Функции иронии в прозе Фазиля Искандера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Высшего и среднего Образования Республики Узбекистан

Государственный национальный Университет им. М. Улугбека

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему: ФУНКЦИИ ИРОНИИ В ПРОЗЕ ФАЗИЛЯ ИСКАНДЕРА

ТАШКЕНТ 2010

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Текстообразующий статус иронии

1.1 Этимологии термина "ирония" в свете исторических и культурных условий, виды иронии и способы ее экспликации

1.2 Роль иронии в стилевой структуре произведений Ф. Искандера

ГЛАВА 2. Особенности иронии в прозе Ф. Искандера

2.1 Ироническое в структуре романа Ф. Искандера "Сандро из Чегема"

2.2 Проявление иронии в изображении художественной модели тоталитарного общества в повести Ф. Искандера "Кролики и удавы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ВВЕДЕНИЕ

Поиск эффективных путей изучения отечественной литературы второй половины XX века -- одна из важных исследовательских задач современной литературы. Актуальность данного исследования определяется недостаточной разработанностью вопросов изучения произведений с ведущим юмористическим видом пафоса, представляющих российскую литературную смеховую традицию, а также необходимостью осмысления основных направлений изучения русской философско-юмористической прозы 60-90-х гг. XX века.

Предлагаемая работа посвящена изучению феномена иронии и ее языкового выражения в художественном тексте. Феномен иронии, несмотря на свою распространенность и долгую историю, до сих пор остается малоизученным. Еще менее исследованным представляется этот феномен на материале художественных текстов российского писателя Ф.Искандера, несмотря на важную роль в изучении русского языка творчества данного писателя. Функциональные возможности проявления иронии в языковом материале произведений Фазиля Искандера способствуют глубокому осмыслению исследуемых дефиниций в художественных текстах и рассмотрению лингвистических механизмов формирования иронического эффекта.

Актуальность исследования обусловлена условиями растущего объема научной литературы, посвященной стилистике текста, лингвистическим средствам создания экспрессии и эмоциональных образов, в связи с чем, существует потребность в определении средств выражения иронии и тенденций развития данного феномена в художественных текстах.

Рациональное осмысление способов создания иронического эффекта возможно только при умелом использовании автором языковых средств выражения иронии, позволяющих анализировать художественные или иные тексты.

Имея в виду, что ирония неразрывно связана со смехом, с комическим, следует отметить, что смех как знаковая реакция является неотъемлемой частью доброжелательного общения, формой неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешкой над чем-либо, непосредственно-эмоциональном постижением неких противоречий, которые тонко граничат с комическим. В лингвистической науке затрагиваются различные аспекты изучения иронии - от стилистической интерпретации тропа до рассмотрения иронии как концептуальной категории текста (М.Ю. Орлов). Так, традиционная интерпретация данного феномена (О.Я. Палкевич, Т.Ф. Лимарева) позволяет рассматривать ее как ментальное и лингвокультурное образование (Е.А. Брюханова), определяющее функции иронии в формировании особенностей национального видения мира.

Известно, что лексико-семантический уровень рассматривает функционирование разновидностей иронии, но до сих пор в научно-теоретических исследованиях не в полной мере всесторонне освещено функционирование иронии как языковой единицы в художественном тексте, в общем, и особенности адекватной интерпретации иронического контекста в художественных текстах произведений Ф.Искандера, в частности.

Таким образом, изучение лингвистического механизма и специфики функционирования иронии в художественном тексте требует тщательного исследования.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена особым вниманием современного языкознания к проблемам текста и текстообразования, недостаточной разработанностью проблем, связанных с анализом иронии данного типа, и необходимостью выявления общих для художественной литературы закономерностей ее раскрытия в разных языках, а также установления некоторых особенностей функционирования иронии в зависимости от лингвистических и экстралингвистических факторов, а также от особенностей стиля Ф.Искандера.

Степень научной разработанности проблемы. Вопрос об иронии как языковом феномене является объектом исследования в работах многих лингвистов. Рассмотрение иронии либо как понятия, заключающегося в противоречии между буквальным и скрытым смыслом, либо как концептуальной категории, связанной со структурой всего художественного текста позволяющей автору передать свое отношение к изображаемому, восходит к традициям античного театра и достаточно широко представлено в современных лингвистических, литературоведческих и культурологических исследованиях. Вопрос об иронии так или иначе затрагивается в стилистике художественной речи, при анализе текстов разных авторов.

Изучению приемам использования иронии в произведениях Ф.Искандера занимаются такие российские авторы, как: Брикер Б., Дальгор П., Вашукова М.В., Выгон Н.С., Григоренко Г.М., Иванова Н.Б., Иванов С. О., Каневская М., Лебедев А.А., Липовецкий М., Логинов И., Меламед С.Л., Подольская И. О. и др.

Объектом исследования является языковое пространство писателя Ф.Искандера, репрезентирующие языковые средства выражения иронии как сложного феномена, находящего отражение в художественных текстах.

Предметом анализа выступают языковые единицы (такая ее разновидность, как текстообразующая ирония), отражающие иронию и особенности ее экспликации в художественных текстах малой прозаической формы Фазиля Искандера.

Основной целью работы является раскрытие механизмов создания иронии и классификации языковых средств ее выражения в исследуемых текстах.

Для достижения поставленной цели в работе проведена попытка решить следующие задачи:

1) рассмотреть теории текста и текстообразования и на этой основе выработать критерии анализа текстообразующей иронии;

2) установить статус иронии в свете традиционных и современных филологических исследований и выявить ее особенности как составляющей категории комического и средства эмоционально-оценочной критики;

3) рассмотреть способы реализации и механизмы презентации текстообразующей иронии на материале произведений Ф.Искандера, в которых ирония играет текстообразующую роль.

4) изучить функцию и значение децентрализации дискурса в творчестве Ф.Искандера;

5) выявить средства репрезентации иронии в художественных текстах произведений Ф.Искандера и определить критерии их иронической маркированности;

6) изучить своеобразие авторского видения иронического контекста, построенного на принципах современной лингвистической науки (антропоцентризме, интеллектуализме, экспланаторности).

Научная новизна работы определяется тем, что

· в фокусе специального исследования представлена ирония как системный и универсальный фактор в рамках определенных художественных произведений Ф.Искандера, что позволяет уточнить сложившиеся представления о динамике художественного текста изучаемого автора;

· представлено подтверждение эффективности рассмотрения юмора как доминирующего вида пафоса в художественном произведении в качестве центральной категории анализа произведений философско-юмористической прозы.

Материалом исследования послужили прозаические произведения Ф.Искандера, преимущественно малых жанровых форм (рассказ, повесть). Малые жанровые формы дают большие возможности для изучения иронии на уровне текста, поскольку при анализе текстовой иронии существенным является не только исследование речевых средств экспликации иронии, но и наблюдение над смысловыми нарушениями внутри всего текста. Рассказ от 1-го лица в XX в. приобретает особые черты: из-за того, что оценки автора и персонажа не совпадают, он может наполняться особым ироническим содержанием.

Методологической базой настоящей работы послужили принятые в теоретической лингвистике фундаментальные положения философии и диалектической логики.

Цель и задачи исследования определили выбор методов. Использовался преимущественно описательный метод, а также семантико-стилистический, компонентный и сопоставительный методы; все виды анализа художественного текста применялись комплексно.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы при подготовке лекционных курсов в учебных заведениях соответствующего профиля. Материалы исследования могут лечь в основу специальных разделов при написании фундаментальных работ, учебных пособий при дальнейшей разработке теории художественного текста, а также могут быть использованы в лингвистических и литературоведческих курсах.

Практическая значимость исследования определяется тем, что материалы исследования могут быть использованы в практике преподавании литературы, при составлении курсов дополнительного образования, факультативов и спецкурсов в общеобразовательной и высшей школе.

ГЛАВА 1. Текстообразующий статус иронии

1.1 Этимологии термина "ирония" в свете исторических и культурных условий, виды иронии и способы ее экспликации

Ирония -- осмеяние, содержащее в себе оценку того, что осмеивается; одна из форм отрицания. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый.

Изучение лингвистической категории иронии требует рассмотрения этимологии термина "ирония" в свете исторических и культурных условий. В отечественных и зарубежных справочных изданиях зафиксировано греческое происхождение данного термина. Многие исследователи признают факт заимствования греческого термина "ирония", считая его объектом изучения категории эстетики и категории стилистики

В этимологическом словаре русского языка М. Фасмера прослеживается цепочка заимствований этого термина через польский язык или, скорее, французский (из латинского) от греческого "eironeia". Также и Кьеркегор С. подтверждает заимствование данного термина из греческого языка посредством французского языка.

В этой связи вызывает интерес сочинения Аристофана и Филемона, где встречается "ироник-обманщик", как отмечает Е. Третьякова: "Цицерон утверждал, что мастер иронии - блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме". По мнению российского исследователя Н.Л. Иткиной, одно из лучших определений иронии дано риториком античности Квинтилианом: "Говорить иронически - значит хвалить, ругая, и ругать, восхваляя".

Как отмечает Н.М. Караченцева, по Трифону, "в родовой термин "троп" александрийской грамматики I в. до н.э. входят антифраза, ирония, сарказм, астеизм и др. Ирония есть речь, через противоположное являющая с лицемерием". Семантика данного термина свидетельствует о расширении понятия иронии по сравнению с более ранним, связанным с искусством диалектики Сократа, толкованием его Платоном и Аристотелем как притворного самоуничижения. Следствием расширенного значения термина явилась дихотомия видов иронии по признаку ее направленности "на себя" и "на других".

Учитывая особенности непосредственно латинской исторической традиции, в рамках западной традиции, породившей "Риторики" XVII в. - Макария и М. Усачева, Н.М. Караченцева выделяет толкование иронии в духе Квинтилиана - "ирония есть хитрое молчание".

Многие лингвисты рассматривают иронию и как стилистический прием, и как категорию текста: явная и скрытая ирония; ситуативная и ассоциативная; контекстуальная и текстообразующая; зарубежные исследователи оперируют терминами verbal (situational)/dramatic irony, local/extended irony. Традиционная стилистическая интерпретация рассматривает иронию как вторичное обозначение, осуществляемое по принципу замещения, что отличается от таких стилистических средств, как метафора и метонимия, принцип построения которых - на основе противоположности. Ирония, по словам М.П.Тупичековой, употребление слов в контрастном контексте, благодаря чему они приобретают обратный смысл.

Так, как мастер художественного слова Ф.Искандер в своих произведениях использует умело особый лингвистический прием - выбор словесного средства, семантически наполненного ироническим смыслом в характеристике героев. Проводя мысль, что человек создается средой, Ф.Искандер обстоятельно описывает фон типичной среды, жанровые сцены, интерьер и т.д. Языку данного автора присущ насмешливый, иронически окрашенный стиль на протяжении всего повествования. Ирония свойственна не только авторскому повествованию, но наблюдается и в построении речи персонажей.

Российский исследователь О.С. Ахманова относит иронию к тропам, считая, что "ирония состоит в употреблении слова в смысле, обратном буквальному с целью тонкой и скрытой насмешки; насмешка, нарочито облеченная в форму положительной характеристики или восхваления". Также в данном исследовании рассматривается ирония как средство, выражающее насмешку и лукавое иносказание, когда "слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение"

Таким образом, ирония представляет собой перенос значения, основанный на контрастном противопоставлении формы выражения и формы содержания мысли. В связи с этим формируется категория коннотации, которая в случае иронии и интерпретации иронических смыслов в контексте имеет первостепенное значение: реализуется один из ведущих принципов современной лингвистической науки - принцип антропоцентризма.

Контекстуальная ирония в художественных произведениях Ф.Искандера используется в номинативной, характерологической, эмотивной и дескриптивной стилистических функциях для более последовательного раскрытия характеров персонажей, их взаимоотношений; способствует созданию глубоких и многоплановых иронических ситуаций; передает авторское мироощущение.

В связи с тем, что изучение иронии на современном этапе не укладывается в рамки только лингвистики, ирония является предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких отраслей гуманитарного знания, как семиотика и теория коммуникации, реализуя подобным образом принцип экспансивности современной лингвистики. С появлением семиотики подробно изучается кодирование/декодирование иронии в тексте. В данном направлении проведены интересные исследования Ю.М. Лотманом и представителями его школы. Проведенное исследование подтверждает, что ярким репрезентантом иронического смысла являются художественные тексты произведений Ф.Искандера. Как тонкий знаток текстуально выраженного мышления о знаках Ф.Искандер дублирует действительность, соотнося с нею знаковость с обозначаемостью. Как отмечает М.К. Мамардашвили, Платон не мыслил ни предметно, ни человечески. Хотя его теорию идей можно рассматривать в качестве первой семиотической концепции, она же была и одной из первых теорий сознания. В художественных произведениях Ф.Искандера отражается весь спектр семантически наполненных оттенков иронического смысла, а также разновидностей иронии. В рамках структурального подхода ирония изучается как явление "вторичной номинации" и "отдельная текстовая категория". Так, Ж.Е. Фомичева определяет иронию как "концептуальную категорию художественного текста, позволяющую автору имплицитно выразить его эмоционально оценочные позиции, отношение к изображаемой действительности". Вслед за Ж.Е. Фомичевой, можно выделить следующие признаки иронии, на основе которых определяются иронические примеры в ходе данного исследования: наличие иронического смысла; имплицитность; эмоциональная окрашенность; контрастность и т.д.

Прагматический аспект в ироническом высказывании описывает сочетание иллокутивной и семантической составляющих, что находит отражение в теории C. Kerbrat-Orecchioni, в которой ирония рассматривается как троп, находящийся на стыке семантики и прагматики, с ярко выраженной иллокутивной силой, заключающейся в насмешке над кем-либо или чем-либо. Известно, что ирония - явление многоплановое и полифункциональное в лингвистике, ее природу можно определить и в конкретных ситуациях произведений Ф.Искандера, где проявляется ироническая составляющая в различных контекстах. Ирония Искандера - это одно из проявлений оценки, функциональная семантика которой отражает действительность. Важнейшей характеристикой оценки является взаимодействие субъективного и объективного факторов, так как сама оценка есть "установление определенного отношения между субъектом оценки и ее объектом". Так, в процессе понимания иронического смысла в текстах Ф.Искандера оценочный фактор приобретает чрезвычайную важность, поскольку иронические коды автора сугубо субъективны и напрямую зависят от его ценностных категорий, а также его социально-культурного положения, мировоззренческих позиций и т.д. Это дает почву для широкого круга интерпретаций иронического высказывания/текста Ф.Искандера.

Иронический смысл контекстов Ф.Искандера способствует наиболее емкому и тонкому описанию нравственных, мировоззренческих, социальных, эстетических и других личностных отношений автора к предмету изображения. Причем любой текст субъективен, в нем всегда проявляется личность автора. Языковая форма художественных текстов Ф.Искандера выполняет функцию материального закрепления идеального сознания, но при этом она организована по законам, формирующим истинное познание мира. "…Язык не столько преобразует действительность, утверждает Н.Б. Мечковская, сколько отражает ее в своих формах. Внешние условия жизни, материальная действительность определяют сознание людей и их поведение, что находит отражение в грамматических формах и лексике языка. Логика человеческого мышления, объективно отражающего внешний мир, едина для всех людей, на каком бы языке они ни говорили". Следовательно, между элементами мысли, единицами языка и предметным миром устанавливаются конкретные отношения, которые указывают на специфический характер отражательной функции языка. Общетеоретическим положениям, традиции которых используются в анализе исследуемых художественных произведений Ф.Искандера, присущ исторический подход к языку, мышлению и сознанию, оформляющим ироническую иерархию в реализации речемыслительных процессов. Тексты Ф.Искандера представлены как художественное системное раскрытие различий между миром языка и мирами души, сознания, а также их единства. Прагматический аспект содержания иронического смысла в художественных текстах Ф.Искандера и его эмоционального посыла, обозначает рамки парадигмы комического и определяет ее элементы, распределяя их по смыслу и формирующим факторам. Отмечаем, что парадигмой комического можно назвать всю совокупность приемов создания комического эффекта за счет выразительных средств языка. Первые попытки классифицировать комическое восходят к античной древности. Так, Цицерон, опираясь на опыт публичного оратора, разделяет комическое на два вида, проистекающее из содержания предмета и из словесной формы его выражения, которая включает двусмысленность, неожиданные умозаключения, каламбуры, пословицы, аллегорию, метафоры, иронию. Многообразие оттенков комического привлекает внимание исследователей лингвистической науки возможностью изучения особенностей ситуативного употребления той или иной меры смеха, установлению универсалий на уровне произведений одного автора, либо целого жанра произведений, либо на национальном и социально-культурном уровне. Например, Ф.Искандер отражает способность юмора сохранять реальные очертания изображаемых явлений и показывает как отрицательные лишь частные недостатки. Сатира же отрицает явление в основных его особенностях и подчеркивает их неполноценность при помощи резкого преувеличения, то есть, как отмечает Л.И. Тимофеев, "сатира идет по линии нарушения обычных реальных форм явления к тому, чтобы довести до предельной резкости представления об их неполноценности". Таким образом, ирония может уподобляться юмору, так как использование контекстуальных значений, обратных основным, предметно-логическим, есть своеобразное столкновение положительного и отрицательного, причем это столкновение зачастую бывает неожиданным, что позволяет считать иронию в языке литературных произведений как одну из составляющих категорий комического.

1.2 Роль иронии в стилевой структуре произведений Ф.Искандера

Фазиль Искандер знает, что кратчайший путь к истине -- не только самый рискованный, но и не всегда самый убедительный. Развивая эту метафору, можно сказать, что путь к истине, подчиняясь особенностям таланта Искандера и соответствуя ожиданиям его читателей, раздробился на множество серпантинных дорожек, тупичков и только изредка отмечен "прямыми отрезками" -- афоризмами и дидактическими сентенциями.

В своих произведениях Искандер утверждает традиционные народные и семейные ценности. В эссе "Попытка понять человека" писатель говорит о том, что литература для него всегда делилась на "литературу дома" и "литературу бездомья". К первой категории он, прежде всего, относит произведения Л.Толстого, а также причисляет и свое творчество. "Литература дома всегда гораздо более детализирована, поскольку здесь мир -- дом и нельзя не пощупать и не назвать милую сердцу творца домашнюю утварь". Это определение стилистических особенностей "литературы дома" во многом проливает свет на предмет исследования данного параграфа, на функцию и значение децентрализации дискурса в творчестве Ф.Искандера.

Децентрализованный дискурс позволяет Искандеру не просто "удлинить путь к истине", но превратить его в опыт познания мира, от "первичной мудрости" эмпирического наблюдения до истины онтологического обобщения. Децентрализация дискурса проявляется у Ф.Искандера как на уровне композиции произведения, так и на уровне материала и стиля. Композиционная особенность произведений Ф.Искандера заключается в отказе от линейного сюжета и создании модульного, синхронического повествования.

Экзистенциальная трагедия, разворачивающаяся на страницах книг Искандера, состоит в стремительной эрозии этических ценностей традиционной жизни. В созданной им идиллической Абхазии старожилы еще помнят древний уклад. Но принципы этой жизни исчезают и обессмысливаются буквально у них на глазах. "Краем детства, -- пишет Ф.Искандер в предисловии к "Сандро из Чегема", -- я застал патриархальную деревенскую жизнь Абхазии и навсегда полюбил ее. Может быть, я идеализирую уходящую жизнь? Может быть. Человек не может не возвышать то, что он любит".

Писатель не настаивает на том, что именно абхазские традиции и обычаи -- лучшие. Однако он уверен в том, что привязанность к традициям одухотворяет и укрепляет человека, тогда как потеря этой привязанности делает человека слабым, уязвимым и оттого циничным. "Высокогорная" Абхазия Ф.Искандера отличается от модернизированного "долинного" мира тем, что она еще помнит о своих корнях .

Ф.Искандер пришел к образованному, городскому русскоязычному читателю середины 1960-х годов со своим новым стилем и очень скоро стал одним из самых популярных современных прозаиков. Критики Мариэтта Чудакова и Наталья Иванова считают, что "новое слово" Ф.Искандера состояло в твердости авторской этической позиции. И действительно, творчество Ф.Искандера отмечено неприкрытым и в то же время каким-то веселым дидактизмом. К середине 1960-х годов читатель, может быть, и устал от иронии и самоиронии авторов "оттепели"; тем не менее он испытывал гораздо более сильное, чем эта усталость, отвращение к агрессивному нравоучительству, особенно свойственному послевоенному соцреализму. Ведь, как показывает Катерина Кларк в книге "The Soviet Novel: History as Ritual", послевоенный соцреализм переместил фокус своего внимания с великих героев и их подвигов на морализирование по поводу "малых дел" и "борьбы хорошего с лучшим". Несколько наигранный педантизм искандеровских мини-проповедей пародирует именно это позднесоцреалистическое морализирование. Ирония у Ф.Искандера, таким образом, перестала быть целью высказывания и растворилась в стилевой структуре, стала строительным материалом повествования.

Иронический и парадоксальный дидактизм Ф.Искандера следует рассматривать в контексте общего подъема интереса к приемам построения литературного текста в 1960-х годах. были вновь открыты работы формалистов, опубликованы написанные ранее работы М.М. Бахтина, начали выходить важнейшие структуралистские работы Ю.М. Лотмана. У писателей и читателей вновь пробудился интерес к литературному мастерству. Пресловутый вопрос школьных сочинений "Что хотел сказать автор?" наполнился пафосом идейного взаимодействия между писателем как наставником и читателем как учеником. Этот живой контакт был утерян на этапе бюрократизации риторики, но теперь возвращался, как блудный сын -- любимый образ Фазиля Искандера.

М. Чудакова считает, что индивидуальность Искандера проявляется в том, что он "стремится строить "серьезное", авторское, непосредственно от автора идущее повествование, не уходя ни в сказ, ни в стилизацию". Проследим далее высказывание критика именно потому, что в ее подходе к Ф.Искандеру "от противного", то есть в определении его прозы с точки зрения того, чем она не является и каких элементов в себе не заключает, коренится, по нашему мнению, возможность положительного определения повествовательных приемов автора. "В нем [в повествовательном голосе Искандера] нет тех бесконечных оглядок (на самого себя; и на себя, каким ты видишься другим, и на себя, каким ты был в еще недавней юности, и так далее), которыми была пронизана речь иронической прозы, нет столь характерной для этой прозы подчеркнутой неуверенности рассказчика и самого автора в "пригодности" каждого своего слова и готовности в любой момент скользнуть от него в сторону иных стилевых пластов" .

Ф.Искандер постоянно заставляет своего повествователя то оглядываться на себя же в детстве, то, пересказывая приключения того же дяди Сандро, подвергать сомнению их правдивость. М.Чудакова подчеркивает, что сопоставление "себя тогдашнего" с "собой теперешним" у Ф.Искандера не имеет характера колебаний, а является разъяснением, уточнением своей вполне твердой позиции. Его взрослый рассказчик не раз подчеркивает, что его изложение верно воспроизводит мысли или впечатления прошлого, хотя его юный герой и не формулировал этих впечатлений в тех выражениях, которые сейчас рассказчик счел наиболее подходящими: "Разумеется, все это представлялось тогда совершенно смутно, но я уверен, что сейчас проращиваю зерна именно тех ощущений, а не каких-нибудь других".

Ф.Искандер скорее разыгрывает колебание в определении авторской позиции, пародируя самоиронию современных ему авторов, у которых она уже стала нормой. Часто повторяющаяся авторская ремарка "как я понимаю теперь" играет еще одну важную роль, создавая двухголосое высказывание, философский диалог рассказчика между ним самим в детстве и теперь, в повествовательном настоящем. Несмотря на то, что герои Ф.Искандера, в особенности мальчик Чик, проявляют огромную наблюдательность и способность к саморефлексии, окончательная истина формулируется только в авторском анализе их впечатлений, чаще всего афористическом, резюме.

Аналогично обстоит дело и с альтернативными стилистическими пластами, уходами в сказ и иными возможностями стилизованного высказывания, которые так и остаются на уровне возможностей. Проза Ф.Искандера ярко маркирована отсутствием воплощения этих возможностей. Ведь Ф.Искандер зачастую передает не просто разговорную речь, а многоязычную, многоакцентную и колоритную в своем разноязычии болтовню многонациональной Абхазии середины ХХ столетия. Чаще всего эти особенности речи не воспроизведены, а описаны и объяснены в его прозе, хотя возможности этих воспроизведений неизменно сопутствуют повествованию, обогащая его пласт подразумеваемого.

Этический и даже политический смысл этого отказа от стилизации прочитывается в контексте сверхриторического стиля позднего соцреализма. В произведениях соцреализма как "общечеловеческая", так и региональная жизнь не воспроизводились и даже не искажались, а конструировались и выглядели сугубо абстрактно. Экзотическому (региональному) не было места в контексте сплошного типического; вернее, как типическое, так и экзотическое создавалось по предписанному канону. Например, представителю кавказского народа предписывалось выражаться неполными предложениями, вставляя в речь что-нибудь вроде "почему, дорогой". Тропом экзотичности также служили сравнения из сельскохозяйственного быта и так называемого "национального фольклора". Кульминационной речью положительного героя или местного мудреца часто становился наивный, но прочувствованный пересказ газетной статьи, подретушированный легкими грамматическими неточностями.

Соцреалистическая риторика пыталась игнорировать или изгонять риторические системы, ранее существовавшие в этой культуре. Поддерживаемая доминирующей военной, экономической и политической силой, соцреалистическая риторика представляла узурпируемое пространство как место, ранее имевшее неадекватный -- архаичный, абсурдный, непонятный -- дискурс. Как известно, доминирующая риторика обычно либо легитимирует саму себя по "римской" модели (полностью изгоняя малейшие проявления локальных риторик), либо использует более модернизированную тактику, допуская в канон некоторые, строго регламентированные, а иногда и созданные "на случай" суррогаты экзотизмов. Последняя модель была усвоена соцреализмом.

Грубая утилитарность и фальшивая гуманность этой стратегии проявлялись в том, что эти "допущенные" элементы, лишенные контекста, являлись "ущербными информантами" и дискредитировали стоящий за ними дискурс. Заранее скомпрометированные, они не могли полноценно представлять породившую их риторику, но унижали ее перед доминирующей риторикой, снова и снова подтверждая якобы закономерность ее тотальной победы.

Ф.Искандер вступает в прямую борьбу с этой культурной политикой, последовательно избегая экзотизмов не только в авторской, но и в прямой речи. В тех же ситуациях, где язык или акцент говорящего имеет непосредственное отношение к сути дела (тематизируется), он дает особые пояснения этим отклонениям от грамматической нормы. Случаи нарушения этой нормы, экзотизмы, у него чрезвычайно редки, чаще он прибегает к объяснениям и описаниям языковой деформации. Несколько сложнее, но в той же стратегии объяснения он строит ознакомление читателя с экзотическими обычаями абхазцев и кавказцев в целом. Эти подробные объяснения направлены на разрушение экзотизма (в данном случае -- "ориентализма"), создание контекста и, в конечном итоге, на утверждение авторитетности региональной риторики.

Приведем для сравнения два отрывка из повести "Школьный вальс". Первый отрывок буквально воспроизводит речь перса Алихана: "Кафе-кондитерски мешайт?! ...Алихан -- ататюрк?! Гиде Алихан -- гиде ататюрк?! Гюзнак мешайт?! Шербет мешайт?! Сирут на голова -- не мешайт?!"

Такие случаи гораздо реже встречаются у Ф.Искандера, чем более продуктивные способы работы с иноязычной (не русской) или акцентированной речью, одним из которых является ее аналитическое описание: "И уже совсем смешным нам, детям, казалось то, что она, рассказывая об этом, пыталась восстановить его ужасный мингрельский акцент, с которым он говорил по-русски. А так как мама сама говорила по-русски с ужасным абхазским акцентом, над которым мы довольно часто потешались, и теперь, рассказывая о смешном выговоре директора, исходила из своего выговора как правильного, тем самым вдвойне искажая достаточно искаженный язык директора, все это получалось довольно весело".

Подобный "описательный анализ" языковых ситуаций сплошь и рядом встречается в творчестве Ф.Искандера. Этот прием используется для создания широкого диапазона комических эффектов, от легкомысленной шутки до достаточно злой сатиры. Примером последнего может служить эпизод из рассказа "Начало", в котором абитуриент уменьшает и увеличивает свой абхазский акцент в зависимости от того, чего от него ожидает профессор.

Вариантом описываемого тропа может служить часто повторяющаяся у Ф.Искандера языковая ситуация, когда рассказчик как бы передает своими словами то, что говорит или хочет сказать персонаж, -- при том, что читатель понимает, что ничего подобного -- по лексической сложности или по стилистическому уровню -- данный персонаж не способен ни сказать, ни даже подумать. Так, в повести "Школьный вальс" слабоумный дядя Коля молча следит за расходившимся пьяным дядей Самадом, чтобы увести его домой по первому сигналу бабушки: "Вид дяди Коли говорил… о желании мирно уладить этот спор... разумеется, не имея даже самого отдаленного представления о его содержании. С этой целью он, обращаясь к дяде, говорил: дескать, выпил, дескать, расшумелся, ну и хватит, надо дать людям отдохнуть". Как мы догадываемся, ничего подобного бедный дядя Коля ни осмыслить, ни произнести не может. В данной ситуации он вообще молчит.

М.Чудакова отмечает "умелый рассказ" Ф.Искандера, "использующий риторические приемы, генетически свойственные именно устному рассказу", и тут же добавляет: "Эта авторская речь не проявляет чуткости к летучей разговорной речи, не стремится уловить ее и любым путем -- в речи героев ли, автора ли -- зафиксировать…". Критик считает, что Ф.Искандер разрабатывает еще не исчерпанные возможности нормативной литературной речи. На наш взгляд, художественный прием открывается именно в контрастном единстве динамики беседы и отказа от стилизации под эту беседу. Высказывание у Ф.Искандера проявляет как раз очень большую чуткость к разговорным пластам и психологически точно их описывает, однако не проявляет восприимчивости к ним, то есть отказывается от симуляции и мимикрии.

Как нам представляется, всепроницающая динамика беседы, и не просто беседы, а неспешного кавказского застолья, организует композицию рассказов Ф.Искандера. В рассказе "Умыкание, или Загадка эндурцев" дядя Сандро формулирует принцип такого повествования, буквально уравнивая его с течением самой жизни: "...Как это важно для жизни людей, чтобы они весело, с умом, не спеша ели, пили, слушали мои рассказы и иногда сами что-то вставляли, если у них есть, что вставить". Автобиографический персонаж Ф.Искандера Зенон так определяет дар устного рассказа: "Он был прирожденным рассказчиком, и ветвистость его рассказов только подчеркивала подлинность дерева жизни, которое он описывал". Устный рассказ и жизнь, повествование как ветвистое дерево -- вот вполне осознанные автором стилистические структуры его творчества.

Логика беседы позволяет начать побочную историю, оттолкнувшись от словесной или ситуационной ассоциации, сократить или развернуть рассказ в соответствии с настроением слушателей, вернуться к изначальному сюжету или вовсе его потерять. Как отмечает Наталья Иванова, построение повествования у Искандера никогда не бывает линеарным, то есть сюжетным или фабульным. Единство рассказа тематично и идеологично, новые звенья побочных историй и наблюдений в целом призваны разъяснить мысль или проиллюстрировать ситуацию, но и эти связи никак нельзя назвать жесткими, утилитарными. Рассказ-беседа течет по своим спорадическим законам, он всегда событиен и диалогичен в самом прямом смысле этих терминов.

Не только романы и повести, но и самые кроткие рассказы Искандера построены по принципу "аллаверды".

Принцип "аллаверды" может быть использован как методологический ключ для анализа динамики повествования у Ф.Искандера. В интервью М.Каневской Ф. Искандер заметил: "Я вообще-то хороший рассказчик". Он сказал это не в шутку, потому что имел в виду не себя как известного автора рассказов, а себя как бывалого застольщика. Таким образом, он как бы дал знать, что способ ассоциативного ведения повествования по модели устного рассказа или даже многоголосой беседы используется им вполне осознанно и служит определенным целям.

Слово у Ф.Искандера посылает ассоциативный сигнал другому слову и тянет за собой целую историю, мысль перекликается с аналогичной мыслью, ситуация вызывает в памяти аналогичный случай, и все это нестройное единство призвано автором для подтверждения этического вывода и идеологической позиции. Авторитетное высказывание при такой композиции произведения получает множественное подтверждение в опыте жизни.

Пример построения рассказа по принципу "аллаверды" можно отыскать в любом тексте Ф.Искандера, независимо от того, описывается ли в нем застолье как таковое. В качестве примера коротко рассмотрим начало -- первые десять страниц -- повести "Школьный вальс". Из первого абзаца читатель узнает о решении семьи отдать мальчика-протагониста в школу на год раньше, чем ему положено по возрасту. Одним из препятствий к выполнению этого плана является на редкость плохая успеваемость его старшего брата. Следующие три абзаца рассказывают об учебе и ужасном поведении этого старшего брата. В качестве отдельного примера приводится история его издевательств над учителем-немцем, сопровождаемая краткой справкой об учителе. От учителя-немца повествование переходит к теме жалоб учителей на старшего брата. Рассказ о том, как учителя приходили жаловаться к матери, вводит тему любопытных соседей, что без перехода подводит читателя к знакомству с дядей Самадом. Тема Самада увязывается с повествованием двумя ассоциативными линиями. Самад часто возвращается домой пьяным и либо останавливается около здания школы и грозит учителям, что скоро к ним поступит его второй племянник, что продолжает тему препятствий на пути мальчика в школу, -- либо вступает в "политически вредные" дискуссии с соседями по двору, что связано с темой любопытных соседей. Микроочерк о дяде Самаде включает афоризм о бедности и богатстве, а также краткое рассуждение о прекрасной ясности мысли и слова. Затем повествование как бы делает шаг назад (маркированный псевдонаивной привязкой "...И вот, значит…"), и мальчик подробно рассказывает сначала об одном словесном нападении Самада на школу, а затем о столь же часто повторяющемся споре Самада с соседом Самуилом, страстным читателем Большой советской энциклопедии. Тут же мальчик делится воспоминанием о том, как когда-то он отгадал математическую загадку Самуила. Рассказ о повторяющихся спорах Самада и Самуила о том, евреи ли караимы, вводит сразу нескольких персонажей: бабушку мальчика и его сумасшедшего дядю Колю, жену Самуила, бывшего владельца кондитерской Алихана и целый клан грузинских евреев, наблюдающих за этими спорами из окна соседнего дома. Каждый из участников снабжен краткой исторической справкой и прямыми или косвенными репликами. С того дня, когда мальчик дал правильный ответ на загадку Самуила, соседи и семья поверили в его гениальность. Таким образом, от Самуила и его загадки повествование возвращается к решению семьи отдать мальчика в школу на год раньше. "И вот" -- мальчик с мамой отправляются в школу. Несмотря на то что это, собственно, и есть главная линия рассказа, она немедленно прерывается дополнительными примерами того, сколько раздражения накопил директор школы по отношению к семье мальчика в связи с нерадивостью в учебе его брата. Это отступление украшено рассказом о мингрельском акценте директора и абхазском акценте матери. Затем дается краткий очерк смешной внешности и "недотепистости" директора. "И вот к этому-то директору мы с мамой и пришли" -- такова связка, возвращающая читателя к изначальной теме похода в школу.

Композиция выбранного нами десятистраничного отрывка типична для Ф.Искандера. Отрывок охватывает, по меньшей мере, двадцать отдельных тем, вводящих либо новую историю, либо новый персонаж с его краткой биографией или иной информацией. При этом переход от одной истории к другой, отступления и забегания вперед снабжены краткими привязками: "...И вот, значит…", "Однажды…", "Кстати…", "Между прочим…", "Интересно, что…", "...Но мы отклонились от нашего повествования", "Вся эта история имела еще одну забавную грань" и т.п., -- иногда действительно объясняющими необходимость такого повествовательного скачка, а зачастую лишь пародирующими это объяснение. У Искандера короткий рассказ перестает быть "случаем" или "анекдотом", он контекстуализируется, занимает определенное место в сплетении событий и людей, передает то, что называется духом времени.

Динамика открытого тоста или застольной беседы проявляется не только в композиции искандеровского рассказа, но проникает и на стилистический уровень высказывания. Ф.Искандер обращает особое внимание на то, как говорят персонажи, какое у них при этом выражение лица, поза, какими жестами они сопровождают свои слова или даже насколько красноречиво их молчание. В число особенностей устного рассказа входит разыгрывание ролей и ситуаций, подражание жестам и голосам, додумывание чужих мыслей и т.п.

В случаях передачи речевых особенностей говорящего, как отмечалось выше, Ф.Искандер обычно заменяет их имитацию несколько холодноватым и шутливо-рационалистическим анализом, что создает иногда чисто комический, а порой и нравоучительный диалогизм. Так, в рассказе "Принц Ольденбургский" автор, в основном воздерживаясь от имитации немецкого акцента принца, абхазской речи Сандро, а также каких-либо особенностей речи переводчика, погружает читателя в психологическую ситуацию этого разговора. Психологизм углубляется сопутствующим описанием жестов, поз и взглядов собеседников: "Как случилось?" -- спросил принц, сутуло наклоняясь вперед и исподлобья оглядывая дядю Сандро. Эта привычка придавала его позе грозную стремительность и внушала собеседнику необходимость идти к истине кратчайшим путем. Дядя Сандро это сразу понял и, почувствовав, что кратчайший путь к истине будет для него наиболее гибельным, решил не поддаваться, а навязать ему свой путь к истине. Начало этого пути уже было заложено в полицейском участке, где он притворился не понимающим русского языка".

Однако постепенно "наглое обаяние дяди Сандро начало действовать на принца", что выражается в изменении пластики движений собеседника: сначала он раздраженно толкает мешок Сандро своей тростью, но затем откидывается на скамейке и "доброжелательно оглядывает дядю Сандро, как бы разрешая ему несколько удлинить путь к истине". Итак, жесты и поза принца свидетельствуют о победе чегемского красноречия гораздо отчетливее слов, которые оказываются неадекватными ситуации. Ведь Сандро и принц говорят через переводчика, а переводчик, в свою очередь, не решается переводить рассказ Сандро дословно и, таким образом, еще более удлиняет и даже запутывает путь к истине. Комизм этой беседы еще и в том, что Сандро понимает по-русски и поэтому хорошо видит гротеск ситуации в целом.

Жанровая основа рассказа о том, как дядя Сандро поймал черного лебедя и "подарил" его принцу, близка к авантюрному сказочному сюжету. Пройдоха не только не поплатился за свою дерзость, но и получил награду, в то время как властительный глупец предается самолюбованию. Этот традиционный смысл, однако, не сформулирован, а скорее разыгран, драматизирован средствами децентрализованного дискурса, выражающегося в аналитических описаниях жестов, поз, выражений лиц, нерусского акцента либо отказа говорить по-русски, а также других невербальных проявлений.

Ироническое и часто преувеличенно подробное аналитическое описание жеста или выражения лица составляет характерный для Ф.Искандера способ постепенного обнажения смысла, это его собственный "путь к истине". Например, "Рассказ о море" завораживает читателя описанием любви мальчика к морю. Это лирическое настроение резко нарушается, потому что мальчик вдруг понимает, что начинает тонуть. Заметив, что недалеко от него на камне сидит молодой человек, мальчик пытается без слов, одним выражением лица позвать его на помощь. Мальчик также не уверен, что молодой человек прыгнет спасать его в своей белой отглаженной рубашке и элегантных ботинках: "Это я, я! -- хотелось крикнуть мне. -- Я проплывал мимо вас, вы должны меня вспомнить!" Я даже постарался сделать постное лицо; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает. Но он меня узнал, и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной".

Психологический анализ выражения лица мальчика постепенно выявляет более глубокий смысл, казалось бы, незамысловатой ситуации. Молодой человек все-таки пожертвовал своим парадным костюмом, прыгнул в воду и спас мальчика. Однако то, что мальчик пытался изобразить на своем лице, фокусирует внимание читателя не на героическом поступке молодого человека, а на отсутствии у мальчика уверенности в том, что его жизнь стоит этой белой рубашки. Пристально всматриваясь в выражение лица мальчика, Ф.Искандер переносит читателя в обстановку полунищей жизни, в которой испортить хорошую одежду ради спасения ближнего действительно является альтруистическим, если не просто героическим поступком.

В этом рассказе лирический и в то же время иронический тон указывает на постоянный ностальгически окрашенный диалог между повествователем-взрослым и им же самим в детстве. Доминантным впечатлением от рассказа остается не испуг мальчика и не благородство молодого человека, а общая аура радости детства и его первых потрясающих душу опытов.

Искандеровские интерпретации жестов заключают в себе всегда по меньшей мере три уровня: персонаж делает одно, думает другое, а повествователь знает, что стоит и за его жестом, и за мыслью.

Ф.Искандер использует этот прием с полным осознанием его литературной биографии и наполняет его метатекстуальной иронией. Он предлагает подробный анализ, казалось бы, тривиальной ситуации и выявляет далеко не тривиальный смысл и поразительную сложность связанных с ней скрытых и явных мыслей и ощущений. И вместе с тем он подчеркивает, что эта сложность возникает исключительно на уровне словесного объяснения ситуации, тогда как на уровне жизненных явлений она никакой загадки собой не представляет и ясна каждому.

За примером обратимся снова к началу повести "Школьный вальс". Мать привела мальчика в школу, и оказалось, как они и предполагали, что администрация не спешит его туда принимать. Мама с мальчиком избирают тактику выжидания на крыльце. Мальчик начинает громко читать по принесенному с собой учебнику, чтобы поразить проходящих мимо учителей своими способностями:

Надо сказать честно, что мы с матерью не обсуждали этого замысла... Вот я и начал читать вслух, краем глаза заметив, что мама меня одобряет. Я это заметил по усилившемуся выражению горестности на ее лице. Это выражение у нее появлялось, когда она говорила про отца или входила в какое-нибудь официальное учреждение... Сейчас усилившееся выражение горести должно было служить траурным фоном блеску моего чтения. Выражение это не было в прямом смысле лицемерным, но это было, как я теперь понимаю, вхождением в привычную колею... безнадежности... Сама некоторая назойливость его как бы содержит в себе и рецепт, как от него избавиться: вам надоело это выражение? Сделайте так, как я вас прошу, и вы его не увидите.

В этом примере как нельзя лучше проявляется толстовская выучка Ф.Искандера. Повествователь с некоторой наигранной безжалостностью обнажает комические стороны в характере матери, которая, в сущности, является абсолютно положительным образом. Однако там, где у Л.Толстого следует нравоучительное резюме, у Ф.Искандера мысль остается недоговоренной, иронической. В тех же случаях, когда он все-таки формулирует нравоучительный вывод, сама его афористичность скорее опирается на логику образа или ассоциации, чем является прямым утверждением.

Также в произведениях Ф.Искандера функционирует и анализ бессмысленного или нечленораздельного словечка или восклицания. Обычно преувеличенно развернутое объяснение или обыгрывание этого восклицания выдает заложенный в нем метатекстуальный иронический замысел автора. В повести "Школьный вальс" Богатый Портной имеет обыкновение отвечать на гудок парохода такими словами: "Этот пароход тоже так гудит, как будто мне золото привез". "Что значит "тоже"?" -- задается вопросом рассказчик. "Частица эта казалась особенно бессмысленной и потому смешной. В сущности говоря, сейчас анализ этой фразы мог бы раскрыть бесконечное богатство ее содержания. Опять же эта частица. Формально получается, что пароход тоже надоел, как надоели ему другие бессмысленно гудящие явления жизни. Но никаких других гудящих явлений жизни поблизости от Богатого Портного явно не было, следовательно, эта частица своей уместной неуместностью отсылает нас к более отдаленному смыслу. И мы его поймем, если снова прислушаемся к этой фразе в целом.

-- Этот пароход, -- стало быть, говорит Богатый Портной, -- тоже так гудит, как будто мне золото привез".

Комически вдумчивый анализ нелепой фразы Богатого Портного и особенно самого бессмысленного в этой фразе словечка "тоже" на самом деле дает автору возможность создать психологический очерк этого персонажа, недалекого и самодовольного скептика. В конце повести, в связи с рассказом об аресте отца мальчика, этот комический анализ позволяет автору без дополнительных объяснений ввести историю о том, как Богатый Портной пытается срубить старый кипарис под окном осиротевшей семьи.

В рассказе "Животные в городе" комические попытки милиционера интерпретировать бессмысленное восклицание сумасшедшего дяди Коли "Батум, Батум…" передают обстановку параноидальной подозрительности сталинского периода.

Внимание Ф.Искандера привлекают движения и выражения лиц не только людей, но и зверей, птиц и даже рыб. Звуки, издаваемые животными, получают у него такие же аналитические истолкования, как и восклицания людей. Например, в рассказе "Вечерняя дорога" тема непростого единения городского мальчика с природой передана посредством интерпретации его диалога с козами. Во время войны семья мальчика вынуждена оставить Мухус и разъехаться по домам родственников матери, живущих в разных деревнях на довольно далеком расстоянии друг от друга. Мальчик оказывается перед двойной задачей: он должен привыкнуть к жизни без матери и вместе с тем овладеть навыками деревенского быта, например научиться пасти коз.

Сквозь иронический двухголосый дискурс взрослый повествователь выражает принципиальную для Ф.Искандера мысль о единении человека и природы, при котором возможно общее понимание добра. Антропоморфные реакции животных, выраженные в уподоблении их действий человеческому поведению и даже человеческой речи, свидетельствуют о том, что в создаваемом Ф.Искандером микрокосме природа заменяет религию. Единение детей, животных и природы формирует в творчестве Ф.Искандера мир эпической идиллии. Общение между этими участниками событий всегда происходит именно на интуитивном, эмоциональном зрительно-аналитическом уровне.