Проблемы адекватности или эквивалентности стихотворного перевода

Так же как только что разобранное стихотворение С. Джонсона она начинается с апострофы. Это обращение к шпилям и башням Итона. Ниже приводится только начало оды, но и оно дает достаточно ясное представление о poetic diction.

Три первые строфы начинаются с обращения к башням, холмам, полям и, наконец, к Темзе. Используется архаическая форма местоимения второго лица множественного числа ye и особая, также приподнятая синтаксическая конструкция ye….. spires. Лексика оды своеобразна и несколько более конкретна, чем лексика стихотворения С. Джонсона, и в то же время она еще более традиционно поэтична.

Ode on a distant prospect of Eton college

Ye distant spires ye antique tow'rs,

That crown the wat'ry glade,

Where grateful Science still adores

Her Henry's holy shade;

And ye, that from the stately brow

Of Winsdor's heights th' expanse below

Of grove, of lawn, of mead survey,

Whose turf, whose shade, whose flow' among

Wanders the hoary Thames along

His silver winding way.

Ah, happy hills! Ah, pleasing shade!

Ah fields beloved in vain,

Where once my careless childhood stray'd,

A stranger yet to pain!

I feel the gales that from ye blow,

A momentary bliss bestow,

As waving fresh their gladsome wing,

My weary soul they seem to sooth,

And, redolent of joy and youth,

To breathe a second spring.

Say, Father Thames, for thou hast been

Full many a sprightly race

Disporting on the margin green,

The paths of pleasure trace;

Who foremost now delight to cleave

With pliant arm thy glassy wave?

The captive linnet which enthrall?

What idle progeny succeed

To chase the rolling circle's speed

Or urge the flying ball? [22; 255]

поэтический перевод проза поэма

Интерес поэта сосредоточен не на моральных принципах, а на красотах и прелестях природы и на тех чувствах и воспоминаниях, которые пробуждают в нем описываемый пейзаж. Отсюда, с одной стороны, слова - названия традиционных элементов пейзажа: glade, grove, lawn, mead, field, turf, hills, а с другой стороны слова и выражения, обозначающие чувства: adore, happy, pleasing, beloved, gladsome, feel the gales, bestow a momentary bliss, to sooth the weary soul.

Все эти слова имеют эмоциональные и притом приятные, коннотации. Даже если слово gale, которое в своем современном, почти терминологическом значении называет сильный, резкий, близкий к урагану ветер, в старинной поэтической лексике имело значение ветерок, легкое дуновение и относилось к аромату цветов, лесов и т.п. Слово turf с обычным значением дерн здесь синонимично слову grass, но grass лишено коннотаций, нейтрально, а turf имело положительную эстетическую и эмоциональную окраску. Различие по сравнению с обычным словом у слова поэтического может быть не только семантическим, но и фонетическим и морфологическим. Так, mead [mi:d]- поэтический вариант слова meadow [`medou], а gladsome- поэтический вариант прилагательного glad является поэтическим дублетом слова sport, сохранило префикс и первоначальное значение, но приобрело архаическую и поэтическую окраску.

Отрывок изобилует метафорами: шпили и башни « венчают » лужайку, они смотрят с величавого «лба» Виндздора, во второй строфе говорится о веселых « крыльях» ветра. Темза названа «седой» и олицетворяется с помощью местоимения His; в третьей строфе это олицетворение развернуто дольше: поэт обращается к реке и называет ее Father Thames.

Синтаксис характеризуется плавными развернутыми периодами, специальными конструкциями торжественных обращений (Ye distant spires…. That crown….)и восклицательными предложениями.

Морфологические формы архаичны: thou hast been.

Поэтические правила распространяются на орфографию: гласная, которая нарушает счет слогов, хотя она и не произносится, заменяется апострофом: tow'rs, wat'ry, th' expanse.

Ода Т. Грея может служить примером классического поэтического стиля. [22, 256]

В начале XIX века каноны поэтического языка, были отвергнуты романтиками. Романтики отстаивали эмоционально- эстетическую ценность речевого своеобразия. Они стремились обогатить поэтический язык новой лексикой, черпая ее из разных источников. В. Скотт широко использует диалектизмы, Дж. Китс обновляет поэтическую лексику, вводя архаизмы, П.Б. Шелли находит новые выразительные средства в античной литературе, У. Вордсворт призывает отказаться от особого поэтического словаря и пользоваться в поэзии словами и формами живого разговорного языка.

