теоретично. Величезне місце займають відступи, в яких аналізується сам спосіб побудови роману; причому аналізується усе нове, усе хоч в чомусь відступаюче від канону. Тим самим теоретико-литературные прийоми висунені в "Тристраме Шенді" на перший план, і саме на них значною мірою звернена увага читачів.

У "Сентиментальній подорожі", як ми бачили, використовуються ті ж нетрадиційні прийоми, але немає самої теми зображення творчого процесу. Прийоми стали засобом, а не змістом. Тому незвичність їх згладжена, не актуалізована, залишається непоміченою читачем.

Іншими словами, Тристрам -- передусім оповідач; Йорик -- передусім герой. Місце, займане Йориком в "Сентиментальній подорожі", центральне. "Центральність" же Тристрама опосередкована -- він "центральний" лише в тому сенсі, що усе те, що відбувається пропущене через його творчу свідомість і перетворене ім. А як герой Тристрам займає незначне місце у своєму оповіданні. Але навіть коли Тристрам висувається в сьомому томі роману на перший план, відмінності між ним і Йориком залишаються усі ті ж. Вони стають навіть ще очевидніше. Сьомий том "Тристрама Шенді" особливо цікавий для зіставлення з "Сентиментальною подорожжю". У обох випадках оповідачі подорожують по Франції і навіть маршрути їх значною мірою співпадають. Бачать вони приблизно ті ж місця і навіть тих же людей (Марія, мадемуазель Жанетон). Але чим ближче сюжетна ситуація, тим очевидніше відмінність тематики і героїв цих двох творів Стерна.

Різні вже причини, що спонукали їх подорожувати. По класифікації Йорика, Тристрам -- "мандрівник мимоволі": хвороба -- причина його поїздки. А себе Йорик називає "сентиментальним мандрівником", він відправився у Францію не по життєвій необхідності, він "ставить експеримент" -- "робить пробу людської природи" (30).

Тристрама займають передусім проблеми. Через увесь сьомий том проходить тема -- як треба і як не треба описувати подорожі: "Але перш, ніж покинути Кале, -- сказав би мандрівник-письменник, - не погано б дещо про нього розповісти". -- А по-моєму дуже погано, що людина не може спокійно проїхати через місто, не потривоживши його, якщо місто його не чіпає, але йому неодмінно потрібно озиратися на всі боки і діставати перо у кожної канави, через яку він переходить, просто для того, щиро кажучи, щоб його дістати" (Т. Ш. 467).

Ми знайдемо тут і пародію на наукоподібні путні нариси його попередників: Хоча в цьому місті є чотири монастирі, в нім тільки одна приходська церква... Я був надзвичайно розчарований тим, що мені не вдалося отримати дозвіл зняти точний план укріплень, які є найсильнішими у світі" {Т. Ш. 468 - 470).

Коли ж Тристрам не пародіює, його путні нариси -ето безпосередня фіксація вражень, переданих з вражаючою для цього часу імпресіоністською відчутністю. Так, страждання оповідача від морської хвороби майже фізично відчуваються читачем: "-- Нудить! нудить! нудить! -- Коли ж ми приїдемо, капітан? -- У них не серця, а камені! -- О, мене до смерті вколисало! -- Дай мені цю штучку, юнга: -- саме невміле положення при нудоті -- вже краще б я був на дні моря. -- Мадам, а як у вас справи? -- Ніяк не можу! Не можу! Нео! не можу, сер! -- Як, вперше? -- Ні, це другий, третій, шостий, десятий, сер. - О це так"! [пер. мій. -- До. А.]. От як треба і не треба вести путні записки -- як би хоче продемонструвати Тристрам.

Йорик, як вже говорилося, не ставить перед собою теоретико-літературних проблем. Його хвилює питання -- не як описувати подорожі, а як подорожувати. У Передмові до своєї "подорожі" Йорик хоче розібратися в тому, чи треба взагалі подорожувати, і якщо так, то навіщо, які бувають мандрівники і що означає бути "сентиментальним мандрівником". На перший план висунені проблеми морально-етичні, а не теоретико-літературні.

Зі зміною теми міняється і герой. Тепер це вже не педант-мемуарист, який хоче і не може втиснути багатовимірність людського життя і своєї власної свідомості в лінійний простір художнього тексту. Йорика не тривожать борошна творчості, його займають проблеми філософські. Стерн створює нового героя і нового оповідача, і це вже не письменник, а звичайнісінька людина.

З персонажем цим читачі Стерна були вже знайомі -- адже трагічна історія життя і смерті пастора Йорика була розказана в "Тристраме Шенді". Але Йорик, герой "Сентиментальної подорожі", зовсім не схожий на благородного і скромного священика Шенді-холу. Стерн знову обіграє з властивим йому гумором "проблему точки зору". У "Тристраме Шенді" був Йорик, побачений очима стороннього спостерігача. У "Сентиментальній подорожі" Йорик показаний зсередини.

Здавалося б, Йорик -- типовий "сентиментальний" герой. Його відрізняє передусім пасивно-споглядальне відношення до життя. Персонажі Філдинга або Смоллета вели бурхливу, повну пригод життя -- не випадково цей тип роману називають "роман великої дороги". Герой Стерна теж колесить по дорогах Франції, перед ним мелькає калейдоскоп сценок і осіб. Проте він практично не діє, спостерігає, роздумує, співпереживає... Про подібного героя, правда застосовно не до самого Стерну, а лише до його імітаторів, сказав сучасний австралійський літературознавець Р. Ф. Бриссенден : "Він проходить по світу, де живуть реальні люди, з їх радощами і прикрощами, любов'ю і стражданнями, але його найсильніші почуття -- це ті "нюанси емоцій", які він випробовує, спостерігаючи інших людей і беручи непряму участь в їх життях. Він проливає над ними злізу, іноді полегшує їх безпосередні матеріальні потреби, але він абсолютно не здатний по-справжньому кому-небудь допомогти. Чим безнадійніше ситуація, тим изысканнее сентиментальний трепет, який він випробовує при співпереживанні. А раз так, емоція і не повинна -- і не може -- привести до дії, емоцією насолоджуються тільки заради емоції як такої".

Йорик проповідує довіру до почуття, до мимовільного імпульсу, безпосереднього пориву, першого враження. "Рухи серця", за його переконанням, "звичайно визначають його вчинки" ("Признатися, я терпіти не можу тверезих представлень, як не терплю і убогих думок" (, що породжують їх, 56); "У вчинках своїх я звичайно керую першим спонуканням" (25).

Тут і сентиментальне розчулення ("Праведний боже! По яких мудрих обгрунтуваннях влаштував ти, щоб крайня міра убогості і вишукана ввічливість, які в такому розладі в інших країнах, знайшли тут дорогу до згоди"? -- 40), і сентиментальна меланхолія ("Але що таке щастя! що таке велич на строкатій сцені життя"! -- 43), і сентиментальне милування патріархальним селянським устроєм ("Бідний, терплячий, смирний, чесний народ! Не бійся; світ не зазіхне на твою бідність, скарбницю простих твоїх доброчесностей, і долини твої не піддадуться його нашестю" -- 134).

Йорик живе у світі ілюзій. Він наполегливо, навіть демонстративно не цікавиться фактами: "При першому ж погляді на пані, вирішивши у своїй уяві, "що вона істота вищого порядку", -- виставивши потім другу аксіому, таку ж безперечну, як і перша, а саме, що вона -- вдова, пригнічена горем, -- я далі не пішов: я і так досить твердо займав положення, яке мені подобалося, -- так що, пробудь вона пліч-о-пліч зі мною до півночі, я залишився б вірний своїм припущенням і продовжував розглядати її єдино під кутом це загальний представлення" (25).

Зате він гострозоро помічає щонайменший зовнішній прояв почуттів у людей, що оточують його, -- рум'янець, опущений погляд, пригнічене зітхання, мимовільний рух.

Цей зв'язок духовного стану з фізичним незмінно підкреслюється Стерном: "Тіло людини і його душа, я це говорю з найбільшою до них повагою, в точності схожі на камзол і підкладку камзола; -- зімніть камзол, -- ви зімнете його підкладку" (Г. Ш. 158). Будь-яка фізична реакція на духовний стан людини -- почастішання або уповільнення пульсу, биття кожної артерії, прилив крові до щік або до серця -- ніщо не залишається непоміченим: "Биття крові в моїх пальцях, що притиснулися до її руки, повідало їй, що відбувається в мені" (21). Як відмічає один з дослідників творчості Стерна, "ніколи жоден англійський романіст не описував з такою тонкою майстерністю самі нервові центри головного і спинного мозку, підвищення і спад кров'яного тиску, інстинктивну мускульну реакцію на інтелектуальне і емоційне збудження, коротше, внутрішній зв'язок і взаємозв'язок між тілом і духом. І ніхто до Пруста не міг порівнятися з ним в цьому" 3^.

У жартівливо-галантній формі Йорик формулює цю думку (у вигляді "реалізованої метафори") у своїй бесіді з люб'язною гризеткою: "Випадкову послугу здатний зробити кожен, але коли одна послуга йде за іншою, це вже свідчить про теплоту серця; і безперечно, -- додав я, -- якщо кров, витікаюча з серця, та ж сама, що досягає кінцівок (тут я торкнувся її зап'ястка), то я упевнений, що у вас кращий пульс, який коли-небудь бував у жінки" (60).

Раз дрібні, мимовільні прояви характеру понад усе говорять про душевний стан людини, значить, і мимовільний рух, тон голосу краще розкривають його суть, чим вимовні слова. "Верхом безглуздості вважаю, коли автор замінює... своя теза, поміщаючи між власною думкою і думкою своїх читачів одне за іншим, прямими рядами, безліч пишномовних, трудно зрозумілих слів, -- тоді як, оглядівшись кругом, він майже напевно міг би побачити поблизу який-небудь предмет, що стоїть або висить, який відразу пролив би світло на питання" (Т. Ш. 194 -- 195), що займає його. Дійсно, "тисячі хитромудрих силогізмів" Вальтера Шенді безсилі перед помахом тростини капрала Трима, так само як упущений капралом капелюх красномовно за будь-які слова говорить про тлінність усього земного.

Міміка, жест, інтонація, поза набули у Стерна вирішального значення для створення психологічного портрета. Сокровенне у вигляді людини виражається не в статиці, а в мінливості швидкоплинного руху. Важлива навіть не поза, а перехід від однієї пози до іншої. Поглядом, посмішкою, виразом очей, рухом плечей можна передати набагато більше, ніж словами : "Бувають такі зустрічні погляди, наповнені безневинним лукавством, -- де примха, розсудливість, серйозність і шахрайство так перемішалися, що усі мови вавілонського стовпотворіння, разом узяті, не могли б їх виразити" (62).

Завдяки своїй живій уяві Йорик легко перекладає мову міміки і жестів мовою слів : "Немає таємниці так сприяючої прогресу товариськості, як оволодіння мистецтвом цієї стенографії, як уміння швидко переводити в ясні слова різноманітні погляди і рухи тіла з усіма їх відтінками і малюнками. Особисто я внаслідок довгої звички роблю це так механічно, що, гуляючи по лондонських вулицях, всю дорогу займаюся таким перекладом; не раз траплялося мені, постоявши трохи біля гуртка, де не було сказано і трьох слів, винести звідти з собою десятка два різних діалогів, які я міг би в точності записати, присягнувшись, що нічого в них не вигадав" (65). Така перевага пластики жесту мови героїв зближує Стерна з психологічним романом початку нашого століття. "У цій увазі до мовчання, а не до мови, Стерн -- попередник сучасних письменників. Через те він і набагато ближче нам сьогодні, чим його великі сучасники річардсони і філдинги" 4^, -- писала в передмові до "Сентиментальної подорожі" Вірджинія Вульф.

