Термин "автор" имеет несколько значений. Это, во-первых, творец произведения как "реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт" [5.3, с.68]. Во-вторых, это образ автора, "локализованный в художественном тексте". В-третьих, это художник-творец, "имманентный произведению" [5.3, с.69].

Реально биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения (именно автора как носителя концепции произведения, т.е. концепированного автора, я буду иметь в виду в своей работе, используя термины "автор" и "авторское присутствие"). "Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания" [2.34, c.127].

Проблема автора является одной из важнейших проблем, связанных с изучением литературного произведения. Научным направлением, поставившим проблему автора и начавшим разработку категориального аппарата и методики научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась "теория автора". Она возникла под влиянием сначала трудов В.В. Виноградова, Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, И.М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме "точки зрения".

"Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б.О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора" [2.45, c.7]. В теории Б.О. Кормана данная проблема понята как проблема позиции автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. По мнению Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, это "конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон" [2.45, c.8].

"Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи" [2.45, c.8], в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания - напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, "языков" как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир (проблема "точек зрения" рассмотрена Б.И. Успенским в книге "Поэтика композиции" [2.48]), и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее, в конечном счете, позицию и концепцию автора - его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике.

Во многом формы авторского присутствия в произведении обусловлены родом литературы. Стоит сказать, что при изучении теории автора драме отводится незначительное место, она остается менее изученной, нежели эпос и лирика. Это является следствием особой природы драмы.

Драма - самый противоречивый род литературы. Сохраняя основные принципы построения, обозначенные еще Аристотелем в "Поэтике", она, тем не менее, подвергается существенной трансформации в процессе историко-литературного развития. Связана такая изменчивость, прежде всего, с тем, что драматургический текст находит свое полное выражение только при постановке на сцене. Значит, драматическое произведение должно соответствовать современному уровню общественного сознания. Поэтому в процессе эволюции драма отражает исторически обусловленные изменения социальных, личностных и психологических отношений.

Проблема авторского присутствия в драматическом произведении остается до сих пор недостаточно разработанной. Она мало освещена в трудах как отечественных, так и зарубежных литературоведов. В основном проблема авторского присутствия в драматургическом тексте рассматривается в локальных исследованиях, на примере каких-то конкретных текстов. В 2007 г. вышла монография О.В. Журчевой "Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века", в которой предпринята попытка сформулировать основные положения теории автора в драматическом произведении, сделать выводы и обобщения на основе практического анализа значительных в истории русской драмы XX века произведений: пьес Н. Гумилева, М. Горького, Н. Эрдмана, А. Володина, драматургов "новой волны", авторов "новой новой драмы".

В классических трудах по теории драмы (В.Е. Хализев "Драма как род литературы", "Драма как вид искусства", А.А. Карягин "Драма как эстетическая проблема") проблема автора не затрагивается вообще, однако рассматриваются вопросы сюжетной организации, системы персонажей, проблемы драматического действия и конфликта. Эти аспекты непосредственно связаны с вопросами субъектно-объектных отношений внутри текста, а значит, имеют прямое отношение к проблеме авторского присутствия.

В драме основное значение имеет речь персонажей, выражающая их действия, волеизъявления, внутреннюю динамику характера, а повествование (ремарки, лирические отступления) воспринимается как второстепенный элемент, не имеющий столь высокой значимости, как собственно речь героев. Драма не располагает обширным арсеналом средств для передачи мыслей и чувств. В этом проявляется ситуация ее ограниченности, которая преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики. Зачастую драматург фиксирует особенности внешнего поведения героев в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме понималась исследователями вполне аксиоматично. Б.О. Корман в своей теории автора обозначает лишь, что "в драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию:

1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц" [2.34, c.81]. Далее Корман уточняет: "Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала" [2.34, c.81]. В экспериментальном словаре литературоведческих терминов Корман идет дальше в разработке проблемы, добавляя, что "в драматическом произведении наибольшей близостью к автору отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, список действующих лиц <…>, резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме. <…> Большая часть текста распределена между вторичными субъектами речи" [2.36, c.42].

Ситуация прямого "вторжения" автора в происходящие события нехарактерна для драмы. Это происходит лишь в том случае, когда намеренно подчеркивается условность театрального действия (Л. Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"). Но в этом случае перед нами не концепированный автор, а лишь автор как роль, как персонаж. Такая ситуация становится возможной в конце XIX - начале XX века, когда зарождается такое явление, как "новая драма". Б.О. Корман, работая с классическими текстами, не рассматривает подобных случаев "вторжения" автора в драматическое действие. Согласно кормановской теории, автор в драме проявляет себя лишь как организатор сценического действия.

