Некоторые немецкие романтики и позитивисты сводят игру к необходимости реализации способностей, которые не могут найти применения в серьёзной жизни (Конт и Спенсер), наделяют её, в основном, педагогической функцией и в качестве импульса игры приводят избыток жизненных сил. При этом вплоть до ХХ века игра рассматривалась исключительно как эстетическая категория, важная для искусства, но не выходящая за его пределы.

Начиная с ХХ века в работах Ницше, Ортеги-и-Гассета, Финка игра постепенно становится наряду с основными феноменами человеческого бытия, такими, как смерть, свобода, труд, любовь, что обусловлено кризисом Абсолюта и смещением интереса с результата на процесс, становление, незавершённость, актуализирующую проблему игры. В современной культуре постмодернизма нельзя не отметить в связи с этой проблемой нидерландского исследователя Й. Хёйзингу, который выводит из игры практически все виды культурной деятельности человека (право, философию, поэзию, спорт, войну и т.д.). Он же в своей книге «Homo ludens» определяет и основные отличительные черты игры как таковой: свободу от диктата людей, практических целей и инстинктов; пространственную и временную ограниченность игры; её протекание одновременно в реальном и иллюзорном мире; структурную упорядоченность; повторимость и вариативность игры; наличие в ней напряжения и увлечённости См.: Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с..

К феномену игры обращались известные философы постмодернизма (Деррида, Делёз и другие). Повышенное внимание к этой проблеме обусловлено антиструктуралистскими идеями постмодернизма и деконструкцией логоцентризма. Деррида в своей «Грамматологии» говорит о противопоставлении Логоса Письму и о неправомерности дискриминации письменной речи. По его мнению, «не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры» Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интервалк, 2001. - С. 43.. Кроме внутризнаковой игры имеет место также игра межзнаковая. Е. Найман характеризует её следующим образом: «Язык в качестве процесса членения и артикуляции представляет собой бесконечную знаковую игру, в которой присутствие одного знака своей осмысленностью обязано отсутствию других знаков» Там же. С. 51.. Это приводит к тому, что любое понятие, любой знак оказывается «разнесённым» на множество масок, теряет своё центральное значение. То же самое можно сказать и о человеке, так как в культуре, рассматриваемой как текст, человек является знаком. И человек, и культура рассматриваются с точки зрения текста; игра знаков в тексте и размывание границ между этими знаками переносятся на антропологический и онтологический уровень. Важно упомянуть, что игра в постмодернизме связана, в противовес традиции, не с лёгкостью, праздничностью и свободой, а со смертью. Смерть в этом случае как раз и означает игровое «разнесение» человеческой сущности. Однако не следует рассматривать антиструктуралистские тенденции постмодернизма исключительно как негативные, разрушительные. Деррида настаивает на присутствии в деконструкции и конструктивного начала: «Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого» Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интервалк, 2001. - С. 52.. Деконструкция стремится понять, как нечто «получает свою возможность из того, что делает его невозможным» Там же.. Таким образом, мы можем говорить об амбивалентности разрушения и созидания игры. Кроме того, размываются границы ещё одной очень важной для нас оппозиции: игра / серьёзное. Ещё Хёйзинга отмечал, что игра возможна только тогда, когда все участники относятся к ней серьёзно. Но в эпоху постмодернизма игра постоянно стремится перейти за собственные границы; таким образом, она выступает против абсолюта и делает относительными свои же правила.

Перейдём теперь к рассмотрению собственно понятия иронии. Как и игра, оно имеет долгую историю. Не останавливаясь на подробном изучении иронии в различные исторические периоды, всё же отметим общее и несовпадающее в понимании иронии этих периодов. Во-первых, целесообразно сравнить наиболее классические формы иронии: античную и романтическую 15. См.: Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. - М.: КомКнига, 2006. - 320 с.. Сходство их в том, что они оперируют с противоречиями: за буквальным смыслом высказывания скрывается прямо ему противоположное, и говорящий при этом сознательно желает, чтобы эта ложь была раскрыта собеседником. Сходны они и в том, что появились в эпохи индивидуализма, когда большая роль отводилась сознанию личности; оно считалось способным изменить самое бытие. Но различия между этими типами иронии столь же существенны, как и сходства. Во-первых, это различие целей иронии. Если античная ирония направлена на объективное улучшение окружающего мира, на снятие заблуждений собеседника, то романтики эстетизировали иронию до предела, полагая главную её цель в игре противоречиями. Во-вторых, основания иронии также мыслились различно. Античная ирония никогда не существовала в отрыве от объективного бытия; при этом само бытие сознавалось как ироническое. Романтическая же ирония тяготеет к фихтевскому субъективному идеализму; здесь субъект создаёт бытие из себя самого и в любой момент может уничтожить созданное.

Если рассматривать более поздние трактовки иронии, то так называемая «ирония истории» (понятие, употреблявшееся классиками марксизма) больше тяготела к античности, так как была связана с объективным миром и обозначала тот процесс отрицания, смены формаций, который постоянно происходит в истории.

В 70 - 80-х годах XIX века к проблеме иронии обращается Ницше. У него она приобретает совершенно новые черты: если раньше ирония связывалась с эстетическим и интеллектуальным превосходством иронизирующей личности, то Ницше связал её с так называемой «исторической болезнью», то есть с бессилием и страхом современного человека перед будущим. Лишённая творческих сил, личность вынуждена скрывать свою уязвимость под маской «образованного человека» ; это духовное состояние Ницше и называет иронией.

В ХХ веке споры вокруг иронии не прекращаются. Испанский философ Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» связывает иронию с тем процессом дегуманизации, который, по его мнению, происходит в современном искусстве. Искусство отказывается от своей миссии спасения мира и становится всё более ироничным; здесь имеется в виду не содержание художественных произведений, а само отношение к искусству как к игре, забаве См.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. - М.: Политиздат, 1991. - С. 230 - 264..

Своеобразное понимание иронии принадлежит немецкому мыслителю и писателю Т. Манну. В противовес романтической концепции, Манн видит в иронии символ объективного, эпического начала в искусстве, сознания и гармонии, а не вдохновения и противоречия. При такой трактовке всё искусство становится ироничным; но не потому, что оно - забава, а наоборот, потому что искусство есть восприятие, объективный взгляд на действительность. Ирония, по мнению Манна, избегает противоречий и крайностей. При этом её интеллектуализм не исключает эмоциональности, не означает равнодушия, холодности, насмешки или издёвки. «Эпическая ирония… это величие, питающее нежность к малому» Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. - М.: КомКнига, 2006. - С. 159..

На протяжении всей истории не оспаривается в иронии одно: употребление значения слова, противоположное его буквальному смыслу; причём значение это должно быть обусловлено контекстом или интонацией, чтобы собеседник мог безошибочно определить истинный смысл сказанного. Это явление во многом связано с теорией ассиметрии языкового знака. Вкратце её можно объяснить следующим образом: каждый языковой знак имеет план содержания и план выражения, причём они не совпадают. Можно также говорить об абсолютной и относительной семасиологической ценности знака: первая выражает исторически сложившееся и закреплённое значение слова, вторая - значение, которое слово приобретает, будучи помещённым в данный конкретный контекст. План содержания всегда перевешивает план выражения, так как в одном слове при его употреблении совмещаются, накладываются оба значения. На этом основан приём импликации (от англ. implication - подразумевание). Не имея собственных выразительных средств, импликация повышает многослойность содержательного плана художественного произведения. Иронию можно также отнести к одной из разновидностей импликации, но этим её значение не исчерпывается, так как ирония - это не только стилистическое средство или форма комического. Ряд исследователей сходятся во мнении, что ирония - особое видение мира. Нужно чётко разграничивать эти три уровня понимания иронии. Синонимом иронии как стилистического средства можно назвать антифразис, когда буквальное значение слова противоречит тому, которое хочет вложить в него говорящий. В эстетике, в категории комического, ирония мыслится как скрытое суждение, оценка, отношение, простейший способ реализации которого - стилистическая ирония. Здесь, однако, возникает много проблем. Для дальнейшей работы нам необходимо будет разграничить такие термины, как «ирония», «юмор», «сатира», «сарказм», «пародия», «травестия», а также соотнести их с понятиями смеха и комического. Сделать это непросто, так как чётких разграничений в исследованиях не проводится.

Во-первых, определимся с понятием смеха. Согласно словарям, это «специфическая форма культуры; поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации» Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интервалк, 2001. - С. 543.. Среди эстетических теорий смеха можно выделить два основных направления, в зависимости от того, делают ли исследователи акцент на объекте смеха или его субъекте. К первой группе философов можно отнести Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, А. Бергсона, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского и т.д. Основная их мысль состоит в том, что объект смеха смешон сам по себе, в силу заключённого в нём противоречия (между значительной видимостью и ничтожной сутью, между прекрасной идеей и её уродливым воплощением в реальности, между живым и механическим и так далее). Функция смеха в этом случае - разоблачить это несоответствие и вернуть идее её первоначальную чистоту. Ко второй группе относятся И. Кант, братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, Жан Поль, А. Шопенгауэр, Г. Спенсер, Т. Липпс, З. Фрейд. Эти философы рассматривали в основном реакцию субъекта на смех, условия его создания и восприятия. Смех они связывали с игрой - игрой мыслей, представлений, точек зрения и прочими видами. В центр внимания переносилось, таким образом, удовольствие смеющегося человека, происходящее от разрешения напряжения и от сознания собственного превосходства над объектом смеха.

Последующие теории являются попытками разработать и объединить эти два направления. В отечественной эстетике наибольший вклад в изучение смехового начала внёс М.М. Бахтин См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.. Он говорит о смехе как мировосприятии средневековья и Возрождения и связывает его с народной культурой. Смех в такой трактовке приобретает черты космичности, праздничности и амбивалентности: нет деления на субъект и объект осмеяния; смех носит одновременно умерщвляющий и оживляющий характер; он воплощает критическую и обновляющую реакцию народной культуры на официальную, серьёзную праздничность и «отвлечённую духовность». Эту идею стабилизирующей роли смеха продолжили Лихачёв и Панченко См.: Лихачёв Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Ленинград: Наука, 1984. - 295 с..

Комическое же, в широком понимании этого слова, - это всё, что вызывает смех, поэтому ирония, юмор, сатира, сарказм, пародия и травестия могут быть отнесены к комическому. Некоторые затруднения связаны с сатирой, так как изначально в России она не была рассчитана на то, чтобы вызывать смех; однако впоследствии тоже была причислена к разряду комического. Пародия и травестия находятся между собой в родовидовых отношениях: пародия - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Она включает в себя два классических типа: бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестию (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Сатира - наименее изученное и дифференцированное понятие. Оно определяется как отрицательное отношение творящего к предмету своего изображения, определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов. Сатира не привязана к какому-либо жанру; понятно, что она чаще всего присутствует в пародии и, следовательно, в травестии, так как для них очень характерно негативное отношение автора к пародируемому произведению.

Более разграничены термины «юмор» и «ирония». Оба они являются видами комического, но у них есть свои отличительные черты. Во-первых, чаще всего юмор - это скрытое снисходительное одобрение, в то время как ирония более частотно выражает скрытое неприятие, желание исправить что-либо. Во-вторых, юмор всегда выражается открыто; он понятен для всех, не требует проникновения в контекст, наличия каких-либо фоновых знаний; иронию же необходимо разгадать, так как противоречие между внешним и скрытым значением бывает завуалировано очень тонко. В-третьих, ещё немецкие философы-идеалисты отмечали большую эмоциональность и теплоту юмора по сравнению с интеллектуальностью и холодностью иронии. Таким образом, ирония в большей степени категория эстетическая, а юмор - этическая; это давало повод некоторым философам, например, Гегелю, предпочитать юмор иронии, которая тогда понималась как чистая игра. Тем не менее, ирония традиционно воспринимается как наиболее философская из всех этих категорий.

Сарказм определяется как ирония, но имеет свою специфику. Она состоит не только в степени резкости, насмешки, негативного отношения к объекту, но и в разном соотношении плана выражения и плана содержания. В сарказме иносказание выдержано не полностью: субъект после иронического восхваления сам высказывает то, что в иронии остаётся скрытым, выражает свою отрицательную оценку предмета или явления.

Понятия «ирония» и «сатира» во многом перекликаются. Однако ирония не всегда означает отрицание предмета: существует ирония в сторону преуменьшения заслуг; в этом случае в ней, напротив, содержится скрытое одобрение. Кроме того, сатира не имеет противоречия между двумя смыслами. Тем не менее, понятия эти пересекаются, и разделить их чётко не представляется возможным.

Таким образом, проанализировав все вышеперечисленные понятия, мы пришли к выводу, что ирония, сатира, юмор, пародия, травестия относятся к комическому, так как способны вызывать смех, и являются формой игры; однако имеют и свои специфические особенности.

В связи с творчеством В. Войновича необходимо также рассмотреть жанр анекдота. Опираясь на работы Е. Курганова, посвящённые этому вопросу См.: Курганов Е. Анекдот как жанр. - СПб.: Академический проект, 1997. - 123 с., мы попытаемся выяснить, каковы основные особенности анекдота и цели его употребления в крупных художественных текстах.

Основная структурная особенность анекдота - резкая смена логической системы связей и эмоционально-психологической направленности, происходящая в финале (так называемый «закон пуанты»). При этом начало анекдота вызывается заново и в корне переосмысляется. Анекдот обязательно должен появиться в тексте или в речи неожиданно; но он никогда не появляется один, а вызывает в культурной памяти слушателя целый «анекдотический эпос,... объединённый, сцементированный репутацией героя» Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. - СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. - С. 54.. Что же касается основной функции анекдота, то она заключается в наиболее точном раскрытии какого-либо социального, психологического, нравственного явления, черты характера известной личности. Анекдот связан с древним искусством риторики и должен убедить слушателя или читателя в правоте авторской точки зрения, сыграть роль последнего и бесспорного аргумента. Ошибочно думать, что анекдот непременно рассчитан на то, чтобы вызвать смех; смех является лишь «побочным продуктом основного эффекта» Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. - СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. - С. 25., то есть обнажения реальности.

Интересны взаимоотношения анекдота и мифа. С одной стороны, анекдот не претендует на достоверность изложенной информации; с другой - «отказывается быть вымыслом». Для анекдота важно, что всё могло быть именно так. Поэтому он разоблачает, расшатывает, десакрализует миф, оставаясь в его пределах.

Глава 2. Ирония в творчестве В. Войновича

2.1 Особенности творчества писателя