Главная База знаний "Allbest" Литература Проблемы реализма (на материале творчества А.П. Чехова)

Проблемы реализма (на материале творчества А.П. Чехова)

Принцип трагизма мелочей, художественного умозаключения от простейшего к сложному как основа реалистического искусства Росии XIX века. Мелодраматические мотивы в раннем творчестве Чехова. Уход от порядков обыденного существования в чеховском водевиле.

Рубрика	Литература
Вид	учебное пособие
Язык	русский
Дата добавления	06.07.2015
Размер файла	117,2 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Ранняя пьеса Чехова чрезвычайно растянута, в ней сказывается техническая неумелость молодого драматурга, и в то же время в ней есть черты подлинного новаторства, в ней видно стремление обновить современную драму. В пьесе воссоздается неспешное течение жизни, и сюжетные ситуации вплетаются в картины будничного быта, с приездами и отъездами, обедами и чаепитиями, с бесконечными разговорами, иногда проясняющими характер говорящего и бытовую ситуацию, а часто и вовсе ненужными с точки зрения традиционной театральности, подчеркнуто домашними, комнатными. Здесь Чехов сближался с традицией разговорной пьесы Островского и Тургенева с той, однако, существенной разницей, что у Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности, будь то тяжелое слово самодура, или бойкий говорок свахи, или лирическая, песенная речь людей горячего сердца; у Тургенева обыденная речь всегда была на грани тончайших словесных поединков и незаметно переходила в них; у Чехова она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией. К этому потоку бытовых подробностей, мелочей, пустой болтовни, всяческих пустяков текущей повседневности присоединился сильный элемент мелодрамы, сосредоточившейся вокруг фигуры благородного разбойника, смело вдвинутой в круг вполне прозаических персонажей. И над всем этим, вбирая в себя этот разнородный материал, развертывался социологический этюд в лицах, событиях, исповедях, монологах - своеобразный драматизированный критико-публицистический очерк на тему "Что такое платоновщина?"

"Иванов" - это прямое продолжение "Платонова". Это пьеса о болезнях лишних людей современности, о недуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. "...Утомился, не верю, в бездельи провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги", "Откуда во мне эта слабость, что стало с моими нервами?", "Мое нытье... эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами..." - так сулит Иванов о себе. Характерно для Чехова - врача и социолога, что симптомы заболевания социального, психологического и физического у него совпадают. Период возбуждения в жизни русского общества прошел, наступил период утомления - так в письмах разъяснял Чехов смысл вопросов, поднятых в "Иванове". Общество подвержено болезням так же, как человеческий организм,- подобная идея была распространена в ту пору, когда создавался "Иванов"; законы социальные рассматривались тогда в теснейшей связи с законами биологическими и психофизиологическими. В частности, тогда интересовались патологическим явлением паралича воли, то есть таким состоянием, когда человек знает, что ему следует делать, но у него нет воли желать, когда он видит и понимает свой долг, но не может его выполнить. Это понималось как болезнь поколения, загипнотизированного неподвижной, окаменевшей на десятки лет действительностью. Нечто подобное видим мы в "Иванове", примерно такой же диагноз ставит своему герою доктор Чехов, понимающий сложное душевное состояние Иванова, человека честного и доброго, повинного, однако, из-за своего безволия и бессилия, в прямой жестокости к окружающим его людям.

Этой сложности положения человека, виноватого без вины, но все-таки несущего моральную ответственность за свою вину, пусть невольную, не может понять доктор Львов, и Чехов объясняет природу его ошибки. Доктор Львов самоуверен и прямолинеен в своих суждениях, что недопустимо для врача, он видит лицемерие и подлость человека там, где следовало бы увидеть недуг времени и поколения. Человека он понимает упрощенно, и Иванов прав, когда в ответ на обвинения Львова говорит ему: "Как просто и несложно... Человек такая простая и немудреная машина... Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам". Чехов так и судит о людях, как хотелось Иванову, не только о нем самом, но и о Львове, он видит в нем человека прямого и честного, безусловно, убежденного в своей правоте. Львов, как и Иванов, порожден обстоятельствами общественной жизни, появление его рядом с Ивановым естественно и неизбежно, это полюсы современности: где появляются Ивановы, там возникнут и Львовы, рядом с бесчестной слабостью становится бессовестная сила.

Чехов сказал в одном из писем, что оба его героя - "результат наблюдения и изучения жизни" (И III, 115- 116). Слово "изучение" очень характерно, Чехов именно изучает своих героев, он подходит к ним как исследователь, и задача его не в том, чтобы оправдать одного и осудить другого. В конце 40-х годов А.И. Герцен писал: "Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно - в драме. ., .Надобно питать некоторое доверие к человеческой природе и к нашему уму" Герцен А.И. Собр. соч, в 30-ти т. М., 1955, т. 6, с. 245.. Чехов так и поступил, он проявил доверие к зрителям и читателям, они же хотели знать определенно и ясно, на чьей стороне симпатии автора. По законам традиционной театральности, если перед нами герои-антагонисты, один должен был быть поставлен выше другого. Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в "Иванове". Иванов у него не выше Львова, а только несчастнее его.

Сложность и необычность авторской позиции связана была со стремлением художника, занятого "наблюдением и изучением жизни", понять все многообразные "колеса, винты и клапаны", составляющие человека как индивидуальный организм и как существо общественное. Отсюда и тонкость в обрисовке душевных движении, не поддающихся однозначному истолкованию. Так, в последнем действии граф Шабельский внезапно плачет. Лебедев, сказавший ему несколько резких слов, думает, что Шабельский плачет от обиды. Оказывается, однако, что это не так просто: в действие пришли разные колеса и клапаны, и Шабельский плачет оттого, что вспомнил умершую Анну Петровну и сердечно пожалел ее, и оттого, что пожалел самого себя за одиночество и заброшенность, за то, что жизнь его прошла и у него больше пе осталось ни одной надежды, и еще, быть может, оттого, что ему хочется съездить в Париж, поглядеть на могилу своей жены. Причин много, и Шабельский выражает это словами "ничего, так. . .".

Искусство выражать душевное состояние почти без слов или первыми попавшимися словами развернется в последующей драматургии Чехова, начиная с "Чайки", в "Иванове" оно только намечается. Здесь преобладают прямые слова и рассуждения. Иванов подробно разъясняет, отчего он надорвался, анализирует себя самого как общественное явление, спорит с Львовым, спорит с Сашей. "Не свадьба, а парламент", - говорит он в финале драмы, и сама пьеса иной раз превращается в парламент мнений - о том, в чем вина и беда Иванова и что представляет собою он сам как частный человек и как общественное явление;

О болезнях современности Чехов говорит и в следующей своей пьесе, в "Лешем" (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: "По внутреннему содержанию своему "Иванов" много ниже "Лешего". Там - известный тип, тут целое общество, зараженное повальной болезнью". Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной неприязни людей, в привычке подходить к каждому человеку "боком" и искать в нем чего угодно, только не человека. В людях видят либералов, консерваторов, народников, психопатов, чудаков - кого угодно, только не людей. Хрущов, прозванный Лешим, горячо говорит о том, что на человека надо глядеть "без программ". Он защищает от истребления леса и много рассуждает о них, но чуткая Елена Андреевна придает его разговорам о лесах более широкий смысл. Люди в ослеплении своем губят не только леса, но и человека, они посягают на красоту мира. "Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга". Даже даровитый и честный Хрущов, ясно видящий хронические пороки людей, сам не свободен от общей болезни, он, как и другие, охотнее верит злу, чем добру, а в этом - источник всех бед. Спасение же - во взаимной любви, доверии и чуткости. "Леший" - единственная пьеса Чехова, где автор встает на путь учительства и прямо проводит свою этическую тенденцию, далеко, впрочем, не новую: мораль чеховской пьесы очень близка учению Льва Толстого. В "Лешем" Чехов заплатил дань толстовской проповеди, которая, по его словам, "трогала" его в течение нескольких лет, самую щедрую дань. В финале пьесы, после самоубийства Войницкого, все герои осознают свою вину, каются в ней, прощают друг друга, легко и весело отказываются от прежних заблуждений и воскресают к новой жизни и к счастью. Пьеса, подобно водевилю, заканчивается безмятежной идиллией с двумя свадьбами; неожиданно возникают и сюжетные элементы мелодрамы; похищение красавицы, ее побег, тайное пребывание на заброшенной мельнице и, под занавес, внезапное ее появление перед удивленными героями - и зрителями. Смелое соединение разнородных элементов было не чуждо Чехову-драматургу, но открытый дидактизм пьесы, наивно-утопическое разрешение сложных жизненных коллизии - все это было не в духе его творчества. Чехов был глубоко не удовлетворен своей пьесой и в дальнейшем пошел по совсем другому пути.

"Чайка", в отличие от "Лешего", - это пьеса вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна, ее отношения с сыном - это взаимная любовь, готовая ежеминутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются сердечным примирением и сами оказываются своеобразным проявлением любви. В своем отношении к искусству она одновременно и заурядный ремесленник, и талантливая актриса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию, понимающая значение профессионализма в искусстве. Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного Чехову, в его суждениях о процессе и психологии литературной работы есть нечто от Мопассана. Даже его антагонист Треплев признает его артистическое владение секретами и приемам!! литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев - человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. В образе Нины Заречной женственность и поэтичность натуры странным образом соединяются с чертами "попрыгуньи", а готовность "нести свой крест" и вера в свое призвание - с жалобными стонами обессилевшей чайки.

Жизнь, показанная в пьесе, - груба, прозаична, скудна и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие "Чайку", звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:

"Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна".

Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюра ко всей пьесе. Символический смысл имеет образ чайки. У Островского символический характер носили названия "Гроза", "Лес", но это были простые аллегории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку) и с судьбой Нины, и с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод, забыл чайку и Треплев, и только зритель должен был помнить ее от начала до конца пьесы - от афиши спектакля до самоубийства Треплева. Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого,- символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом в пьесе Треплева и в пьесе Чехова. "Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!" - восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа.

Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Треплева. На нем читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в конце любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу. Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: "В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал". Плакала в нем, как выяснится далее, Нина Заречная, некогда полная радостных ожиданий, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Треплева, пойдет из слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.

Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство поступает иначе: он сохраняет бытовой театр, но пронизывает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой стилистики: то появляются символические образы, то в лирических местах пьесы речь персонажей начинает звучать как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: "Непокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?", то это напоминает стиль высокой трагедии, у Чехова же такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие.

Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит: "Лошади мои стоят у калитки" и потом опять: "Лошади мои близко"; реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов, на общем фоне взволнованного и тревожного диалога появляется особый, поэтический колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их волнение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями. Треплев говорит: "Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки". Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок. И далее: "Я одинок., не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно-". Тот же принцип сценической речи в монологах Нины: "Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом"; "Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства - чувства, похожие на нежные, изящные цветы..." Четыре однотипных определения к слову "жизнь", сравнение чувств с цветами, к тому же "нежными", "изящными", - это лексика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредственном, непроизвольном словесном выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы.

Литературность "Чайки" сказывается не только в речи действующих лиц, но и в соотнесенности пьесы с литературными темами и мотивами широко известных произведений. Шекспировская, точнее, гамлетовская тема в "Чайке" неоднократно отмечалась в критической литературе. В самом деле, в "Чайке" есть сын, упрекающий мать за ее любовь к новому мужу и ненавидящий его. Аркадина читает слова королевы: "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, таких смертельных язвах - нет спасенья!" Треплев подхватывает тему и отвечает ей словами Гамлета: "И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?" Этот полушутливый обмен репликами из "Гамлета" - явный намек на реальную ситуацию. Вслед за этим разыгрывается спектакль в спектакле, который, как и в "Гамлете", внезапно прерывается.

Есть в "Чайке" тургеневские мотивы. Как в "Месяце в деревне", здесь читают на сцене книгу французского автора (у Тургенева это был Дюма, здесь - Мопассан), играют в лото (у Тургенева это были карты), и возгласы играющих вклиниваются в застольный разговор. В обеих пьесах этот прием имитирует реальное течение жизни.

Есть и более глубокие, смысловые связи с Тургеневым. Нина Заречная в последнем монологе говорит о жизненных целях, о том, что главное для нее теперь не слава, не прежние мечты, а уменье терпеть. Это по духу и стилю близко к известным словам из тургеневского "Фауста" о том, что не исполнение любимых мыслей и мечтаний", а исполнение долга есть главная задача человека, "...Не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща". Цепям, железным цепям долга соответствует в "Чайке" другой символ отреченья - крест. "Умей нести свой крест и веруй",- как бы вторит Нина Заречная герою повести Тургенева "Фауст", которому также идея отреченья во имя долга досталась тяжелой ценой. Печальными тургеневскими мотивами пронизан весь последний акт "Чайки". В авторской ремарке к нему читаем: "Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах"; это сразу напоминает "Рудина", рудинскую тему судьбы. В конце действия Нина Заречная развертывает ее: "Слышите - ветер? У Тургенева есть место: "Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол"". И потом вновь цитирует тургеневский роман о бесприютном скитальце, имея в виду себя, свою судьбу: "И да поможет господь всем бесприютным скитальцам..."

Не менее важную роль играют в "Чайке" и темы Островского, поддерживающие ту же тональность, те же настроения бесприютности, отказа от прежних надежд, горестной неустроенности жизни. Опять-таки давно было отмечено, что само название пьесы Чехова связано с Островским: героиню "Бесприданницы" зовут Ларисой, а это греческое имя значит "чайка", она живет на берегу реки и погибает, как подстреленная чайка. Еще более глубокие связи можно обнаружить между "Чайкой" и "Грозой". В пьесе Чехова есть прямые переклички с драмой Островского. Нина в прощальном разговоре с Треплевым говорит: "Я боялась, что вы меня ненавидите. Мне все каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете". Катерина в "Грозе", тоже в состоянии душевного смятения, говорит Борису очень близкие слова: "...Вот мне теперь гораздо легче сделалось; точно гора с плеч свалилась. А я все думала, что ты на меня сердишься, проклинаешь меня..." Далее она пытается вспомнить что-то важное, но это ей не удается: "Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!" Потом опять: "Постой, постой! Что-то я тебе хотела сказать! Вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то все путается, не вспомню ничего". И наконец она доходит до истины: "Да, так... Я вспомнила". О чем же? До этого она думала, что жить больше нельзя, "не надо... нехорошо". Она "вспомнила", значит, о своем решении уйти из жизни. Сознание вытесняло эту страшную мысль, но она всплыла в памяти и сделала свое дело.

У Чехова речь Нины разработана в том же психологическом и стилистическом ключе. "Я - чайка. Нет, не то. (Трет себе лоб.)". И дальше: "Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я - чайка. Не то. Я - актриса". Ответ, значит, как будто найден: не чайка, но актриса, не гибель, но крест и долг. Однако потом тревога вспыхивает с новой силой: "Я чайка. Нет, не то. Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа. Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.." И дальше о сцене, об уменье терпеть, о вере, о неизбывной любви к Тригорину, еще более сильной, чем прежде, вновь всплывает поэтому на поверхность сознания тригоринская фраза "сюжет для небольшого рассказа", потом воспоминания о прежней радостной и чистой жизни, о пьесе Треплева, слова о мертвом мире, обо всех жизнях на земле, которые, "свершив печальный круг, угасли", и поспешное бегство - от Треплева, от своего прошлого, от себя самой.

Сходство с Островским слишком очевидно, чтобы оно могло быть случайным. Совпадают все элементы сцены последнего прощания в обеих пьесах: и боязнь героини, что человек, любивший ее, теперь ее ненавидит, и душевное смятение, и путаница мыслей, и стремление вспомнить что-то, найти единственно важное слово, и общий рефрен "не то, не то".

Сцена последнего прощания у Островского написана ажурнее и проще, чем у Чехова. У Островского героиня говорит: "Умереть бы теперь!" - у Чехова: "Меня надо убить". Катерина, встретившись с Борисом, подбегает к нему и плачет у него на груди, а потом после молчания ведет себя с удивительной внешней сдержанностью. Нина Заречная рыдает, трет себе лоб, в волнении пьет воду, говорит сквозь слезы. Катерина, сказав Борису короткое "прощай!", "провожает его глазами и стоит несколько времени задумавшись", Нина читает длинный монолог из пьесы Треплева, потом "порывисто обнимает" его и убегает. Со времени "Грозы" прошло тридцать пять лет, утекло много воды, жизнь стала более сложной и нервной, запутались жизненные судьбы и человеческие отношения. Нина любит двоих, что было бы невозможно в мире Островского. Прежняя ясность чувств и стремлений исчезла. Прежде было попятно, кто притеснитель и кто жертва, кто друг и кто враг, кто счастлив и кто несчастен, теперь стали несчастны все, и никто в отдельности в этом не повинен, разве только дьявол с багровыми глазами, о котором говорил доктор Королев в "Случае из практики", а еще раньше Треплев в пьесе о Мировой Душе. В драме Островского Борис остался жить, Катерина покончила самоубийством, в печальной комедии Чехова ушел из жизни Треплев, Нина осталась, чтобы нести крест, не боясь жизни, и веровать в свое призвание, чтобы было "не так больно". Для этого нужно много сил и мужества, а она "так утомилась", а жизнь так тяжела. "Груба жизнь!" Справится ли она с нею, - мы не знаем.

Событийная сторона пьесы необычна: судьбы героев в ней не досказаны. Так, причина самоубийства Треплева не поддается однозначному истолкованию. Что толкнуло его на этот шаг? Неудачная любовь, разочарование в своих творческих силах, ложность его пути в искусстве? Прямых ответов пьеса не дает. Характерно также, что самоубийство Треплева хотя и заканчивает пьесу, но не подводит под ней последнюю черту, так как "Чайка" - не пьеса о Треплеве, в отличие, например, от "Иванова", где заглавный герой играл централизующую роль. Судьба других героев "Чайки" не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, - об этом можно только догадываться. "Чайка" построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С.Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в "Чайке" "создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц" Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936, с. 135-136. Эту особенность "Чайки" увидели и некоторые проницательные современники. Так, А.Ф. Кони сказал в письме к Чехову, что его "Чайка" "прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее". "Так кончаются, - писал он, - или, лучше сказать, так обрываются эпические произведения" ² Чехов Л.П. Поли. собр. соч. под редакцией А.В. Луначарского II С.Д. Балухатого. М.-Л., 1932, т. 9, с. 349.

В то время, когда была создана "Чайка", в России была уже известна новая европейская драматургия, связанная с именами Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. С их пьесами в театр проникли веяния символизма, а отчасти и натурализма. Ибсен от романтического театра шел к сложному сплаву бытового реализма и символики. Интерес к неумолимым законам наследственности, как фатум вторгающимся в жизнь людей, сближал Ибсена с тематикой, характерной для натурализма. Гауптман, писатель следующего за Ибсеном поколения, начал с натурализма и потом перешел к символистским пьесам. Метерлинк был символист природный и последовательный, глубокий теоретик символистской драмы и один из самых тонких ее мастеров. Вместе с "Чайкой" драматургия Чехова вступила в соседство с новой европейской драматургией. Началом этой новой драматургии Метерлинк считал "Власть тьмы" Толстого и "Привидения" Ибсена. Во "Власти тьмы" он видел соединение ужасов современной жизни с высокой духовностью, воплощенной в образе Акима. В "Привидениях" Ибсена Метерлинк усматривал зловещее торжество рока, выступающего в форме наследственности. "Власть тьмы" названа здесь не случайно. С этой пьесой связывал начало своего драматургического творчества и Гауптман. "Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого, - писал он,- Моя драма "Перед восходом солнца" оплодотворена его "Властью тьмы" с ее своеобразной смелой трагедийностью" Гауптман Г. Пьесы. М., 1959, т. 1, с. 558.. Однако в действительности подчеркнутый и резкий натурализм Гауптмана в изображении деревенской жизни сильно отличается от сурового реализма народной драмы Толстого, а тема наследственности, столь важная для немецкого драматурга, не находит во "Власти тьмы" никаких соответствий. Чехову также совершенно чужда эта тема и в ибсеновской и в гауптмановской се трактовке. Болезни современного человека и современного общества он изображал, как мы видели, совсем в иной плоскости. Если говорить о тематической близости, то Чехову была гораздо важнее и интереснее тема одиночества людей, их разобщенности в семье и обществе, как она была поставлена в пьесе Гауптмана "Одинокие" (1891), высоко оцененной Чеховым.

Мало общего у Чехова и с Ибсеном, этим подлинным и великим реформатором театра. В своем беспощадном анализе современного общества Ибсен добирается до самых глубин, он срывает маски показного благополучия и производит суровый пересмотр господствующей морали, осуждая не только своекорыстие, косность, но и душевно дряблую добродетель, не способную к борьбе с препятствиями. Ибсен показывает сложные жизненные ситуации, при которых борьба представляется человеку невозможной и все же оказывается необходимой. Ом призывает к общественной активности, мужеству и бескомпромиссности. Символические образы Ибсена укрупняют бытовые коллизии его семейных драм, придают сценам повседневной, домашней жизни особую значительность и монументальность.

Так, в "Привидениях" символично самое это заглавие, оно обозначает призраки старого, тяготеющие над современностью, прежде всего зловещие призраки старой, отжившей морали, общественной и религиозной. Строится приют памяти покойного камергера Альвинга, причинившего много зла своей семье, пожар истребляет здание, но на пепелище старого приюта возникнет новое убежище того же имени; фактически это будет уже публичный дом 'для моряков. Одно лицемерие сменяется другим, еще более чудовищным. Призраки горят и не сгорают. Сын камергера Освальд погибает от сухотки спинного мозга (наследие беспутного отца!). "Мама, дай мне солнце!" - восклицает он, перед тем как погрузиться в тьму бессознательного существования. Все время лил дождь, людям нужно солнце, когда же оно проглядывает, то для Освальда это уже бесполезно: его ждет темная ночь распавшегося сознания. Он просит солнца, но получит в лучшем случае вечную тьму, в худшем - мерзость разложения заживо. Такие твердые, можно сказать, железные символы скрепляют действие большинства пьес Ибсена 80-90-х годов. Все мысли доведены в них до предельной ясности, все объяснено прямыми словами. Символы сцементированы логикой. Ничего зыбкого, расплывчатого, смутного, неясного. Мощная воля автора безраздельно господствует в пьесе.

Чехову не могла импонировать драматургическая система Ибсена с ее глубокой и сильной, но деспотически однозначной символикой. О "Дикой утке" Ибсена он сказал: "Так в жизни не бывает". И в самом деле, у Чехова события не развертываются столь дидактично и символы не бывают так обнажены, они просвечивают сквозь гущу обыденности, философия не лежит на поверхности так открыто. Единственную слабую дань ибсенизму у Чехова можно, пожалуй, усмотреть в символе чайки, хотя и не столь однозначном, как у Ибсена, но все-таки несколько логизированном, несущем в себе оттенок аллегории. В дальнейшем ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно. Можно даже сказать, что драматургическая поэтика Чехова противоположна ибсеновской. В самом деле, у Ибсена не может быть никакой "тарарабумбии", или жары в Африке, или Бальзака с его женитьбой в Бердичеве, а если бы в пьесе Ибсена был упомянут звук лопнувшей струны, то это имело бы вполне ясный и определенный смысл.

Метерлинком, как известно, Чехов был очень заинтересован. В 1897 году он читал в подлиннике "Слепых", "Непрошеную гостью" ("Втершуюся"), "Аглавену и Селизетту". "Все это странные, чудные штуки, - писал он -но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил "Слепых"" (П VII, 26). В драматургических идеях Метерлинка были родственные Чехову черты. Он был сторонник сценической разработки не трагедии больших событий, а трагедии каждодневной, обычной, глубокой и всеобщей. Эти мысли открывали путь к реализму, но пьесы Метерлинка в большинстве своем были выдержаны в символистском духе. Действующие лица его пьес - это люди наедине с судьбой, с роком, с неизбежным, со смертью. Они только слегка индивидуализированы, обозначены одной-двумя чертами. Короли, принцессы, монахини в его пьесах - это персонажи, далекие от людей "каждого дня". Даже если действие происходит в обычной среде, псе равно перед нами не бытовые персонажи, а люди вообще, часто без имен, обозначенные в афише "отец", "дядя", "первый слепой" и т. п. Их речь отрывиста, наивна, чрезвычайно лаконична, часто они с вопросительной интонацией повторяют реплики собеседников, иногда ограничиваются восклицаниями-междометиями. За сценой - главные силы и могущества, перед которыми люди беспомощны, хотя и не всегда пассивны.

Большую роль в пьесах Метерлинка играет невидимое, едва слышимое, предчувствуемое, предугадываемое. В пьесе "Слепые" группа слепцов находится на берегу моря. Священник, их поводырь, умер и мертвый сидит среди них, но они этого не знают. Слышно, как прибегает собака священника и не отходит от покойника. Слышны какие-то новые шаги. Что они значат - спасение или гибель,- неизвестно. Скорее последнее, потому что дитя на руках слепой матери плачет все громче и отчаяннее. Здесь возможны аллегорические толкования, вроде того, например, что слепые символизируют все человечество, а мертвый священник - закат религии и т. п., но возможно восприятие этой пьесы как драмы настроений, без прямой подстановки понятий, и это ближе к общему духу поэтики Метерлинка. В "Непрошеной гостье", также заинтересовавшей Чехова, обыкновенные люди сидят за столом и обмениваются репликами, в которых звучит тревога и мрачное предчувствие. Тяжело больна молодая женщина, недавно разрешившаяся от бремени. В дом втирается смерть. Люди чувствуют ее приближение. В саду падают мертвые листья. Пугаются лебеди. Три сестры испуганно жмутся друг к другу и обмениваются поцелуями. Входит сиделка и молча возвещает о смерти больной. Все бросаются в ее комнату. На сцене остается слепой старик, он больше всех чуял приближение смерти. Теперь, когда беда совершилась, его забыли, он остался один.

Метерлинк создал драматургию удивительной тонкости и эмоциональной выразительности. В его пьесах значимо все - и шелест листьев, и шорох шагов, и шепот тихих слов, и безмолвные объятия. Иногда у него появляются люди сильных страстей, совершаются кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспировская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, перегружено в дымку ирреальности, точно действуют и говорят не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебеди… Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз - все это у Метерлинка находится на опасной грани перехода в свою противоположность: тонкость иной раз граничит с нарочитостью, изящество с манерностью. Поэзия рока, мотивы неведомого и таинственного звучат у Метерлинка почти везде, даже в его естественно-научном сочинении "Жизнь пчел" (1901). В.Г. Короленко, вполне сочувственно отнесшийся к этой книге, заметил однако: "Эти постоянные повторения на разные лады: "тайна, тайна, о тайна, великая тайна", - звенят, как тренканье на одной струне, и надоедают". В другом письме, уверяя своего корреспондента, что "Пчелы" Метерлинка ему понравились и вызвали большой интерес, он добавляет: "Но - все-таки и теперь у меня остается впечатление, что Метерлинк кокетничает с "неведомым" и с "тайнами бытия". И это дает осадок" Короленко В.Г. Избранные письма. М., 1936. т. 3,, 153.. Короленко был непримиримым противником символизма, и его суждения, быть может, грешат прямолинейностью, но основания для таких оценок в стиле Метерлинка имелись.

Чехов был совершенно свободен от того, что Короленко назвал кокетничаньем с неведомым. Изящество чувств и мыслей героев его пьес проявлялось на фоне вполне обыденной, часто грубой и пошлой жизни. Даже подчеркнутый лиризм в диалогах Треплева и Нины Заречной не был единственной стилистической краской в их речи. Тот же Треплев произносил и вполне прозаические тирады, нервничал, брюзжал и даже бранился. Задача Чехова-драматурга заключалась не в том, чтобы отвергнуть прозу жизни, отвернувшись от нее или превратив ее в нечто таинственное и мистически-прекрасное, а в том, чтобы показать, как в нашей бедной и скудной жизни, неподвижной и застывшей, у самых обыкновенных людей возникает томление духа и появляются смутные надежды на возможность иного существования. В особенности сильно эти черты сказываются после "Чайки".

Тема "Дяди Вани" и "Трех сестер" - трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая "Дядю Ваню", он думал "о жизни, принесенной в жертву идолу". Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот "идол" - профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, - все равно: за ним стоит та бесцветная нищенская жизнь, та "ошибка" и "логическая несообразность", о которой думал герой "Случая из практики", уподобивший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, звучат револьверные выстрелы, в "Дяде Ване" они никого не убивают, в "Трех сестрах" от пули армейского бретера погибает человек, достойный счастья, но и это - не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни, которой почти все глубоко неудовлетворены, каждый по-своему.

Ничего трагически страшного с людьми не произошло, но они все пребывают в тоске, иные - в бессильной злобе, иные - в ленивой скуке. Общий порядок жизни коснулся каждого своею грубою рукой и сделал их хуже, чем они могли бы быть. Люди опошляются, как Астров, озлобляются, как Войницкий, прозябают в праздности, как Елена Андреевна, становятся несправедливыми друг к другу. Астров неравнодушен к Елене Андреевне, но в его отношении к ней сказывается грубость чувства, он не верит ей, считает хищницей, подозревает в лукавстве. Елена Андреевна, способная почувствовать, что "мир погибает", томится от безделья и думает, что люди трудятся только в идейных романах. Войницкий говорит верные н сильные речи против такого уклада жизни, при котором люди с готовностью и даже благоговением подчиняются Серебряковым, но сам он слаб, поглощен собой, своими обидами и несчастьями и потому нередко бывает назойлив и бестактен. Соня призывает всех к милосердию, и она же говорит больному отцу. "Не выписывать же сюда для твоей подагры целый медицинский факультет"; "Пожалуйста, не капризничай. Может быть, это некоторым и нравится (это стрела в сторону Елены Андреевны.- Г.Б.), по меня избавь, сделай милость! Я этого не люблю. И мне некогда, мне нужно завтра рано вставать, у меня сенокос". И так проходит жизнь.

Однако одно из важных отличий "Дяди Вани" и "Трех сестер" от "Чайки" заключается в том, что неизменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче становятся предчувствия правды и счастья. Астров заботится о сохранении лесов. Это - его "чудачество", но это и лучшая часть его личности. Речь идет не только о практической пользе, но и о красоте земли, о сотворчестве человека с природой, об иной жизни на иной земле, где "люди красивы, гибки... речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...". Об этом мечтает и Елена Андреевна, когда скорбит о том, что во всех людях сидит "бес разрушения" и скоро "на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою".

Особенно много говорят, думают и спорят о будущем в "Трех сестрах". Вершинин откладывает достижение желанного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем жизнь "останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая", поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить возможно лучше и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смысла; люди должны знать, "для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе". В одной из промежуточных редакций в финальном монологе она говорит, глядя на небо: "Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны".

Вообще тема птиц превращается в "Трех сестрах" в некий лейтмотив. В самом начале пьесы, в первом действии, наполненном ощущением радостных надежд, Ирина признается, что чувствует себя счастливой, что она точно на парусах, что над ней широкое голубое небо и большие белые птицы. Чебутыкин, обращаясь к Ирине, произносит с нежностью: "Птица моя белая..." Потом образы всех трех сестер начинают сплетаться с образами птиц, сами же сестры, при всей их неповторимости, начинают восприниматься как единый образ. "Сестры", "три сестры" - это, в атмосфере пьесы, обозначение не физического родства, а духовной общности. Маша, отважившись на "покаяние", взывает к сестрам: "Милые мои, сестры мои!" - и в этом призыве слышится безграничное доверие и чувство единения. Андрей в одну из редких минут полной откровенности восклицает: "Милые мои сестры, дорогие мои сестры!", обращаясь ко всем трем разом, как к одному человеку. И когда потом Маша почти с теми же словами обращается к перелетным птицам и, глядя вверх, говорит им: "Милые мои, счастливые мои...", то в этот момент птицы для нее тоже как бы сестры, только счастливые и свободные, в отличие от реальных ее сестер и от нее самой, привязанных к земле, несчастливых и несвободных неизвестно почему.

В этих поэтических сближениях, возгласах, словах, в рассуждениях героев и героинь чеховских пьес звучит тоска по общему смыслу, по "общей идее". Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, чтобы жизнь предстала перед ними не как стихийная необходимость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в "Дяде Ване" Соня мечтает увидеть "жизнь светлую, прекрасную, изящную" в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она должна была бы быть. Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в "Снегурочке" Островского, можно идею "гармонии прекрасной" выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символики, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека.

Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат проникновенные лирические монологи, обычная сдержанность оставляет людей и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы и как люди вообще не говорят в жизни. В самом деле, кто в действительной жизни, а не на сцене станет говорить об ангелах и небе в алмазах или о том времени, когда "наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка"? Это уже чистая театральная условность, подчеркнутое отступление от бытового правдоподобия. В обычном же течении пьесы, когда на сцене развертывается реальная жизнь, герои и героини чеховских пьес так говорить не умеют, - они погружены в себя. Чувствуется, что для них настала пора великого размышления. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом. Диалоги в пьесах Чехова, по определению Л.Р. Кугеля, приобрели "монологическую форму". "Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих - только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников - такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе земского человека Андрея ("Три сестры") с глухим сторожем Ферапонтом" Кугель А.Р. Русские драматурги. М., 1934, с. 126-127..

Вряд ли, впрочем, беседу между Андреем и Ферапонтом можно назвать выражением наивысшей формы отчужденности. Это только наиболее наглядная форма. Высшая же форма возникает в тех случаях, когда отчужденность не подчеркнута, когда среди собеседников глухих нет, но именно поэтому прямо обратиться к ним с глубоко затаенным и единственно важным невозможно, и люди говорят совсем не о том, что у них сейчас на душе. Вспомним сцену отъезда Астрова в последнем действии "Дяди Вани". Астров прощается с Еленой Андреевной и расстается с надеждой на счастье, прощается с усадьбой, к которой привык, потом после паузы, подводящей черту под тем, что можно было выразить ясными словами, он вдруг говорит о том, что пристяжная захромала (это для того, чтобы будничными заботами заглушить душевную тревогу), потом уже совсем неожиданно и некстати произносит ставшую знаменитой фразу о жаре в Африке (это чтобы не заговорить о главном), потом выпивает рюмку водки (чтобы залить тоску) и уезжает, увозя от близких людей свои невысказанные чувства. О них герои Чехова говорят редко, отчасти потому, что эти чувства плохо поддаются переводу на язык слов, отчасти потому, что не вполне ясны самим говорящим, отчасти из-за их целомудренной сдержанности. Создастся впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось сердечное единение.

Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно "подводным течением". Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором слово говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некоторым, как бывает, например, в пьесах Тургенева "Месяц в деревне" или "Где тонко, там и рвется". У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о своем и для себя, но в "подводном течении" разрозненные струн сливаются, потому что все охвачены той же неудовлетворенностью и теми же предчувствиями.

"Вишневый сад" по своему строению близок к "Трем сестрам". Композиционно-психологическая схема обеих пьес совпадает. В "Трех сестрах" в первом действии - радостный подъем, мечты о счастье, тема птиц, мотивы бури, ожидание осмысленного труда, объяснение в любви. Во втором действии наступает отрезвление: неоправдавшиеся надежды, разочарование в любви у Андрея, в труде - у Ирины ("труд без поэзии, без мысли"), прерванное веселье, остановленный вальс, музыки не будет, ряженых не будет, счастья не будет. В третьем действии - пожар, волнение, взрывы тоски и отчаяния у Ирины, у Маши, у Чебутыкина, у Андрея. Это действие можно было бы озаглавить словом "Тревога". В последнем действии господствует тема прощания: "Прощайте, деревья! Прощай, эхо!", улетают птицы, уходит навеки барон, покидают город военные.

В "Вишневом саде", в первом действии, как и в "Трех сестрах", - надежды на спасенье, нежные встречи, лирические воспоминания, слова любви ("Солнышко мое, весна моя!"). Во втором действии - отрезвление, нервозность, рассказ Раневской об увлечении недостойным человеком, слова Лопахина: "Напоминаю вам, господа: 22-го августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!.." Следующее действие, как и в "Трех сестрах", можно назвать "Тревога". Ее пытаются заглушить танцами, весельем, но все в смятении, все ждут решения судьбы. Это решение приходит во всей своей неумолимости, и в глубине души все знали его наперед, как в "Трех сестрах" Ирина интуитивно знала, что ее жених будет убит. В последнем акте, опять-таки как в "Трех сестрах", - расставание с прошлым, отъезд, прощание.

И, однако, при всем сходстве в построении обеих пьес, в "Вишневом саде" все иное. Предчувствия и ожидания людей здесь уже накануне осуществления. В последней пьесе Чехова чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных предчувствиях людей, но в ходе самой жизни. В "Вишневом саде" показана историческая смена социальных укладов: кончается период вишневых садов, с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов видел и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: люди терпят крах, потому что ушло их время.

Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность. "Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную", - говорит он. Петя Трофимов, возвещающий наступление поной жизни, произносящий страстные тирады против старой несправедливости, также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с трогательной и робкой деликатностью: "Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду". Но и эта атмосфера всеобщего расположения ничего изменить не может: законы истории неумолимы. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. "Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали". Здесь чувствуется дыхание трагизма и ощущается суровость происходящей смены, но неизбежность ее ощущается тем сильнее.

Современники говорили о жестокости третьего действия пьесы, понимая, что это жестокость не автора, а самой жизни. В пьесе Чехова, говоря словами старого поэта, "век шествует путем своим железным". Наступает период Лопахина, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и человечнее, чем роль, навязанная ему историей. Лопахин не может не радоваться тому, что он стал хозяином усадьбы, где его отец был крепостным, и эта его радость естественна и понятна. В победе Лопахина чувствуется даже некая историческая справедливость. И вместе с тем Лопахин понимает, что его торжество не принесет решительных перемен, что общий колорит жизни останется прежним. Он сам мечтает о конце той "нескладной, несчастливой жизни", в которой он и ему подобные будут главной силой. Потом его сменят новые люди, это будет следующий шаг истории, о котором с радостью говорит Трофимов. Он не воплощает будущего, но чувствует его приближение. Каким бы облезлым барином и недотепой Трофимов ни был, он человек нелегкой судьбы; по словам Чехова, он "то и дело в ссылке", на это есть намеки и в тексте пьесы. Душа его "полна неизъяснимых предчувствий", он восклицает: "Вся Россия - наш сад", и радостные слова и возгласы Трофимова и Ани дают тон всей пьесе.

До полного счастья еще далеко, еще предстоит пережить лопахинскую эру, рубят прекрасный сад, в заколоченном доме забыли Фирса. Правда, красота и человечность еще не торжествуют в этом мире, жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но ощущения трагической неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет. Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскливое ожидание перемен, походившее ранее на веру в невозможное, сменилось радостным убеждением в близости будущего. Люди уже слышат его шаги.

От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удивления перед вопиющими несообразностями и алогизмами жизненного уклада в средний период - к ощущению необходимости и возможности "перевернуть жизнь в последние годы XIX века и в первые годы XX столетия - такова последовательность и логика творческого развития Чехова, отразившие движение русской истории от периода реакции 80-х годов к эпохе первой русской революции. Чернышевский говорил, что произведения искусства часто "имеют значение приговора о явлениях жизни". Произведения Чехова имели именно такое значение, и вся современная ему жизнь прошла перед его судом. В вынесении приговора явлениям жизни участвуют разные "стороны": есть прокуроры и обличители, есть адвокаты, есть судьи. Чехов претендовал на роль свидетеля и на протяжении всей своей писательской деятельности выполнял ее. Как свидетель он был безукоризненно правдив, он приводил точные подробности событий и чувств, достоверные факты, иногда крупные, иногда мелкие, иногда вовсе незначительные, но в каждом из них в отдельности и во всех вместе отражалось подлинное лицо жизни. Он рассказывал о том, как люди объясняют жизненные явления, он говорил и о своем личном отношении к ним, никогда не скрывал своих оценок, но не навязывал их, оставаясь верен раз навсегда избранной позиции. Для эпохи конца века, когда жизнь потребовала пересмотра старых теорий и догматических ответов, эта позиция Чехова, эта его строгая и объективная, иногда до наивности простая манера рассказывать о том, что он увидел и понял, имела громадное значение. Она убеждала в неопровержимой достоверности его слов. "...То, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно",- писал о Чехове в 1900 году М. Горький. Горький М. По поводу нового рассказа А.П. Чехова "В овраге". - Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 316.

Страница:

учебное пособие "Проблемы реализма (на материале творчества А.П. Чехова)" скачать

Подобные документы

Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова
Творческий путь и судьба А.П. Чехова. Периодизация творчества писателя. Художественное своеобразие его прозы в русской литературе. Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова. Включение идеологического спора в структуру чеховского рассказа.

дипломная работа [157,9 K], добавлен 09.12.2013
Положительные герои А.П. Чехова
Жизненный путь А.П. Чехова и основные периоды его творчества. Характеристика чеховских героев и их различные положительные типы. Христианские мотивы в произведениях писателя, описание его "праведников". Анализ и значение святочных рассказов Чехова.

курсовая работа [54,8 K], добавлен 16.04.2009
Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова
Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа [73,2 K], добавлен 30.10.2015
"Маленький человек" в творчестве А.П. Чехова
Сущность темы "маленького человека", направления и особенности ее развития в творчестве Чехова. Смысл и содержание "Маленькой трагедии" данного автора. Идеалы героев, протест писателя против их взглядов и образа жизни. Новаторство Чехова в развитии темы.

контрольная работа [29,6 K], добавлен 01.06.2014
Мир Чехова
Детство писателя, учеба в Таганрогской гимназии. Обучение на медицинском факультете Московского университета. Первые сатирические рассказы. Особенности языка и поэтики раннего Чехова. Воспоминания о Сахалине, их отображение в творчестве. Рассказы Чехова.

презентация [5,3 M], добавлен 24.03.2011
Исследование поэтики имени в поздних рассказах А.П. Чехова "Невеста", "Дом с мезонином", "Дама с собачкой"
Собственные имена в рассказах Чехова. Философская основа ономастик. Имя как объект художественной номинации. Стилистические функции антономасии в творчестве Чехова. Ономастическое пространство рассказов "Дом с мезонином", "Дама с собачкой", "Невеста".

дипломная работа [79,7 K], добавлен 07.09.2008
"Подводные течения" в пьесах Чехова
Введение в понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад". Особенность языка Чехова в ремарках. Чеховские монологи, паузы в пьесах Чехова. Предваряющие (препозитивные) ремарки Чехова по Т.Г. Ивлевой. Влияние зарубежных драматургов на Чехова.

курсовая работа [39,7 K], добавлен 12.06.2014
Жизнь и творчество А.П. Чехова
Детские и юношеские годы А.П. Чехова. первые публикации и начало литературной деятельности. Самое страшное произведение русской литературы - "Палата № 6". Художественное мастерство Чехова в области драматургии. Последние годы жизни и творчества писателя.

реферат [37,4 K], добавлен 03.06.2009
Особенности и признаки чеховского времени как в прозе А.П. Чехова, так и писателей "чеховской поры"
Представление о времени в раннем творчестве Антона Павловича Чехова ("Письмо к ученому соседу", "Тоска"). Творчество писателей Потапенко Игнатия Николаевича и Авиловой Лидии Алексеевны. Анализ романа "Не герой" и рассказов "На маяке" и "Пышная жизнь".

дипломная работа [123,7 K], добавлен 11.02.2014
Творчество А.П. Чехова как журналиста
Конец 70-х годов XIX века - начало журналистской деятельности Антона Павловича Чехова. Юмор и характерная особенность рассказов и героев Антоши Чехонте. Анализ рассказа "Толстый и тонкий". Причины и последствия поездки А.П. Чехова на остров Сахалин.

реферат [42,2 K], добавлен 09.07.2010

Другие документы, подобные "Проблемы реализма (на материале творчества А.П. Чехова)"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.