Вопросы языка и стиля играли очень большую роль в литературной борьбе начала XIX века. Предисловие У. Вордсворта ко второму изданию его « Лирических баллад» (1800) было литературным манифестом, в котором он протестовал против условностей высокого стиля, указывая, что поэзия должна обращаться ко всем людям

У. Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык « поселян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с идеализацией патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление доступности с обыденностью. Тем не менее, современные исследователи признают, что именно он предложил новую точку зрения не живую народную речь, его творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля. Подобно У. Вордсворту, Дж. Байрон способствовал освобождению языка поэзии от традиционной риторики А. Попа и С. Джонсона. П.Б. Шелли искал, а общенародном языке расширение образных возможностей, которые могли бы передать читателю его эмоции, его отношение к действительности. Романтики отвергают классическое деление слов на пригодные для поэзии « возвышенные» слова с широким значением и непригодные « низкие» с узким значением. Они часто предпочитают пользоваться именно словами с узким значением, так как позволяют создавать более конкретные ассоциации и тем сильнее воздействовать на эмоции читателя. Эмотивная функция, которой классицисты пренебрегали, выходит на первый план. Для классицистов отбор выразительных средств определялся жанром, для романтиков жанровый критерий теряет свою обязательность. Каждое выразительное средство, каждое слово или оборот расцениваются в зависимости от их пригодности для выражения данного чувства, данной идеи автора в данном контексте. Поэты стремятся теперь использовать разнообразные средства, в том числе и столкновение разностильных элементов. В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона взаимодействует, и комбинируются фольклорные, архаические и классические элементы. Яркая выразительность обеспечивается спонтанностью и индивидуальностью речи. Канонический поэтический стиль становится помехой, и poetic diction перестает существовать. [22; 257]

Впрочем, надо признать, что стремление к сближению поэзии с живой речью, которое лучше позволяет поэту передать свои мысли и чувства читателю, и борьба против условностей поэтического языка, застывших образов, традиционных эпитетов, шаблонных фразеологизмов присущи не только романтическому периоду - они составляют постоянный элемент истории поэзии во все времена. Мы встречаемся, сними в любой эпохе. Что касается современной поэзии, то читателям известно, как настойчиво вводит в стихи прозаическую лексику Т.С. Элиот, в одной из своих критических статей он писал «Установить точные законы о связи поэзии с разговорной речью невозможно. Каждая революция в поэзии имеет тенденцию быть возвращением к обиходной речи, а иногда и заявляет об этой тенденции. Такой была революция, которую провозгласил в своем Предисловии Вордсворт, и он был прав. Но такую, же революцию произвели до него Олдхем, Денхем, Драйден, и такая, же революция должна была прийти приблизительно столетием позже. Последователи революции развивают поэтическую речь в том или ином направлении; они полируют и совершенствуют ее; тем временем разговорная речь продолжает меняться и поэтическая речь оказывается устаревшей. Мы, вероятно, не можем себе представить, как естественно должна была звучать речь Драйдена для его наиболее тонко чувствующих язык современников. Никакая поэзия, конечно, не может быть тождественной тому, что поэт говорит или слышит в разговоре, но она ложна, находиться в таком отношении к разговорной речи его времени, чтобы читатель или слушатель мог сказать: “ вот так я должен был бы говорить, если бы мог говорить стихами” ». [22; 258]

1.6 Проблемы художественного стихотворного эквивалентного перевода и стихосложения

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитывать требования к адекватному художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации.

Поэзия непереводима. Это высказывание принадлежит В. В. Набокову. Переводя стихи, приходится, по словам Набокова, «выбирать между рифмой и разумом». От переводчика требуется по возможности точнее, «ближе к тексту», передать звучание и мысль, «рифму и разум». Передать и то и другое в безупречной полноте по понятным причинам невозможно. Случаются, конечно, удачи, но они редки. Одни из лучших известных примеров дан В. Набоковым в последних строках его английской поэмы:

«An Evening of Russian Poetry»

Bessonitza, tvoy vzor oonyl i srashen;

Lubov moya, otstupnika prostee.

(Insomnia, your stare is dull and ashen,

My love, forgive me this apostasy.)

Впрочем, это, нельзя по чистой совести причислить к переводам как таковым - тут всё, скорее, было продумано заранее.

В итоге переводчику приходится сочинять нечто компромиссное.

Совсем уходить от звучания и ритма невозможно. Вряд ли можно согласиться с Набоковым в том, что «единственная цель оправдание перевода - дать наиболее точные из возможных сведения, а для этого годен лишь буквальный перевод, причем с комментарием».

Есть ещё один путь, который использовал и Пушкин - сочинить, сохраняя дух переводимого произведения, нечто свое.

Известный переводчик М. Лозинский считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все элементы во всей их сложной и живой связи. И его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

По мнению С.Л. Сухарева-Мурышкина [23; 124], переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода. Воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля -- требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами:

a) путем сохранения формальных приемов подлинника.

b) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдельных литератур, второй опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя рассматривать как эстетические качества -- это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом качества перевода -- она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры. А способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в художественности. [24; 92]

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов:

1. Перестраивающий тип (содержание, форму).

2. Воссоздающий тип - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.

И именно второй тип считается почти единственно возможным. Переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение характера и способов построения стихотворного текста, то есть его формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные книги, авторами которой являются Кузнец М.Д. и Скребнев Ю.М. [25; 110].

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии” (М. Лозинский).

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую систему, силлабическую и силлабо-тоническую. Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем рассматривать одну из наиболее употребительных тропов в общеевропейской поэзии: ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй ударный слог.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание. [21; 240]

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия. Хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. [25; 174]

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику. Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.

Важным методом исследования в лингвистике перевода служит сопоставительный анализ перевода, т.е. анализ формы и содержания текста перевода в сопоставлении с формой и содержанием оригинала. Эти тексты представляют собой объективные факты, доступные наблюдению и анализу. В процессе перевода устанавливаются определенные отношения между двумя текстами на разных языках (текстом оригинала и текстом перевода). Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицей текста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких переводов одного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются не переданными в переводе. В результате получается описание «переводческих фактов», дающее картину реального процесса. [24; 27]

Сопоставительный анализ переводов как метод лингво-переводческого исследования основывается на допущении, что совокупность переводов, выполняемых в определенный хронологический период, может рассматриваться как результат оптимального решения всего комплекса переводческих проблем при данном уровне развития теории и практики перевода. Применение метода сопоставительного анализа переводов подразумевает также, что результат процесса перевода отражает его сущность. Каждый перевод субъективен в том смысле, в каком субъективен любой отрезок речи, являющийся результатом акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода в определенной степени зависит от квалификации и индивидуальных способностей переводчика. Однако субъективность перевода ограничена необходимостью воспроизвести как можно полнее содержание текста оригинала, а возможность такого воспроизведения зависит от объективно существующих и не зависящих от переводчика отношений между системами и особенностями функционирования двух языков.

Таким образом, перевод представляет собой субъективную реализацию переводчиком объективных отношений. Субъективность перевода не является препятствием для объективного научного анализа, подобно тому как субъективность отрезков речи не препятствует извлечению из них объективного факта о системе того или иного языка. В отдельных переводах могут встречаться ошибки, искажающие действительный характер переводческих отношений между соответствующими единицами оригинала и перевода, но при достаточном объеме исследуемого материала такие ошибки легко обнаруживаются и устраняются.

Сопоставительное изучение переводов дает возможность получать информацию о коррелятивности отдельных элементов оригинала и перевода, обусловленной как отношениями между языками, участвующими в переводе, так и внелингвистическими факторами, оказывающими влияние на ход переводческого процесса [11;213].

2. Сравнительно-сопоставительный анализ переводов поэмы Э.А. По «Ворон» и стихотворений М. Цветаевой « Родина» и Р. Бернса « Мое сердце в горах»

Художественный перевод, как и всякий творческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и потому, прежде всего, стараются передать общий смысл, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и самый язык оригинала и все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие и т.д. То есть с другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой.

Для того чтобы проследить способы перевода поэтических произведений, в нашей работе мы предлагаем проследить различия в следующем анализе особенностей перевода на примере произведений: поэма Э.А. По «Raven» в творческой интерпретации К. Бальмонта «Ворон»; стихотворение М. Цветаевой « Родина» в переводе на английский язык Дж. Шепкотт «Motherland»; « My heart in the highlands» Роберта Бернса и « Мое сердце в горах» Г.В. Шамаевой, включая также собственный перевод вышеперечисленных стихотворений. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, и Шепкотт, и Бальмонт, и Шамаева тонко прочувствовали именно этот обязательный для автора стиль, обладая изощренным музыкальным слухом, позволяющим им сохранить богатство и чистоту языка оригинала, основываясь на опыт вышеназванных переводчиков, мы попытались сделать свой перевод.

В художественных произведениях, как ни в каких других текстах, выпукло отображается культура той страны, где живет их автор. Переводчик, делающий художественный перевод должен в совершенстве владеть и родным языком, быть мастером слова, кем и являются Шепкотт, Бальмонт, Шамаева.

Они тщательно взвешивали все детали, из которых складывается художественное впечатление, чтобы в переводе не лишить произведение его яркости, красочности и индивидуальных особенностей стиля автора. Но, вместе с тем, он не старались слепо копировать каждую деталь, если это шло вразрез со стилистическими нормами переводного языка.

