Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника "Пьесы для любимого театра")

Драматургия Коляды -- это игра со словами. Один из постоянных приемов такой игры -- мнимые оговорки: героиня пьесы «Три китайца» говорит: «…я рада тому, что пока я была тут, у вас, вы проснулись от литургии» [1.4, c. 30]. В прозвище героини Мурлин Мурло: автор меняет в слове несколько букв и слово приобретает новое значение, сквозь которое просвечивает первоначальный смысл прежних слов. Мерилин Монро -- суперзвезда и красавица, а героиня пьесы Коляды, как называют ее близкие -- «крокодилица», получает оскорбительную кличку, намекающую на ее уродство.

Одна из черт поэтики драматургии Коляды -- включение в тексты пьес узнаваемых фрагментов русской классики (чаще всего -- пьес Чехова).

Комический эффект возникает от сочетания трансформированного текста литературного произведения с бранью: «Люди, львы, орлы и куропатки!… Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! …Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин…» («Канотье») [1.3, c.154]. «Так цитата из классики вписывается в контекст одного из сквозных в драматургии Коляды мотивов человеческого скотства» [3.53].

Нередко мотивами пьес Коляды становятся строки из песен и городского фольклора. Смысл центральной сюжетной коллизии пьесы «Мурлин-Мурло» укладывается в известную строку популярной песенки: «Миленький ты мой! Возьми меня с собой. И там, в краю далеком, назови ты меня женой». В «Мурлин-Мурло» песня цитируется в словах Инны: «…миленький! А возьми меня с собой, а?» [1.3, c. 351].

Одна из ключевых сцен второго действия пьесы «Уйди-уйди» -- попытка сказать о том, что по-настоящему ценно в жизни. В уста Анжелики вкладываются явно авторские слова о мгновениях счастья, которые можно испытать встретившись взглядом с незнакомым человеком и заметив его улыбку. «В эпизоде угадывается пересказанный прозой фрагмент некогда популярной песни середины 50-х годов, исполненной тогда Л. Гурченко: “Если вы, нахмурясь, выйдите из дома, Если вам не в радость солнечный денек, Пусть вам улыбнется, как своей знакомой, с вами вовсе незнакомый встречный паренек”» [3.53].

В основу сюжета комедии «Попугай и веники» положена поговорка о некой бабе, про которую известно, что она «на базаре семечками торгует». Здесь соседи всячески поносят друг друга. В процессе ссоры, прерываемой рекламой веников и семечек, выясняются все подробности их жизни.

Писатель часто использует трансформированные цитаты, он включает в текст измененные, но вполне узнаваемые ненормативные словосочетания: «…я вам хотела еще сказать про Бога и про мать» [1.3, c.343],- говорит Ольга Алексею, почти повторяя известное выражение. Иногда по мотивам ненормативных выражений создаются их фонетические вариации: «Не звезди-ка ты, гвоздика» [1.3, c.336].

«Язык драматургии Коляды фиксирует снижение и смешение культур недавно разграниченных в обществе социальных слоев» [3.53].

Отражением процессов, на глазах меняющих социальный облик людей, становится речевая самохарактеристика «бабы», вынужденной торговать вениками: «…вы не хамите, я ведь тоже могу, хоть и интеллигентная с виду!… Все, дошли уже, …на панель встали…» [1.4, c.209].

По мнению Н. Малыгиной, все противоречия и конфликты в художественном мире Коляды сметает стихия народного гулянья. Разругавшись до драки, персонажи спектакля «Уйди-уйди» мгновенно примиряются, когда с предложением отметить их проводы в Америку появляются квартиранты Людмилы. Затевается праздник, на время которого забываются обиды. По аналогии с традиционным «русско-народным» обычаем в радости и в горе собираться за большим столом Н. Коляда устраивает в текстах своих пьес настоящее пиршество языковой игры.

Речь персонажей представляет собой неупорядоченную в стилистическом отношении стихию: все в языке пьес Коляды перемешано, кажется даже, что многое не на своем месте: странно выглядит обилие непривычных для читателя/зрителя оборотов. С одной стороны, это действительно разговорная речь, но, с другой стороны, присутствие в репликах героев такого количества просторечных, порой ненормативных элементов, необычных выражений наводит на мысль о неестественности такой речи. Сам Коляда в одном из своих интервью говорил: Мои герои в моих пьесах никогда не говорили и не говорят, как в жизни. У меня всегда выдуманный театральный язык» [3.38]. Автор словно пытается многажды указать на ту среду, в которой обитает герой, на уровень его образования, воспитания, на условия жизни, на окружающий его быт.

Быт, среда обитания героев Коляды тоже не остаются без внимания критиков и литературоведов.

М.И. Громова отмечает, что пространство маргинального мира у драматурга огромно, и практически каждая пьеса начинается с подробного описания какого-нибудь маленького городка. Например, действие пьесы «Уйди-уйди» предваряет ремарка, в которой автор подробно изображает место действия:

Весна, конец апреля, тает снег, лужи. Четыре пятиэтажки и военный городок на окраине города. Дома стоят на пустыре лицом к лицу к казармам, между ними забор и дорога. Городок обнесён железобетонным забором, в нём дырки, а поверх забора - в два ряда колючая проволока. На проволоке сороки хвостами дёргают. На заборе слова краской написаны: “Двери жел. 396699”, “Фирма Золотце - тел. 614646”, “Джессика - 294394”, “Маша, ай лавью”, “ДМБ-98”. Казармы, дома и забор сделаны из одинаковых серых плит. В домах на окнах цветы, а в окна казарм видны спинки двухъярусных кроватей, на которых портянки сушатся. Казармы стоят чуть повыше и на глине, и от казарм к домам текут красные, как кровь, ручьи, заливаются в подвалы. Напротив одного из домов новенькая двухэтажная стеклянная солдатская баня. Окна внутри бани закрасили масляной краской, но от жара краска облупилась и всё просвечивает, когда солдаты моются: кто как глиста худой, а кто накаченный - развлечение смотреть для живущих напротив. По дороге мимо городка, мимо пятиэтажек, между деревянных домиков гремит-звенит-тащится трамвай в город - час ехать отсюда до центра. На перекрёстке мигает красный - светофор сломался [1.4, c. 7].

Герои Коляды живут в неприспособленных для этого условиях - в убогих квартирах и домах. Людмила («Уйди-уйди) «живописует» многолетнюю жизнь в трехкомнатной квартирке на окраине провинциального городка как «мученье»: «По пунктам: мыши - раз. Ночью пищат - кошматерный фильм. Потолок - два. Глина красная - три. Комары… Это не квартира - живопырка… Там - потолок может обвалиться… Стенки зеленые. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб не капало нам на бошки. Тут еще комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи - барахло составили и не заходим». Есть в мире Коляды и что-то совсем фантасмагорическое: «Дом стоит в луже - ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озерцо небольшое, а посередине стоит дом…». А в этом доме живут люди, перед которыми каждую весну и осень встает проблема - как выйти за покупками или на работу.

«Квартирки» и «дома» мира Коляды представляют собой набор вещей, «барахла», «хлама», «помойку». Это могут быть и пищащие на батарейках китайские павлины с красными глазами, и яркие настенные коврики в оленях и лебедях, и расписные кухонные полотенца, и фотообои «Отговорила роща золотая», и пластмассовые розы. А посреди «маленького такого дурдома» - обязательно портреты кумиров, певцов, сериальных актеров. Все это создает хоть и сомнительный, но уют. «Драматург, он же режиссер, он же сценограф, украшает жизнь своих персонажей настолько, насколько они, по задумке автора, понимают красоту. Он и героев своих одевает цветасто, что называется, «вырви глаз»: если юбка, то совсем короткая, да еще и ярко-розовая, если кофточка, то «блестючая», с люрексом» [3.15]. В постановках под руководством Коляды - обязательно парики, синие, рыжие, «под Анжелу Девис». В ход идут короны, маски, тюбетейки, марлевые воланы, золотые зубы, бусы, бантики, бисер, мишура…

О. Вильдгрубер пишет о том, что почти все обвиняют Коляду в том, что тот занят лишь описанием провинциальной русской нищеты, но мало кто обращает внимание, что уже даже сами названия его пьес указывают на другой, вовсе не бытовой уровень. «Место, где происходит действие пьес Коляды, - это театральный мир. Это другой мир, который нельзя объять социальными или политическими понятиями и который существует лишь в данной пьесе… В этом мире сосуществуют реальные люди и придуманные персонажи, они переплавляются друг в друга. Затем, по мере развития сюжета, герои становятся все более живыми и самобытными, они как бы сами отвоевывают себе пространство в пьесе, и каждый из них пытается выдвинуть именно свою историю на передний план» [3.21, c.264].

В пьесах Коляды нужно искать всегда более глубокий уровень, чем тот, который виден при первом прочтении. Это сложный, самобытный автор, чье творчество, несомненно, заслуживает пристального внимания, подробного и тщательного изучения.

Подводя итог, отметим, что о творчестве Н. Коляды больше пишут театральные критики, анализируя не тексты, а спектакли. Впрочем, количество научных работ, в том числе филологических, постоянно растет: это статьи в сборниках научных конференций, главы, посвященные творчеству драматурга в монографиях, диссертационные исследования. Одной из последних диссертаций, где рассматривается творчество Н. Коляды, стала работа О.С. Наумовой «Формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ - начала ХХI вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Единственной монографией по творчеству Коляды по-прежнему, уже более 10 лет, остается монография Н. Лейдермана, который рассматривал первый этап творчества драматурга. Среди других авторов, пишущих о творчестве Коляды, отметим Л. Аннинского, А. Злобину, А. Винокурова, О. Дидковскую. Е. Сальникову, П. Руднева.

В работах этих авторов чаще всего рассматривается проблема героя, речевой организации пьес, особенности сюжетостроения, конфликта, однако никто из литературоведов пока не предпринимал попытки анализа авторского присутствия в драматургии Н.Коляды. Есть, разумеется, отдельные главы в диссертациях, небольшие упоминания о том, что авторское присутствие очень ярко выражено, в статьях. Но попытки анализа какого-либо целостного периода творчества драматурга с этой точки зрения еще не предпринималось, поэтому в настоящем исследовании я предполагаю рассмотреть формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.Коляды.

Глава 3. Внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

Внесубъектные формы авторского присутствия традиционно считались единственными в драматическом произведении. Среди них выделяли систему персонажей, конфликт. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания стали актуализироваться на рубеже XX-XX вв.

Для ранней драматургии Н.В. Коляды наиболее актуальными являются конфликт, система персонажей, пространственно-временные образы. Кроме того, авторское сознание реализуется через жанровое своеобразие, но в рамках данной работы я не буду на этом сосредоточивать внимание, поскольку этот вопрос подробно рассмотрен в монографии О.В. Журчевой «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» в главе «Лирические драмы Николая Коляды». Кроме того, авторское сознание может реализовываться через сюжетно-композиционное своеобразие. В данном случае я не рассматриваю этот вопрос, т.к. пьесы Н.В. Коляды имеют традиционное построение, что свидетельствует о том, что при всем новаторстве драматургом остается в рамках классических традиций.

Авторское присутствие в пьесах проявляется и через аллюзии к тем или иным произведениям, однако я пока не затрагиваю эту особенность ранних пьес Коляды, т.к. проблему интертекстуальности в его драматургии целесообразнее рассматривать в контексте всего творчества.

Таким образом, в данной главе я выделяю 3 параграфа:

система персонажей;

конфликт;

образы времени и пространства.

§1. Система персонажей

Одной из форм авторского присутствия в драме является система персонажей. В данном параграфе я сосредоточу свое внимание на организации системы персонажей в сборнике Н.В. Коляды «Пьесы для любимого театра».

Рассмотрим пьесу «Мурлин Мурло» (1989). Действие происходит в провинциальном городке Шипиловске, где живут сестры Ольга и Инна Зайцевы со своей матерью. Они живут «на отшибе» от остального мира, и хотят изменить свой образ жизни. Так Инна мечтает уехать из Шипиловска, посмотреть на Красную площадь, находящуюся, по словам героини, в Ленинграде. Ольга же не стремится покинуть город: она лелеет мечту выйти замуж, перестать зависеть от матери и больше с ней не жить. У сестер появляется надежда: в Шипиловск приезжает молодой специалист Алексей. Он по распределению после окончания вуза работает на местном заводе и снимает комнату в квартире, где живут Ольга с матерью. Ольге явно симпатичен Алексей. Он кажется ей блестяще образованным, практически идеальным. Героиня предпринимает попытку построить отношения с Алексеем, но всякий раз получает отказ. Молодой человек становится для нее лучиком света, надеждой. Инна тоже видит в Алексее того, кто способен помочь ей вырваться из «долбаного» Шипиловска. Обе героини связывают с молодым человеком свои надежды, думают, что с его помощью смогут воплотить свои утопические мечты в реальность, но встречают сопротивление со стороны Алексея. Все герои пьесы находятся в напряженных отношениях между собой. Все герои этой пьесы живут, словно сами по себе, пытаясь полностью погрузиться в свой внутренний, индивидуальный для каждого из них. Но они автоматически начинают проецировать свой мир на окружающих, и оказывается, что остальные персонажи не подходят для того, чтобы стать его частью.

У каждого из героев свои стремления. Персонажам кажется, что их никто не в состоянии понять, отсюда постоянные ссоры и склоки. Так квартирант Алексей устает от постоянных притязаний Ольги и Инны и идет на конфликт, открыто выражая свое нежелание общаться с ними:

АЛЕКСЕЙ. Вы меня извините, я устал на работе <…>. До сна осталось совсем немного времени. Разрешите - я поработаю?

ОЛЬГА. Поработаете? Дак вы ведь только что с работы пришли.

АЛЕКСЕЙ. Ну, в смысле, я хотел посидеть, почеркать кое-что. У меня сегодня по плану нужно написать четыре странички. Понимаете? [1.3, c.326].

В конце концов, от постоянного напряжения возникает ситуация, когда героя «прорывает». Развертывается монологическое высказывание, и персонажу уже все равно, кто находится рядом с ним в тот момент, когда он начинает рассказывать о своих мечтах и фантазиях, пусть даже это тот, кто вызывал у него чувство неприязни и отвращения или не понимал его:

ИННА. Не понимает он! А вот смотрю иногда туда, в телевизор-то и думаю: нет, не может быть, чтобы всё это, вся такая красота была <…>на свете! А вот думаю, что кроме нашего Шипиловска долбаного ничего нет на белом свете. Понимаешь? Нет, нет и всё! А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и - всё... И больше ничего! А там за городом - только лес, лес, лес, без конца лес, лес... И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают, понимаешь? Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь? Только мы одни - и всё! И как заведённые: с утра бежать на работу вкалывать, потом домой - спать, жрать. Потом опять на работу... И так каждый Божий день, каждый Божий день, каждый Божий день, каждый, каждый... [1.3, c.335].

Персонажу неважно, поймут его или нет, потому что во время произнесения он находится в своем, отдельном мире. Такое личное, изолированное от других людей пространство, в пьесе «Полонез Огинского» (1993) Коляда назовет «МОЙМИР»:

Я не хочу ни с кем встречаться. Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь [1.3, c.87].

С помощью системы персонажей автор еще раз подчеркивает чуждость героя миру обычному, существование его в отдельном «МОЕММИРЕ». Но, несмотря на внутренне изолированное положение героя, делается акцент и на том, что он существует в системе обычных бытовых отношений, в совершенно стандартной социальной системе: сестры, братья, соседи, друзья. Герой обычен, и окружение у него тоже обычное, хотя и отношения между ним и другими совершенно нестандартное.

Так в пьесе «Нюня» (1993) главный герой, которого автор условно называет «Первый старик», живет один. Начинается действие с того, что второй старик приходит к первому, чтобы купить котят. Первый же старательно объясняет второму, что никаких котят у него сейчас нет. Дело доходит до того, что второй старик вдруг становится тем, кто выслушивает обширные монологи первого о смерти и прочих метафизических явлениях, делится теми воспоминаниями и переживаниями, которые ему дороги:

Всю долгую жизнь я любил ее и часто - не вслух, нет, не вслух! - а втайне, ночью, думал о том, что она - такая красивая, видная, не родившая мне детей - я виноват был, я виноват! - она, думал я, не любит меня и даже, наверное, презирает; она никогда не высказывала ярко своих чувств, как я; умела держать многое в тайне, и вот незадолго до последнего нашего дня вместе я случайно узнал, как сильно, оказывается, она меня любит; я вошел в ту комнату к ней, как-то очень быстро вошел и вдруг увидел, что она, сидя на кровати, складывает мои выстиранные рубашки и целует их, и тихо плачет, и тогда я понял, я понял вдруг, как же сильно она любила меня и чувствовала, что, умирая, оставит меня одного здесь, на земле, и мне будет одному так больно и одиноко [1.3, c.250].

Для первого старика не имеет значения, кому он рассказывает историю своей жизни, с кем делится переживаниями. Сама ситуация того, что первый старик пустил в свою квартиру второго, кажется неестественной и даже парадоксальной, ведь персонажи не знакомы друг с другом.

Таким образом, на первый взгляд, искусственно связанные между собой герои пьесы, в конце концов, становятся друг для друга теми, с кем можно поговорить и поделиться своими переживаниями. То есть автором подчеркивается абсурд человеческого существования: малознакомый человек может за несколько минут стать близким, а давно знакомый так и остаться чужым.

В пьесах Коляды может сложиться и такая ситуация, когда у героя вроде бы и есть собеседник, а вроде и нет. Так в пьесе «Американка» (1991) героиня общается с неким журналистом из России, но существование такого собеседника автор неоднократно подвергает сомнениям:

Центр Нью-Йорка. Квартира ЕЛЕНЫ АНДРЕЕВНЫ. Вернее, не квартира, а студия: огромная с высокими потолками комната. Окна открыты, свежий ветер шевелит валяющиеся там и тут газеты, журналы, бумаги. Беспорядок какой-то нарочитый, богемный.

Радио играет грустную песенку. В такт музыки ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА ходит по комнате, собираясь в ночной клуб. Она говорит с воображаемым гостем, угощая его ужином. Может быть, и нет никого в комнате? Может быть, это блажь, прихоть такая есть у ЕЛЕНЫ АНДРЕЕВНЫ: разговаривать вслух с самой собой? [1.3, c.259].

Елена Андреевна, выдумав себе собеседника, сделала попытку организовать вокруг себя полноценный мир, где есть люди, с которыми можно было бы вести беседу. Она, с одной стороны, не нуждается в человеке, который бы ее выслушал, а с другой, осознает необходимость такого слушателя. Она одинока и пытается создать вокруг себя полноценный мир, пусть даже он поддельный, выдуманный, а собеседник ненастоящий. Героине не требуется полноценного разговора с человеком, ей нужен слушатель, который бы воспринял ее сбивчивый монолог о прошлой жизни. Для этого она выдумывает журналиста из России, откуда она эмигрировала много лет назад. Она будто бы пытается восстановить разорванные ранее связи с родиной, поэтому и придумывает себе такого собеседника. Можно сказать, что автор здесь создает очень условную систему персонажей: Елена Андреевна связана с журналистом выдуманной духовной связью. Автор с помощью такой системы персонажей пытается подчеркнуть одиночество героя, его стремление создать вокруг себя хотя бы какое-то подобие нормальных человеческих отношений, путь даже они вымышлены, необычны для среднестатистического обывателя.

Герои пьес Коляды будто бы очень условно связаны между собой. В пьесе «Полонез Огинского», например, представлена совершенно фантастическая система персонажей. Герои пьесы очень странно сосуществуют: в квартире живет бывшая прислуга, внезапно вернувшаяся из Америки хозяйка квартиры, Таня, ее друг Дэвид. Ситуация складывается крайне неправдоподобная, потому что на самом деле такое вряд ли может быть. Таким способом, на мой взгляд, подчеркивается условность происходящего в пьесе, и делается акцент на внутреннем конфликте, переживаемом героями, ведь ни у кого из них фактически нет собеседника, с которым они были бы так или иначе духовно связаны. Персонажу остается страдать от непонимания, от ненавистных соседей и несправедливости жизни. Посредством системы персонажей автор наводит читателя/зрителя на мысль о том, что герой, несмотря на наличие вокруг людей, одинок. Его не в состоянии понять и оценить другие. Герой мучительно это осознает, и отсюда постоянные бытовые столкновения.

Наиболее интересна с этой точки зрения, на мой взгляд, пьеса «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» (1986). Действие происходит в большом деревянном доме, «некоем подобии коммунального барака» [3.49, с.8]. Жильцы этой большой коммуналки находятся в состоянии беспрерывной вражды. «Словом, веселый такой бедлам (как выражается самый образованный из его обитателей, учитель Коля)» [3.49, c.8].

Дом, в котором живут все герои пьесы, затоплен. Нет никакой возможности выбраться оттуда. Эта ситуация наводит читателя/зрителя на аналогию с Ноевым ковчегом. Только состав обитателей ковчега немного сокращен. Вместо семи пар «чистых» и семи пар «нечистых» только три супружеские пары, а «по бокам, симметрично, образуя иную, особую пару, располагается бабка Манефа и малыш Васька, школьник» [3.49, c.8]. Персонажи никак не могут быть разделены на «чистых» и «нечистых», наоборот, каждый из них - квинтэссенция «чистого» и «нечистого», поэтому три семейные пары из современного коммунального барака вполне могут заменить собой обитателей Ноева ковчега.

Так, на мой взгляд, создается некая мини-модель мира, где существуют все виды человеческих отношений. Ною было достаточно шести пар, чтобы после потопа снова возродилась жизнь и возобновились человеческие отношения, а Коляде хватает трех, чтобы показать, какие образом противоречия существуют между героями.

То есть, можно сказать, что в этом случае система персонажей, организованная подобным образом, служит, для того чтобы, с одной стороны, «столкнуть» героев друг с другом, тем самым усилив внутреннее противоречие, порожденное непониманием со стороны окружающих, а с другой - создать некую модель мира, в которой бы проявлялись вполне бытовые отношения между людьми.

Таким образом, можно сделать вывод, что, благодаря особой организации системы персонажей -

еще более актуализируется внутренний неразрешимый конфликт каждого из героев;

делается акцент на одиночестве героя и его стремлении найти собеседника, чтобы высказаться;

создается ситуация столкновения одних героев с другими на бытовом уровне;

подчеркивается в некоторой степени условность всего происходящего;

создается условная мини-модель мира, необходимая для объяснения взаимоотношений между героями.

§ 2. Конфликт

Конфликт в ранних пьесах Коляды - экзистенциальный, ставший традиционным для драматургии XX века. Герои пьес Коляды находятся в состоянии глубокого внутреннего кризиса. У них есть определенные мечты, идеи, которые они стремятся воплотить в жизнь, но благополучный исход невозможен и душевные метания героев, столь мучительно ими переживаемые, ни к чему не приводят. Их желания порой кажутся смешными и ничтожными, но это только на первый взгляд. Кажется, что разрешение конфликта возможно, но на самом деле герою мешают не какие-то внешние обстоятельства, а его внутреннее переломное, «пороговое состояние».

Коляде важно не то, как герой реагирует на внешние обстоятельства, как они на него влияют, а то, сможет ли он выжить, находясь в состоянии внутреннего кризиса, мучительного душевного противоречия. В пьесах Коляды присутствует обилие бытовых подробностей, отсюда и иллюзия того, что создается некая ситуация жизнеподобия. Но на самом деле за внешней обытовленностью скрывается глубокий трагизм человеческого существования. Ситуация осложняется и переходным состоянием в жизни героя («Нелюдимо наше море», или «Корабль дураков» и «Мурлин Мурло»).

В «Корабле дураков» создается аллюзия к всемирному потопу. Герои, находясь в практически безвыходной бытовой ситуации (затоплено все вокруг их дома, нет возможности выйти), вынуждены контактировать с ненавистными соседями, т.е. обнажается ситуация неприятия героями окружающего мира в нестандартных обстоятельствах. Они беззащитны перед лицом враждебной окружающей действительности, и бытовая неурядица начинает казаться им чуть ли не апокалипсисом. Ситуация ожидания перемены или трагедии (в пьесе «Мурлин Мурло» герои думают, что скоро настанет конец света) переводит действие из плана внешнего в план внутренний, актуализируется внутренний конфликт, который по сути своей неразрешим. Насыщая свои пьесы такими ситуациями, автор наводит героев на мысль о смерти. Персонажи пьес начинают размышлять по поводу конца жизни, не имея возможности прийти к какому-то конкретному выводу. Например в пьесе «Нюня» Первый старик рассказывает:

Я ужасно перепугался и посмотрел на нее внимательнее и снова убедился, что - нет, нет, нет, это не моя жена, что моя жена уже умерла, а что это Смерть сидит рядом со мной, напротив меня, да, Смерть, потому что моя жена была всегда чутким, чувствительным, тонким человеком, все хорошо понимающим человеком, и она научилась за годы, что мы прожили вместе, молча понимать меня, без слов, и она поняла бы сразу, что я отчего-то испугался, она, моя жена, увидела бы, что в глазах моих стоит животный дикий ужас - я даже привстал от страха со стула, да, да, привстал, но она, Смерть, сидевшая напротив меня, лишь глянула с холодной желтой улыбкой на лице мне в глаза, глянула, серое лицо, сказала сухо: “Очень смешно” [1.3, c.249].

Вслед за героями и автор в пространных лирических отступлениях рассуждает на тему смерти («Канотье»):

Смерть. Вот у порога подъезда раздавленный машиной голубь: она шла. Мальчишки кошку на дереве повесили: она их за руки толкала. Листья с яблони упали: она дышала. Слышите, слышите? По лестнице старуха идет, пустыми бутылками в сумке гремит. Устала, задыхается, а она ей на ноги, на пятки наступает, торопит старуху, в спину толкает. Хрипит, дышит гнилью, гадина... На стене подъезда мелом написала: «СМЕРТЬ». И на старой яблоне ножиком перочинным вырезала: «ВАСЯ+АСЯ=ЛЮБОВЬ». Смеялась, развлекалась: ах, любовь, любовь!

Смерть. Смерть. Смерть [1.3, c.141].

Тема смерти, к которой, так или иначе, обращаются все герои ранних пьес Коляды, усиливает внутренний конфликт, переживаемый героем, делает его еще более глубоким и мучительным. Подчеркивается «пороговое», переходное состояние героя. Невозможность познать себя, законы мироустройства, невозможность осуществления желаний приводит героя в отчаяние.

Персонаж уходит от отчаяния, находит успокоение, погружаясь в мечту. В такой ситуации происходит развертывание монологического высказывания персонажа: герой словно забывает обо всем на свете, рассказывает о том, что его волнует, о чем он мечтает. Как правило, ему даже не требуется собеседник, да и собеседник не обращает внимания на то, что ему говорят. Он либо не слушает, либо не понимает и трактует все по-своему. И, кажется, что конфликт разрешается, когда герой уходит в себя, в пространство мечты, он искренне верит в возможность воплощения в жизнь своей мечты и рад этому:

АЛЕКСЕЙ. Нет, нет, я совсем другое! Тайна сия велика есть! У меня есть цель жизни, должен я вам сообщить, да, да! Я пишу огромный роман! Огромный по замыслу, философии, обобщению! Ог-ром-ный! Чудовищно огромный! Он всё и всех потрясёт! Он переделает людей! Он всех нас перестроит! Потрясёт! Заставит думать! Вы все изменитесь, когда прочтёте его! Я работаю над ним вот уже много лет, лишаю себя личной жизни, чтобы сделать свой роман настоящим, великим, понимаете? Я сейчас! Я вам прочту последнюю главу! Секундочку! Одну только секундочку! [1.3, c.335].

В пьесах Коляды конфликт не снимается путем ухода героя в ирреальное пространство мечты или фантазии, где происходит своеобразное «примирение» с самим собой. Персонажи Коляды мечтают, им свойственны определенные стремления и желания, но эти желания утопичны, и им приходится это осознать. Уход в ирреальный мир ничего не решает, потому что Коляда возвращает героев «с небес на землю», ставя их лицом к лицу с враждебной действительностью. Такое положение для персонажей мучительно, но у них нет выхода нет: ни мир вокруг, ни мир внутренний не изменяются.

Персонажи к чему-то стремятся, но в их судьбах обычно ничего не меняется - для автора главным становятся изменения не в среде, а в бытии героев. Конфликтные ситуации, в которые попадают герои Коляды, одновременно смешны и трагичны. Мелочными и ничтожными они кажутся только на первый взгляд, заканчиваясь всеобщей потехой, дракой, физическим насилием, попыткой самоубийства или смертью. Но это отнюдь не разрешение конфликта, а его переход на более сложный бытийный уровень.

Наиболее ярко такой тип конфликта проявляется в пьесе «Мурлин Мурло». Действие происходит в провинциальном городке Шипиловске, где живут Ольга с матерью, Инна, сестра Ольги. Они живут «на отшибе» от остального мира и хотят изменит привычный образ жизни. Так Инна мечтает уехать из Шипиловска, посмотреть на Красную площадь, находящуюся, по словам героини, в Ленинграде. Ольга же не стремится уехать из города: она лелеет мечту выйти замуж, перестать зависеть от матери и больше с ней не жить:

ОЛЬГА. У меня такая жизнь поганая! (Пауза.) <…> А я вот думаю: нашёлся бы человек, забрал бы меня отсюда, я бы тому человеку согласна была бы и ноги мыть и всё-всё на свете делать! Детей ему рожать! [1.3, c.332].

Но это невозможно, потому что, во-первых, Ольга умственно неполноценна, во-вторых, в Шипиловске все живут одинаково, поэтому, если она выйдет замуж, то вряд ли что-то изменится.

И перед читателем/зрителем возникает картина статичного, не склонного к изменениям, закоснелого мира, откуда не вырваться героиням. Они терзаемы душевными муками, и жизнь становится для них мукой. Ольга, пытаясь, хоть как-то изменить свою жизнь заводит себе любовника Михаила. Но их отношения обречены на гибель: Михаил женат, а с Ольгой он был только, пока его жена находилась в роддоме. Ольга это понимает и переживает, что не сможет построить полноценных семейных отношений, не сможет воплотить свою мечту в реальность. Потом, окончательно разочаровавшись, она будет говорить, что не хочет никаких отношений с Михаилом:

МИХАИЛ. (подошёл к Ольге, гладит её по плечу.) Ну, ты-то хоть мне не отказывай, а? Поздравь, такое дело, ну? Такое дело, а?

ОЛЬГА. (тихо.) Если у меня будет ребёнок - я его задушу... Сама задушу... Возьму и задушу пальчиками... Задушу, задушу...

МИХАИЛ. (шепчет.) Нет, не будет, не волнуйся... Я всё аккуратно делаю... Я знаю, как, меня мужики научили, не будет, не бойся, Оля, не будет... Ну, пошли? Посидим на кухоньке? [1.3, c.358].

Ольга понимает, что Михаил ее в конце концов бросит, но все же мечтает о будущем. Инна страдает алкоголизмом и знает об этом, но все же тешит себя надеждой на счастье. И вдруг, кажется, происходит чудо. В Шипиловск приезжает молодой специалист Алексей. Он по распределению после окончания вуза работает на местном заводе и снимает комнату в квартире, где живут Ольга с матерью. Ольге явно симпатичен Алексей. Он кажется ей практически идеальным, и героиня предпринимает попытку построить отношения с ним, но всякий раз получает отказ. Молодой человек становится для нее лучиком света, надеждой. Ольга думает, что с его помощью ее мечта о семейной жизни может осуществиться. Инна же видит в Алексее человека, способного помочь ей уехать из Шипиловска. Героиням кажется, что Алексей не такой, как местные жители, и автор всячески подчеркивает его инакость. Но потом читатель/зритель узнает, что Алексей только учился в столице, а сам он родом из такого же Богом забытого городка. Герой, по сути своей, тоже провинциал, только уровень образования у него выше, чем у Ольги и Инны. Поэтому и мечты у него более возвышенные - Алексей хочет изменить мир:

АЛЕКСЕЙ. Опомнитесь, дорогие мои! Весь город пьёт! Мы с вами вот - тоже! У меня на работе все пьяные или с похмелья! Почему все пьют? Почему?! Разве нельзя иначе устроить свою жизнь, организовать её так, чтобы не было ни минуты свободной, праздной, бессмысленной!? Вам всем, всем, всем необходимо са-мо-со-ве-ршен-ство-ва-ни-е! [1.3, c.339].

Таким образом, мы видим конфликт, подобный чеховскому. Герои мечтают что-то изменить, но ничего не предпринимают, хотят вырваться из привычного мира, но не могут. Главное, что они попросту слабо себе представляют, к чему стремятся. У них в сознании есть лишь прекрасная мечта, которую они лелеют. Подобно чеховским трем сестрам, стремящимся вырваться в Москву, Ольга и Инна хотят кардинальным образом изменить свою жизнь, но это невозможно. Алексей, с которым сестры связывают большие надежды, оказывается по своей природе таким же, как и они. Он неспособен ничем помочь героиням, и все остается на привычном месте, ничего не меняется. Существенным отличием является то, что чеховские герои - рефлексирующие интеллигенты, которые мучительно размышляют об устройстве мира, о месте человека в мире. А герои Коляды - рядовые обыватели, иногда - маргинальные личности, не способные рефлексировать в силу недостатка образования, а порой даже умственных возможностей. Но и им, оказывается, свойственны вполне чеховские сомнения и стремления, и они тоже находятся в ситуации неразрешимого внутреннего конфликта. Ни у кого из чеховских персонажей нет возможности выбраться из привычного мира. Но они все еще продолжают надеяться, они до последнего верят, не желая понять безысходности своего нынешнего положения, даже когда она уже очевидна. Они теряют возможность преобразования своей жизни, но продолжают надеяться. Подобная ситуация действительно похожа на ту, что изображает Чехов в своих пьесах. Герои до самого конца верят в лучшее. Так Соня в финале пьесы «Дядя Ваня» говорит:

Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы) [1.5, c.115].

Но утопические мечты неосуществимы, и герои у Чехова остаются на прежнем месте, вокруг них ничто не изменяется. Чехов никогда не показывает, что может произойти, если заветная мечта осуществиться, если, например, Ольга, Маша и Ирина из «Трех сестер» окажутся в Москве. Коляда же в своих пьесах показывает ситуацию, когда герой сменил свой привычный образ жизни, его мечта исполнилась, и в «Американке» мы уже видим героиню, которая вырвалась из того мира, в котором когда-то жила, но внутренний конфликт, мучительно переживаемый героиней не разрешается и после того, как ее мечта воплощается в жизнь.

Героиня пьесы Елена Андреевна -- эмигрантка из СССР, ныне живущая в Америке. Покинуть родину ей пришлось из-за политических взглядов, не соответствующих жестким идеологическим требованиям тоталитарного государства. Наверное, тогда Америка казалась героине высшим благом, к которому нужно стремиться. Но здесь героиня одинока, в СССР у нее осталось все, что составляло смысл жизни. В Америке же у нее нет никого, нет близких людей, с которыми можно было бы поделиться душевными переживаниями. Здесь, в Нью-Йорке, у нее есть лишь любовник Патрис. А по-настоящему нужных ей людей нет. Героине попросту не с кем вести диалог, возможно, поэтому автор выбирает такую форму пьесы, как монолог. Но монолог этот есть обращение героини не к самой себе, что было бы довольно странно, а к некоему собеседнику - как выясняется по ходу развертывания монолога, к журналисту из России. Однако существование этого собеседника автор тоже подвергает сомнению: он не появляется на сцене, и мы так и не узнаем - реальный он или воображаемый.

Конфликт в «Американке» возникает из-за противоречия внутреннего состояния героини и окружающей действительности. Елена Андреевна оказывается оторванной от общества, она занимает маргинальное положение. Если в начале пьесы мы видим несоответствие внутреннего мира героини только тому, который окружает ее в настоящее время, то впоследствии понимаем, что этот столь явный диссонанс был и раньше. Елена Андреевна находится не только вне общества, в котором пребывает сейчас, но и вне общества, в котором происходило формирование ее как личности. Автор ставит ее вне социальных рамок, она отличается от всех остальных, и настаивает на этом отличии:

Ты хочешь быть евреем? Пожалуйста! Этого добра в Нью-Йорке навалом! Здесь каждый пятый на улице -- еврей! Кстати говоря, я и сама наполовину еврейка. Да, да, никакая я не Елена Андреевна! Куда к черту?! Всю жизнь я была Тата Эпштейн! Но здесь я хочу быть русской и я -- русская! [1.3, c.272].

Автор намеренно вырывает героиню из социально-исторического контекста, чтобы максимально сосредоточиться на развертывании внутреннего конфликта, который и реализуется в лирическом монологе.

Два пласта сознания героини приходят в мучительное и фактически неразрешимое противоречие:

прошлое, связанное с жизнью в СССР, с определенным типом воспитания, с образованием, культурным и социальным багажом;

настоящее, представляющее собой нью-йоркскую жизнь Елены Андреевны.

Она принадлежит и той, и другой социально-культурной модели, но вместе с тем не принадлежит ни той, ни другой. Такое маргинальное положение мучительно, но совершенно безысходно. Героиня не может вступить в противоборство ни со своим прошлым, ни с настоящим.

Елена Андреевна не находит той гармонии, к которой стремится. Меняется мир вокруг, но внутренний конфликт не разрешается. Значит, все стремления и желания ни к чему не могут привести в силу своей утопичности, зыбкости, ведь изменение внешних условий не приводит к разрешению внутреннего конфликта, что и демонстрирует Н. Коляда в своих ранних пьесах.

Автор помещает героев в совершенно безвыходные ситуации, заставляет их размышлять о смысле жизни. Но герои ни к чему не приходят, они не могут дойти до истины, не могут понять основ мироустройства и жестокости общества, не могут разрешить внутреннее противоречие, не знают, чем оно порождено и как оно снимается, если изменение внешних условий либо невозможно, либо не влечет за собой разрешения глубокого душевного противоречия. А значит, автор на уровне конфликта демонстрирует вселенское одиночество героя, невозможность примириться с самим собой и с другими, обнажает трагизм человеческого существования в жестоком окружающем мире.

§3. Образы времени и пространства

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и «одновременно способом создания художественной действительности» [2.19, c.24]. Через образы времени и пространства в литературном произведении реализуется авторская позиция.

Для объяснения, как проявляет себя автор в пьесе на уровне хронотопа, рассмотрю сначала пространственные образы.

Пьесы Н. Коляды вводят читателя в жизненные реалии огромного пространства, существовавшего и существующего «на просторах родины чудесной» [5.1, c.181]. Пространство мира у драматурга, как правило, - вся Россия «в восьми часах от Москвы, а самолеты не летают» («Куриная слепота»), а то и сама Москва («Канотье», «Полонез Огинского»). Оно всегда конкретно и «многолико-безотрадно» [5.1, c.182]. Почти каждая пьеса открывается подробнейшим описанием ветхого провинциального городка или городской окраины:

«Городок Чекистов» - это там, где квартиры ещё до войны были построены и, естественно, построены были они для чекистов, которых тогда много было и надо было их куда-то селить. «Городок Чекистов» - это дома в самом центре, это высокие потолки, широкие окна и двери, простор, воздух. Но вот только кухонь в этих квартирах нету. Нету потому, что в тридцатые годы, тогда, давно, пролетариат (ну, так мыслилось, блазнилось, мнилось) не должен был бы дома питаться, а должен был бы строем организованно ходить в пролетарские же столовые. А сверху “Городок Чекистов” выглядит как «Серп и Молот». Правда, это пока не проверено, не уточнено, а существует на уровне ОБС (Одна Баба Сказала)» [1.2, c.137].

Бескрайнее пространство жизни дробится на маленькие частицы - отдельный мир каждого из героев. Среда обитания героев Коляды - «хрущевки, подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-вагончики» [5.1, c.185]. Таким образом, пространство сужается до конкретного дома, точнее сказать, квартиры. Все в мире, созданном Колядой в пьесах, хаотично и неправильно с точки зрения традиционного уклада жизни. В ремарке, предваряющей пьесу «Полонез Огинского», читатель/зритель встречает следующее описание:

Вперемешку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы. Места много, и комнаты трудно захламить, заставить вещами, как ни стараются обитатели этого жилища.

Налево от входной двери - комната Димы: грязь и пыль в комнате невозможные. На полу у балкона стоит кровать, а вернее - панцирная сетка от кровати на книгах. [1.3, c. 88].

Герои относятся к своему жилищу как к временному пристанищу и совершенно не заботятся об организации гармоничного пространства вокруг себя. С одной стороны, у каждого героя есть свой дом, а с другой - дом не является личным пространством героя.

Исконно Дом представлял собой не только жилище, но и вмещал в себя ценностные смыслы, связанные с воспитанием, формированием личностных качеств. Дом служил вековым оплотом, хранящим в себе семейные традиции, оберегающим от неблагоприятных, заведомо враждебных внешних сил. Дом - модель универсума, которую каждый человек устраивает согласно своим убеждениям и представлениям о гармонии. Дом в сознании каждого связан с образами пространства и времени. Он включает в себя прошлое, как правило, идеальное, настоящее и иногда будущее (при условии того, что герой видит это будущее). В пространственном отношении дом замкнут, недосягаем для враждебных ему сил.

Вместо Дома в его архетипическом значении Коляда предоставляет героям квартиру. Эта замена вполне адекватна в нынешней социально-экономической ситуации. Как правило, герои пьес Коляды являются обитателями хрущевок или коммуналок. В таких домах обычно очень хорошая слышимость, тонкие стены, то есть герой не может уединиться от других людей, он практически всегда существует в окружении враждебного ему социума.

Герой фактически беззащитен перед лицом жестокой окружающей действительности. Он неспособен поменять место жительства, в силу своей материальной несостоятельности. Персонажи вынуждены обитать вместе с ненавистными соседями. Таким способом автор обнажает прием: внутренний конфликт, переживаемый героем, еще более усиливается в силу того, что персонаж находится в пространстве, которое является для него враждебным, чуждым. Автор это подчеркивает в подробных описательных ремарках. Так, например, начинается пьеса «Канотье», действие которой происходит в коммуналке на окраине Москвы:

У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная - холостяцкая. Много ненужных, бесполезных вещей. Единственное богатство - книги на полках, да еще бюро из красного дерева. А все остальное - будто с помойки принесли: серое продавленное кресло, грубо сколоченные деревянные табуретки - три штуки, на которых груды книг, два маленьких детских стульчика и такой же детский столик на низеньких ножках [1.3, c. 141].

У героев нет желания обихаживать, обживать свой дом. Все равно это напрасно по той причине, что все испортится под воздействием неумолимо текущего времени, неаккуратных соседей и порой неадекватного поведения самих владельцев квартир. И кажется, что всему виной окружение героя, что автором подчеркивается невозможность персонажа существовать в обществе, жить в тесном соседстве с кем-то, но герой, живущий в квартире один испытывает те же неудобства. Его квартира - это не Дом, а враждебное, чужое пространство. Например, пьеса «Рогатка», где герой является единоличным собственником квартиры, начинается так:

“Вагончик” - крошечная двухкомнатная квартира Ильи на восьмом этаже нового дома. На окне - тюлевая штора с большой дырой, которая заштопана внахлест черными нитками. Балконная дверь забита матрасом. Так хозяин квартиры зимой спасался от мороза. У стула одна нога привязана веревкой. У потолка - огрызок плафона, будто кто кусал его. Старое, продавленное кресло много раз чем-то обливали. Так и остались пятна. На дверях шифоньера, видно, сушили одежду - полировка слезла. Посредине комнаты - стол. На нем мусор, пустые бутылки, мутные стаканы. Мятые газеты, журналы, пара книг брошены на книжную полку, висящую на одном гвозде. Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов. [1.3, c.9].

Квартира, в которой обитает инвалид Илья, изолированная, но, тем не менее, она воспринимается героем как что-то ненавистное, неприспособленное для существования и жизни. В ней царит угнетающая атмосфера.

Герои Коляды словно не приспособлены к жизни, они не ощущают гармонии ни внутри себя, ни вокруг, не могут создать Дома. И это отнюдь не следствие социально-экономической обстановки. Причиной этого, на мой взгляд, является «пороговое» состояние героя, когда он стремится разрешить свой внутренний конфликт, а внешняя обстановка становится неважной. Но дело в том, что внешне благоприятные условия во многом способствуют и душевному благополучию. Герой этого не осознает и продолжает влачить жалкое существование в грязной коммуналке, маленькой квартире-гробике. Таким способом автор все более усиливает внутренний конфликт, при развитии которого очень важны внешние обстоятельства, служащие, в некоторой степени, катализатором.

В драматургии Коляды складывается весьма парадоксальная ситуация, когда человек не ощущает себя дома, хотя по сути находится в своем собственном жилище. Он экзистенциально одинок и несчастлив. Тоска по истинному дому, поиск своего дома становится одним из важных мотивов у Коляды.

Ситуацию поиска Дома, поиска лучшей жизни мы можем наблюдать в пьесе «Американка» (сюжет пьесы был подробно рассмотрен в предыдущем параграфе, поэтому я не буду на этом останавливаться).

Примером судьбы героини из пьесы «Американка» автор утверждает, что бегство от привычной жизни вряд ли может оказаться способом разрешения экзистенциального конфликта. Поселившись в «стране счастья» [1.3, c.265], «в самом прекрасном городе земли Нью-Йорке» [1.3, c.265], в «замечательном доме» [1.3, c.265], Елена Андреевна, казалось бы, наконец-то почувствовала себя по-настоящему счастливой:

Я живу в лучшем городе мира Нью-Йорке! Этот город дает соки моему сердцу, он оживляет мое умершее сердце, заставляет его биться ровно и легко! Посмотрите на этот город, разве можно не любить его?! Огни большого города! Эти улицы, эти скребущие небо дома, это небо и эти белые звезды над Нью-Йорком! Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой! Город моей последней любви! Я люблю тебя, мой Нью-Йорк! Я - твоя, я - американка! [1.3, c.265].

Героиня хотела обрести свой дом, успокоение, но не смогла. И это связано в первую очередь с тем, что внутренний конфликт неразрешен, что человек, который не сумел обрести внутреннюю гармонию и целостность, не сможет построить и гармонии внешней, не сможет организовать вокруг себя пространства настоящего дома. Поэтому и поиск дома, поиск личного пространства, в котором можно быть уверенным и защищенным, не может закончиться успехом. Героям остается лишь мечтать о Доме, вспоминать о нем, если таковой когда-то был.

Воспоминание об утраченном доме актуализируется в пьесе «Полонез Огинского», где главная героиня, Таня, возвращается домой, в свою трехкомнатную квартиру в центре Москвы, из Америки. Но героиню ждет разочарование: в ее квартире уже давно живет прислуга ее покойных родителей. Никто из бывшей прислуги, разумеется, не рад приезду Тани. Они считают квартиру своей, а Таня для них - непрошеная гостья:

ЛЮДМИЛА. <…>Новая жизнь. Нам и старая хороша была. Наглость. Приехала, понимаешь, мы ее мебель, шмотки все почти специально продали, чтоб о всей ихней семье тут ничего не напоминало, а она заявляется - здрасьте-пожаловали! Вот она сейчас будет орать, злиться, на говно исходить! Вот сейчас!

СЕРГЕЙ. Незваный гость - хуже татарина. Званый гость - лучше татарина. (Смеется.) Шутка. Шут-ка [1.3, c. 92].

Такое неприятие Тани остальными обитателями квартиры, возможно, обусловлено тем, что каждый из них создал свой мир и не хочет его менять, каждый из них понимает, что может лишиться всего, лишиться «МОЕГОМИРА», потому что у Тани свой «МОЙМИР», свои желания и стремления. У героини есть мечта вернуться в свой дом, в свое прошлое, где ей было хорошо и комфортно. Таня пытается в памяти восстановить образ покинутого ей дома:

ТАНЯ. (легла в чемодан, свернулась клубочком). Мы играли с тобой в прятки, и я залезала сюда, в сундук, который здесь стоял, я помню... Как боюсь я, Димочка, этой двери, о которой я мечтала много лет, вот она рядом, и мне страшно, потому что там за дверью должен быть мой мир, но - там все-все другое... Там были мои улицы, мои дальние страны, игрушки, мои друзья, мои близкие, но кто-то пришел, взломал дверь, все перевернул с ног на голову в моем мире, и теперь я никак не смогу навести в нем порядок, никак и никогда, теперь все нужно строить заново, заново, заново... [1.3, c.111].

Но такое восстановление утраченного дома становится невозможным, потому что, во-первых, прислуга давно заняла личное пространство героини, и Тане попросту нет места в квартире, а, во-вторых, девушка психически неуравновешенна и неадекватно воспринимает действительность. И утрата своего личного пространства переживается ей очень болезненно. Но все-таки героиня продолжит мечтать о собственном Доме. И в конце пьесы Таня куда-то уезжает, чтобы его обрести. В пьесе не прописано, куда именно, но читатель/зритель явно понимает, что героиня отправляется в сумасшедший дом. Она мечтает о том, что все будет хорошо, что она обретет свой мир: