Итак, символ песка, использовавшийся еще в текстах Библии, с развитием литературной традиции претерпевал некоторые изменения. Для библейских текстов характерно, в первую очередь, описание песка как символа множества, неисчислимости (людей, потомков Авраама, израильтян), бесконечности (в контексте пространства пустыни). С развитием литературы, однако, песок приобретает и другие символические значения. Так, уже в литературе ХІХ века - как русской, так и зарубежной - песок символизирует одиночество, заброшенность, ненужность и т.д. Он также приобретает устрашающую символику - страха перед необъяснимым, будто потусторонним злом. Такая символика связана, в некоторой степени, с библейскими трактовками песка, где пустыня (как художественное пространство, базирующееся на символе песка) была местом, в котором произошла встреча Иисуса и дьявола, где, почти утратив надежду, блуждал измученный израильский народ. Семантика, приобретенная символом песка в ХХ веке, является закономерным результатом бурных исторических, трагических событий в жизни всего человечества и на его фоне отдельно взятой личности. В связи с этим, в литературе ХХ века песок символизирует, прежде всего, одиночество, ненужность, безысходность.

ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА ПЕСКА В РОМАНЕ К. АБЭ «ЖЕНЩИНА В ПЕСКАХ»

2.1 Песок как социум

Творчество Кобо Абэ парадоксально неяпонское по форме и одновременно исключительно японское по духу. Критик Мицуйоси Нумано довольно точно отмечал, что «его литературная логика не столько национальная, сколько универсальная». Сам Кобо Абэ признавал, что на его становление как писателя сильно повлияла русская классика, в частности, Ф. Достоевский и Гоголь. От первого японский художник заимствует публицистичность сюжета, когда за основу берется какая-то реальное и актуальное событие (например, многочисленные факты эпидемии, исчезновение людей), и вдохновляет его философскими обобщениями, а от второго - гротеск и отчетливо субъективный и сатирический взгляд на общество. Исследователи отмечают также влияние на него Ф. Кафки и представителей латиноамериканского «магического реализма» (хотя последнее - скорее совпадение благодаря совместным литературным предшественникам, ведь, как известно, Г. Гарсиа Маркес именно Ф. Кафку считал определяющим для себя художником).

Сам Кобо Абэ отмечал, что творческим толчком для него послужили тексты Э. А. По, которые он прочитал в пятнадцатилетнем возрасте и рассказывал своим одноклассникам. Когда истории заканчивались, он начинал придумывать их сам.

Среди причин непохожести Кобо Абэ на других японских авторов, а точнее - подчеркнутой «европейскости» его художественного мировоззрения, - называют множество факторов. Однако, вероятно, основной причиной является то, что детские годы он провел в Маньчжурии, где сформировался, по его воспоминаниям, как «свой среди чужих и чужой среди своих». В одном из интервью Кобо Абэ охарактеризовал городок своего детства как «достаточно жуткое место, где на улицах царило беззаконие, иногда детей продавали как рабов, и это был лабиринт среди грязных зданий из черного кирпича».Все это и создало будущего писателя, поэтому неудивительно, что впоследствии его постоянно интересовала тема посторонних, чужих и лишних (символического Другого) в социуме.

Так, в частности, главный персонаж его романа «Чужое лицо» (1964) после ужасной травмы, в результате которой его лицо покрылось уродливыми келоидными рубцами и практически вытолкнуло его за пределы общества, намеренно идет к корейскому ресторанчику, чтобы попытаться разделить участие униженных в Японии корейцев. Таким образом, чужак для себя пытается найти общий язык с иностранцами для других, однако быстро понимает искусственность этой попытки, которая только обостряет ощущение его чуждости и одиночества.

Один из ведущих литературных критиков Японии эпохи модернизма Кобаяши Хидео в 1933 г. провозгласил, что «фундаментальной особенностью современной японской культуры есть распространенный дух беспризорности и потери». Интересно, что в 1973 г. Кобо Абэ, признавая, что одиночество является универсальным понятием, отметил, что в Японии это пока «новая тема», ведь она, прежде всего, связана с городским образом жизни.

Одиночество является ведущим мотивом большинства романов Кобо Абэ. Однако это не просто экзистенциальное одиночество индивида в мире, это одиночество в толпе как ведущая психологическая проблема ХХ века, времени мегаполисов.

Психолог П. Кельбель выделяет четыре типа одиночества:

1) положительный внутренний тип («гордое одиночество»), которое переживается как необходимое средство раскрытия новых форм свободы или новых форм общения с людьми;

2) отрицательный внутренний тип, переживается как отчуждение от своего «Я» и от других людей;

3) положительный внешний тип, имеющийся в ситуации физического уединения, когда ведутся поиски нового положительного опыта;

4) негативный внешний тип - в случае, когда внешние обстоятельства приводят к весьма негативному ощущению одиночества.

Указанная классификация подходит для толкования сюжетных линий романов Кобо Абэ. Большинство его персонажей сначала описываются как положительные отшельники (например, Ники Дзюмпей из «Женщины в песках», для которого одиночество - это поиски новых впечатлений и опыта), а в конце становятся отрицательными (Ники, в частности, теряет женщину и саму потребность бежать).

В изображении Кобо Абэ человек представляется жертвой общественного устройства. Даже живя в Токио, рядом с миллионами других его жителей, герои Кобо Абэ чувствуют себя безгранично одинокими. Это одиночество особенно впечатляет, в первую очередь, потому, что жизнь героев проходит в огромном мегаполисе, где, казалось бы, от людей невозможно скрыться и постоянно приходится так или иначе соприкасаться с ними.

Таким образом, герои романов К. Абэ выступают носителями основного мотива его произведений - утраты человеком связи с окружающим миром.

Сравнивая творчество К. Абэ с другим не менее значимым японским писателем К. Оэ, А. Мустояпова отмечает, что если в произведениях Кэндзабуро Оэ герои стремятся к некоему «сообществу», к единению с людьми в группе, то герои К. Абэ - это герои отчужденные, бегущие от общества. Им вполне свойственно прятаться, исчезать, убегать в стремлении найти убежище от мира людей. Это свидетельствует о том, что социальный аспект в изображении человека у К. Абэ сменяется аспектом психологическим, сосредоточенном на внутреннем «я» героя.

Тот факт, что герои К. Абэ оказываются в т.н. «пограничной» ситуации, когда у них появляется возможность посмотреть на всю свою предыдущую жизнь в новом свете и сделать решающий выбор, делает творчество писателя близким к философии и литературе экзистенциалистов. В то же время, герои К. Абэ, в отличие от персонажей произведений А. Камю, Ж.-П. Сартра, Ф. Кафки проявляют активность. В связи с этим, критика в адрес писателя, что «в них, в сущности, отсутствует мысль о моральной ответственности самих героев за ту духовную изоляцию, в которой они находятся», представляется неоправданной.

Героям К. Абэ не всегда удается найти выход из создавшейся ситуации, однако само их стремление преодолеть бессмысленность существования многого стоит. По этому поводу К. Рехо отмечает, что «в идее, утверждающей человеческий разум, возможность взаимопонимания и объединения людей даже в «пограничной ситуации», заключен сокровенный смысл «Женщины в песках», свидетельствующий о различии творческих позиций японского писателя и Кафки».

Кроме того, черпая арсенал художественных средств из литературы экзистенциализма, К. Абэ полемизирует с ней. Так, для типичного героя западной прозы характерно «онтологическое» одиночество, то есть одиночество, проистекающее из той очевидности, что на свете есть лишь одно мое «я», а все остальное - не мое, чужое, и это «я» - смертно. У Кобо Абэ черты экзистенциализма приобретают несколько иное прочтение. Герой Кобо Абэ также безмерно одинок, но не из-за абсурдности человеческого существования вообще, а в силу вполне конкретных, социальных в своей основе обстоятельств.

Песок в романе К.Абэ всячески ограничивает свободу и волю человека.

Наиболее ярким примером тому служит диалог между Ники и женщиной:

«-- Да если я и выйду отсюда, мне там и делать-то особенно нечего…

— Можно погулять!

— Гулять?..

— Ну да, гулять… походить туда-сюда, разве этого мало?.. Я говорю, вот вы, до того как я сюда пришел, свободно выходили, когда хотели?

— Но ведь попусту ходить -- только зря уставать…

— Я дело говорю! Подумайте хорошенько. Вы должны это понять!.. Ведь даже собака, если ее надолго запереть в клетке, и та с ума сойдет!

— Да гуляла я! -- выкрикнула женщина своим глухим монотонным голосом. -- Правда же, мне давали гулять, сколько я захочу… пока сюда не попала… Подолгу гуляла с ребенком на руках. Даже замучилась от этих прогулок…».

Таким образом, понятие свободы умещается во фразе «погулять просто так, без какой-либо надобности или цели», которое оказывается чуждо женщине, видевшей смысл лишь в откапывании песка.

Песок, сметающий и разрушающий все на своем пути, который ничто не способно остановить, не останавливается также и перед социальными условностями. Примечательны размышления по этому поводу самого Ники:

«Но все-таки это немыслимо. Какое-то выходящее за всякие рамки происшествие. Можно ли загнать в ловушку, как мышь или насекомое, человека, внесенного в посемейный список, имеющего работу, платящего налоги и пользующегося правом на бесплатное медицинское обслуживание? Невероятно. Наверное, это какая-то ошибка. Да, конечно, это ошибка. Только и оставалось, что считать: это ошибка». Очевидно, что песок и общественная машина, которую он в этом случае символизирует, не останавливается перед подобными мелочами и индивидуальностью.

Показательными являются размышления Ники относительно этой энциклопедической статьи. Вот какие мысли возникают у него по этому поводу: «Поскольку на земле всегда существует ветер и потоки воды, образование песков неизбежно. И до тех пор пока будут дуть ветры, течь реки, катить свои волны моря, из земли будут извлекаться все новые и новые массы песка и, подобно живому существу, расползаться повсюду. Песок не знает отдыха. Незаметно, но упорно он захватывает и разрушает землю...» (С. 27). Таким образом, через размышления главного героя, Кобо Абэ подводит читателя к мысли о том, что песок всюду, он заполоняет собой все вокруг, что от него невозможно скрыться, его невозможно остановить. Так невозможно остановить течение жизни и времени, но, в то же время, невозможно скрыться от одиночества. Песок здесь предстает символом некой всеобъемлющей и разрушительной силы.

Картина непрерывно движущего песка вызывает у Ники беспокойство. Этим непрерывным движением Ники объясняет и бесплодность песка, ведь ничто живое неспособно вынести вечного движения, непостоянства, зыбкости.

Как отмечает П. Вайль, беспрерывное движение песка - «как это похоже на жизнь людей, изо дня в день цепляющихся друг за друга». Аллегория «Женщины в песках» не только не скрывается, но и подчеркивается, даже назойливо: людское сообщество подчиняется законам гидродинамики. Снова и снова Абэ напоминает: песчинка - одна восьмая миллиметра; и мы понимаем, что здесь подразумевается: человек - частица несколько большего размера.

С помощью символа песка Кобо Абэ на страницах романа рассуждает о непрерывной суете в человеческой жизни, о борьбе за выживание, о постоянном стремлении куда-то бежать, спешить. В этой суете, по мнению

Кобо Абэ, человек теряет себя и, несмотря на постоянное движение, начинает ощущать себя одиноким, ненужным, потерянным. Песок писатель сравнивает с этой непрерывной суетой, которая, как и песок, хотя и не прерывается ни на секунду, но все же столь непостоянна и призрачна: «Да, песок не особенно пригоден для жизни. Но является ли незыблемость абсолютно необходимой для существования? Разве от стремления утвердить незыблемость не возникает отвратительное соперничество? Если отбросить незыблемость и отдать себя движению песка, то кончится и соперничество. Ведь и в пустыне растут цветы, живут насекомые и звери... Все это живые существа, вырвавшиеся за рамки соперничества благодаря огромной силе приспособляемости. Вот как его шпанские мушки... Он рисовал в своем воображении движение песка, и у него уже начинались галлюцинации - он видел себя самого в этом нескончаемом потоке» (С. 27-28).

Песок в романе давит на Ники и в прямом, и в символическом смысле. Так, показательной является сцена, в которой Ники буквально засыпает песком, который придавливает его, не давая пошевелиться: «С ног до головы засыпанный песком, не в силах пошевелиться, он похож на кошку, посаженную в бумажный мешок» (С. 132). Песок способен не только разрушать все на своем пути, но даже убивать людей. Так, именно песком засыпало мужа и дочь женщины из деревни. Это выясняется из ее разговора с Ники: «- А ваш муж где? - В прошлогодний тайфун... муж крикнул мне: «Курятник в опасности!» - и вместе с дочкой, она в среднюю школу уже ходила, выскочил из дому... А сама я выйти не могла - следила, чтобы хоть дом цел остался... Когда стало светать, ветер утих, - и я вышла. Курятника и след простыл. Их я тоже не нашла... - Засыпало? - Да, начисто. - Это ужасно... Страшное дело. Песок - и такое... Это ужасно...» (С. 36).

Романы Кобо Абэ - это в какой-то степени произведения «о городе», даже «Женщина в песках», поскольку персонажи многими нитями связаны с мегаполисом и цивилизацией в целом, и это является одной из причин их жизненных сложностей. Они не могут избавиться от ограничений, наложенных на них жизнью в социуме. Поэтому их одиночество и свобода являются довольно условными, скорее не объективным состоянием, а субъективным самовосприятием.

Итак, песок в романе К. Абэ «Женщина в песках» символизирует общество и его давление на человеческую личность. С другой стороны, песок в произведении также является символом бренности человеческого бытия, и придает роману, таким образом, экзистенциальную трактовку.

2.2 Экзистенциальная трактовка романа: песок как бытие чуждое человеку

В одном из своих самых известных произведений «Женщина в песках» писатель изображает энтомолога-неудачника, который, охотясь за насекомыми, сам, словно насекомое, оказывается в ловушке - попадая в поселок, где люди в ямах безнадежно борются с нашествием песка. Собственно, песок появляется в романе с первых страниц: «Постепенно твердая почва сменилась мелким, липнущим к ногам песком» (С. 24).

Песок в романе всюду, от него словно невозможно скрыться, он заполонил собой все пространство вокруг: «…деревушка раскинулась чересчур широко. Вокруг нее несколько участков плодородной земли, все остальное - белая песчаная почва (С. 25); «…дома все глубже погружались в песчаные ямы» (С. 25); «Обратив внимание на песчаную почву, он еще больше утвердился в своем предположении» (С. 25).

В романе «Женщина в песках» Кобо Абэ вводит эпизод, где представлены энциклопедические толкования песка. Так, интересующийся жизнью шпанской мушки Ники, проявляет незаурядный интерес к песку, в котором обитает насекомое. Он интересуется собственно песком, читаю о нем в словарях и энциклопедиях: «В энциклопедии, например, в статье о песке можно прочесть следующее: «Песок - скопление разрушенной горной породы. Иногда включает в себя магнитный железняк, каситерит, реже - золотой песок. Диаметр от двух до одной шестнадцатой миллиметра». Ну до чего же ясное определение! Короче говоря, песок образуется из разрушенной горной породы и представляет собой нечто среднее между мелкими камешками и глиной» (С. 26).

В одном из трудов по геологии с научной точки зрения объясняется процесс образования песка: «…потоки воды, и потоки воздуха создают турбуленцию. Наименьшая длина волны турбуленции эквивалентна диаметру песка в пустыне. Благодаря этой особенности из почвы извлекается только песок, причем извлекается он под прямым углом к потоку. Если сила сцепления отдельных компонентов почвы невелика. Песок может подниматься в воздух даже очень слабым ветром, неспособным увлечь камни и глину. Затем он снова опускается на землю дальше по движению ветра. Особенности песка должны, видимо, рассматриваться аэродинамикой. … Песок - частицы разрушенных горных пород такой величины, которая делает их наиболее подвижными» (С. 27).

Главный персонаж, Ники Дзюмпей, находясь в затруднительном положении, постепенно переосмысливает свое бытие, и, прежде всего, свою свободу и одиночество. Несмотря на то, что дома его ждет жена, а в песчаной ловушке он живет в избушке с другой женщиной, Дзюмпей, чувствует себя одиноким, поскольку с женой давно потерял нормальные отношения, а в нынешнем положении не способен установить гармоничные отношения с женщиной. Его состояние позволяет понять гравюра на меди «Ад одиночества»; Ники при случае вспоминает о ней: «Там был изображен человек в странной позе, плывущий по небу. Его широко открытые глаза полны страха. Все пространство вокруг заполнено полупризрачными тенями покойников. Ему трудно пробираться сквозь их толпу. Покойники, жестикулируя, отталкивая друг друга, что-то беспрерывно говорят человеку» (С. 144). Так, одиночество становится не трагическим стечением обстоятельств, а сознательным отталкиванием других. Ники, в конце концов, формулирует собственную концепцию одиночества - это «неутоленная жажда мечты» (С. 144). Пока человек продолжает жить в иллюзорном мире постоянных желаний, он не может видеть реальности своего бытия, а потому убегает в выдуманный мир, становясь одиноким среди других.

Подтверждает идею о близости романа «Женщина в песках» к экзистенциальной философии с тем отличием, что герои К. Абэ готовы бороться и противостоять жизненным обстоятельствам тот факт, что, например, главный герой романа постоянно предпринимает попытки сопротивляться положению вынужденной изоляции. Это, в свою очередь, позволяет ему увидеть, что жители одинокой деревни вовсе не сломлены судьбой, как может показаться на первый взгляд, это не брошенные на произвол люди, так как они тоже сопротивляются и тем самым находят смысл в собственном существовании. Более того. Ники осознает причину своего унылого, бессмысленного существования в городе. Он, как отмечает А. Мустояпова, «перестал (или так и не начинал) сопротивляться песку-обществу и, превратившись, как и миллионы, людей в песчинку, следовал вслед за ним, тем самым увеличивая его силу и способность подчинять себе других».

Говоря о влиянии западного экзистенциализма на К. Абэ, стоит отметить также тесную связь его творчества с японской литературной традицией. От японской традиции берет начало высокая степень насыщенности произведений К. Абэ символикой. В древнейшем памятнике японской литературы антологии «Манъесю» (составлена в VIII веке) и в романе К. Абэ «Женщина в песках» используются символы песка и воды. Ветер и волны, несущие песок, в песнях древнего амятника стали символами стихий, несущих земледельцу гибель. Песок у К. Абэ также выступает символом, несущим опасность гибели и требующий борьбы, сопротивления человека. Кроме того, автор наполняет этот символ новым современным содержанием.

Как указывает А. Мустояпова, для традиционного метода японской литературы характерной является некая авторская безучастность, то есть описываемое писателем как правило не содержит какой-либо оценки. Так и К. Абэ «следует за кистью» («дзуй-хицу»), лишь фиксируя происходящее. Однако из всех повествовательных жанров японской литературы наиболее близок К. Абэ «дзицу-року» - «запись действительных событий». Создавая исключительные ситуации, автор стремится к правдоподобию. Скрупулезные описания и подчеркнутый натурализм не позволяют читателю ни на секунду усомниться в реальности происходящего.

Яма, к которой приближается Ники, также окружена песком. Края ее полностью состоят из песка, они также зыбки как песок, также ненадежны. Эту мысль выражает писатель: «Только он начал прилаживаться с фотоаппаратом, как песок из-под ног его, шурша, пополз вниз. В испуге он отдернул ногу, но песок еще какое-то время продолжал течь. Как неустойчиво это равновесие песка!» (С. 29).

Яма словно не хочет отпускать его. На самом деле, попытка побега из нее - как попытка песчинок в песочных часах сыпаться не вниз, а вверх, ведь Ники и есть такой песчинкой, которая стремится изменить устойчивое развитие событий. Однако именно этим действием и утверждается состояние абсурда. Как известно, песочные часы измеряют время с помощью того, что песок пересыпается из одного сосуда в другой. В своем романе Кобо Абэ меняет местами составные части устройства: вместо двух сосудов является пространство ямы и, условно говоря, «бегства из ямы», вокруг которых превалируют песчаные массы. Тем самым, песочные часы в произведении не измеряют время, а уничтожают его, а время становится абсурдной категорией бессмысленной жизни.

Одиночество его персонажей напрямую связано со свободой, поскольку, воспринимая состояние уединения положительно (если принять во внимание классификацию П. Кельбеля), можно проследить большое количество возможностей в свободной позиции. Хотя сам писатель довольно критически относится к возможности полноценной свободы в условиях жизни в обществе. Кобо Абэ так описывает в «Женщине в песках» послевоенную Японию:

«Лет десять назад, когда царила разруха, все только и мечтали о том, чтобы никуда не ходить. Такой им представлялась свобода».Итак, он достаточно четко определяет то катастрофическое отчуждение в обществе, когда даже понятие свободы начинает пониматься как пассивный акт. Конечно, в восточном мировосприятии имеет место своего рода пассивность, однако Кобо Абэ умышленно описывает внерелигиозную проблематику, чтобы показать, насколько губительна социальная пассивность.

Культуролог П. Вайль утверждает, что «герои книг Абэ - из категории пропавших без вести». Это вечные беглецы от нормы, причем они осознают, что лучший способ потеряться - это раствориться в толпе.

Примечательно, что К.Абэ не стремится к индивидуализации героя. Для него представляет интерес не конкретный человек с присущими лишь ему чертами. Автор имеет в виду в романе всякого человека, любого человека. Так, Ники Дзюмпэй предстает перед читателем вне связи с определенным социальным положением (его профессия учителя - условность), религиозной и национальной принадлежностью. Для К. Абэ важно лишь то, что герой - среднестатистический житель большого города. Причем автор, как и принято в притче (именно к притче по своему жанровому содержанию близки романы К. Абэ, в частности «Женщина в песках»), сразу вовлекает героя в действие, предварительно ничего не рассказав о нем читателю. Женщина в романе - тоже просто женщина, за скудным описанием ее внешности не стоит конкретный человек. Ее образ важен как обобщенный образ представителя деревни, носителя определенной идеи.

Кроме символа песка, которым наполнено все в романе: вещи, дома, улицы, в произведении присутствует также символ дюн. Собственно, дюны являются своего рода местами концентрации песка, его скопления, и, таким образом, являются гиперболизированным символом непостоянства, ненадежности, одиночества. Примечательно, что в переводе роман на английский язык он называется «The Woman in the Dunes» («Женщина в дюнах»). Дюны, как и песок, в романе повсюду. Сквозь дюны пробирается Ники к деревне, во время тайфунов всю деревню засыпает песчаными дюнами и т.д. Сам Ники, уехав из города, пребывает в постоянном поиске дюн: «За деревней уж наверняка и море и дюны»; «Его интересовали только дюны и насекомые»; «Он стоял на гребне дюны - именно там, куда стремился» (С. 24). Таким образом, песок и песчаные дюны становятся символом одиночества, уединенности, столь желанных для главного героя, о которых он все время мечтает, которые заполонили все его мысли.

С другой стороны, Ники словно понимает разрушительную силу песчаных дюн, чувствует некий страх перед ними. У него возникает ощущение, что песок в виде песчаных дюн стремится поглотить все вокруг, в частности, деревню, в которую он прибыл: «Деревня, казалось, взбиралась на дюну. А может быть, дюна взбиралась на деревню?» (С. 24).

Несмотря на то, что все вокруг Ники покрыто песком, он, построив ловушку «Надежда», со временем обнаруживает, что в ней собирается вода. В этом моменте, по словам П. Вайля, можно усмотреть просвет и цель, ведь вода символизирует нечто чистое, прозрачное, она способна смыть песок, освободить мир от власти песка. Вода в романе олицетворяет саму жизнь, способность человека к возрождению. Неслучайно Ники Дзюмпэй обнаруживает песок потому, что он не сломился, не подчинился обстоятельствам, а продолжал сопротивляться. Он видит, что спасение от всесокрушающего песка скрыто в нем самом. Но Абэ неоднократно напоминает, что вода - «прозрачный минерал». Иными словами, вода - тот же песок, разницы нет. То же хаотическое движение, каким ему представляется людская жизнь. Ее суть и пафос несколько в ином, что внезапно, как в озарении, понимает герой: «Жить во что бы то ни стало - даже если его жизнь будет в точности похожа на жизнь всех остальных, как дешевое печенье, выпеченное в одной и той же форме!» (С. 112).

Мицуйоси Нумано справедливо отмечал, что проза Кобо Абэ сочетает «национальную специфику, интернациональность, личностное начало и универсальность». Такой парадоксальный синтез является чертой художника именно ХХ века, когда процессы глобализации и мультикультурализма привели к появлению такого авторского стиля, который в единичнонациональном освещает универсально-мировое.

Парадоксальным является финал романа. Его парадоксальность в том, что Ники, восемь месяцев мечтавший о побеге, строивший планы и даже предпринявший неудачную попытку, когда представляется реальная возможность убежать, отказывается от этой идеи, откладывая побег на потом. Финал романа остается открытым, однако читатель понимает, что Ники так и не убежит. Подтверждением тому служат представленные в конце романа документы, свидетельствующие о том, что и через шесть лет он все еще считается пропавшим и в итоге объявлен мертвым.

В литературоведении существует три трактовки финала романа. Первая из них - экзистенциальная. Ники понимает, что существование в песочной яме мало чем отличается от его жизни в городе. И там, и тут он без пользы и радости работает, живет с женщиной, зависит от общества. В этом контексте жизнь в яме представляется даже более отрадной, поскольку здесь нет прямого контакта с социумом, а от работы полностью зависит выживание. Если в городе постоянно приходится быть лучше кого-то: иметь лучшую одежду, более модную прическу, лучшее положение, чем коллеги, то в яме все это теряет всякий смысл. В ней человек свободен от мелочей и может сосредоточиться на самом главном. Поэтому Ники решает остаться в яме, поскольку он понял, что у него есть главное, а второстепенные вещи лишь заполняют его жизнь песком куда более мерзким, чем тот, что в яме.

Вторая трактовка - буддийская. В основе буддийской философии лежит идея о том, что человек должен довольствоваться малым, тем, что имеет, находить радость в мелочах. Так, вероятно, и Ники научился видеть счастье в ежедневных мелочах: в покупке радиоприемника, в изобретении устройства для добычи чистой воды. Он стал просто человеком, мужчиной, без социальных ярлыков и мишуры. Во многих его размышлениях четко просматриваются навязанные обществом условности. Теперь же, в яме, несмотря на абсурдность ситуации, он получил настоящую свободу - свободу быть собой.

Третья трактовка финала романа «Женщина в песках» - пессимистическая. Финал произведения можно понять и как отказ Ники от борьбы, от своей мечты и цели. Раньше он хотел добиться независимости и справедливости, но в итоге променял это стремление на радиоприемник. Песок - символ рутины существования, метафора бесцветной монотонной жизни ради обеспечения собственного существования. У героя не остается сил трезво оценивать ситуацию и разрабатывать планы побега. Он устал и отказался от бунта. Кризис среднего возраста, когда его бросало из стороны в сторону, миновал. Молодой человек окончательно примирился со своим положением и смирно пошел отгребать свой песок. Он превратился в зрелого человека с потухшими глазами и остывшим сердцем, равнодушным ко всему, происходящему вокруг.

Итак, роман К. Абэ «Женщина в песках», соответствующий, с одной стороны традициям классической японской литературы, а с другой - перекликающийся с экзистенциальной философией, обладает также чертами притчи и содержит множество символов.

Наиболее ярким из символов, использованных К. Абэ в романе, является символ песка. Он упоминается практически на каждой странице произведения. Песок в романе символизирует, прежде всего, общество с его давлением на личность, бессмысленными требованиями и условностями. Именно общество в образе песка давит как на главного героя, так и на жителей деревни. Оно, словно песок, засасывает человека и уже не отпускает. В то же время, песок лишает людей свободы - как главного героя Ники, так и жителей деревни, которые оказываются заточенными в песочную тюрьму и обречены на пожизненное монотонное и, на первый взгляд, бессмысленное рабство.

Таким образом, в романе «Женщина в песках» Кобо Абэ несколько отходит от традиционного символического понимания песка, придавая ему новые символические значения: с одной стороны - общественного давления и общественных рамок, а с другой - человеческого бытия, чуждого ему, и, как следствие, одиночества человеческой личности.

ГЛАВА 3. ПЕСОК КАК СИМВОЛ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ. М. КУТЗЕЕ

3.1 Топос пустыни в контексте пространственной символики романа «В ожидании варваров»

Роман «В ожидании варваров» 1980 года, как и «Женщину в песках» К. Абэ, часто сравнивают с текстами Кафки. На самом деле, по мнению А. Вяльцева, роман скорее подражает «Пустыне Тартари» Дино Буццати. Эту идею поддерживает и М. Эдельштейн, отмечая, что с Буццати Кутзее роднит мотив постоянного ожидания таинственного врага, а также то, что «сама тема противостояния «двух враждебных рас» оказывается в итоге вовсе не основной: и там и там значим один лишь главный герой, все остальное - декорации». Название же - «В ожидании варваров» - заимствовано из одноименного стихотворения Константиноса Кавафиса. Существует в мировой литературе и еще одно произведение с идентичным названием - роман румынского писателя Эуджена Урикару «В ожидании варваров» (“Asteptandu-I Pe Barbari”, 1999). События в этом произведении разворачиваются во времена первой мировой войны в Румынии, которая располагается на перекрестке путей больших империй. Таким образом, оба романа связаны темой истории, времени и империй с их беспощадностью, кровожадностью, жестокостью, но при этом конечностью их существования. Также название романа Дж. М. Кутзее содержит аллюзию на пьесу С. Бэккета «В ожидании Годо», с которой роман роднит тема постоянного ожидания, причем ожидания неопределенного: как в пьесе герои ждут некого Годо, о сущности которого читатель может лишь догадываться, так и в романе Дж. М. Кутзее все время пребывает в ожидании полумифических варваров, о существовании которых жителям известно лишь со слов властей.

Кроме того, по словам А. Вяльцева, в романе прослеживается что-то и от «Женщины в песках». Это, в частности, песок и ветер, так часто упоминаемые в обоих произведениях. Кроме того, одной из точек соприкосновения этих двух романов является мотив противостояния главных героев обществу, в котором они живут.

Однако, если у Кобо Абэ Ники активный борец, неустанно обдумывающий план побега из ловушки, в которую он угодил, то судья из «В ожидании варваров» Кутзее пребывает где-то между пассивным приятием действий репрессивных органов в лице полковника Джолла (путь конформизма) и противостоянием им (путь нонконформизма). Точнее говоря, он стоит перед выбором. С ситуации выбора и начинается эволюция героя, его личностное самоопределение. Будучи представителем традиционных ценностей, судья не приемлет политики новых людей Империи (еще одна оппозиция прошлого/настоящего, имеющая ценностный смысл). Однако уже изначально он находится в двойственном положении: чиновник Империи, судья оказывается в противостоянии с ее стражами, но, испытывая сочувствие к варварам, он не пытается их открыто защищать, сторонится их. Положение судьи - посередине между Империей и варварами, законностью, требующей «не любви друг к другу, а лишь выполнения каждым своего долга», и естественно понимаемой варварами справедливостью.

Особый интерес в романе представляет хронотоп границы. Хронотоп границы в романе, по словам А. Алехнович, развертывается в оппозициях «прежде/теперь» и «здесь/там». Так, первая пара проявляется в образах руин исчезнувших цивилизаций (в проекции исторического времени), утраченного «рая на земле» (в проекции циклического времени) и образах разрушающейся мирной жизни в настоящем. Примечательно, что крепость расположена на западной окраине Империи, тем самым как бы символизируя ее закат и упадок. Вторая пара - образы крепости и стоящей за ней цивилизации, с одной стороны, и образы пустыни с варварами, населяющими ее, с другой. «Граница» обладает не только пространственным (свое и чужое пространство) и временным (прошлое и настоящее) значением, но также наделена смыслом перехода из одного состояния в другое, изменения статуса, психологической трансформации, создает больше возможностей для индивидуального выбора «судьбы».

В общем, роман проникнут духом пессимизма. Это прочитывается в описаниях природы - довольно однообразной, серой и унылой; в сценах бесчеловечного отношения к варварам; в размышлениях самого судьи.

Несмотря на это, жизнь в пограничной крепости изображена довольно идилличной. В городе нет даже тюрьмы, преступления случаются довольно редко и наказываются в основном штрафами. «Разбой варваров», живущих на приграничных землях, тоже не особенно досаждает городу: «Бывает, выкрадут пять-шесть овец или отобьют от каравана какого-то мула… Они ведь в основном из нищих племен, собственного скота у них очень мало» (С. 56), - объясняет судья полковнику. Так продолжается до приезда из столицы полковника Джолла, сотрудника Третьего отдела Гражданской охраны, носящего темные очки. Именно эти очки - первое, что предстает взору читателя в романе: «Я никогда такого не видал: перед глазами у него висят два круглых стеклышка в проволочных петлях» (С. 20).

Ни одного из героев Кутзее нельзя назвать нравственным идеалом, который бы отличался моральным совершенством или внешней красотой. Они, как правило, откровенные развратники и похотливцы. Все герои романа «В ожидании варваров» - угрюмые одиночки, по мере сил пытающиеся быть гуманными и, так или иначе, отстаивающие остатки любви. «…ни один из людей не заслуживает смерти» (С. 42), - проповедует главный герой полковнику Джоллу, судье, также далекому от идеала, потому как он «развращает жителей города сценами публичных издевательств над пленными».

Примечательно, что сам судья, осознавая бессмысленность борьбы Империи против местных жителей, пытается противостоять этой системе. Этот факт тем более примечателен, учитывая профессию героя. Ведь именно судья, казалось бы, должен одним из первых отстаивать традиции Империи.

Именно поэтому, рискуя жизнью, судья отвозит бывшую пленницу к варварам, совершая, таким образом, свой единственный поступок, не связанный с личным благом. Однако по возвращении за эту попытку противостоять Империи и неподчинение ей он попадает в тюрьму. Его обвиняют в измене, подвергают допросам и пыткам. В это время полковник Джолл планирует новую операцию против варваров. Последствия этой самой операции его мало интересуют. С одной стороны, он преувеличивает могущество кочевников, с другой - считает, что «история задворков мира никого не интересует» (С. 59) и через несколько лет граница вновь погрузится в спячку. Особенно, если сейчас применить все возможные карательные методы.

Однако во время экспедиции весь карательный отряд погибает от холода в горах и от голода в пустыне, куда их завели варвары. Население города, ожидая мести кочевников, бежит вслед за уходящим гарнизоном. Город остается брошенным на произвол судьбы. Никому не нужный, избитый и исхудавший судья теперь руководит призрачной защитой опустевшего города от варваров и от надвигающейся зимы. «…уразумей мы, что от нас требуется, мы пошли бы на любые уступки, только бы жить здесь и дальше. Ибо здесь был рай на земле» (С. 316), - рассуждает герой, пытаясь понять причину произошедшей катастрофы.

Одну мысль он формулирует довольно четко: «Истории не было, пока ее не придумала Империя, а были лишь весна и зима, осень и лето. То есть, было время, в котором современный человек разучился жить.

Отдельного внимания заслуживает место «врага» в романе. По словам О. Павловой, произведению «В ожидании варваров» свойственен феномен демонизации: «Жители города ждут варваров в страхе, что те отнимут их земли, разорят их дома и убьют, но нападение так и не происходит». В романе преобладает настроение ужаса, постоянного беспокойства за свою жизнь жителей города-крепости. Эти ощущения напрямую связаны с разделением на «своих» и «чужих». Как указывает О. Павлова: «…герой зачастую оказывается в ситуации покорения колонизаторами чужих земель, когда актуализируется оппозиции «я» - «другой», «свой» - «чужой». Этот центральный конфликт представлен уже в самом названии «В ожидании варваров» - ожидание прихода кого-то чужого, не такого, как «мы». Однако, чем дальше читатель углубляется в роман, тем более очевидной становится абсурдность этого исполненного страха ожидания, ведь варвары так и не появляются и не причиняют городу никаких бед.

Обращает на себя внимание связь романа Дж. М. Кутзее с Библией. Несмотря на то, что непосредственно библейских образов в произведении нет, в нем все же присутствует мотив апокалипсиса. Роман «В ожидании варваров» начинается с того, что старый порядок, представленный правительством, законом или чем-то подобным, находится в процессе разрушения или уже уничтожен. Герои пребывают в крепости на границе загнивающей империи в ситуации, близкой к войне. Таким образом, можно наблюдать апокалиптические мотивы относительно места действия и положения вещей. Эту особенность романа О. Павлова связывает с личным мировоззрением писателя, замечая, что: «возможно таким мрачным ему виделось будущее, если не для всего мира, то для ЮАР непременно».

Апокалиптические настроения свойственны творчество Дж. М. Кутзее в целом. Те его герои, которые находят в себе силы сопротивляться ситуации конца света и крушения старого порядка вещей, делают это с цинизмом, не прилагая больших усилий, безнадежно. Так и судья из романа «В ожидании варваров» понимает, что единственный способ для Империи начать историю сначала - уничтожить всех варваров. Это единственная возможность, иного пути нет, но этот путь, как считает сам главный герой, не для него. Кроме того, в процессе прочтения романа также выясняется, что Империя не стоит того, чтобы за нее отдавать свои силы, здоровье и жизнь. Несмотря на это, нельзя однозначно утверждать, что в своем творчестве Дж. М. Кутзее придерживается мысли о том, что все плохо, и будет еще хуже, а впереди человечество ждет только мрак и отчаяние. По этому поводу О. Павлова пишет: «Библейский мотив апокалипсиса не несет в себе не только элемент наказания и возмездия, но подразумевает и преобразование, которое заключает в себе надежду и примирение». Однако писатель видит надежду на перемены к лучшему не в революционных преобразованиях и разрушении старого порядка. Его надежды основаны на вере в самоисцеление и самовосстановление человеческой души, «которое непосредственно связано и происходит на земле. Также как и в Библии, земля, пустыня становятся «местом исцеления, обновления, возвращения и восстановления».

Ключом к роману, как утверждает М. Эдельштейн, является не столько сюжетный, сколько символический уровень, выстроенный, в частности, вокруг семантики зрения. Практически с первой строчки романа возникает мотив искаженного зрения, когда внимание повествователя фокусируется на темных очках полковника Джолла (позже эта метафора станет еще отчетливей - в романе промелькнет солдат, «глядящий вперед сквозь осколок закопченного стекла, который он прилепил к палочке и, подражая предводителю отряда, держит перед глазами» (С. 118). У подобранной судьей девушки из варварского племени обожжены глаза. Самого судью преследует видение лица без черт, да и себя он ощущает «огромным темным пятном» (С. 98). Однако по мнению А. Алехнович, в образах слепоты репрезентируется мотив лжи, неподлинного бытия Империи.

Итак, одним из основных символов, использованных Дж. М. Кутзее в романе, является символ песка. Топос пустыни в контексте пространственной символики романа - это образ времени, который разрушает связь людей между поколениями и эпохами, что и является причиной всех бед.

3.2 Песок как символ времени

В романе «В ожидании варваров» отсутствует конкретика относительно места и времени действия. Перед читателем предстает абстрактная Империя (можно лишь догадываться, что речь о Британской империи) в неизвестное время в неизвестном месте. Империя, гибнущая в противоборстве нищим, темным, угрюмым и убогим, но тем, что естественно для этих мест, присуще этой земле.

С другой стороны, А. Алехнович утверждает, что художественное время организуется в романе двумя формами, реализующими две концепции: с одной стороны, циклически-календарное время варваров, а также жителей крепости до приезда карательного отряда из столицы; с другой - линейное историческое время Империи, «время, мечущееся зигзагами, состоящее из взлетов и падений, из начала и конца, из противоречий и катастроф» (С. 21), время, эсхатологически ориентированное.

Жизнь обитателей крепости размеренно течет в кругу привычных занятий, повторяющихся каждый год. В городе ничего не происходит, нет даже постоянной тюрьмы. Сам судья описывает такое положение вещей следующим образом: «Мы жили во времени, отмечавшем свой ход веснами и зимами, урожаями, прибытием и отбытием перелетных птиц. Мы жили в единстве со звездами» (С. 23). Это время идиллии - атемпоральное время, формирующее хронотоп «провинциального городка». Хотя крепость - часть Империи, она, тем не менее, находится на границе, на периферии ойкумены, она выключена из исторических событий. Во внеисторическом времени, подчиняясь сезонным циклам кочевий, живут и сами варвары. Подтверждением вышесказанному служат слова главного героя: «Я стремился жить вне истории. Вне той истории, которую Империя навязывает своим подданным, даже заблудшим. Я ведь вполне искренне не хотел, чтобы бремя имперской истории легло на плечи варваров» (С. 44).

Кроме того, в романе нет ни малейшего намека на то, что где-то существует другой мир. Создается впечатление, что действие происходит на другой планете. Здесь возможны любые анахронизмы: мушкеты, алебарды, но, в то же время, охота с очевидно современным ружьем, которая переносит читателя из XVII века в XIX. Для автора это не является принципиальным. Именно поэтому вполне допустимым представляется занятие главного героя - судьи - археологией. Благодаря археологии он узнает, что когда-то на этом месте уже существовала цивилизация, но остались от нее лишь деревянные таблички. В этих словах просматривается прозрачный намек на то, что и нынешнюю Империю ждет та же участь.

Тем не менее, время Империи вызывает явные ассоциации с реалиями ХХ века. Они являются в некотором роде гипотетичными, однако можно выделить некоторое из них: темные стеклышки на проволоке у полковника Джолла - затемненные очки у чилийского диктатора А. Пиночета; «сборище с факелами» на городской площади - факельные шествия нацистов Третьего Рейха, да и название Третьего Отдела явно апеллирует к Третьему Рейху; публичное линчевание пленных варваров, которых заранее объявляют врагами - показательные судебные процессы в СССР; яма с человеческими останками - массовые захоронения репрессированных. Тем самым образ Империи в романе содержит аллюзии на тоталитарные режимы ХХ века.

Говоря о символе песка в романе Дж. М. Кутзее, следует отметить, что здесь преобладает не сам песок, а, скорее, символ пустыни как нечто собирательное, место, где есть только песок и где его бесчисленное множество. Собственно, в пустыне стоит город. Через пустыню проходит судья и сопровождающие его солдаты в поисках варваров, которым необходимо передать девушку. Через пустыню пролегает путь экспедиции, все члены которой там и гибнут.

Пустыня в романе предстает как место суровое, беспощадное и безжалостное. В то же время, пустыня в некотором роде таинственна, что выражается в следующих словах из романа: «Поднявшись на крепостную стену, смотрю, как отряд короткой змейкой ползет по северо-западной дороге, взяв курс на далекое зеленое пятно, туда, где в озеро впадает река и где узкая полоса растительности исчезает в дымке пустыни» (С. 268).

Закономерно, что в пустыне сложно найти признаки жизни, она безжизненна и пуста: «я, человек, живущий за счет труда других, человек, лишенный изысканных пороков, которыми он мог бы заполнять досуг, - я заботливо лелею свою тоску и пытаюсь усмотреть в пустоте пустыни некий Пустыня имеет унылый, серо-коричневый окрас, чем лишь больше угнетает участников экспедиции: «На седьмой день барханы наконец пройдены, и на тоскливом серо-коричневом фоне голой пустыни мы различаем вдали полосу более темного оттенка» (С. 185).

Пустыня, естественно, полна песка, песчаных дюн и барханов. По ним сложно идти, и люди, и лошади бесконечно грузнут в них: «Плоская, равнинная пустыня сменяется барханами. Мы карабкаемся по их склонам вверх и вниз, продвижение вперед замедляется. Для лошадей идти здесь сущее мучение: они поминутно останавливаются, копыта у них глубоко увязают в песке» (С. 188).

От песка невозможно скрыться: его несет ветром в лицо, он набивается в обувь, он кружит в воздухе: «Поднявшись на гребень бархана, загораживаю глаза от солнца и смотрю вперед, но там лишь вихрящийся песок» (С. 171); «уже сложены в тюки и погружены на вьючных лошадей, а в ножны набился песок» (С. 166); «Щеку ополоснуло шорохом песчинок, катящихся через пустошь из ниоткуда в никуда» (168); «…люди работают в дюнах, не разделяя моего интереса (им он кажется чудачеством); их удручает, что песок тут же ползет обратно» (С. 177).

Приведенные примеры позволяют сделать вывод о том, что песок и пустыня как пространство, состоящее из песка, символизируют отрешенность, одиночество, внутреннюю пустоту и безнадежность, ожидание чего-то плохого, ужасного. Собственно песок выступает символом времени, общества и разрушений.

Подтверждением последнего тезиса служит тот факт, что судья находит таблички - свидетельство ранее существовавших на этом месте цивилизаций - разбросаны среди руин и отполированы песком так, что на них почти ничего не видно. Песок в данном случае символизирует время, которое неумолимо течет и не останавливается перед мощью цивилизаций и

Империй, а стирает их с лица земли, оставляя лишь руины: «…в нише под полом, в мешке, который рассыпался от первого прикосновения, я нашел набор деревянных табличек, покрытых значками письменности, не похожей ни на один известный мне алфавит. Такие таблички, разбросанные среди руин, словно бельевые прищепки, мы находили и раньше, но в большинстве они были настолько отполированы песком, что письмена на них стали почти неразличимы» (С. 63). Учитывая тот факт, что основной темой романа «В ожидании варваров» является тема истории, Империи, использование символов песка и пустыни представляется вполне обоснованным. Дж. М. Кутзее четко определяет позицию главного героясудьи: политика вымышленной Империи ему чужда, она противоречит его внутренней сути. Он довольно лояльно относится к варварам, которых все вокруг считают своим злейшим и главным врагом. Империя же в романе предстает как некое воплощение зла, она несет ненависть, злобу, смерть. В связи с этим, символическую нагрузку приобретает пустыня, посреди которой стоит описанный в произведении город-крепость. Лишь пустыня и песок способны стереть с лица земли Империю, несущую лишь страдания и горе. То есть, песок ассоциируется с историей, опять же, со временем. Время, течение истории стирает с лица земли старое, прокладывая место для новых эпох, сооружений, государств и Империй.

Говоря о символе пустыни в романе «В ожидании варваров», следует отметить, что земля в общем, и пустыня в частности у Дж. М. Кутзее получает черты одушевленного существа. Земля в романе «В ожидании варваров» обладает своими чувствами и имеет особые способности, например, вершить правосудие. К примеру, земля и вода в озере, которая становится все более соленой со временем, помогают кочевникам противостоять Империи, а в итоге, возможно, и пережить ее. С другой стороны, в пустыне гибнет почти вся экспедиция военных из города - пустыня будто мстит Империи за столь небрежное отношение к себе, к людям, которые жили в ней испокон веков. Таким образом, «в этом контексте автор пытается выразить мысль о том, что земля может наказать притеснителя».

Развивая мысль о, своего рода, противопоставлении пустыни, где нет никаких признаков жизни и города-крепости, как некоего воплощения цивилизации, следует упомянуть о экзистенциальных чертах романа Дж. М. Кутзее. В этом контексте обращает на себя внимание тот факт, что основное действие романа происходит в пограничном городе, на окраине Империи, в т.н. «переходной зоне». Таким образом, герои романа «В ожидании варваров» в прямом смысле пребывают в пограничном состоянии. Это состояние пограничья выражается в том, что некоторые жители города все же осознают несправедливость своего пребывания в нем, ведь это не их земля, она когда-то была насильно отобрана у людей, которым по праву принадлежала. Это самое пограничье предстает перед читателем как хронотоп промежуточности: в нем происходят изменения исторического и личностного характера. С другой стороны, в произведении существует простирающая за границами города пустыня, которая представляет собой пространство без каких-либо демаркационных линий, символизирует собой соприсутствие всех времен.

В романе автор упоминает о песке в ряду с такими понятиями как тлен, ржавчина, черепки, зола, что невольно заставляет читателя ассоциировать песок с разрушениями и гибелью: «Я сидел, глядя, как восходит луна, сидел, раскрыв все свое существо навстречу ночи, и ждал знамения, способного подтвердить, что я прав в моих догадках, и то, что окружает меня, то, что лежит у меня под ногами, есть нечто большее, чем просто песок, тлен, ржавчина, черепки и зола» (С. 155).