Перевод К. Бальмонтом поэмы Э. По «Ворон» по праву считается одним из лучших среди переводов этого произведения другими авторами. Бальмонт стремился максимально сохранить художественное и сюжетное своеобразие оригинала. [26, 147] Действие в русском варианте поэмы происходит в той же последовательности, с сохранением всех перипетий сюжета и композиционной структуры. Содержание каждой строфы вполне соответствует строфам оригинала. То же самое можно сказать и о художественной стороне перевода. Так, например, Бальмонт полностью сохранил одно из поэтических открытий Э. По - его «внутреннюю» рифму: «Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой…» - в первых строках каждой строфы. Точно также он соблюдает тройную рифму в третьей и четвертой строках каждой строфы:

Помимо использования образов-символов, столь характерных как для романтиков, так и для символистов, Э. По (а вслед за ним и К. Бальмонт) использует целый ряд других художественных приемов - тропов, таких как: метафора, сравнение, эпитет и другие. Следует отметить, что в современной науке чаще используется термин «стилистические фигуры». В широком смысле слова - это любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и выразительность. Троп - это употребление слова или высказывания в переносном значении.

Поэзия Э. По в целом глубоко иносказательна, ибо мир, воссозданный в его поэтических произведениях, - мир нереальный, мистический; поэтому приемы иносказания играют большую роль в его творчестве. Одним из наиболее распространенных приемов является метафора, развернутая, сложная, пронизывающая нередко все стихотворение («Колокола», «Город на море» и т.д.). В своих разновидностях присутствует она и в стихотворении «Ворон»: метафора-перифраз: «a volume of forgotten lore» (кстати, этот троп сохранен полностью и у Бальмонта), «Presently my soul grew stronger», «all my soul within me burning», «as if his soul in that one word he did outpour», «Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore», «…whose fiery eyes now burned into my bosom's core», «Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor», «Take thy beak from out my heart» и другие.

Характер этих метафор, так или иначе, связан с состоянием лирического героя, его восприятием неведомого Ворона, залетевшего к нему однажды ночью. В особенности впечатляет последняя метафора, пронзительно и в то же время глубоко передающая скорбь и мольбу лирического героя.

В тексте произведения имеются также эпитеты: «a midnight dreary», «And the silken, sad, uncertain rustling», «the rare and radiant maiden», «a stately Raven», «this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird» и другие; сравнения: «his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming», «But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door» - внешний вид птицы автор сравнивает с демоном, а ее повадки - с человеческими; олицетворения: «Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he», «But the silence was unbroken», когда присущие только человеку явления переносятся на животных или явления природы; метонимия: «the Nightly shore», «the Night's Plutonian shore» - в данном случае иносказательное обозначение смерти.

Художественная палитра в бальмонтовском переводе не менее богатая. Поэт активно пользуется многими разновидностями метафоры: метафоры-персонификации (или метафорическое олицетворение): «Взор застыл, во тьме стесненный», «черное «Никогда», «Вынь свой жесткий клюв из сердца», «Взоры птицы жгли мне сердце»; метафоры-перифраза: «пророк неустрашимый», «в час угрюмый», «над старинными томами», «имя солнца моего», «гордый Ворон старых дней», «та, кого любил всегда», «в песне вылилось о счастье»; метафоры-аллегории: «И душа моя из тени, что волнуется всегда, не восстанет», «с кадильницей небесной серафим пришел», «пей скорей забвенье о Леноре навсегда».В большем количестве, нежели в оригинале, использован прием олицетворения: «поздней осени рыданья», «завес пурпурных лепет», «вошел спесиво», «ночь молчала», «взирал сурово», «край печальный… тоскою одержимый» и т.д.; многочисленны эпитеты: «тревоге мрачной»,«огнистая звезда», «печалью запоздалой», «лжи черной», «час угрюмый», «гордый Ворон»; приема сравнений, как и у Э. По, в переводе Бальмонта немного, это сравнение птицы с «лордом» и с «демоном полусонным», «меня покинет, как надежды», «лжи, как эти перья, черной», «жгли мне сердце, как огнистая звезда».

Бальмонт использует в том же случае, что и автор, при упоминании предполагаемого места, откуда явился Ворон: «там, где ночь царит всегда», «пером не шевельнул он», «в край, тоскою одержимый». Один раз Бальмонт использует прием гиперболы: «блистала ярче всех земных огней» и параллелизма: «О Леноре, что блистала ярче всех земных огней». У обоих поэтов, как это и принято в поэтической речи, широко использован прием инверсии, т.е. нарушение порядка слов в предложении для усиления экспрессии речи, для подчеркивания стихотворного ритма: у Бальмонта: «Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда», следовало: «Я подивился тогда всем сердцем на ее ответ».

Помимо стилистических фигур существует такое понятие как художественная речь, характерным свойством которой является также ее образность. Это язык писателя, или авторская речь, в которой автор использует жаргоны, диалектизмы, национальные обороты, порой сознательно нарушает употребление слов или словосочетаний, прибегая к словотворчеству. Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, усилить эмоциональное звучание ее. В поэме «Ворон» Э. По нередко прибегает к приему, получившему название пароним, или парономас, чтобы подчеркнуть трагическое звучание произведения и усилить суггестивное воздействие его на читателя. Это повторы частей фразы, например: «my (his) chamber door”; “word (name) Lenore”; “bird of yore” или повторы слов и созвучий в целой фразе: “Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before”; это и рефрен-лейтмотив “Nevermore”.К. Бальмонт также охотно использует этот прием: «Ясно помню…Ожиданья… Поздней осени рыданья.… // И в камине очертанья тускло тлеющих углей…». Перевод К. Бальмонтом поэмы «Ворон» - пример того, как следует переводить произведение иностранного автора. В своем переводе Бальмонт ничего не навязывает оригиналу, сохраняя и его содержательную сторону, и систему образов, и - в степени возможности - звукоряд, и художественное своеобразие стиля. При этом он сохраняет и свое творческое лицо, внося в текст перевода необходимые и уместные изменения.

Исходя из всего вышесказанного, можно с уверенностью сказать, что перевод поэмы относится к четвертому типу эквивалентности. Бальмонт в своем переводе максимально, насколько это, возможно, сохранил синтаксическую организацию оригинала при переводе, для более полного воспроизведения содержания оригинала. Переводчик использовал в переводе синтаксические структуры, аналогичные структуры оригинала или связанные с ними отношениями синтаксического варьирования. Что обеспечивает максимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структур оригинала и максимально возможную близость значений соотнесенных синтаксических и лексических единиц.

Стихотворение Цветаевой построено на стержневой оппозиции "даль" - "близь", которая отчетливо сформулирована в первой строчке 4 строфы: "Даль, отдалившая мне близь". Выбор такой оппозиции в качестве основного стержня вполне закономерен, если вспомнить обстоятельства судьбы Марины Ивановны Цветаевой: стихотворение написано в 1932 году в эмиграции.

Слово "даль" на английский язык перевести без потери смысла невозможно, поскольку оно связано с "беспредельностью" российских пространств. Словарь С.И.Ожегова предлагает два значения: "далекое место" и "далекое пространство, видимое глазом". В стихотворении Цветаевой контекстом актуализируется сразу три значения: "чужбина" (которой стала для лирической героини Россия). Называя ее "далью", Цветаева не только выражает идею удаленности территориальной, но и, возможно даже в большей степени, идею невозможности вернуться. Не случайно контекстуальным синонимом к слову "даль" становится выражение "тридевятая земля", вызывающее немедленную ассоциацию с русскими народными сказками, где так обозначается место, куда добраться практически невозможно и которое максимально удалено от говорящего, то есть воплощает идею недосягаемости;

- необъятные пространства России, которые открываются "и с калужского холма": "Но и с калужского холма мне открывается она - даль…";

- необъятные пространства Вселенной - "до горних звезд": "рок, что повсюду, через всю даль - всю ее с собой несу".

Строчка "даль, отдалившая мне близь" таким образом, становится для стихотворения ключевой. Причем трактовка ее, как это часто бывает у Цветаевой неоднозначна, "стереоскопична", поскольку слова, в нее входящие потенциально содержат в себе целый спектр значений. "Даль" здесь - Россия, какой она видится лирической героине с чужбины. "Близь" - это Россия до эмиграции (потому отдаление героини превращает "близь" в "даль"). Но это, возможно, и сама эмиграция, которая не принимается лирической героиней, не становится "близью" поскольку существует "даль, прирожденная, как боль" - Родина, которая не позволяет принять другую судьбу. В результате возникает сложная игра точками зрения, которая подхватывается также в других местах стихотворения, и нередко строится по принципу парадокса: "чужбина, родина моя!"; "даль, говорящая: "Вернись Домой!"

Основная оппозиция, которая построена на игре смыслами и перспективами, напрямую связана со словом "Родина", вынесенным в заглавие стихотворения. Более того, в одном из прочтений "даль" и "близь" выступают как контекстуальные синонимы, что подчеркивается на формальном уровне аллитерирующим "л". При пристальном чтении текста становится очевидным, что заглавное слово "Родина" (которое повторяется в произведении 4 раза) имеет разветвленную систему контекстуальных синонимов, объединенных в единую цепь аллитерациями, а в некоторых случаях связанных паронимической аттракцией:

Россия - родина - даль - близь - боль - чужбина |

Рок ¦ распри моих земля ¦| домой

тридевятая земля | ¦ гордыня

Таким образом, выстраивается следующая концепция стихотворения: Россия - родина лирической героини - теперь для нее недостижима - она - даль, тридевятая земля, чужбина. В то же время, Родина для нее, несмотря на географическую удаленность и недосягаемость - близь, дом, поскольку любовь к ней - часть существа героини, "прирожденная, как боль". Эта любовь-боль - ее рок.

Россия определяется и как "распрь моих земля", что невольно вызывает ассоциации с распрями, раздиравшими Россию в первой половине ХХ века. Но, прежде всего, здесь имеется в виду раздор и разлад в душе говорящего, перед которым - вопрос: возвращаться на родину или нет. Причем, предвосхищая реальные события жизни Цветаевой, лирическая героиня склоняется к мысли о возвращении, даже под страхом смерти: "губами подпишусь на плахе".

Кроме того, родина здесь представлена как источник творческого вдохновения: "Недаром, голубей воды, я далью обдавала лбы".

Заключительный контекстуальный синоним родины - "гордыня", что сообщает всем чувствам лирической героини оттенок греховности, сознание которой переполняет ее душу сладкой болью. "Родина"- "гордыня" - "прирожденная, как боль". Круг замыкается.

Даже беглое знакомство со стихотворением Джо Шепкотт убеждает нас, что поэтесса не ставила перед собой задачу дать верный перевод стихотворения Цветаевой. Она дословно переводит название цветаевского текста "Motherland" и насколько это возможно средствами английского языка передает первую строчку: "Language is impossible…" (язык бесполезен/невозможен). Правда, в результате исчезает отмеченная при анализе оригинала текучесть смысла. Ведь "язык" во фразе "О, неподатливый язык!" может быть понят как в лингвистическом (то, на чем говорят), так и в анатомическом смысле (то, чем говорят).

Английское стихотворение, приняв только одно значение русского слова, переключается совершенно в иную плоскость: Шепкотт занимает не сама жизнь, а ее отражение в языке, в творчестве. Потому вслед за словом "language" появляются слова: "dictionary"(словарь -повторяется дважды), "word" (слово - повторяется трижды) и связанные с ними слова: "syllables"(слоги), "says/say"(говорит/говорю - повторяется трижды), "talks"(разговаривает), которые, собственно, и становятся "ключевыми словами" стихотворения Шепкотт. Причем в строчке "England. It hurts my lips to shape the word" (Англия. Моим губам больно произнести это слово / буквально: придать форму этому слову) слово "word" выступает как контекстуальный синоним к "England".

Любопытно, что словарь ("dictionary") появляется в переводном стихотворении вместо "мужика" у Цветаевой: "мужик, пойми, певал и до меня: Россия, родина моя!". В результате то, что в русском тексте шло из народа, изнутри, было прирожденным, изначальным, в английском тексте стало умозрительным, интеллектуальным, искусственным. Поэтому, когда речь заходит о таких основополагающих вещах, как "'England', 'Motherland', 'Home'" ('Англия', 'Родина', 'Дом'), язык оказывается бессилен, а словарь смеется над лирической героиней.

"Даль" оригинала превращается в переводном стихотворении в "distance" - degree of remotness, interval of space" ("расстояние" - степень удаленности, промежуток пространства). Здесь строчка стихотворения сама звучит как словарная дефиниция. "Distance" при обратном переводе на русский язык будет означать буквально: "расстояние", "дистанция", "отдаленность", "промежуток". Правда, англо-русский словарь под редакцией профессора В.К.Мюллера предлагает среди прочих значений и "даль", однако, как представляется, это слово имеет смысл, противоположный тому, что вкладывается в слово "distance". "Distance" обязательно предполагает "измеренность" в метрах, километрах, футах, милях, "соориентированость" в пространстве и подразумевает определенность, точность и упорядоченность, в то время как "даль" принципиально не может быть измерена и воплощает русский концепт "беспредельности".

Обращает на себя внимание и тот ряд, который выстраивает английская поэтесса: "'England', 'Motherland', 'Home'." вместо цветаевского "Россия, родина моя!". В то время как русское "родина" отсылает нас к слову "род" и, соответственно, к концепту "соборности", английское "Motherland" и "Home" задают иные коннотации. Один из элементов, составляющих слово "Motherland" -"land" вызывает ассоциации с "distance", предполагает некое измеримое пространство, так же как и "Home"- важнейший компонент английской национальной концептосферы. "Home" - это не просто "дом", но, прежде всего, "домашний очаг", в обязательном порядке предполагающий для британца связь с уютом, ухоженностью, защищенностью и уединенностью. Таким образом, у Шепкотт слово "Home" приобретает смысл, противоположный тому, который вкладывает в него Цветаева, когда пишет "Вернись Домой!", подразумевая под "домом" Россию с ее необъятными пространствами.

Кроме того, "дом" в контексте творчества самой Марины Цветаевой, приобретает дополнительные коннотации. По наблюдению О.Н. Осиповой в поздних стихах поэтессы он утрачивает свою традиционную функцию. Центра сакрального пространства и все чаще ассоциируется с пустотой (нулевым пространством), со смертью, могилой. [28, 124] Поэтому призыв вернуться "Домой ", порождает сложный комплекс чувств и переживаний. Это и призыв вернуться к живительному истоку, и призыв обрести покой, а вместе с ним и последнее упокоение, жажда которого и манит и пугает лирическую героиню одновременно.

Показательно, что в английском стихотворении отсутствует слово "рок". Это концепт, отличающий русское сознание и нехарактерный для английской ментальности. Любовь-боль к родине сменяется болью за будущее Англии и за собственное будущее лирической героини. У Цветаевой "прирожденное", почти животное чувство родины, неодолимо влечет лирическую героиню назад: "Даль, говорившая: "Вернись. Домой!" Со всех - до горних звезд - меня снимающая мест!". У Шепкотт место "дали" занимает словарь, который, смеясь, предлагает героине вернуться домой, не высовываться из его защищенного мирка, а сам уводит ее все дальше в звездные пространства: "Dictionary says laughing, 'Come back HOME', but takes me further and further away into the cold stars" (Словарь говорит, смеясь: "Возвращайся назад ДОМОЙ, но уводит меня оттуда дальше и дальше к холодным звездам"). Идея движения назад заменяется, таким образом, идеей движения вперед.

Хотя стихотворение английской поэтессы и называется "Родина", основной его темой становится тема творчества. Поэтическое ремесло, в трактовке Джо Шепкотт лишено какого бы то ни было романтического оттенка. За пределы обыденного существования: "into the horizon", "into the cold stars" (за горизонт, к холодным звездам) поэта ведет не гений, не творческий дар, а словарь. Здесь легко прочитывается постмодернистская трактовка мира как текста.

Поэт не принадлежит себе - он только передатчик, медиатор, который "переводит" пространство мира в слова человеческого языка: "I am nothing, for all I do is pour syllables over aching brows" (Я ничто, ибо все, что я делаю, так это только проливаю слоги на горящие от боли лбы). Лирическая героиня живет не в реальном мире, а в мире слов. Попытка выразить свое чувство родины побуждает ее, прежде всего, обратиться к словарным дефинициям. Однако язык - условный код для обозначения невыразимого - оказывается бесполезным, что заставляет поэтессу начать стихотворение с констатации невозможности облечь в слова свои чувства: "Language is impossible in a country like this" (В такой стране, как эта язык бесполезен).

Чувство принадлежности к определенному "пространству" всегда остается с лирической героиней, за какие бы рубежи, к каким бы заоблачным высям она не устремлялась. Родная земля, попытки передать свою любовь к ней, боль за ее будущее - то, что побуждает поэта к творчеству и в то же время заставляет ощутить свою беспомощность. "The country makes me say too many things I can't say"(Эта страна заставляет меня сказать слишком много такого, чего я сказать не в состоянии). Заключительная фраза: "Home of my rotting pride, my motherland" (буквально: дом, (понятый как источник и пристанище) моей гордыни, моя родная земля) прочитывается двояко. Речь здесь идет о честолюбивых попытках лирической героини выразить невыразимое. Но, вместе с тем, слова "rotting pride" неизбежно рождают ассоциации и с судьбой сегодняшней Британии, утратившей позиции имперской державы, какой она была в конце Х1Х - начале ХХ века, и с судьбой британцев, в сознании которых нынешнее положение страны пришло в конфликт с формировавшимся десятилетиями комплексом "первосортности".

Слова "England" и "Home" в тексте Шепкотт преобладают по частотности употребления над словом "Motherland" (3/3/2, если не брать в расчет заглавие), в то время как у Цветаевой соотношение иное: "родина"/ "Россия"/ "домой" (4/1/1, тоже без учета заглавия). По-видимому, для английской ментальности в слове "Motherland" слишком много патетики, поэтому предпочтение отдается более "камерным" и "домашним" "England" и "Home".

Примечательно, что для английской поэзии название "Motherland" выглядит весьма нетрадиционным и даже экзотичным. Так, в авторитетной Нортоновской антологии английской литературы, состоящей из двух томов, каждый их которых содержит более тысячи страниц, стихотворения под таким, или близким по смыслу названием, не встречается ни разу. В то время как в русской литературе с названием "Родина" связана мощная традиция, которая берет истоки из поэзии "Золотого века". [29; 131]

С недоверием английского национального сознания к излишней манифестации эмоций связано и практически полное отсутствие в стихотворении Шепкотт восклицательных знаков, которыми заканчивается почти каждое предложение у Цветаевой (7 из восьми). Единственное место, где восклицательный знак сохраняется - фраза "Come back HOME!", однако смысл его употребления принципиально изменен. Он выражает ироническую насмешку, поскольку прямая речь сопровождается ремаркой: "says laughing"(говорит, смеясь). Сняты и тире, характерные для творчества Цветаевой в целом, и задающие характерную для нее интонацию высокого эмоционального напряжения, прерывистого дыхания. На смену им в английском стихотворении приходит неспешная рефлективная интонация, типичная для современной поэзии Великобритании.

В вольных переводах, когда изначально отсутствует установка на то, чтобы передать оригинальный текст сколько-нибудь точно, несовпадение национальных концептосфер проявляет себя наиболее наглядно. В английском тексте тема Родины, не получившая в британской поэзии такого распространения, как в русской, заменяется темой творчества поэта и поэзии.

На первый план выдвигается не концепт "Родина/Motherland", а концепты "England" и "Home" более характерные для английской ментальности. "Даль" с ее безбрежностью заменяется на "distance" с его "измеренностью", что более соответствует эмпирическому сознанию англичан, тяготеющих к фактической точности и определенности. Осознанно и последовательно снимается в переводе лирически-напряженная, взволнованная интонация цветаевского стихотворения, создаваемая за счет игры ассонансами и аллитерациями, паронимической аттракции, а также знаками препинания. Стихотворение Шепкотт имеет более рыхлую структуру и, как это принято в современной английской поэзии, и не рифмуется.[30;302]

В нашем переводе стихотворения М. Цветаевой « Родина», мы попытались дать более эквивалентный перевод, чем смогла сделать это Дж. Шепкотт. Стихотворение начинается с восклицания «-I want to come back!! », мы заменили им предложение « Россия, Родина моя!», в нашей интерпретации действие происходит от имени того, самого «мужика», который рвется домой, на родину. Но его никто не слышит, а может быть даже, не понимает в чужой стране, а Родина так далеко. В отличие от Шепкотт мы поняли слово « язык», в анатомическом смысле, в то время как в переводе Дж. Шепкотт « язык» представляется в лингвистическом смысле, так как главный образ это словарь. Мы представляем вам противоборство между Разумом и Языком:

«Rebelliously tongue iterated, Mind was unable to win.»

(Tongue, Mind), Язык не хочет, не желает понять Разум. Он повторяет вновь и вновь, но это невозможно, если мы сошлемся на биографию М. Цветаевой, то нам станет совершенно ясно, что эта борьба происходила в ней самой. Этот самый мужик закрывает глаза и представляет себе бескрайние просторы России, поля, где прошло его детство, где он родился. Он каждый день молиться своим богам, о возвращении домой. В нашей интерпретации также присутствует такое понятие, как Даль (Distance):

«The Distance hurt him every night, »

«Даль», как и в оригинале, приносит боль человеку, страдающий от тоски по Родине. Также Даль предстает перед нами как отрицательный персонаж, с которым борется главный герой. В то время как родная земля, зовет его, а даль стоит между ними, разделяя их. В последний строке мы позволяем читателям, додумать конец самим. Может он умер, и последнее его желание было, быть похороненным в родном краю, либо он все - таки вернется домой и вдохнет родной воздух снова.

«The only he wants to lie with fathers»

Мы сохранили смысл стихотворения, тот порыв главного героя, который рвется в родные края и кажется, что его никто и ничего не остановит. В нашем переводе преобладает такой стилистический прием, как олицетворение, Язык, Разум, Даль (расстояние), родные края противостоят друг другу. Наш переводной текст получился менее эмоциональным, чем у Цветаевой, но в этом и заключается вся трудность перевода цветаевских произведений. В отличие от Дж. Шепкотт, наше стихотворение имеет рифму.

Проведя сравнительно- сопоставительный анализ стихотворений, мы можем подразделить стихотворения по типам эквивалентности. Переводной текст Дж. Шеппкот мы относим к первому типу эквивалентности, сохранена только та часть содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, которая представляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственную высказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте. При сопоставлении оригинала и переводного текста реципиент не может с уверенностью утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же», т.к. отсутствуют реальные и логические связи между сообщениями в оригинале и переводе. Мы можем объяснить это тем, что более детальное воспроизведение содержания невозможно, такое воспроизведение приведет Рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у Рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации.