Далее атмосфера накаляется: «Пауза; на фоне озера показываются две красных точки». И читателю, и зрителю так и остается неизвестным, чем заканчивается пьеса Треплева, потому что ее исполнение было прервано.

В четвёртом действии «Дяди Вани» встречается ремарка, которая совершенно не характерна по своей конструкции для классической драмы:

«…карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево - дверь, ведущая в покои; направо - дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. - Осенний вечер. Тишина. Телегин и Марина сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть». Ремарка с упоминанием «карты», которая, по мнению автора, «никому не нужна», любопытным образом делает самого драматурга участником пьесы.

Что касается в целом ремарок к «Дяде Ване», то можно сказать, что в плане декора эта пьеса проще других пьес Чехова. Во-первых, потому, что в ней изображено только одно время года - осень. Во-вторых, световой фон в ней также практически один и тот же: это либо пасмурная погода, либо вечер, и, следовательно, свет всегда мягкий, потому что свет через пелену облаков и рассеивается - становится равномерным и теряет свою яркость.

В «Трёх сёстрах» также встречаются указания, недоступные зрителю и ориентированные исключительно на читателя. Например, в четвёртом действии: «Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки - лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат». Зритель не может знать, что данное действие происходит в конкретное время («двенадцать часов дня»), и уж тем более, что шампанское пили буквально «только что».

Иногда Чехов в ремарках передаёт такую картину происходящего, которая доступна читателю или зрителю, если можно так выразиться,

«глазами» действующих лиц. Например, «детская» в «Вишнёвом саде» воссоздаётся через воспоминания героини, раскрывающих происходившее в ней: «…Я тут спала, когда была маленькой».

Кроме того, благодаря вводному слову «видно» раскрывается авторский взгляд на происходящее.

Нередко через ремарки у Чехова раскрывается внутренне состояние героя. Показательна ремарка в Чайке: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит». Здесь показано отчаяние героя: Треплев рвёт то, что было ему так же дорого, как Нина Заречная. Схожую картину находим в «Вишнёвом саде»:

«Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит». Мы видим, что Раневская насколько ошарашена и подавлена, что не в силах стоять на ногах, узнав, что сад потерян и имение вместе с ним.

Иногда ремарка передает чувства героя. У персонажа может не быть реплик, или в речи может не быть ничего, что выдавало бы его состояние. Любовь

Андреевна перед отъездом находится в подавленном состоянии: «Входят через переднюю Любовь Андреевна и Гаев; она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить». Именно в ремарке содержится характеристика того, как в данный момент плохо героине.

Подчас в ремарках прослеживается ирония автора над собственными героями: «Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой.». Гиперболизированное чувство любви, которое переполняет Раневскую, выглядит, конечно, глуповато, и именно авторская ремарка дает нам это почувствовать.

Иногда у Чехова в ремарке описывается целое действие - без реплик: «Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях». И уже только после того, как зритель стал свидетелем сцены борьбы между героями, начинается диалог.

С помощью зрительных и слуховых элементов Чехов передаёт полную картину пейзажа, детально изображает обстановку, в которой происходит действие, очень тонко передаёт атмосферу действия.

Для Чехова очень важна деталь, особенно если это касается звуков или цветов, поскольку во многом именно через эти элементы у него раскрывается внутренне содержание пьесы. Вот как комментировал одну из сцен «Вишневого сада» Чехов в письме к Станиславскому: «Сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени… Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, - вот и все, что осталось. Мост - это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то - валяйте».

Цвета, оттенки, фон, свет - все эти элементы, встречающиеся в ремарках чеховских пьес, многозначны. Они могут казаться вполне бытовыми - например, те же «болотные огни». Но их символическое значение велико: «болотные огни» - мистическое явление, связанное с потусторонним миром, с силами «тьмы» и т.д.

Важно отметить, что ремарки у Чехова в целом строятся по типу ремарок классической драмы, но семантически уже выступают совершенно самостоятельно и выполняют различные функции.

Чехов, как известно, давал режиссёрам-постановщикам очень краткие указания, но это не значит, что он не был требовательным. Иногда он был весьма недоволен постановкой. Возникали разногласия между ним и постановщиками. Главное, на что должен обращать внимание режиссер, по мнению Чехова, это свет на сцене, звуки пьесы, а также он должен быть хорошо ознакомлен с миром вещей.

3.2 Цвет как культурно-психологическая характеристика героев пьес Чехова

Как нам уже известно, цвет выполняет в драматургии Чехова множество функций. В данном параграфе наша задача заключается в том, чтобы выяснить, как цвет может выявлять те или иные культурно-психологические особенности героев пьес Чехова.

«Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна… Затягивает эта жизнь», - говорит врач Михаил Львович Астров в «Дяде Ване». «Грязная» жизнь - серая, без каких-либо красок, скудная, скучная, жизнь, в которой практически нет радости. «Обывательское» существование Астрова изображается им самим в «тёмных» тонах: работа у него тяжёлая, поводов для счастья в жизни мало. Астров - тип «тоскующего» героя, если можно так сказать. В его жизни нет семьи, нет любви, а есть лишь работа, которая утомляет.

«О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло», 46 - отвечает Войницкий Марии Васильевне. Естественно, понятие «светлая личность» не должно здесь пониматься в буквальном смысле. Речь идёт о личности с возвышенными взглядами на жизнь, с богатым внутренним миром. Ивана Петровича оскорбляет замечание Марии Васильевны. Он понимает, что сейчас его жизнь стала скучной и уже ничего не исправить. Но ведь раньше, возможно, он и правда был «светлой личностью», только этого никто не замечал.

Даже увлечение Астрова посадкой деревьев, в которое он вкладывает всю душу и даже получил медаль и диплом за свои благородные действия по отношению к природе, по замечанию Елены Андреевны, выглядит «однообразно».

Сама Елена Андреевна несчастна, живя в этой семье: «Ах, и лень, и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж! Это участие ко мне - о, как я его понимаю!». В дальнейшем и Астров говорит о ней, что она прекрасна, но ее образ жизни скучный, потому что она ничем не занята и сам её образ, несмотря на её изящность, не может быть «чистым», ведь по сути она ведёт праздную жизнь: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

В первом действии «Дяди Вани» изображается «серость» жизни героев. Всем им скучно, хотя у каждого есть свои обязанности, но это не вызывает у них интереса. Даже увлечение Астрова хотя и вызывает какой-то интерес у Сони, но это происходит скорее по причине ее влюблённости в самого доктора.

Доктор - единственный из героев пьесы, у кого есть занятие, приносящее ему моральное удовлетворение, но он тоскует: «А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу… Я работаю, - вам это известно, - как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей… Давно уже никого не люблю». Да, потом в его душе загорится огонёк, проснется чувство к Елене Андреевне, но этот «луч солнца», как он его назовёт, будет лишь мимолётной «вспышкой» в его «темной» душе. Он не станет пытаться просить Елену Андреевну остаться, она спокойно уедет, и всё будет кончено.

Между Войницким и Серебряковым «серые краски» их взаимной неприязни, о которой всем в доме известно, будут сгущаться и перерастут настоящий конфликт - Иван Петрович попытается убить Александра Владимировича. Разумеется, всё закончится благополучно и Серебряков с женой покинут дом, но что изменится? Дядя Ваня и Соня останутся в имении одни, они по-прежнему будут предаваться хозяйственным хлопотам, Серебряков будет жить оставшиеся годы в такой же тоске, только в городе, а Елена Андреевна так же будет за ним ухаживать. Словом, ни мимолётная влюблённость, ни накалившийся конфликт никак не изменяют в пьесе обычного хода вещей в жизни героев.

По сути, всех героев «Дяди Вани» можно охарактеризовать как «серые», скучные «души». В них нет ничего демонического, загадочного, их «серость» не переходит в «тёмные», «черные» оттенки, но к «свету» они не тянутся, хотя такая возможность у них есть. Они будто увязли в сплошной серой пелене собственной жизни, которая из «жизни» превратилась в «существование», и потеряли всякое желание стремиться к лучшему.

В «Трёх сёстрах» Чехов изображает противоборство Ольги, Марии, Ирины Прозоровых и Натальи Ивановны.

Первое действие начинается со сцены именин Ирины: атмосфера сцены

- светлая, три сестры в хорошем настроении, Ольга предается воспоминаниям о прошлой жизни их семьи.

Ирина еще мало знакома со всеми сложностями жизни, она видит одну цель для себя - работать, ей надоело однообразное, праздное существование. Поэтому она представлена в белом платье. Тем самым Чехов выделяет её и как именинницу, и как самую юную, чистую героиню, которая стоит в начале жизненного пути.

Ольга - строгая, мудрая особа, цвет и покрой ее платья подчёркивают её характер. В ремарке о ней сказано: «в синем, форменном платье». Она - тот человек, который полностью отдаётся своему делу, она человек глубокий и утончённый, что также подчёркивает синий цвет.

Мария на протяжении всех действий одета в чёрное платье. Чехов отмечает в ремарке: «На диване лежит Маша, одетая, как обыкновенно, в черное платье». Она единственная из всех сестёр, о ком уже с первого действия известно, что она несчастна. Она в молодости вышла замуж и из чувства уважения к своему гимназическому учителю, которое она принимала за любовь. Это известно даже ее мужу, но горем это является только для нее, потому что муж как-то легко к этому относится. Чёрный цвет показывает, что героиня понимает свою обреченность и смирилась с ней, но ей всё равно горько; её жизнь мрачна, как и её платье.

Далее появляется Наталья Ивановна. Мы узнаем, что Андрей Прозоров, брат трех сестер, влюблён в неё. Но вот что говорит о ней Мария: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен - я не допускаю, все-таки у него вкус есть, а просто он так, дразнит нас, дурачится». Сёстры явно не одобряют выбор брата, Наталья им не нравится. Они понимают, что она всячески пытается выделиться этим сочетанием ярких цветов в одежде. Дело тут уже действительно не в моде, не во вкусе. Внешний вид характеризует тайные желания Натальи - выделиться, причем в очень нескромной форме. Такой прямой и откровенный порыв говорит об отсутствии у героини настоящей культуры. Наталья - молодая женщина, которая чувствует культурное изящество того общества, в которое она попала, но она не столько желает влиться в него, сколько завоевать в нём почетное место.

Как только появляется Наталья, начинается конфликт. Ольга делает ей замечание: «(Вполголоса, испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!». Как неловко чувствует себя Наталья, это огромный удар по её самолюбию! Её невежество раскрыто, она уже не чувствует себя наравне с «барышнями». Она в растерянности: «(плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый. (Идет за Ольгой в залу.)». Её задели до слёз, она пытается как-то оправдаться, но и тут промахивается. Она говорит, что ее пояс «матовый», а это очень показательно, так как свидетельствует о том, что она вовсе не разбирается в цветах.

Но Наталья им этого не забудет, она покажет свой характер, три сестры поплатятся за насмешки надо ней. Уже во втором действии картина «соотношения сил» в доме Прозоровых меняется.

Ирина устроилась на работу, и в ней угасла та «чистота», «детская наивность», которая была ей свойственна в первом действии. Она разочарована: её мечты о полноценной, приносящей удовлетворения работы оказались пустыми иллюзиями.

Наталья очень грамотно себя ведёт перед сёстрами. Она с заботой отзывается об Ирине: «(Вздыхает.) Сегодня утром говорю твоей сестре: «Побереги, говорю, себя, Ирина, голубчик»». Но это отношение к Ирине корыстно. Ведь дальше Наталья говорит мужу, что неплохо бы было, если бы в комнате Ирины жил их малыш Бобик, а Ирина перебралась бы к Ольге. Так оно и выходит.

Мы видим, как изменился Андрей, как скучно ему в статусе супруга: «Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят…». Ему становится одиноко в доме с меняющейся атмосферой. Примечательно, что, когда Наталья спрашивает его мнение по поводу комнаты, он отвечает ей «нерешительно». Таким образом, он, глава семьи, в каком-то смысле передаёт ей, своей жене, главенствующую роль.

Показательна сцена пожара. Второй раз между Ольгой и Натальей вспыхивает конфликт. Наталья рассуждает, что необходимо помогать бедным и как хорошо, что люди собираются в целое «общество». Затем начинает прихорашиваться и при этом говорит о себе так: «Да… Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела… и не правда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная… (Анфисе холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда!». После речи о благих делах, о помощи нуждающимся она строго и даже зло выгоняет няню, как свою крепостную. Это ужасает Ольгу, но из-за своей утонченности она не в силах высказать своё отвращение к такому поведению. Наталья же быстро понимает, в чем дело. Она начинает льстить Ольге, говоря про её работу, про то, как та устаёт, но тут же начинает отстаивать свою позицию: «Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда… Ты в гимназии, я - дома, у тебя ученье, у меня - хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю… И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки… (стучит ногами) этой ведьмы!. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно». Грубо говоря, Наталья указывает хозяйке дома на то, что теперь её домом и хозяйством руководит она. Ольга же просто не способна не только бороться с таким хамством, но даже понять, что такое возможно. Повелительным наклонением глагола «не сметь!» и ремаркой, согласно которой кричит Наташа, «стуча ногами», Чехов показывает, что власть уже в её руках. Она ведёт себя как барыня в этом доме.

Сёстры замечают, как изменился их брат «около этой женщины». У него были великие цели сделать карьеру, а сейчас он «измельчал». Они жалеют его и сочувствуют ему. А Андрею кажется, что сёстры его призирают, что жизнь его сложилась не так, «как виделось им», хотя потом в своём монологе перед ними он признается, что жизнь его не такая, как хотелось бы и ему самому, что он ошибся и пытается найти виноватого в других: «(Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте… (Уходит.)».

Ближе к финалу мы уже видим «кто в доме хозяин». Вся власть над домом теперь в руках Натальи, даже Андрей начинает замечать: «Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек. Говорю вам как другу, единственному человеку, которому могу открыть свою душу. Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил…». К сожалению, это понимание пришло к Андрею слишком поздно, когда он уже женат и у него появились дети. Сделать уже ничего нельзя. Теперь Наталья, которая окончательно завоевала своё положение в доме и ничего не боится, спокойно и уверенно распоряжается всем.

Еще одно распоряжение, исходящее от Натальи, - это вырубить еловую аллею, вместо которой, как она считает, нужно посадить «цветочки». Снова мы видим, как далека её «культура» от культуры истинной. Разве это не варварство вырубать многолетние деревья ради «клумб»? Но ей уже никто не возражает: ни муж, который понимает, что она за человек, хотя никак не может с этим смириться, ни сёстры, которые изначально видели, что она представляет собой.

В финале, чтобы утвердить свой статус хозяйки, своё превосходство, Наталья делает Ирине замечание по поводу её внешнего вида: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое». Теперь в доме новая хозяйка - та самая Наталья, которая была ярко, пошло, безвкусно одета. Её внешний облик отражал ее внутренний мир, который остался таким же. Тем не менее, ей удалось вытеснить трёх сестёр из собственного дома, стать в нём полноправной хозяйкой и распоряжаться в нём.

Несмотря на утонченный внутренний мир и интеллигентный внешний вид, Ольга, Мария и Ирина оказались в тени безвкусно яркой, «нахальной» Натальи. И в цветовом отношении произошло «перераспределение сил»: мягкие по восприятию цвета - чёрный, белый, синий, которые присутствовали в одежде трёх сестёр, проигрывают ярким, пёстрым цветам, «цветам Натальи» - розовому, жёлтому, зелёному.

Чехов немного с иронией относится к трём сестрам. Уж слишком они изящные, «тонкие», не могут вступиться за себя, хотя на правах хозяек вполне могли бы вести себя гораздо смелей. Можно даже сказать, что их внешний облик в чем-то даже абсурден: так, на Марии на протяжении всех действий одно и то же чёрное платье. Они благородны, они сопереживают другим героям, они искренни, но совершенно беззащитны.

Внутренний мир героев «Чайки» очень сложен. Например, мы видим, как меняется Треплев на протяжении пьесы. В первом действии перед нами юноша, который очень амбициозен, мечтателен, агрессивен.

Уже в первом действии завязываются сразу несколько конфликтов: любовь Треплева и Нины Заречной, отношения «отцов и детей» между Аркадиной и Треплевым и соперничество двух писателей - Треплева и Тригорина.

Выделим одну важную, на наш взгляд, деталь в пьесе Треплева. Нина Заречная, одетая в белое платье, погружена в мистическую атмосферу, но в самом представлении появляется деталь, которая относится не только к пьесе Треплева, а ко всему первому действию. Это «болотные огни». Поскольку белые блики «болотных огней» - символ смерти, то их появление в первом действии предвещают, возможно, чью-то гибель.

Аркадина не принимает творчества своего сына. Его пьеса кажется ей «шуткой». Она не относится к ней серьёзно, как, пожалуй, и все зрители спектакля, кроме доктора Дорна, который с симпатией относится к данной постановке. У Аркадиной есть капитал, но она из него не может выделить сыну ни копейки. Сорин замечает, что у Треплева нет средств, чтобы даже позволить себе костюм, на что Аркадина отвечает: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем». Аркадина влюблена в себя, в свою славу. Её тревожит лишь Нина Заречная. Красота, молодость Нины не даёт ей покоя. Если Аркадиной нужно следить за собой, за модой, за «белыми кофточками», чтобы держаться «на высоте» в обществе, то Нине достаточно просто появиться. Аркадина меркнет перед Ниной, которой увлечен Треплев, а потом увлекается и Тригорин. Она начинает вести себя капризно и немного по-детски, Заречная замечает: «Как странно видеть, что известная артистка плачет, да еще по такому пустому поводу! И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все…». Аркадина очень тщеславная женщина, она не способна допустить того, чтобы в доме восхищались кем-то, кроме неё.

Конфликт между писателями состоит в следующем: один в «свете славы», а другой в её «тени». Треплев в своей пьесе выносит на общее обозрение глубокую философскую тему - борьбы сил «света и тьмы», которая, однако, остаётся непонятой первыми зрителями его пьесы. Но его это не останавливает, и он продолжает писательский труд.

В четвёртом действии мы узнаём, что признания Треплев добился, хотя его не перестают критиковать.

Тригорин в своих произведениях пишет о прекрасном, не вдаваясь в философские рассуждения, как это делает Треплев, но тем не менее общество его принимает: все считают его талантливым писателем и не перестают им восхищаться. Однако сам Тригорин весьма прохладно относится к своему ремеслу, этот труд не принёс ему счастья. Показателен эпизод во втором действии, когда Треплев убивает чайку. Тригорин записывает этот сюжет в свою записную книжку, а в четвёртом действии, когда ему говорят, что чучело чайки по его заказу готово, - он этого и не может вспомнить. Чехов нам показывает воспитанного, благородного, одним словом, «блестящего» человека. Но его блеск пустой, как пуста и его душа, и его отношение к жизни. Треплев противопоставлен ему своей энергией, постоянной борьбой и страстным стремлением в своем творчестве сравниться с Тригориным, но он проигрывает в соперничестве и в итоге оказывается непринятым в обществе.

Судьба Нины Заречной - это судьба подстреленной чайки, о которой забыл Тригорин, которому она лишь «на минуту» оказалась интересной. А также её судьба - судьба чайки из славянской легенды, потому что падение Нины произошло в тот момент, когда она сбегает к Тригорину, становясь его любовницей.

Вся пьеса поставлена на борьбе «света» и «тьмы». Герои, которые стояли на стороне «света», терпят поражение - это Нина Заречная и Константин Треплев. Люди «блеска» - Борис Тригорин и Ирина Аркадина - так и остаются на своих позициях, не переживая того упадка, к которому пришли Нина и Константин.

Мария Шамраева остаётся в тени собственных переживаний. Она безответно влюблена в Константина Треплева. От безысходности она выходит замуж за Семёна Семёновича Медведенко, но и в супружеской жизни не находит счастья. Она холодно относится к мужу и к родившемуся ребёнку. Показателен эпизод во втором действии, где «в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша». Мария сравнивает свою жизнь с «бесконечным шлейфом». Её не обижают прямые замечания Аркадиной о том, что в её молодом возрасте необходимо выглядеть поярче. Мария скована своим несчастьем, она сама себя обрекла на скучную, «тёмную» жизнь.

На примере таких героев, как Нина Заречная и Константин Треплев, мы можем увидеть, как «свет» внутри их душ постепенно угасает. В четвертом действии мы видим, как изменилась Нина, как трудно ей жить, но она будто не замечает, какую боль причиняет Треплеву, когда рассказывает о своих чувствах к Тригорину. Нина уже не «чистый», «светлый» идеал. Константин не может пережить царящего вокруг него хаоса.

В душах Нины Заречной, Константина Треплева, Марии Шамраевой происходит борьба «света и тьмы». Но в этой схватке, побеждает «тьма»: Нина становится неудачливой актрисой; Константин Треплев в конце концов рвёт все свои рукописи и стреляется; Мария, которая пыталась найти счастье в браке, в итоге, не находит его и продолжает свое тоскливое, безразличное ко всему существование.

В «Вишнёвом саде» Чехов очень ответственно подходит к сопоставлению внешнего облика героев и их внутреннего мира.

Очень примечательная деталь во внешнем облике Лопахина - «жёлтые башмаки». Это очевидная безвкусица, и не случайно Чехов называет их снижено - «башмаки». Даже Лопахин говорит о своём внешнем виде не без иронии. Эти «жёлтые башмаки» делают его образ немного странным. Лопахин чересчур подчеркивает свой статус богатого человека и, желая стать таким же, как когда-то богатые и одновременно культурные дворяне, думает, что, одевшись ярко, он автоматически становится культурным и, соответственно, имеющим вкус в одежде, но самом же деле вкуса у него нет, поэтому и получается безвкусица. Чехов писал Немировичу-Данченко: «Лопахин - белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии».

«Жёлтые башмаки» суть внешнее выражение его внутреннего мира и жизненных установок: отсутствие подлинного вкуса, корысть, жадность, тяга к деньгам, к власти. Хотя он и дает советы Раневской, как сохранить дом, имение, уверяя ее, что для этого нужно пожертвовать садом, но в итоге он сам его покупает этот сад и распродаёт его. Он в таком восторге, что выкупил дом, стал его хозяином, где его предки и на кухню зайти не могли, что даже «топает ногами». «Желтые башмаки» отражают всю ту желчь, которая скопилась в душе Лопахина.

Хотя Фирс, который давно служит в имении, уже очень стар, мы видим его стойкость, его шарм в одежде: «Фирс, ездивший встречать Любовь Андреевну; он в старинной ливрее и в высокой шляпе…». Да, ливрея «старинная», но в то же время это очень солидно. Фирс - самый старый житель дома, еще помнящий прежних хозяев. Он с добротой и теплом относится к Гаеву и всем членам семьи, он растроган их приездом. Он человек «старых» порядков, у которого даже мысли нет «превзойти господ», потому что он знает своё место - место доброго и заботливого слуги.

Еще одна деталь в его одежде - белые перчатки. В данном случае белый цвет и аккуратность Фирса символизирует внутреннюю чистоту и порядочность героя.

Он печется о том, чтобы «барин» не заболел и был одет тепло. Эта его теплота распространяется и на всех других обитателей дома.

Но в ответ такого же отношения он не получает. Все замечают, что он стар и болен, но в конце концов про него просто забывают, запирая в пустом доме.

Интересно, что даже в финальной сцене, когда Фирс лежит один - больной и всеми забытый, Чехов через ремарку специально указывает, что у него до конца остался присущий ему шарм, которого никогда не будет у Лопахина. Фирс лежит в белой жилетке и при этом, подчёркивает Чехов, «в туфлях».

Гаев и Раневская так нежно и с таким чувством любуются огромным вишнёвым садом, его цветущими деревьями, однако эта любовь не толкает их на какие-то осмысленные действия, чтобы спасти имение. Известно, что уже никто не занимается продажей вишни и что сад стар - редко плодоносит. Одним из выходов из этого удручающего положения является вырубка сада и сдача участков земли под дачи. Но Гаев и Раневская не готовы к такому ответственному шагу и в итоге остаются ни с чем.

Их любовь и нежные чувства к дому, их воспоминания о прошлом, по сути, пусты, бесплодны, как и эти прекрасные вишнёвые деревья. От этой их любви к саду слишком мало пользы в сложившейся ситуации.

Поведение Раневской выглядят абсурдно: она с теплотой и лаской относится ко всем, но «направо и налево» тратит последние сбережения, потом начинает сетовать и снова повторяет свои ошибки.

Чехов иронизирует над её мягкостью и нежностью: получив первое письмо из заграницы, она разрывает его, рассказывает, какой ужасный человек её второй супруг, но после прочтения второго письма она уже всё готова ему простить и жалеет его.

Еще один безусловно заслуживающий внимания герой в пьесе - Шарлотта Ивановна. Это загадочный и даже, может быть, демонический персонаж, как мы уже упоминали ранее. Она не играет никакой роли в сюжете и не имеет никакого отношения к проблеме продажи имения. Хотя внешне она привлекательная женщина, но выглядит отталкивающе. Ее манеры, жесты утончённы, она появляется в белом платье, словно какой-то мистический персонаж. Она не похожа ни на кого в доме, и на неё как будто не обращают внимания. Практически ничего неизвестно и о её внутреннем мире.

Чехов отмечал, что Шарлотта Ивановна «говорит не на ломаном, а чистом русском языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произносит ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде». Важно отметить, что у нее есть отчество, и это русское отчество. Имя её произошло от древнегерманского мужского имени Карл, что в переводе на русский можно истолковать как «свободный человек».

Шарлотта Ивановна «потешает» обитателей дома Раневской и Гаева. Она выполняет миссию «шута», она совершенно свободна в своих высказываниях, которые не несут никакого смысла для окружающих. Она появилась в доме с приездом Раневской, так сказать, своей «госпожи», и уезжает вместе с ней. Она показывает карточные фокусы, которые всех увлекают.

В речах Шарлотты Ивановны нет никакого наставления или поучения, в отличие, например, от речей шекспировских шутов. Она безразлична к занимающему всех вопросу о продаже имения, но легко сосредоточивает на себе внимание окружающих. Она является главной фигурой танцевального вечера, приуроченного ко времени торгов. И она королева этого абсурда, кутежа, «пира во время чумы».

Чехов изображает её внешне как персонаж, олицетворяющий демоническое веселье, нечистую силу.

Большую роль в пьесах Чехова играют ремарки. Они служат для создания психологического портрета персонажей пьесы, передачи нюансов их поведения. С помощью ремарок Чехов передаёт полную гамму чувств своих героев, их переживаний, эмоционального состояния, не предаваемых в репликах героев как таковых. Наиболее напряженные моменты пьес часто характеризуются у Чехова при помощи ремарок.

Зрительные и звуковые элементы пьесы, а также жесты, мимика героев - всё это «сосредоточено» в ремарках.

Чтобы читатель яснее понимал, какие переживания преследуют героя, мог проследить за тем, как меняется герой, по какой причине с ним это происходит, Чехов прибегает к ремаркам.

Через ремарку может быть воссоздана картина мимолётной вспышки чувств у героя или, наоборот, его постоянных страданий. Например, сцену разговора Тригорина и Аркадиной в третьем действии «Чайки» сопровождают следующие ремарки: «в сильном волнении», «дрожа», «с гневом», «обнимает его и целует», «становится на колени», «целует ему руки», «смеется». Цель Аркадиной - получить от Тригорина необходимый ей ответ. Какие страдания, какую муку и душевную боль изображает она, стремясь достичь своей цели! Но вот она добилась своего, и мы уже видим другую ремарку: «Развязно, как ни в чем не бывало». В мимолётном порыве отчаяния Аркадиной заключается целая лавина чувств. В классической драме мы такого не наблюдаем.

Чехов - драматург не только замечательный «портретист», но и чуткий «пейзажист». Для того чтобы в точности передать атмосферу происходящего, он использует множество деталей, для него важен каждый штрих. В финальной сцене «Чайки» слышны звуки ветра, вихря. Перед нами открывается как будто мистическая картина, нет ни одного светлого пятнышка в кромешной вечерней тьме. По своей энергетике эта сцена сильно отличается от тоже мистической по своему характеру, но спокойной по настроению картины в первом действии.

Светотень у Чехова может являться символом - предвестником ближайших событий: таково, например, изображение вишнёвого сада в тени тополей. Иногда светотень является одной из характеристик персонажа: Мария Шамраева в «Чайке» оказывается не только в тени липовой аллеи, но и в тени всего общества.



Заключение

Итак, мы можем с уверенностью констатировать, что проблема изучения цвета поднималась еще в античности. В античности существовали различные взгляды на состав цветовой палитры, но среди цветов, как правило, выделялись «основные» и все «остальные». Также цвет имел своего «носителя» и своего «воспринимающего», т.е. видящего цвет, смотрящего на него. Считалось, что цвета наделены определёнными функциями и каждый имеет своё значение. Античные философы говорили о цвете как о «живой сущности», подразумевая под этим, что цвет несёт в себе синтез тех ассоциаций, которые он вызывает у «воспринимающего». На первый взгляд мир полон цветов, но на самом деле, утверждали философы, существует лишь 4 цвета, а все остальные наполняют этот мир то в роли «оттенков», то в роли «цветосмешения». Также они подчеркивали, что цвет существует повсюду: даже «прозрачность» видима, а значит, имеет цвет.

В эпоху Просвещения философские взгляды на цвет существенно изменились. Так, Гёте выделял в качестве основных иные цвета, нежели античные философы. Он рассматривал характеристику цвета, особо подчеркивая её ассоциативную полярность. Чёрный же и белый цвет Гёте вообще выносил за рамки цветовой палитры. Эту традицию продолжили в XX веке американские физики.

Культура древних славян отличается от культур других народов по своему историческому развитию и духовному восприятию окружающей действительности. Это связано с географическим положением и самим характером исторического развития славянских народов. Поэтому славянская мифология отличается от европейской и восточных мифологий.

У славян не было строгого деления цветов на группы относительно их полярности, наименования цветов появлялись исходя из ассоциаций.

Мы полагаем, что нам в нашей работе удалось выявить основные цвета в цветовой палитре драматических произведений Чехова, а также определить полярность всех цветов - в тех случаях, когда это было возможно сделать.

Чехов как драматург учёл все элементы при создании текста пьесы: цветовой фон, свет, костюмы героев и т.д. При этом цвет - это часть общего образного ряда пьесы, в том числе декораций, а иногда и средство выражения особенностей характеров героев.

Как художник Чехов рисует картины пейзажа, как правило, не давая строго детального описания, а предоставляя самому читателю возможность проникнуться миром его пьес, например - погрузиться в атмосферу «сада», исходя из собственных ассоциаций и воспоминаний о «цветущих вишнёвых деревьях», которые могут возникнуть в его сознании.

Мы выяснили, что Чехов использует цвет и присущие ему функции не только как привычные элементы классической драматургии. Цвет для него - это не только украшение сцены, обогащение предметного мира пьесы, нередко он выступает в качестве отражения внутреннего мира героев.

Нами были выявлены основные цвета, которые драматург выделяет в каждой своей пьесе. При этом нами было установлено, что один цвет может иметь различную символику в различных ситуациях, то есть цвет зависим от своего носителя. Цвет может также выступать как самостоятельная единица характеристики героя («жёлтые башмаки» Лопахина) или, наоборот, только проявляется с той или иной полярностью, которая зависит от характера и внутреннего мира самого героя (белое платье Нины Заречной символизирует чистоту, поскольку сама героиня молода и невинна).

В работе мы также указываем, что в драматургии Чехова существует противопоставление цветовой символики природы, цвета которой относятся к категории «постоянных» цветов, и цветовой символики деталей интерьера или внешнего вида (одежды) героев, цвета которой относятся к другой категории - «мимолётных» цветов.

Мы также полагаем, что в цветовую палитру пьес Чехова входят не только краски и основные цвета декора, но и гамма эмоций и переживаний героев. Все элементы значимы в общей цветовой палитре пьесы, будь то тень, или основной цвет пьесы. Всем цветам присуща своя семантика, но семантику имеют также и тени, и оттенки цветов.



Библиография

1. Афанасьев А.Н. Мифы древних славян. М.: РИПОЛ Классик, 2014.

2. Багдасарова Н.А., Василевич А.П. Эмоции, цвет и температура // Проблемы цвета в этнолингвистике, истории и психологии: Круглый стол / Отв. ред. Василевич А.П. - М., 2004. С. 1-4.

3. Берковский Н. Чехов - повествователь и драматург // Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985.

4. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа

 // А.П. Чехов: Рro et contra. СПб., РХГА, 2010. - C. 522-692.

5. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000.

6. Василевич А.П., Мищенко С.С. Пурпур: К истории цвета и слова // Изв. РАН. Сер. Лит. И яз. - М., 2003. - Т. 62, №1. - С. 55-59

7. Василевич А.П., Мищенко С.С., Кузнецова С.Н. Каталог названий цвета в русском языке. - М.: Смысл, 2002.

8. Гете И.В. Избранные философские произведения. М.: Наука. - 1964. 130 с.

9. Гете И.В. Учения о цвете. - М.: Кругъ. - 1999. - 520 с.

10. Голованева М.А. Коммуникативно-когнитивное пространство драмы (на материале русских пьес 1980-2000 годов). Астрахань: Астраханский государственный университет: Издательский дом

«Астраханский университет», 2011.

11. Громов М. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1993.

12. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: «Индрик», 1997.

13. Джон Ф. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997.

14. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова. М.: МАКС Пресс, 2014.

15. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М., 2014.

16. Дорошевич В. Вишневый caд // Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С.В. Букчина. Харвест, 2004.

17. Жаркынбекова Ш.К. Ассоциативные признаки цветообозначений и языковое сознание // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. - М., 2003. №1. С. 109-124.

18. Замятин Е. Чехов и мы // Замятин Е. Сочинения. М.: «Книга», 1988.

19. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

20. Зоркая Н.М. Чехов и Серебряный век. Некоторые оппозиции. // Чеховиана: Чехов и «серебряный век» М.: Н

21. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

22. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение.

/Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А.А.М.: Высш. школа, 1978.

23. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 196-200.

24. Корж Н.Н., Сафуанова О.В. О категоризации цветового пространства в языке // Проблемы цвета в этнолингвистике, истории и психологии: Круглый стол. / Отв. ред. Василевич А.П. - М., 2004. С. 20-24.

25. Корнилов О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. М., 1999.

26. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб, 1999.

27. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 8 тт. Т.1. М.: Искусство. - 2000. С. 312.

28. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1986. С. 367.

29. Миронова, Л. Учение о цвете. Минск: Вышэйшая школа, 1993. С.

69.

30. Михайлова Т.А. Цвета красоты // Логический анализ языка. Языки

эстетики: Концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004. С. 437-445.

31. Моисеенко В.Е. О коричневом цвете в русском и других славянских языках // Исследование славянских языков и литератур в высшей школе: достижения и перспективы: Информ. Материалы и тез. докл. междунар. науч. конф. / МГУ им. М.В. Ломоносова. Филол. фак.; Под ред. Гудкова В.П. и др. М., 2003. С. 143-146.

32. Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. М., 2001.

33. Мужские и женские имена, значение имён. Календарь именин: сайт, 2010-2017. URL: http://kakzovut.ru/nemetskie-imena.html

34. Никитин М.П. Чехов как изобразитель больной души // А.П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И.Н. Сухих; СПб.: РХГИ, 2002.

35. Новиков Л.А. Избранные труды. В 2-х т. М.: Изд-во РУДН, 2001, Т.1.

36. Новиков Ф.Н. Роль цветообозначений в конструировании художественного текста // Ярославский педагогический вестник. Гуманитарные науки. - Ярославль: ЯГПУ, Т.1. 2011. №2. С. 186-189.

37. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 285.

38. Переписка А.П. Чехова. В 2 тт. М., «Художественная литература», 1984.

39. Позднякова Е.А. Ремарка в пьесах А.П. Чехова // Вестник костромского государственного университета им. Некрасова. Кострома, 2013.

40. Семанова М.Л. Чехов - художник. М.: Просвещение, 1976.

41. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е.И. Покусаева, вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Художественная литература, 1972. С. 339-457.

42. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., Вагриус, 2007. С. 448.

43. Фрумкина P.M. Психолингвистика. - М.: Академия, 2001. С. 320.

44. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 тт. М., 1974. - 1983.

45. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 тт. Т. 12-13. М., Наука. 1996.

46. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1964.

47. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

48. Шекспир В. Двенадцатая ночь, или что вам угодно // Полное собрание сочинений в 8 тт. М.-Л.: Academia, 1937. Т. 1.

49. Шекспир В. Полное собрание сочинений. В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М.: Искусство, 1959. Т. 5. С.

50. Brent Berlin, Paul Kay Basic Color Terms: University of California Press, 1991.

51. Mojszejenko V. Из истории цвета и масти животных в русском языке // Слово и цвет в славянских языках. Melbourne: Acad. Рress, 2000. C. 159-186

Размещено на Allbest.ru