В некоторой степени схожей позиции придерживается Патрис Пави. В "Словаре театра" в статье "Автор пьесы" он трактует данное понятие следующим образом: "В настоящее время этот термин употребляется чаще, чем термин драматург, или "помощник режиссера", или "редактор", а также термин "драматический поэт". Кроме того, Пави отмечает, что "теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора, однако, можно уловить только в сценических указаниях, хоре или тексте резонера. Разумнее было бы, если бы он занимался монтажом действий, структурированием фабулы. <…> Автор пьесы является лишь первым звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой" [4.2, c.3]. Речь здесь идет о внесубъектном присутствии автора в драме. Автор в пьесе, по мнению Пави, выполняет техническую, постановочную функцию. В концепции Пави автор - понятие, синонимичное понятию драматург. Но Пави не рассматривает собственно литературный текст: исследователь пишет не столько о пьесе, сколько о спектакле, поэтому данная концепция не будет использоваться мной как основополагающая. Но все же я приму во внимание некоторые моменты его теории, которые будут актуальны для данного исследования. Исходя из концепции Пави, можно сделать вывод, что положение автора в драме определяется спецификой самого литературного рода. Автор способен проявлять себя не только в тексте, но и при постановке пьесы на сцене. Значит, важна не только интерпретация и анализ собственно текста. Огромную роль играет сценическое воплощение пьесы. "Сценическая интерпретация - единственное, что продляет жизнь драматургическому произведению, видоизменяет его смысл, имеет важную историко-культурную функцию" [2.23].

Б.И. Зингерман в "Очерках истории драмы XX века", рассматривая процесс зарождения, становления и развития такого феномена, как "новая драма", отмечает, что для "новой драмы" характерна слитность литературных и сценических элементов. "Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно людьми литературы и сцены" [2.27, c.24].

Зингерман указывает на изменение драматургической системы на рубеже XIX-XX веков. Такая изменчивость самого рода литературы обусловливает и то, что с течением времени положение автора существенно меняется.

"Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, своеобразным "постановщиком”, "литературным консультантом". Пьеса не была собственно литературным текстом, это был скорее сценарий, либретто, некая схема, по которой строилось представление, не случайно театр всегда уделял большое внимание импровизации. <…> Театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской "основе”, и театр народный, фольклорный были во многом схожи, и в первую очередь отсутствием текста пьесы. Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в ХV-ХVI веках начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста" [2.23]. Соответственно, собственно авторское сознание в драме не было проявлено.

В процессе развития драматического рода автор меняет свое положение, перестает играть роль просто постановщика, консультанта. Он начинает проявлять себя как личность, предпринимает попытки выражения своей индивидуальной позиции. В основе произведения лежит авторская концепция, уникальный образ мира. Несмотря на ограниченное количество средств выражения авторского сознания, присутствие автора в тексте классической драмы уже начинает ощущаться. Усиление авторской позиции происходит на рубеже XIX-XX веков.

Рубеж XIX-XX веков ознаменован глубоким мировоззренческим кризисом. Во всех видах искусства происходит расширение способов проявления авторского сознания, нарастание авторской активности, стремление художника обнаружить себя в произведении, обозначить собственную, уникальную позицию. "Именно на рубеже веков европейский театр переживает усугубление присущего драме синкретизма. <…> Режиссура выступила как бы антагонистом традиции и в какой-то мере драматургического (авторского) текста, создавая свой сценический текст: концепция драматического произведения возникала за счет наложения, совмещения, взаимопроникновения авторского и режиссерского (а иногда не одного) текстов" [2.23]. Это еще одна причина появления новых форм авторского присутствия.

На рубеже XIX-XX веков происходит крушение традиционных систем ценностей, что влечет за собой новые художественные поиски, попытки установления новых философских идей. Разрушение старой эстетики, открытый эпатаж, приводили, в свою очередь, к попыткам создать новый целостный образ мира, новую "мифологию", новую систему отношений между человеком и миром. Отсюда и разнообразие литературных направлений, в которых, в зависимости от эстетических и мировоззренческих установок, по-разному осмысливается образ мира, новые ценностные ориентиры.

