Зачем нужны такого рода скрытые цитаты? Насмешливый голос Венички обращен к нам: это читательскую музыкальную эрудицию беспрерывно проверяет автор. В поэме ненавязчиво, на втором плане, спародирован не то учебник, не то тесты, не то методическая разработка по музыкальной литературе, с вопросами и проверкой домашних заданий.

Пародийный Веничкин учебник сообщает нам «факты» из биографии русских композиторов. Вот Мусоргский пишет «свою бессмертную оперу «Хованщина»: «Модест на лавочке», а «Николай Андреевич Римский-Корсаков в креслах... с цилиндром на отлете». Картина нарисована в предельно ярких красках, вполне пародийна, но роли и характеры друзей по «Могучей Кучке» выдержаны точно: Модест мучается похмельем, не хочет дописывать свою гениальную оперу, а Николай Андреевич брезгливо тычет в него тростью - давай, пиши, пьяная образина! Ироническая демонстрация знакомства Венички с биографиями композиторов одновременно является пародией на штампы романтической историографии. Она представляет поведение и привычки двух русских гениев упрощенно, сводя их к схеме: пьяница и лентяй, но при этом носитель Богом данного таланта - Мусоргский; брезгливый франт, чистюля, трудолюбивый ремесленник - Римский-Корсаков. Романтическое противопоставление хмельной интуитивности гения и трезвой рациональности ремесленника - то есть в какой-то степени и автобиографический мотив - воспроизводит знаменитую ницшеанскую оппозицию «дионисиевского и аполлоновского», восходит к пушкинскому противопоставлению Моцарта и Сальери, обыгрывает штампованные представления об играющем беззаботном гении и потеющем завистливом ремесленнике.

Поэма «Москва-Петушки» находится на пересечении двух дискурсов - модернистского и постмодернистского и может быть прочитана на обоих «языках».

Дионисийский потенциал поэмы выражен прежде всего в ее музыкальности. О приоритете музыкального, мелодического, ритмического начала «Москвы - Петушков» писали мемуаристы В. Ерофеева (В. Муравьев, О. Седакова) и некоторые исследователи (А. Генис, Г. Померанц). Герой поэмы - Веничка - неоднократно называет себя поэтом (в юности его любимыми поэтами были поэты «музыкальные» - К. Бальмонт и И. Северянин), причем подразумевается поэт-теург, восходящий к символистской эстетике. Веничка мог бы сказать о себе слова Ф. Сологуба: “Беру кусок жизни, бледной и грубой, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт”. Именно как модернист Веничка пересоздает действительность, делает из собственной жизни произведение искусства. Ницше в “Происхождении трагедии из духа музыки” доказывал, что под разными масками в греческой трагедии скрывается страдающий бог Дионис. В этом контексте и ангелы, Бог, сатана, Сфинкс - тоже являются разными ипостасями страдающего бога - Венички. Главный герой поэмы, несомненно, является центром Вселенной, им самим и созданной.

С другой стороны, наряду с музыкальным, ритмическим, иррациональным (модернистским) началом в «Москве-Петушках» присутствует и аполлоновское (постмодернистское). Практически все теоретики постмодернизма говорят о возросшей роли разума в новом искусстве. Чтение как деконструкция предполагает прежде всего интеллектуальное усилие. Многочисленные взаимоотношения текста «Москвы-Петушков» с другими текстами культуры уже зафиксированы отечественными и зарубежными исследованиями. Специальные комментарии к поэме (Ю. Левин, Э. Власов) также нацеливают на постмодернистское, интертекстуальное ее прочтение. «Светлое» аполлоновское начало «Москвы-Петушков» проявляется в иронии, пастишизации, карнавализации и т.д. Интеллектуальная игра и эстетическое удовольствие, получаемое от сближения различных культурных языков, моделей, стилей, неизменно сопутствуют чтению текста поэмы.

В связи с двумя разными художественными импульсами - дионисийским и аполлоновским - в поэме реализуются разные модели коммуникации. Ю.М. Лотман писал о двух моделях коммуникации - “Я-ОН” и “Я-Я”. Первая - это прямое сообщение адресанта адресату на естественном языке. В «Москве - Петушках» это постмодернистский тип коммуникации. Он имеет 2 уровня: массовый, фабульный, где функционирует модель прямой коммуникации “Я-ОН”. По воспоминаниям друзей Вен. Ерофеева, на вопрос людей, далеких от литературы, о чем эта книга, они отвечали: «Да ехал один пьяный в электричке...». Элитарный, интертекстуальный уровень предполагает коммуникативную модель, имеющую вид “Я=ОН”. Здесь позиция читателя более активна и связана с постмодернистскими постулатами “смерти автора”, “читателя как автора”, чтения как перформации. Сообщения от автора идет к читателю, от читателя - к автору. Вторая модель - автокоммуникативная. Она реализуется там, где главенствующая роль в тексте принадлежит ритму. Внешний ритм перекодирует основное сообщение и дополняет его новыми смыслами. Сообщение в канале “Я-Я” автор-поэт направляет прежде всего себе самому, перестраивая в процессе автокоммуникации собственную личность. Чем выше “музыкальность”, ритмическая организация текста, тем больше его автокоммуникативность. В «Москве-Петушках» внешний ритм (немотивированная повторяемость отдельных элеметнов, параллелизм синтаксических конструкций, названия перегонов между станциями, перебивающие повествование) вмешивается в сообщение на естественном языке, стремясь в пределе отменить его. Первая коммуникативная модель - аполлоновская, постмодернистская (массовость и элитарность здесь мирно сосуществуют), вторая, автокоммуникативная - дионисийская.

Пародируется в поэме и такой штамп романтической историографии, как безнадежная любовь. В истории любви персонажа к арфистке Ольге Эрдели узнается типичная любовная история из типовой романтической биографии. Подобная же история рассказана в «Автобиографии» Берлиоза - она и стала программой «Фантастической симфонии» Берлиоза. Штампы романтических любовных историй - любовное отчаяние, приятель-посредник - присутствует в берлиозовском тексте. Эти же общие места - в рассказе персонажа «Москвы-Петушков»: «Один приятель был у меня, я его никогда не забуду. Он и всегда был какой-то одержимый, а тут не иначе как бес в него вошел. Он помешался - знаете, на ком? На Ольге Эрдели, прославленной советской арфистке. ...Помешался и лежит. Не работает, не учится, не курит, не пьет, девушек не любит и в окошко не высовывается. Подай ему Ольгу Эрдели, и весь тут сказ».

Стандартный учебник по истории музыки содержит главы, посвященные не только композиторскому творчеству, но и исполнительству. Веничкин «учебник» тоже таковые содержит. Веничка описывает мелодраматическое, аффектированное, полное «игры на публику» романтическое исполнительство. В поэме упоминается целый ряд исполнителей, и названных (Козловский, Шаляпин, Ольга Эрдели), и безымянных (пианист с длинными волосами, на протяжении всей поэмы пьющий, запрокинув голову). Исполнители эти фигурируют во всеоружии штампов романтического сценического поведения: тут и Шаляпин, «великий трагик... с рукою на горле», и Козловский с его преувеличенно выразительными ферматами. Фермата - растягивание звука, обычно кульминационного - прием, подчеркивающий романтическую экспрессию. «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков», - тянет Козловский.

Романтическая эпоха породила культ исполнителя-виртуоза, властвующего над толпой. Облик, жесты гения-виртуоза не меньше притягивают внимание, чем его игра. Слушатели, даже такие квалифицированные, как Стасов или Серов, в воспоминаниях о концерте Листа в Петербурге фиксируются именно на этих внешних впечатлениях: «Громадная белокурая грива на голове... великого, гениального Листа... сильно поражала воображение»; «Лист... быстро подошел к эстраде, но вместо того, чтобы подняться по ступенькам, вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук свои белые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге с самого 1703 года еще, наверное, не бывало» Стасов В. Избр.соч.: В 3-х томах. Т. 2. М., 1952. С. 379 - 380..

В ерофеевской пародии на историю пианизма романтически экстравагантные манеры Листа (как и вообще представителей романтического пианизма) обстоятельно пародируются: «стоя выпила, откинув голову, как пианистка», «все пили, запрокинув головы, как пианисты», «пианист, который... утонув в волосах, заиграл этюд Листа «Шум леса», до-диез минор». Пародийный пианист запрокидывает голову «с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть».

Пародируются и романтические оперные страсти: персонаж «дико, по-оперному, рассмеялся, схватил меня, проломил мне череп и уехал во Владимир-на-Клязьме».

В рассказе дедушки Митрича пародируется сюжет оперы Вагнера «Лоэнгрин»: «Председатель у нас был... Лоэнгрин его звали, строгий такой... и весь в чирьях... и каждый вечер на моторной лодке катался... Сядет в лодку и по речке плывет... плывет и чирья из себя выдавливает.. А покатается он на лодке... придет к себе в правление, ляжет на пол... и тут уже к нему не подступись - молчит и молчит». Челн Лоэнгрина пародийно трансформируется в моторную лодку, община рыцарей Грааля - в колхоз, незаживающая рана Амфортаса - в чирьи. Молчание председателя напоминает о тайне, скрывающей имя и сущность оперного Лоэнгрина. Как и у Вагнера, по законам романтической «открытой формы» внезапно и таинственно прекращается история Лоэнгрина: рассказчик, соблюдая романтическую тайну, умолкает и плачет, под расспросы слушателей: «Ну и все, что ли, Митрич?».

Романтическая атмосфера обусловлена и выбором жанра. В. Ерофеев называет «Москву-Петушки» поэмой. В музыке романтизма этот жанр - изобретение Листа, автора симфонических поэм «Прелюды», «Орфей», «Мазепа» и др. Поэмность - качество многих романтических произведений (баллад Шопена, симфонических фантазий Чайковского, сонат Скрябина и т.д.). Вместе с листовским и шопеновским духом в «Москву-Петушки» проникает и дух романтической поэмности: «Эта искусительница - не девушка, а баллада ля-бемоль мажор» (Третья баллада Шопена), а Веничка Ерофеев выступает как наследник Листа, Балакирева, Чайковского, Франка, Лядова, Скрябина - композиторов-романтиков, культивировавших в своем творчестве поэмность.

Как качество музыкального мышления поэмность проявляется в определенном драматургическом рельефе развития, который можно обозначить как принцип драматургического крещендо. «Котенок» в этом жанре постепенно дорастает до «льва»: основной музыкальный образ начинается тревожным, неуверенным «пиано» и приходит в конце к громовому «форте», к торжественному апофеозу. Таков и путь Венички - главного героя «Москвы-Петушков». В первых главах он «грустен и растерян»: «Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и горя. О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о непоправимость!». Веничка «малодушен и тих». В следующих главах начинается «драматургическое крещендо». Герой поднимается до гордой исключительности байроновских Манфреда и Каина (во всяком случае, таким его видят окружающие: «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами»). Ему, как «маленькому принцу», Бог предоставляет «заботиться о судьбе народов» (составляя «индивидуальные графики» выпитого за месяц).

Характерное состояние романтического героя - преувеличение своих возможностей: Лист свои «Этюды трансцендентальной трудности» рассчитывает лишь на свои виртуозные возможности, далеко превосходившие уровень пианизма того времени, находившиеся как бы за гранью нормальных человеческих сил. Герой «Прекрасной мельничихи», песенного цикла Шуберта на стихи В. Мюллера, мечтает обладать «тысячью руками», чтобы работать с нечеловеческой энергией и этим обратить на себя внимание любимой девушки. В таком же духе рассуждает и Веничка: «Во всей земле... во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков - нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим». Герой «дерзает» и «мужает»: «С первой дозы по пятую исключительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо». Кульминация в конце этого «драматургического крещендо» приводит Веничку к бетховенским небесам, к свету, воссиявшему в конце бетховенской Девятой симфонии: «Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне - к свету и Петушкам. Дурх ляйден - лихт!».

Бетховен в преддверии романтизма приводит лирического героя своей последней, Девятой, симфонии от одиночества, страдания и борьбы к опьяняющей радости слияния с человечеством и созерцания Творца. Страдающий одинокий герой в финале симфонии приобщается к коллективному разуму человечества. Похожий путь проделывает и Веничка, от одиночества, через общение с друзьями и собутыльниками, поднимающийся до встреч с мифологическими архетипами - Сфинксом, Эринниями. Рабочий и колхозница - архетипы советского мифа - подвергают его мифологическому оскоплению (Уран), бьют молотом по голове (Зевс, рождающий из головы Афину Палладу). Веничка обращается к самому себе со словами Иисуса, обращенными к умершей девице: «Талифа куми». На высоте финальной кульминации появляются четыре убийцы. Кто они? Мы видим четыре профиля «с налетом чего-то классического». Романтическая тайна на грани разгадывания: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?». Но «газетные классики» остаются неузнанными. И, неузнанные, убивают героя.

Романтический композитор отчуждает себя в своего героя. Но лирический герой-двойник автора в какой-то мере оказывается пародией на автора. В той же мере, вероятно, и литературный Веничка - пародия на реального автора, Венедикта Ерофеева.

Помимо иронии на уровни музыки, присутствует в тексте и ирония на уровне литературы. Изобилие литературных цитат в тексте «Москва-Петушки» способствует разным видам переосмысления. Цель пародических игр у Вени, однако, никогда не заключается просто в том, что цитированный предшественник иронически высмеян. Николай Богомолов нашел в сцене в ресторане Курского вокзала подтекст из стихотворения Ходасевича «Музыка» открывающего книгу «Тяжелая лира». Богомолов описывает сложное переосмысление подтекста Ерофеевым: «А самое существенное, то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время, конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место» «Москва-Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 38. - С. 304.. Богомолов таким утверждением показывает, что и здесь мы имеем дело не с простым ироническим высмеиванием чужого слова. Как в случае с принципом высказанным Максимом Горьким, Ерофеев переводит мораль через иронию в новую ипостась идеала. Такой процесс характеризует Венин стиль в целом.

Тот факт, что Венина ирония не просто высмеивает свои объекты, становится более очевидным, как только речь заходит о текстах и идеалах бесспорно дорогих Веничке. В первом ряду здесь фигурирует Библия. Из многочисленных мемуарных источников мы знаем, что автор Ерофеев весьма серьезно принимал душевные проблемы христианства, хотя, как заметила Ольга Седакова, «к церкви - в общепринятом смысле - Веня не имел отношения» Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. - 1991. - № 9. - С. 101.. Венедикт Ерофеев одарил этой духовностью своего Веничку. Знаменитое Венино размышление о власти икоты иллюстрирует индивидуальность Вениной трактовки христианского понятия места человека во вселении: «Мы - дрожащие твари, а она - всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы». Неясность местоимения “она” в первом предложении позволяет читателю понять его и как “икота” и как “Божья Десница”. Эта юмористическая амбивалентность безусловно неортодоксальна, но возможное снижение концепции “Божья Десница” (и ею, и неуместными ссылками на “кретинов” и “проходимцев”) лишь обеспечивает обновление христианской идеи о том, что люди должны помнить собственное бессилие перед Божьим всемогуществом во всех его появлениях.

Веничка также высмеивает самого себя перед тем, как превратится в фигуру, концентрирующую в себе великую трагичность. Известный пример самовысмеивания заключается в его жалобах на собственную чувствительность, выражающуюся в том, что он не может публично отправлять свои природные потребности. В других случаях Веня (как подпольный человек Достоевского) обращается к “вам всем”, которые представляют собой неких “других” для его внутреннего диалога. Они якобы спрашивают о покупке Веничкой спиртного, утверждая ему: «Нам страшно интересно!». Потом они спрашивают об общем итоге, опять говоря: «Ведь все это страшно интересно…». Повторение утверждения преувеличенного интереса о покупке дешевых и легко доступных спиртных напитков сигнализирует иронию Вени, обращенную на себя как бедного алкоголика. Веня потом признает иронию его воображаемых собеседников: «Я даже вижу отсюда, с мокрого перрона, - как вы все, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать - Как это сложно, Веничка, как это тонко!». Его место на мокром перроне подчеркивает его униженный статус одновременно как его обращение к другим, “вы, рассеянные по моей земле”, звучит королевским до того, как они “берутся иронизировать”. Образ Венички в тексте часто так колеблется между юмористической униженностью и возвышенностью.

Однако, в самом конце поэмы, Веничка и его окружающий мир лишаются юмора. Распятие делает Веничку трагически-возвышенным и производит эффект противоиронии в тексте в целом. Колебания в более ранних отдельных частях текста от серьезности к иронии и обратно приобретают, в виду этого торжества серьезности текста в целом, окончательное направление в серьезность. Ирина Паперно и Михаил Гаспаров подчеркивают параллелизм первых трех и последних трех глав поэмы. То, что происходит в травестированном, юмористическом виде в начале - трое “палачей” выгонявших Веню из ресторана, “смертные часы” с рассвета до открытия магазинов - предвещает серьезных палачей и настоящую смерть Венички в конце Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. - 1981. - № 5 - 6. - С. 387 - 388.. Причем, настоящая казнь Вени изображается как своеобразное повторение распятие Христа. Такой конец наполняет весь текст «Москвы-Петушков» особенным высшем смыслом так что, в ретроспективе, текст читается как современный апокрифический вариант Евангелий.

Таким образом, в отличие от авторов «Молодой прозы», которые использовали иронию стремясь к обновлению речи но не ставя под сомнение советские принципы, Венедикт Ерофеев высмеивал и автоматизированную речь советского общества и фальшь мышления и чувств выражаемых ею. На широком плане поэмы поразительный трагический эффект Вениной гибели отрицает советское неуважение к личности и ее смерти. Ерофеев заменил советскую мораль более общими человеческими ценностями христианской традиции. Но они приобретают новую выразительность на фоне советского сознания и действительности; это христианские ценности перекованные юмором и скепсисом, выразительные и мощные именно в узких рамках индивидуальной жизни. Веничка - юродивый, а не пророк, и его слово не претендует на догму, авторитарность. Тем не менее, противоироническая поэма «Москва-Петушки» является в ограниченной мере новым заветом для нового, ироничного времени.

Заключение

войнович ерофеев ирония творчество

Таким образом, в результате проделанной работы можно сделать следующие выводы.

1. Сатира Войновича заслуживает серьезного и непредвзятого подхода. Перед нами проза мастера, умеющего оригинально использовать и артистически сочетать элементы литературных традиций. Войнович пишет о людях, условиями тоталитарного режима превращенных в озлобленную, запуганную и жадную толпу. И следует заметить, у него эти люди подчас действуют в ситуациях, повторяющих самые героические и трогательные коллизии мировой классики, русской классики и фольклора.

Истоки знаменитого юмора Войновича следует искать и в поэтике русской народной сказки, и у Гоголя, и у Салтыкова-Щедрина, и в какой-то степени у Марка Твена и у Ярослава Гашека. Но прежде всего - дело в персональной оптике, с самого начала предполагавшей остранённый взгляд на вещи в сочетании с комизмом изумления, который не всегда и самим автором осознавался в полной мере. В одной из бесед Войнович размышляет об этой специфике: “...например, в той же повести «Мы здесь живём» я написал об одном персонаже, что на нём были милицейские галифе и белые тапочки. Когда я читал это вслух, люди смеялись, а я удивлялся: чего смешного-то?.. Именно реакция публики помогла мне понять, что я пишу с юмором. Это ведь прежде всего не то, что специальные юмористы пишут как специальную юмористику. Часто читатель как подлинный юмор воспринимает то, что он попросту узнаёт». Выходит, что в случае Войновича мы наблюдаем своеобразный трагикомический гиперреализм.

Наблюдательность писателя остра, но и горестна, ирония не дает повода забыть, что его персонажи - это оболваненные, обездоленные бедолаги, живущие словно в бредовом сновидении, но мучающиеся по-настоящему. Войнович неистощим в изображении комических ситуаций, но слишком сострадателен, чтобы смешить. И сегодня мы читаем Войновича иначе: не только смеемся над героями, но и глубоко сочувствуем им.

2. Художественное пространство «Москвы - Петушков» создается, в основном, посредством почти беспрерывного цитирования других текстов. С помощью цитации перечисляются культурные коды, существенные для создаваемого мира - происходит его своеобразная “инвентаризация”. Произведение вводится в ряд текстов культуры и само становится списком таких текстов - т.е. гипертекстом.

Особенности стиля «Москвы - Петушков», в первую очередь, отсылают нас к стилю Н.В. Гоголя (что дополняется сюжетными сходствами с «Мертвыми душами» и прямым намеком автора - подзаголовком “поэма”). Вспомним, например, любовь Гоголя к повтором и подробным описаниям, эпические и периодические сравнения, затмевающие основной сюжет сюжетом, порожденным метафорой (например, знаменитое сравнение толпы на балу с мухами, вьющимися около рафинада в «Мертвых душах»). Прием развития риторических фигур занимает значительное место также и в художественной палитре В. Ерофеева. События в «Москве - Петушках» происходят как результат развертывания тропов и развития микросюжетов отдельных цитат - зачастую игра слов определяет действие.

Список использованной литературы

1. Теория литературы

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.

2. Бергсон А. Смех. - М.: Искусство, 1992. - 128 с.

3. Блок А.А. Записные книжки. 1901 - 1920 / Александр Блок; Под общ. ред. В.Н. Орлова и др. - М.: Худож. лит., 1965. - 662 с.

4. Богданова О.В. Современный литературный процесс. К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70 - 90-х годов XX века. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. - 312 с.

5. Вайль П., Генис А. Гражданская война. Фрагмент из книги «60-е» // Даугава. - 1990. - № 1. - С. 79 - 92.

6. Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. - М.-Л.: Academia, 1937. - 620 с.

7. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 1: [перевод] / Вступ. ст. Ю.В. Перова. - Изд. 2-е, стер. - СПб.: Наука, 2007. - 621 с.

8. Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. - Л., 1991. - С. 3 - 25.

9. Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. - М.: Слово, 1991. - 386 с.

10. Голобородова Т.Н. Феномен игры в культуре постмодернизма: проблемы философского анализа: Дис. … канд. философ. наук / Барнаул, 2000. - 157 с.

11. Голубков М.М. Русская литература XX века: После раскола. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 295 с.

12. Демидов А.Б. Феномены человеческого бытия. - Минск: Экономпресс, 1999. - 179 с.

13. Демин И.Л. Художественна жизнь России 70 - 80-гг. - М.: Альфа и Омега, 1992. - 259 с.

14. Зайцев В.А. История русской литературы второй половины XX века. - М.: Высш. шк., 2004. - 472 с.

15. Курганов Е. Анекдот как жанр. - СПб.: Академический проект, 1997. - 123 с.

16. Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. - СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. - 288 с.

17. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме // Новый мир. - 1993. - № 7. - С. 233 - 252.

18. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интервалк, 2001. - 1600 стб.

19. Лихачёв Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Ленинград: Наука, 1984. - 295 с.

20. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965. - 372 с.

21. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М., 1990. - 423 с.

22. Мышалова Д.В. Очерки по литературе русского зарубежья. - Новосибирск: ЦЭРИС; Наука, 1995. - 223 с.

23. Ницше Ф. Избранные произведения / Сост., авт. вступ. ст. К.А. Свасьян. - М.: Просвещение, 1993. - 574 с.

24. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. - М.: Политиздат, 1991. - С. 230 - 264.

25. Поспелов Г.Н. Теория литературы: Учебник. - М.: Высш. шк., 1978. - 351 с.

26. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки: Исторические корни волшебной сказки: Собр. тр. / Ред. Г.Н. Шелогурова; Коммент. Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой. - М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

27. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. - М.: КомКнига, 2006. - 320 с.

28. Сергиенко А.В. Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах: Автореф. дис. … канд. филолог. наук - Саратов, 1995. - 19 с.

29. Солодовникова О.В. Эстетизация современной культуры и формы её представления: Дис. … канд. философ. наук. - Томск, 2002. - 149 с.

30. Стасов В. Избранные сочинения: В 3-х томах. Т. 2. М., 1952. - 521 с.

31. Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1976. - 102 с.

32. Степанян Е. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. - 1992. - № 9. - С. 28 - 36.

33. Усманова А.И. Синтагматические средства выражения иронии в английской литературе XIX и ХХ веков: Автореф. дис. … канд. филолог. наук. - М., 1995. - 24 с.

34. Философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. - 2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. 693 с.

35. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф. Губский и др. - М.: ИНФРА-М, 2003. - 574 с.

36. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура: Сб. / Пер. с нем. А.М. Руткевича, В.В. Бибихина; Вступ. ст. А.М. Руткевича. - М.: Ренессанс, 1992. 289 с.

37. Хализев В.Е. Модернизм и традиции классического реализма в русской литературе XX века // Филологические науки. - 2004. - № 6. - С. 109 - 117.

38. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - 375 с.

39. Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

40. Черняк М.А. Современная русская литература. - СПб.; М.: САГА; ФОРУМ, 2004. - 412 с.

41. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. ст. Ю.Н. Попова. Т. 1. - М.: Искусство, 1983. - 479 с.

2. Литература по творчеству В. Войновича

42. Войнович В. Путем взаимной переписки // Дружба народов. - 1989. - № 1. - С. 90 - 120.

43. Бакалова З.Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. - С. 118 - 123.

44. Васюченко И. Чтя вождя и армейский устав // Знамя. - 1989. ? №10. - С. 214 - 216.

45. Заглавие Проза русского зарубежья (1970-1980-е гг. ) : в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам / Е. Ю. Зубарева

46. Зубарева, Елена Юрьевна.

47. Ланин Б. Проза русской эмиграции (Третья волна): Пособие для преподавателей литературы. - М.: Новая школа, 1997. - 208 с.

48. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. В 2 т.: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 1968 ? 1990. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Академия, 2006. - 688 с.

49. Литература "третьей волны" : Сборник научных статей / Самар. гос. ун-т; Самар. пед. ун-т; Адм. г. Самары; Ред. -сост. В. П. Скобелев

50. Мильштейн И. Владимир Войнович. После пира. И после чумы // Новое время. - 2000. - № 44. - С. 56 - 67.

51. Немзер А. В поисках утраченной человечности // Октябрь. - 1989. ? № 8. - С. 184 - 195.

52. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 1980-х - начала 1990-х годов ХХ века: Уч. пос. для студентов филологических факультетов вузов. - МН.: НПЖ «Финансы, учёт, аудит», «Экономпресс», 1997. - 231 с.

53. Обухов В. Современная российская антиутопия // Литературное обозрение. - 1998. ? № 3. - С. 96 - 98.

54. Объем 110,[1] с.

55. Объем 330 с.

56. Пономарёв Е. От Чонкина до Чонкина // Нева. - 2004. ? № 3. - С. 210 - 220.

57. Публикация М. : Изд-во Моск. ун-та , 2000

58. Публикация Самара : Самарский университет , 1997

59. Саморукова И.В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. - С. 113 - 118.

60. Шохина В. Восемнадцатое брюмера генерала Букашева // Октябрь. - 1992. ? № 3. - С. 198 - 202.

3. Литература по творчеству В. Ерофеева

61. Ерофеев Вен. Москва - Петушки. - М., 1990. - 156 с.

62. Ерофеев Вен.В. Москва - Петушки: С комментариями Эдуарда Власова Предисл. Е. Попова; Коммент. Э. Власов. - М.: ВАГРИУС, 2000. - 573 с.

63. «Москва-Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 38. - С. 300 - 314.

64. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. - 1981. - № 5 - 6. - С. 387 - 398.

65. Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва - Петушки», или «The Rest is Silence». - Берн, 1984. - 373 с.

66. Живолупова Н.В. Паломничество в Петушки, или проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. - 1992. - № 1. - С. 70 - 79.

67. Зорин А. Опознавательный знак // Театр. - 1991. - № 9. - С. 120 - 128.

68. Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. - 1991. - № 8. - С. 34 - 42.

69. Касаткина Т. Философские камни в печени [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: // www.kirovsk.narod.ru.

70. Комароми А. Механизм и смысл противоиронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» // Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». - Тверь: изд-во Тверского ун-та, 2000. - С. 69 - 75.

71. Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое литературное обозрение. - 1992. - № 1. - С. 62 - 74.

72. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя. - 1992. - № 8. - С. 45 - 53.

73. Липовецкий М. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). - Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1998. - 317 с.

74. Муравьев B.C. Предисловие // Ерофеев В.В. Москва - Петушки. - М.: Интербук, 1990. - С. 3 - 15.

75. Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. - 1991. - № 9. - С. 100 - 118.

76. Сказа А. Традиции Гоголя и Достоевского в поэме «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева // Вестник МГУ. Сер. 9: Филология. 4. 1995. - С. 52 64.

77. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пос. - 3 изд-е, испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - Разд. Карта постмодернистского маршрута: «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева. - С. 145 183.

78. Смирнова Е. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. - 1990. - № 3. - С. 23 - 29.

79. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. - Разд. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев. - С. 254 - 274.

Размещено на Allbest.ru