Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника "Пьесы для любимого театра")

Проблема авторского присутствия в драматическом произведении. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики. Внесубъектные и субъектные формы авторского присутствия: система и специфика персонажей, конфликт, образы пространства, лирические отступления.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 07.08.2013
Размер файла 116,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Специальность «филология»

Дипломная работа

Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника «Пьесы для любимого театра»)

Содержание

Введение

Глава 1. Проблема авторского присутствия в драматическом произведении

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Глава 3. Внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

§ 1. Система персонажей

§ 2. Конфликт

§ 3. Образы времени и пространства

Глава 4. Субъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

§ 1. Специфика персонажей

§ 2. Лирические отступления

§ 3. Языковое пространство пьес

§ 4. Ремарки

Заключение

Библиография

Введение

Николай Владимирович Коляда - самый репертуарный современный драматург. За двадцать лет своего творчества Н.В. Коляда написал более ста пьес, став лидером современного литературного и театрального процесса. Войдя в литературу в потоке перестроечной драматургии, Коляда предвосхитил своим творчеством тенденции, свойственные «новой новой драме». Его творческий метод ярок, самобытен и индивидуален.

Драматургия Николая Коляды - это целый художественный мир, с узнаваемыми чертами, особенностями и закономерностями. Коляда на протяжении всего своего творчества занимает положение в некоторой степени аутсайдера. Его пьесы кардинальным образом отличаются от потока современной драматургии способом сюжетной организации, системой персонажей, пространственно-временным построением, языковой стихией, способом авторской самоидентификации, спецификой конфликта.

Одной из ярких особенностей поэтики Н. Коляды является эффект авторского присутствия, который обнаруживается на всех уровнях его произведений. Однако с этой точки зрения не проводилось ни одного целостного литературоведческого исследования. Есть отдельные главы в монографиях, диссертациях, но комплексного текстуального анализа пьес в аспекте авторского присутствия не предпринималось. Поэтому можно говорить об актуальности данного исследования, т.к. в его рамках проводится исследование форм выражения авторского сознания в драматургии Н. Коляды на материале его первого сборника «Пьесы для любимого театра».

Материалом исследования послужил сборник «Пьесы для любимого театра» (1994), включающий в себя следующие произведения: «Рогатка», «Чайка спела», «Полонез Огинского», «Канотье», «Нелюдимо наше море…», или «Корабль дураков», «Нюня», «Американка», «Сказка о мертвой царевне», «Мурлин Мурло» и «Манекен». Выбор данного материала обусловлен тем, что «Пьесы для любимого театра» - первый сборник Коляды, содержащий самые яркие образцы раннего творчества драматурга. Именно такой материал дает возможность наиболее явно показать то, каким образом зарождался его творческий метод. Исследуя раннее творчество можно увидеть, какие именно формы присутствия автора заимствованы из предыдущей литературной традиции, а какие являются новаторскими и самобытными.

Объект исследования - формы авторского присутствия в драме (на материале указанных пьес Н. Коляды).

Предмет - внесубъектные и субъектные формы авторского присутствия в сборнике «Пьесы для любимого театра».

Цель моей работы состоит в рассмотрении форм авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды. Достижение данной цели предполагает последовательное решение ряда задач:

дать обзор основных трудов, касающихся драматургического творчества Н.В. Коляды;

дать обзор основных теоретических трудов, посвященных проблеме авторского присутствия в драме;

проанализировать внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (система персонажей, конфликт, образы времени и пространства);

проанализировать субъектные формы авторского присутствия (специфику персонажей, лирические отступления, ремарки, языковое пространство пьес);

Такой набор задач диктует определенную структуру работы, которая состоит из введения, четырех глав и заключения.

Глава 1. Проблема авторского присутствия в драматическом произведении

Термин «автор» имеет несколько значений. Это, во-первых, творец произведения как «реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт» [5.3, с. 68]. Во-вторых, это образ автора, «локализованный в художественном тексте». В-третьих, это художник-творец, «имманентный произведению» [5.3, с.69].

Реально биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения (именно автора как носителя концепции произведения, т.е. концепированного автора, я буду иметь в виду в своей работе, используя термины «автор» и «авторское присутствие»). «Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания» [2.34, c. 127].

Проблема автора является одной из важнейших проблем, связанных с изучением литературного произведения. Научным направлением, поставившим проблему автора и начавшим разработку категориального аппарата и методики научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась «теория автора». Она возникла под влиянием сначала трудов В.В. Виноградова, Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, И.М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме «точки зрения».

«Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б.О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора» [2.45, c.7]. В теории Б.О. Кормана данная проблема понята как проблема позиции автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. По мнению Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, это «конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон» [2.45, c.8].

«Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи» [2.45, c.8], в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания - напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир (проблема «точек зрения» рассмотрена Б.И. Успенским в книге «Поэтика композиции» [2.48]), и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее, в конечном счете, позицию и концепцию автора -- его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике.

Во многом формы авторского присутствия в произведении обусловлены родом литературы. Стоит сказать, что при изучении теории автора драме отводится незначительное место, она остается менее изученной, нежели эпос и лирика. Это является следствием особой природы драмы.

Драма - самый противоречивый род литературы. Сохраняя основные принципы построения, обозначенные еще Аристотелем в «Поэтике», она, тем не менее, подвергается существенной трансформации в процессе историко-литературного развития. Связана такая изменчивость, прежде всего, с тем, что драматургический текст находит свое полное выражение только при постановке на сцене. Значит, драматическое произведение должно соответствовать современному уровню общественного сознания. Поэтому в процессе эволюции драма отражает исторически обусловленные изменения социальных, личностных и психологических отношений.

Проблема авторского присутствия в драматическом произведении остается до сих пор недостаточно разработанной. Она мало освещена в трудах как отечественных, так и зарубежных литературоведов. В основном проблема авторского присутствия в драматургическом тексте рассматривается в локальных исследованиях, на примере каких-то конкретных текстов. В 2007 г. вышла монография О.В. Журчевой «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века», в которой предпринята попытка сформулировать основные положения теории автора в драматическом произведении, сделать выводы и обобщения на основе практического анализа значительных в истории русской драмы XX века произведений: пьес Н. Гумилева, М. Горького, Н. Эрдмана, А. Володина, драматургов «новой волны», авторов «новой новой драмы».

В классических трудах по теории драмы (В.Е. Хализев «Драма как род литературы», «Драма как вид искусства», А.А. Карягин «Драма как эстетическая проблема») проблема автора не затрагивается вообще, однако рассматриваются вопросы сюжетной организации, системы персонажей, проблемы драматического действия и конфликта. Эти аспекты непосредственно связаны с вопросами субъектно-объектных отношений внутри текста, а значит, имеют прямое отношение к проблеме авторского присутствия.

В драме основное значение имеет речь персонажей, выражающая их действия, волеизъявления, внутреннюю динамику характера, а повествование (ремарки, лирические отступления) воспринимается как второстепенный элемент, не имеющий столь высокой значимости, как собственно речь героев. Драма не располагает обширным арсеналом средств для передачи мыслей и чувств. В этом проявляется ситуация ее ограниченности, которая преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики. Зачастую драматург фиксирует особенности внешнего поведения героев в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме понималась исследователями вполне аксиоматично. Б.О. Корман в своей теории автора обозначает лишь, что «в драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц» [2.34, c. 81]. Далее Корман уточняет: «Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала» [2.34, c.81]. В экспериментальном словаре литературоведческих терминов Корман идет дальше в разработке проблемы, добавляя, что «в драматическом произведении наибольшей близостью к автору отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, список действующих лиц <…>, резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме. <…> Большая часть текста распределена между вторичными субъектами речи» [2.36, c. 42].

Ситуация прямого «вторжения» автора в происходящие события нехарактерна для драмы. Это происходит лишь в том случае, когда намеренно подчеркивается условность театрального действия (Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»). Но в этом случае перед нами не концепированный автор, а лишь автор как роль, как персонаж. Такая ситуация становится возможной в конце XIX - начале XX века, когда зарождается такое явление, как «новая драма». Б.О. Корман, работая с классическими текстами, не рассматривает подобных случаев «вторжения» автора в драматическое действие. Согласно кормановской теории, автор в драме проявляет себя лишь как организатор сценического действия.

В некоторой степени схожей позиции придерживается Патрис Пави. В «Словаре театра» в статье «Автор пьесы» он трактует данное понятие следующим образом: «В настоящее время этот термин употребляется чаще, чем термин драматург, или «помощник режиссера», или «редактор», а также термин «драматический поэт». Кроме того, Пави отмечает, что «теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора, однако, можно уловить только в сценических указаниях, хоре или тексте резонера. Разумнее было бы, если бы он занимался монтажом действий, структурированием фабулы. <…> Автор пьесы является лишь первым звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой» [4.2, c.3]. Речь здесь идет о внесубъектном присутствии автора в драме. Автор в пьесе, по мнению Пави, выполняет техническую, постановочную функцию. В концепции Пави автор - понятие, синонимичное понятию драматург. Но Пави не рассматривает собственно литературный текст: исследователь пишет не столько о пьесе, сколько о спектакле, поэтому данная концепция не будет использоваться мной как основополагающая. Но все же я приму во внимание некоторые моменты его теории, которые будут актуальны для данного исследования. Исходя из концепции Пави, можно сделать вывод, что положение автора в драме определяется спецификой самого литературного рода. Автор способен проявлять себя не только в тексте, но и при постановке пьесы на сцене. Значит, важна не только интерпретация и анализ собственно текста. Огромную роль играет сценическое воплощение пьесы. «Сценическая интерпретация - единственное, что продляет жизнь драматургическому произведению, видоизменяет его смысл, имеет важную историко-культурную функцию» [2.23].

Б.И. Зингерман в «Очерках истории драмы XX века», рассматривая процесс зарождения, становления и развития такого феномена, как «новая драма», отмечает, что для «новой драмы» характерна слитность литературных и сценических элементов. «Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно людьми литературы и сцены» [2.27, c.24].

Зингерман указывает на изменение драматургической системы на рубеже XIX-XX веков. Такая изменчивость самого рода литературы обусловливает и то, что с течением времени положение автора существенно меняется.

«Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, своеобразным “постановщиком”, “литературным консультантом». Пьеса не была собственно литературным текстом, это был скорее сценарий, либретто, некая схема, по которой строилось представление, не случайно театр всегда уделял большое внимание импровизации. <…> Театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской “основе”, и театр народный, фольклорный были во многом схожи, и в первую очередь отсутствием текста пьесы. Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в ХV-ХVI веках начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста» [2.23]. Соответственно, собственно авторское сознание в драме не было проявлено.

В процессе развития драматического рода автор меняет свое положение, перестает играть роль просто постановщика, консультанта. Он начинает проявлять себя как личность, предпринимает попытки выражения своей индивидуальной позиции. В основе произведения лежит авторская концепция, уникальный образ мира. Несмотря на ограниченное количество средств выражения авторского сознания, присутствие автора в тексте классической драмы уже начинает ощущаться. Усиление авторской позиции происходит на рубеже XIX-XX веков.

Рубеж XIX-XX веков ознаменован глубоким мировоззренческим кризисом. Во всех видах искусства происходит расширение способов проявления авторского сознания, нарастание авторской активности, стремление художника обнаружить себя в произведении, обозначить собственную, уникальную позицию. «Именно на рубеже веков европейский театр переживает усугубление присущего драме синкретизма. <…> Режиссура выступила как бы антагонистом традиции и в какой-то мере драматургического (авторского) текста, создавая свой сценический текст: концепция драматического произведения возникала за счет наложения, совмещения, взаимопроникновения авторского и режиссерского (а иногда не одного) текстов» [2.23]. Это еще одна причина появления новых форм авторского присутствия.

На рубеже XIX-XX веков происходит крушение традиционных систем ценностей, что влечет за собой новые художественные поиски, попытки установления новых философских идей. Разрушение старой эстетики, открытый эпатаж, приводили, в свою очередь, к попыткам создать новый целостный образ мира, новую «мифологию», новую систему отношений между человеком и миром. Отсюда и разнообразие литературных направлений, в которых, в зависимости от эстетических и мировоззренческих установок, по-разному осмысливается образ мира, новые ценностные ориентиры.

«Заметна большая чересполосица направлений и соответствующих им концепций драмы» [2.1, c.9]. В рамках каждого отдельного произведения создается определенный образ мира, соответствующий авторским установкам, эстетике каждого конкретного литературного течения. На этой почве вырастают жанровые и родовые новообразования, новые приемы сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются новые драматургические формы: «лирическая драма», «эпический театр», камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная и публицистическая драма. «Достаточно стройная жанровая система драматического рода рассыпалась на многочисленные жанровые формы: жанровое определение практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и проявлением авторского сознания» [2.23].

В зависимости от специфики жанровых образований (лирическая драма, камерная драма, экзистенциальная драма и др.) меняются, трансформируются и формы авторского присутствия. Каждое направление и каждый этап в развитии драматургии определяет особый тип конфликта. По типу конфликта в драматическом произведении можно определить не только то, в рамках какого литературного направления существует драматург, но и особенности авторского мировосприятия. Для «новой драмы» характерен особый тип конфликта, сформировавшийся в условиях мировоззренческого кризиса рубежа веков. «Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в “новой драме”,<…> он становился <…> фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств» [2.23].

Своеобразие конфликта в «новой драме» задает и новый тип хронотопа, и авторская позиция начинает ярко проявляться через пространственно-временные образы.

Время в пьесе уже не исчерпывается сиюминутным действием, оно разнонаправлено. В рамках драматургического текста могут соединяться три временных пласта:

прошлое (как правило, прошлое идеально, оно связано с образом гармоничного мира, в котором существовали персонажи прежде);

настоящее (воспринимается как враждебная действительность, с которой и пытается вступить в противоборство герой);

будущее (с будущим у героев связаны несбыточные мечты, стремление к хорошему, светлому).

Тем не менее, в связи с изменением личностного самосознания, произошедшим на рубеже веков, герой уже перестает мыслиться как личность сильная, способная бороться с новым мироустройством. Персонажам ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать о прошлом, мечтать о будущем и предпринимать никчемные попытки выразить протест настоящему. Время зачастую приобретает оттенок ирреальности, неподлинности: оно существует только в сознании героя. Персонажу не требуется конкретного времени действия, впрочем, и пространства порой тоже.

Происходит либо расширение пространства до космических пределов, либо его сужение. Это зависит от художественного направления и авторской установки, которая проявляется и через пространственно-временные образы. Так место действия может приобретать космические масштабы. Примером такого «расширения» места действия может послужить пространственная организация пьес Л. Андреева «Анатэма», «Жизнь человека» или М. Метерлинка «Непрошенная». Герой таких пьес не конкретный человек, а некий обобщенный способ существования в условиях противостояния судьбе, фатуму. При конкретизации же пространства герой всегда обыкновенный человек, существующий в совершенно традиционных бытовых условиях. С помощью такого приема автором обнажается трагизм повседневности.

Таким образом, чрезвычайно важная для «новой драмы» пространственно-временная организация, становится одним из способов выражения авторского сознания.

«При характеристике поэтики “новой драмы” очевидно, что она мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское “Я”. Драматурги прибегали к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; <…> могла быть представлена особого рода “психологическая ситуация”, ситуация экстаза, когда герой кричит “не своим голосом”» [2.23].

На протяжении XX века происходит дальнейшее развитие субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Драматургами осваиваются, перерабатываются те формы авторского присутствия, которые начали развиваться на рубеже XIX-XX веков. Как и в драме рубежа веков, на протяжении всего XX века, формы выражения авторского сознания во многом определяются литературным направлением, в русле которого работает художник. В русской драматургии XX века среди всего обилия направлений господствует «традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление» [5.1., c.7].

Данное направление представлено пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. «Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей» [5.1., c.7]. Несмотря на бытовой фон самого действия, большинство произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. Для полноценной реализации авторской позиции, авторского замысла требовались новые формы, художественные открытия.

Продолжает развиваться такое новое жанровое образование, как пьеса-притча. Пьесы-притчи, пьесы-сказки, написанные Е.Шварцем в первой половине XX века, переосмысливаются Г. Гориным. В таких пьесах создается максимально условная атмосфера, осуществляется попытка выйти на философский уровень конфликта. Значит, меняется место самого автора в пьесе. Придавая драматургическому тексту предельную абстрактность, автор приобретает возможность реализовывать свою позицию все более открыто, используя для этого максимальное количество средств.

Помимо притчевых форм для драматургии того времени характерны так называемые «исторические экскурсы» Э. Радзинского («Беседы с Сократом, «Театр времен Нерона и Сенеки», «Лунин, или смерть Жака»), Л. Зорина («Царская охота», «Дион»), А. Володина («Ящерица», «Две стрелы»). «Пьесы на исторические темы трудно было создать именно потому, что при этом нужно было сохранить связь времен, показать преемственность истории и современности, неразрывность реальности и вымысла. <…> В лучших пьесах исторические сюжеты помогают авторам преподнести мудрый урок современности, по-новому, с высоты пройденных лет и веков, оценить давно произошедшее» [5.1., c. 9]. Соответственно происходит переосмысление конфликта, изменение пространственно-временных форм.

Усиление авторского присутствия свойственно драматургии А. Володина. Пьесы Володина 1950-60-х годов определили «целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью» [5.1, c.49].

«Лирическая драма» А.Володина оказала большое влияние на такой феномен литературы 70-х - начала 80-х гг., как «поставмпиловская драматургия». «Время кризиса общественного сознания 70-х - начала 80-х гг., может быть, еще не всеми осознавалось отчетливо, но накладывало свой отпечаток на все виды общественных отношений» [5.1, c. 49].

Героем драматургии «новой волны» становится человек, находящийся в некоем межеумочном положении. Такое промежуточное положение героя было обусловлено тем, что происходила борьба личности и среды, не только внешняя, но и внутренняя, существующая в сознании героя. Таким образом, драматургия «новой волны», осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Такой тип конфликта сходен с конфликтом, характерным для драмы рубежа ХIХ-ХХ вв. В драматургии рубежа XIX-XX веков внутренний конфликт становится основным: герой пытается преодолеть внутренние противоречия, во многом обусловленные мировоззренческим кризисом того времени. В современной драматургии конфликт видится всеохватывающим. Автор ставит своих героев в одни и те же условия существования, соответственно, все персонажи находятся в сходных условиях взаимодействия с действительностью, и конфликт в пьесе переживается всеми героями практически одинаково.

Такой тип конфликта, тип героя характерен для творчества В. Славкина, Л. Петрушевской, создающих свои пьесы в рамках драматургии «новой волны». Особняком стоит Н. Коляда. Начальный этап его творчества можно отчасти отнести к «поставмпиловской драматургии», но при этом Коляда становится предвестником такого феномена в литературе, как «новая новая драма».

«Новая новая драма» - название этапа развития драматургии рубежа XX-XXI вв. Зачастую, носит остро социальный характер. Ее объектом может быть:

изображение маргинальных слоёв общества («Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Яблоки земли» Екатерины Нарши) актуальных проблем терроризма («Сентябрь.doc» Михаила Угарова, Руслана Маликова);

семьи («Соколы» Валерия Печейкина); глянцевой красоты («Красавицы» Алексея Зензинова, Владимир Забалуева);

брошенных детей («Пластилин», «Волчок» Василия Сигарева);

подростковой жестокости («Собиратель пуль», «Монотеист» Юрия Клавдиева).

«Новая новая драма» - это не отдельно взятое локальное явление культуры, развивающееся, к примеру, в столице, а целое направление, позиционирующее себя как «движение». Формами существования «новой новой драмы» этого взаимодействия являются читки, фестивали, драматургические лаборатории, конкурсы. Например, ранее существовавшие фестивали «Новая драма», «Майские чтения», ныне существующие: «Евразия», «NET», «Любимовка», «Новые чтения», «ДНК», яснополянская режиссерско-драматургическая лаборатория. Подобные формы бытования позволяют начинающим авторам заявить о себе, а известным драматургам обменяться опытом, найти своих режиссёров, осуществить совместные проекты. Можно сказать, что «новодрамовское» движение - это группа единомышленников, решающих одну и ту же проблему, только разными способами.

Николай Коляда воспринимает и установки «новой новой драмы». Создавая свои пьесы в условиях смены этапов развития драматургической поэтики, он продолжает жанровые и стилевые тенденции, характерные для «поствампиловской драматургии» и отчасти намечает направления развития «новой новой драмы». В работе я рассмотрю формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды на материале первого сборника его пьес «Пьесы для любимого театра».

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Драматургия Николая Коляды занимает особое место в современном литературном и театральном процессе: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь - один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. Спектакли по его пьесам «идут почти на всех континентах, и редкая постановка остается без внимания критики» [3.15]. Написаны многочисленные рецензии, обзоры, научные статьи, монография, защищаются дипломы, диссертации. «Статистика подтвердила, что Коляда - один из самых репертуарных современных драматургов. Еще немного, и пора будет выпускать собрание сочинений» [3.15].

Большинство работ, касающихся творчества Коляды - рецензии в СМИ, статьи, касающиеся локальных тем и единичных текстов. Свое внимание критики в основном сосредоточивают на тематике творчества, типологии героев, особенностях конфликта, речевой организации пьес.

В 1994 году в Екатеринбурге состоялся международный театральный фестиваль «Коляда-PLAYS», в рамках которого прошла дискуссия о драматургии Н. Коляды, причем не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю сборнике «Пьесы для любимого театра». Это был очень важный разговор, т.к. его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за черный импрессионизм и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, обилия пространных монологов и т.д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной «чернухи»: «Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни, но волею автора над этим дном сияют звезды добра, не дающие темноте стать тотальной» [3.18, c.271]. Пьесы Коляды «глубоко психологичны. Но почему он так трудно дается театру? Потому что он бытовой драматург - и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадежности» [3.56, c.272]. «Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, знакомый ему до мелочей, дорогой и близкий до боли. Может быть первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, обвиняемых в «натуралистичности», «фотографичности», «черном реализме» и прочих грехах, был драматург Л.Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы «Барак» в альманахе «Современная драматургия»: «…очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих - прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды страсть и мука» [5.1., c.181].

Вопрос об элементах «чернухи» достаточно много обсуждался как в критических статьях, так и в научных работах. В монографии Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды» в главе «Завязка: веселая “чернуха”» рассматривается природа и истоки данного явления в пьесах Коляды.

Лейдерман пишет о том, что это «чернуха» не бытового, а психологического свойства. «Автор ведет анализ душевного «подполья», которое разрастается и вываливается наружу при благоприятных для того условиях - в том числе и бытовых. Но если бы все объяснялось бытом… Коляда не верит в легкие ответы, свое исследование психологической «чернухи», ее обесчеловечивающей агрессивности, причин и условий ее экспансии он продолжает вести постоянно: если не выдвигает в качестве центральной сюжетной линии, то вводит в качестве существенного мотива» [3.49, c.11]. Но, вместе с пьесами, которые так или иначе вписывались в распространенную тенденцию, Коляда с самого начала создавал вещи, предполагавшие какой-то иной взгляд на «чернушную» среду и ее обитателей. Например, своего рода театрализованные «физиологические очерки». Там представлены разные психологические типажи из «массы», точнее - разные вариации носителей массового сознания. Но в человеке из массы Коляда выискивал какой-то «заскок» (вроде неуемного зуда разоблачительства у героини Ахеджаковой из «Валенок»), в котором проступала бы самобытность характера. «Эти персонажи чем-то сродни героям Шукшина - «чудики» в юбках» [3.49, c.11]. И все равно, несмотря на эту «чернуху», в которую они погружены, на суматошность и скандалезность свою, эти люди были по душе молодому драматургу - что-то живое, сочное было в их речах, поступках, поведении. «В пику брезгливо-высокомерному отношению к бытовой трясине, к этому неудержимому обвалу мелких и крупных происшествий домашнего калибра («ситуевин», как выражаются его персонажи), Коляда в первых своих пьесах на этом «низком» материале выстраивал такие драматические коллизии, где выступал наружу нравственный ресурс, которые таят в себе обитатели российских малометражек, бараков и хибар» [3.49, c.12].

Так или иначе, все критики сходятся на том, что за внешней «чернухой» кроется более глубокий смысл, что она не является самоцелью автора, а служит лишь средством заострения драматических коллизий, раскрытия характеров, понимания сущности героев и их нравственного потенциала. Проблема героя драматургии Коляды не остается без внимания и довольно активно обсуждается критиками.

А. Винокуров в статье «Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях» пишет, что «герои Коляды не покрыты стыдливым флером загадочности». Герои - средняя провинциальная публика, то, что принято называть простым народом» [3.22].

Сергей Гусев в статье «Мама, мама - пилорама…(Мертвые и живые Николая Коляды)» говорит, что герои пьес Коляды находятся в состоянии постоянной, хронической летаргии, между жизнью и смертью, это колядование при конце света. «Их нельзя назвать живыми в полном смысле этого слова. Они мертвые, хотя и легко оживляемы. На период действия пьесы. Особенностью театра Коляды <…> является то, что герои зачастую выносятся за невидимую границу жизни-смерти, прорываются сквозь нее и снова возвращаются обратно… Они не принадлежат уже этому миру, как бы того ни хотели» [3.23, c.261].

Достаточно часто персонажей пьес Коляды называют маргиналами. Наградив персонажей Коляды этим ярлыком, критики некоторым образом стелют соломку, оберегают психику зрителя - мол, на сцене какие-то отбросы общества, окраина нашей действительности. «Выходит, что пьесы про кого-то другого, не про нас с вами, смотрите на них со стороны, как в зверинце, и ужасайтесь их нехорошей жизнью» [2.49, c.11]. А когда, приглядевшись, обнаруживаешь, что вовсе «они и не отбросы, не бомжи какие-то и дебилы, а самые такие, что и мы, то экскурсантское настроение сменяется каким-то другим, куда меньше воздушно отдохновенным» [2.49, c.11]. Потому что маргинальный мир Коляды оказывается изнаночной (хотя, почему, собственно, изнаночной - может, самой что ни на есть лицевой?) стороной нашей собственной жизни, а «понятие маргинальности становится обозначением не социального статуса, а качества существования личности» [2.49, c.11].

Для самого Коляды - «это люди, которые ходят по улицам». Люди, которые хотят счастья и просят его у судьбы и никак почему-то не могут получить. «Я люблю и жалею всех, про кого пишу пьесы и ставлю спектакли», - признавался драматург в одном из интервью[3.46, c.214]. «Писать надо про любимых людей», - считает он[3.46, c.214].

Эту любовь иногда сложно разглядеть в покалеченных судьбой героях, пьяницах, одиноких и недалеких, выражающихся на своем метком, но все же понятном «птичьем языке». «Это всегда, по меткому выражению одного из критиков, «обманутые вкладчики», люди, не умеющие жить, «маленькие человечки», у которых в силу их простоты и неумения притворяться только один выход из двух вариантов - озлобиться и смеяться над всем высоким либо стать блаженным и верить в чудо до смерти. И чаще - они верят, несмотря на то, что самые розовые их мечты чернят окружающие» [3.15]. Такова продавщица Наташа в пьесе «Нежность», которая, несмотря на далеко не юный возраст и наличие семьи, мечтает о прекрасном принце до такой степени, что каждый раз добегает по перрону до «головы состава»: вдруг сегодняшний машинист окажется тем, о ком она думает день и ночь? Однажды в электричке она встречает одноклассника, охранника Колю и как на духу выкладывает ему все о своих мечтах, о том, как она стыдится мужа-шофера, о заветной тетрадке, в которую записывает стихи. Он заливает ей про свою устроенную жизнь. Она - блаженная - верит человеку, который по всем признакам - преступник-рецидивист. Она - поет о нежности, он - крадет у нее кошелек. В финале героиня бесконечно повторяет: «И все-таки она есть… нежность…» [3.15].

В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы ее украсить, причем не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т.д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня видит себя в окружении давно умершего певца Петра Лещенко, вообразив, что она в этой жизни - его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину.

По мнению Н. Лейдермана, артисты - наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды. Исследователь подробно разбирает систему персонажей, предлагая классификацию героев. Он отмечает, что система персонажей представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса. Исходя из этого, Лейдерман делит всех героев Коляды на три основных типа: озлобленные (опустошенные), блаженные и артисты.

Озлобленные - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему зло. Это вполне драматические характеры - люди с самым настоящим «велением», сознание суверенности своего «я» у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что каким-либо образом унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны к их свободе. Но что вызывает их протест? Чему и как они дают отпор? У Ильи («Рогатка») - это несчастный случай: в порту, на плавбазе «ноги перебило». И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобой по отношению к остальным. Он по-своему, «по-инвалидски жалко» [3.49, c.17] мстит благополучному миру - стреляет из рогатки по окнам: «Чтоб хорошо не жили, сильно хорошо все стали жить» [1.3, c.35].

Лейдерман отмечает, что у этого зла нет ни социальной, ни исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, «озлобленные» приносят несчастья всем окружающим. «Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока» [3.49, c.17]. Это какой-то замкнутый круг, в котором происходит разрушение сильной волевой личности.

Другой тип героя у Коляды - «блаженные». Это те, кто «выпал из гнезда кукушки» [3.49, c.17]. Кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. «Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - «сдвигом по фазе»: так Ольге («Мурлин Мурло») стали являться «дядька с бородой» и «мультики разные» после сильного испуга, а о Тане из «Полонеза Огинского» узнаем, что она лечилась от нервов и сейчас периодически подстегивает себя наркотиками» [3.49, c.17].

Вера из пьесы «Чайка спела», внешне абсолютно здоровая, также существует в совсем иной реальности и относится к числу «блаженных» персонажей. Она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает и приглашает в свой город «повыступать»:

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван.) Не смеши меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

ВAСЯ. Как это?

ВЕРA. Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. A в темноте не видно, можно кого хочешь придумать [1.3, c.62].

Для Веры эта придуманная любовь - единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной. Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок «маргинального мира» [5.1, c.181], как и другие красивые сказки близких Вере героев и героинь Коляды, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это иерархия маскульта, кича.

В рецензиях на спектакли по пьесам Коляды автора нередко обвиняют в «кичевости». Но критики, которые говорят о том, что его пьесы - один сплошной кич, сильно заблуждаются - они путают субъект с объектом. Коляда пишет не кичем, а о киче. Для него кич - это не язык искусства, а язык того мира, который он осваивает. Коляда, создавая в своих пьесах образ кича, очень обстоятельно его прописывает. Потому что маскульт - неотъемлемая часть жизни «дурдома», причем та сторона, которой - так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время - здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости.

Самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит, ненадежность как средства защиты души от гибели. Но кич не спасает его героев, и, испытав разочарование в жизни, они нередко «крушат» своих кумиров, срывают портреты, выбрасывают вещи, бывшие некогда дорогими сердцу.

Совсем иначе ведут себя в мире «дурдома» те персонажи, которые Лейдерман назвал артистами. «Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в иерархии - они сами лицедействуют. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют, но от души» [3.49, c.18]. А рядом с ними пытается валять дурака «массовка» - Виталий («Сказка о мертвой царевне»), Сергей («Полонез Огинского»). Это наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды.

Между этими типами, как пишет Лейдерман, нет строгой границы. «В той или иной степени лицедействуют у Коляды и блаженные (В «Полонезе…»: «ТАНЯ. Я мечтала быть балериной, в белой пачке, ты - на скрипке, я танцую на сцене «Умирающего лебедя»), и даже «озлобленные» (В «Сказке…»: РИММА. Выступлю, как артистка)» [3.49, c.18]. Все они пытаются быть или казаться кем-то иным, выбиться через лицедейство в какую-то иную реальность, т.е. мотивы у героев одинаковы, несмотря на их принадлежность к разным категориям, типам.

Иную классификацию персонажей предлагает Н. Северова в статье «Страстные сказки Коляды». Критик отмечает: «Не раз уже подмечено критиками и литературоведами, что все герои Н.Коляды актёрствуют, и все согласны с тем, что в этом буйном, истерично хохочущем и истерично рыдающем фиглярском мире есть некая неоднородность. Вопрос заключается в том, каковы основные типы героев в драматургии Коляды?» [3.79]. Северова делит персонажей пьес Коляды на палачей и жертв.

Героям-палачам присуща «страсть к оголтелому буйству» [3.79], которая может в любой момент «взвинтить температуру на сцене» [3.79]. Причина для этого им не нужна, повод появляется из ничего. Автор статьи приводит в качестве примера «интеллектуальный» спор Зорро с Натальей о том, когда наши войска вошли в Афганистан. Скандал «протекает в режиме мата, перемешанного с подлейшими характеристиками» [3.79]. («Куриная слепота»). «Когда ора, стучания в стену кулаками Зорро станет недостаточно, он упадет на пол и в судорогах, на полу, доведёт себя до полного артистического экстаза» [3.79]. Герой-палач, по выражению Северовой, скотоподобен. В «Куриной слепоте» этот мотив обнажается и овеществляется в свиной морде - маске. «Свиное рыло как палаческий знак символически зависает над судьбой Ларисы (обстоятельства гибели её возлюбленного)» [3.79].

Героям-палачам противопоставлены герои-жертвы. Герой-жертва рефлективен, нежен, изыскан в чувствах. У каждого из таких героев «своя куриная слепота» [3.79] - флёр, отделяющий их от реальной жизни: потребность придумывать что-то, фантазировать - в пьесе «Сглаз»; прозрачное звёздное тесто в «Биноме Ньютона», видения в «Мурлин Мурло» и «Полонезе Огинского», гипертрофированная страсть к кактусам («Царица ночи»). Летаргия, спасительная болезнь. Как только болезнь проходит, герой остаётся один на один с миром палачей: «Просто тем, у кого хрупкая душа, даётся возможность часть суток не видеть мерзотину эту, что вокруг, а только легкий голубенький туманчик, облака, небо» [3.79].

Казалось бы, всё достаточно прозрачно: герои-жертвы, герои-палачи... Но бывает и то, что жертвы выступают в роли палачей (Алексей в «Мурлин Мурло», Старик в «Царице ночи»). «Оказывается, жертва проявляет палаческие качества в том случае, если она не стремится к духовному аналогу неба - Милосердию. Только те, кто интуитивно проживает жизнь нездешней души, а не просто поставлены судьбой в положение жертвы, могут называться героями неба, героями Милосердия» [3.79].

Милосердие основано на понимании того, что без любви к другому человеку жизнь теряет всякий смысл. Герои Коляды именно потому так часто задают вопросы, что проходят мимо смысла, дарованного любовью. «Они или не поняли, что их спасение в любви, или не встретили того, кого стоило бы полюбить, или же вытеснили из своего сознания человека как существо, достойное любви, подменив Милосердие сентиментальным мирком грёз (кактусовод в «Царице ночи»)» [3.79].

Но милосердие, генетически присущее жертвам, иногда проявляется и у палачей. Это характерно для ситуаций, когда персонажи осознают никчемность своей жизни, когда понимают: вернуть что-то или начать заново уже поздно. Такая способность персонажей принимать на себя ту или иную роль (жертвы или палача) в зависимости от ситуаций, несколько размывает границы между этими типами и делает классификацию Северовой несколько приблизительной.

Можно понять, что для Коляды важен этот момент «просветления», когда герой на мгновение перестает играть роль жертвы или палача и замечать, что творится вокруг него, погружается в пространство мечты, и говорит об этом так, как умеет. В пьесах Коляды, как замечают критики, совершенно необычная речевая организация.

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнем критиков и рецензентов. Эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьезных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в монографии «Драматургия Николая Коляды». Если в самом начале творческого пути Н. Коляды многие критики обвиняли его в излишнем использовании ненормативной лексики, не видя за этим какого-то глубокого смысла, то ныне эта проблема активно рассматривается и подвергается серьезному изучению. Языковое пространство пьес Коляды действительно необычно и порой шокирует читателя/зрителя.

При первом же появлении его герои «ошарашивают энергией словесных наворотов» [3.15]. В «Мурлин Мурло»: «Ах, пардон, ёк-макарёк, не представилась! Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!» [1.3, 355]. В «Куриной слепоте»: «Познакомимся. Я начальников начальник и мочалок командир. Зорро. Сам себя так назвал. У богатых беру, бедным раздаю. Жизнь у нас тут ой сладкая в городе: слой повидла, слой говна» [1.2, c.19]. В «Амиго»: «Я обезножела, я себе сделаю суицид, не верьте, что я своей смертью умерла, только суицидом» [1.1]. Сам Коляда отстаивал право на грубый язык в своих пьесах. Но такой язык - скорее появление народной живой речи, чем грубая ругань, в нем больше артистизма, чем вульгарности, только такой язык может быть адекватен тому миру и тем героям, о которых пишет драматург. «Коляда, как в свое время Горький, собирает перлы народного остроумия в записные книжки. Он, наверное, практически единственный писатель, который может еще подписаться под словами автора пьесы «На дне»: «Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи - положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать - по фигурности мысли и чувства, русский народ - самый благодарный материал для художника» («Заметки из дневника. Воспоминания») [3.15].

«Косноязычие заурядного человека драматургия “новой волны” осознавала для себя как непрекращающуюся тупую муку -- муку персонажа, но и автора тоже», - пишет А. Соколянский [3.81]. Людмила Петрушевская с ее чутким и «безжалостным слухом филолога выставила напоказ, как корежится обыденным сознанием» строй выражаемой мысли -- синтаксис фразы [3.81]. У Коляды речь, насквозь прожженная штампами и вульгаризмами, течет естественно и свободно. «Автор перекатывает ее на языке с тем же смешливым и радостным удивлением, с каким, должно быть, записывал голоса купеческого Замоскворечья начинающий драматург Александр Николаевич Островский» [3.81].

Брань, жаргон, непристойность -- едва ли не единственные украшения, имеющиеся у обыденного косноязычия. «Ему нравятся слова, употребленные для того, чтобы одновременно оскорбить и увеселить слух. “Деревню -- говневню”, “Как ни ссы -- последняя капля в трусы”, “Один палка, два струна, я хозяин вся страна”, “Я Ваня, а не Шницельблюм”, “Магазин „Херни навалом” - эти подзаборные бонмо собраны с одной, почти наугад выбранной страницы (“Полонез Огинского”). Причем все это в диалог вмонтировано слабо, очистить его ничего не стоит, но тогда ничего характерного в диалоге попросту не останется, да и говорить станет не о чем» [3.81].

Н. Малыгина в статье «Откуда придет спасение?» пишет, что талант Коляды раскрывается в мастерском владении языком. «Коляда изобрел свой язык, абсолютно адекватно выражающий наше время», - сказала однажды в интервью Лия Ахеджакова, сыгравшая в «Персидской сирени», в одноактной пьесе «Половики и веники» и в «Старосветских помещиках» [3.49, c.18]. «У Коляды драматургично само слово» [3.49, c.18],-- заметил Н. Лейдерман, увидев своеобразие созданного писателем языка в столкновении литературного и ненормативного стилей.


Подобные документы

  • Проблема авторского присутствия в драматическом произведении. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики. Внесубъектные и субъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды. Система персонажей, конфликт, образы времени и пространства.

    дипломная работа [211,8 K], добавлен 20.08.2013

  • Анализ художественных составляющих образа дома в драматургии Николая Коляды. Образ дома в русской фольклорной и литературной традициях. Его модификации в драме. Описания пространства города, где живут герои. Роль интерьера и предметной детали в пьесах.

    дипломная работа [134,2 K], добавлен 20.08.2013

  • Исследование проблемы раскрытия авторского замысла через образность произведения на материале романа "Над пропастью во ржи" известного американского писателя XX века Джерома Дэвида Сэлинджера. Особенности авторской манеры американского писателя.

    курсовая работа [44,3 K], добавлен 01.04.2014

  • "Чайка" выдающегося русского писателя А.П. Чехова - первая пьеса новой русской драматургии. Художественное своеобразие драматургии пьесы. Противоречия и конфликты пьесы, их своеобразие. Отсутствие антагонистической борьбы между персонажами пьесы.

    реферат [227,5 K], добавлен 11.08.2016

  • Жанры литературной критики. Литературно-критическая деятельность А.В. Луначарского и М. Горького. Особенности авторского повествования. Периодические литературно-критические издания. Проблемы освещения национальных литератур в русской критике ХХ века.

    курсовая работа [62,2 K], добавлен 24.05.2016

  • Жизненный и творческий путь А.И. Солженицына через призму его рассказов и романов. "Лагерная" тема в его произведениях. Диссидентство писателя в произведении "Красное колесо". Интенциальное содержание авторского сознания Солженицына, язык и стиль автора.

    дипломная работа [186,6 K], добавлен 21.11.2015

  • Античные учения о цвете, взгляды на него в эпоху Просвещения и отражение достижений в исследовании свойств в работах физиков ХХ века. Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Поэтика драматургии в аспекте данной символики.

    дипломная работа [81,6 K], добавлен 23.07.2017

  • Сущность индивидуального авторского стиля, его проявление в научных и художественных текстах. Анализ жанровой специфики, сюжета, времени и пространства, основных персонажей, образов, мотивов и стилевых особенностей произведения "Шелк" Алессандро Барикко.

    курсовая работа [40,3 K], добавлен 18.10.2012

  • Характеристика творчества Вальтера Скотта, отличительные черты художественного стиля. Особенности жанра, его воздействие на дальнейшее развитие литературы. Специфика романа "Роб Рой", значение авторского слова. Проблема взаимоотношений Англии и Шотландии.

    реферат [27,9 K], добавлен 09.01.2010

  • Интерпретация понятия "символ" в научно-философском контексте. Роль символа в художественном произведении. Анализ символики в новеллах Эдгара Аллана По (на примере повестей "В смерти - жизнь", "Падение дома Ашеров", "Маска красной смерти", "Черный кот").

    курсовая работа [33,9 K], добавлен 05.11.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.