Будучи "сентиментальним мандрівником", Йорик з максимальною подробицею описує щонайменші рухи своєї душі, і дріб'язкові події поглиблюються завдяки тій деталізації, тому проникненню в їх суть, з якими вони описані. Скільки складних почуттів, думок, переживань, душевної боротьби уміє вмістити Стерн в одну тільки годину фізичного життя свого "чутливого" героя! За годину, проведену в Кале, Йорик встиг засудити скнарість французького короля і покичиться власною щедрістю; незаслужено образити ченця, а потім загладити свою провину і на знак примирення обмінятися з ним табакерками; випробувати складну зміну почуттів по відношенню до хазяїна готелю і навіть по відношенню до неживого предмета - старої карети, яку він збирався купити; познайомитися з пані і випробувати при цьому різноманітні відчуття: чарівність таємниці і цікавість, закоханість і жалість, заздрість до невимушеного французького офіцера, внутрішню боротьбу, не позбавлену обачності, яка завершується рішенням запропонувати пані доїхати в його кареті до Амьєна, і, нарешті, біль розлуки. І ось фінал усіх цих сердечних перипетій : "Коли я позбувся пані, час потягнувся для мене томливо-повільно; ось чому, знаючи, що тепер кожна хвилина дорівнюватиме двом, поки я сам не прийду в рух, - я негайно замовив поштових коней і попрямував в готель.

- Господи! - сказав я, почувши, як міський годинник пробив чотири, і згадавши, що знаходжуся в Кале усього лише година з невеликим.". (30). Стерн не випадково точно вказує час: йому треба показати, "який товстий том пригод може вийти з цього нікчемного клаптика життя у того, в чиєму серці на усе знаходиться відгук", хто придивляється "до кожної дрібниці, яку поміщають на шляху його час і випадок" (30).

Це уміння зробити предметом зображення, здавалося б, незначні дрібниці життя відмітила і сучасниця Стерна мадам Суар (у будинку подружжя Суар Стерн часто бував у свій перший приїзд у Францію) в есе "Лист пані про "Сентиментальну подорож" Стерна" (1803) : "Главки, що описують ці незначні події, самі по собі нічого особливого не представляють; але гідність Стерна, мені здається, полягає саме в його умінні зробити цікавою ті дрібниці, в яких самих по собі немає нічого цікавого; у його здатності уловити тисячі швидкоплинних вражень, тисячі миттєвих емоцій, які виникають в серці або в уяві чутливої людини, і зафіксувати їх у фразах, що запам'ятовуються, і образах. Він, так би мовити, малюючи свої відчуття, розширює нашу сферу почуттів" ⁵.

Проте Стерн зовсім не абсолютизує чисто емоційний підхід свого героя до усіх життєвих явищ. Він показує і зворотну сторону його чутливості, яка часом граничить з наївністю і самомилуванням. Уявлення Йорика про світ і людей, засновані на першому враженні, на беззвітній симпатії, частенько бувають помилковими. З цього розпочинається роман. Йорик розташований до французів і до усіх їх звичаїв, але ця симпатія заснована на загальному враженні, а не на реальних знаннях:

„-- У Франції, -- сказав я, -- це влаштовано краще.

-- А ви бували у Франції? - запитав мій співрозмовник, швидко обернувшись до мене з найчемнішим, звитяжнішим видом" (3).

Після приїзду у Францію Йорик уражений, що у такого "освіченого і чемного народу, так прославленого своєю чутливістю і тонкими почуттями", яким заздалегідь вважає Йорик французів, діє такий варварський закон, згідно з яким усе майно іноземця, що помер на території Франції, поступає на користь французької корони.

З властивою йому тонкою іронією Стерн показує, що обрана його героєм позиція дуже уразлива. І судження про людей по першому враженню, і переклад міміки і жестів мовою слів можуть, звичайно, виявитися вірними, але бувають і помилкові.

Йорик опинився правий у виборі слуги, хоча діяв згідно зі своїми принципами: "...Відкритий погляд і чесне обличчя хлопця відразу вирішили справу в його користь; тому я спочатку його найняв, -- а потім став запитувати, що він уміє" (34 -- 35). Але при зустрічі з гарненькою перчаточницею Йорик став жертвою своєї чутливості. "Прекрасна гризетка" кокетує з Йориком явно з розрахунку змусити його купити рукавички, які, як їй добре відомо, йому не якраз, та ще просить з нього зайве. Але вона сподобалася Йорику, і він не хоче бачити її вчинки в істинному світлі, як не хоче помічати, що одяг його слуги куплений у лахмітника ("Костюм його мав такий свіжий вигляд, що, хоча я і знав, що це не так, я все-таки вважав за краще тішитися думкою, ніби я купив його для свого слуги новим.". -- 111).