"Заметна большая чересполосица направлений и соответствующих им концепций драмы" [2.1, c.9]. В рамках каждого отдельного произведения создается определенный образ мира, соответствующий авторским установкам, эстетике каждого конкретного литературного течения. На этой почве вырастают жанровые и родовые новообразования, новые приемы сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются новые драматургические формы: "лирическая драма", "эпический театр", камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная и публицистическая драма. "Достаточно стройная жанровая система драматического рода рассыпалась на многочисленные жанровые формы: жанровое определение практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и проявлением авторского сознания" [2.23].

В зависимости от специфики жанровых образований (лирическая драма, камерная драма, экзистенциальная драма и др.) меняются, трансформируются и формы авторского присутствия. Каждое направление и каждый этап в развитии драматургии определяет особый тип конфликта. По типу конфликта в драматическом произведении можно определить не только то, в рамках какого литературного направления существует драматург, но и особенности авторского мировосприятия. Для "новой драмы" характерен особый тип конфликта, сформировавшийся в условиях мировоззренческого кризиса рубежа веков. "Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в "новой драме”,<…> он становился <…> фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств" [2.23].

Своеобразие конфликта в "новой драме" задает и новый тип хронотопа, и авторская позиция начинает ярко проявляться через пространственно-временные образы.

Время в пьесе уже не исчерпывается сиюминутным действием, оно разнонаправлено. В рамках драматургического текста могут соединяться три временных пласта:

· прошлое (как правило, прошлое идеально, оно связано с образом гармоничного мира, в котором существовали персонажи прежде);

· настоящее (воспринимается как враждебная действительность, с которой и пытается вступить в противоборство герой);

· будущее (с будущим у героев связаны несбыточные мечты, стремление к хорошему, светлому).

Тем не менее, в связи с изменением личностного самосознания, произошедшим на рубеже веков, герой уже перестает мыслиться как личность сильная, способная бороться с новым мироустройством. Персонажам ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать о прошлом, мечтать о будущем и предпринимать никчемные попытки выразить протест настоящему. Время зачастую приобретает оттенок ирреальности, неподлинности: оно существует только в сознании героя. Персонажу не требуется конкретного времени действия, впрочем, и пространства порой тоже.

Происходит либо расширение пространства до космических пределов, либо его сужение. Это зависит от художественного направления и авторской установки, которая проявляется и через пространственно-временные образы. Так место действия может приобретать космические масштабы. Примером такого "расширения" места действия может послужить пространственная организация пьес Л. Андреева "Анатэма", "Жизнь человека" или М. Метерлинка "Непрошенная". Герой таких пьес не конкретный человек, а некий обобщенный способ существования в условиях противостояния судьбе, фатуму. При конкретизации же пространства герой всегда обыкновенный человек, существующий в совершенно традиционных бытовых условиях. С помощью такого приема автором обнажается трагизм повседневности.

Таким образом, чрезвычайно важная для "новой драмы" пространственно-временная организация, становится одним из способов выражения авторского сознания.

"При характеристике поэтики "новой драмы" очевидно, что она мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское "Я”. Драматурги прибегали к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; <…> могла быть представлена особого рода "психологическая ситуация”, ситуация экстаза, когда герой кричит "не своим голосом”" [2.23].

На протяжении XX века происходит дальнейшее развитие субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Драматургами осваиваются, перерабатываются те формы авторского присутствия, которые начали развиваться на рубеже XIX-XX веков. Как и в драме рубежа веков, на протяжении всего XX века, формы выражения авторского сознания во многом определяются литературным направлением, в русле которого работает художник. В русской драматургии XX века среди всего обилия направлений господствует "традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление" [5.1., c.7].

Данное направление представлено пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. "Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей" [5.1., c.7]. Несмотря на бытовой фон самого действия, большинство произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. Для полноценной реализации авторской позиции, авторского замысла требовались новые формы, художественные открытия.

Продолжает развиваться такое новое жанровое образование, как пьеса-притча. Пьесы-притчи, пьесы-сказки, написанные Е. Шварцем в первой половине XX века, переосмысливаются Г. Гориным. В таких пьесах создается максимально условная атмосфера, осуществляется попытка выйти на философский уровень конфликта. Значит, меняется место самого автора в пьесе. Придавая драматургическому тексту предельную абстрактность, автор приобретает возможность реализовывать свою позицию все более открыто, используя для этого максимальное количество средств.

Помимо притчевых форм для драматургии того времени характерны так называемые "исторические экскурсы" Э. Радзинского ("Беседы с Сократом, "Театр времен Нерона и Сенеки", "Лунин, или смерть Жака"), Л. Зорина ("Царская охота", "Дион"), А. Володина ("Ящерица", "Две стрелы"). "Пьесы на исторические темы трудно было создать именно потому, что при этом нужно было сохранить связь времен, показать преемственность истории и современности, неразрывность реальности и вымысла. <…> В лучших пьесах исторические сюжеты помогают авторам преподнести мудрый урок современности, по-новому, с высоты пройденных лет и веков, оценить давно произошедшее" [5.1., c.9]. Соответственно происходит переосмысление конфликта, изменение пространственно-временных форм.

Усиление авторского присутствия свойственно драматургии А. Володина. Пьесы Володина 1950-60-х годов определили "целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью" [5.1, c.49].

"Лирическая драма" А. Володина оказала большое влияние на такой феномен литературы 70-х - начала 80-х гг., как "поставмпиловская драматургия". "Время кризиса общественного сознания 70-х - начала 80-х гг., может быть, еще не всеми осознавалось отчетливо, но накладывало свой отпечаток на все виды общественных отношений" [5.1, c.49].

Героем драматургии "новой волны" становится человек, находящийся в некоем межеумочном положении. Такое промежуточное положение героя было обусловлено тем, что происходила борьба личности и среды, не только внешняя, но и внутренняя, существующая в сознании героя. Таким образом, драматургия "новой волны", осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Такой тип конфликта сходен с конфликтом, характерным для драмы рубежа ХIХ-ХХ вв. В драматургии рубежа XIX-XX веков внутренний конфликт становится основным: герой пытается преодолеть внутренние противоречия, во многом обусловленные мировоззренческим кризисом того времени. В современной драматургии конфликт видится всеохватывающим. Автор ставит своих героев в одни и те же условия существования, соответственно, все персонажи находятся в сходных условиях взаимодействия с действительностью, и конфликт в пьесе переживается всеми героями практически одинаково.

Такой тип конфликта, тип героя характерен для творчества В. Славкина, Л. Петрушевской, создающих свои пьесы в рамках драматургии "новой волны". Особняком стоит Н. Коляда. Начальный этап его творчества можно отчасти отнести к "поставмпиловской драматургии", но при этом Коляда становится предвестником такого феномена в литературе, как "новая новая драма".

"Новая новая драма" - название этапа развития драматургии рубежа XX-XXI вв. Зачастую, носит остро социальный характер. Ее объектом может быть:

1) изображение маргинальных слоёв общества ("Война молдаван за картонную коробку" Александра Родионова, "Яблоки земли" Екатерины Нарши)

2) актуальных проблем терроризма ("Сентябрь. doc" Михаила Угарова, Руслана Маликова);

3) семьи ("Соколы" Валерия Печейкина); глянцевой красоты ("Красавицы" Алексея Зензинова, Владимир Забалуева);

4) брошенных детей ("Пластилин", "Волчок" Василия Сигарева);

5) подростковой жестокости ("Собиратель пуль", "Монотеист" Юрия Клавдиева).

"Новая новая драма" - это не отдельно взятое локальное явление культуры, развивающееся, к примеру, в столице, а целое направление, позиционирующее себя как "движение". Формами существования "новой новой драмы" этого взаимодействия являются читки, фестивали, драматургические лаборатории, конкурсы. Например, ранее существовавшие фестивали "Новая драма", "Майские чтения", ныне существующие: "Евразия", "NET", "Любимовка", "Новые чтения", "ДНК", яснополянская режиссерско-драматургическая лаборатория. Подобные формы бытования позволяют начинающим авторам заявить о себе, а известным драматургам обменяться опытом, найти своих режиссёров, осуществить совместные проекты. Можно сказать, что "новодрамовское" движение - это группа единомышленников, решающих одну и ту же проблему, только разными способами. Николай Коляда воспринимает и установки "новой новой драмы". Создавая свои пьесы в условиях смены этапов развития драматургической поэтики, он продолжает жанровые и стилевые тенденции, характерные для "поствампиловской драматургии" и отчасти намечает направления развития "новой новой драмы". В работе я рассмотрю формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды на материале первого сборника его пьес "Пьесы для любимого театра".

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики