Аллегория в философской сказке Антуана де Сент-Экзюпери "Маленький принц"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Аллегория в философской сказке Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»

Введение

аллегория сказка экзюпери литературный

Обоснование выбора темы. Актуальность и новизна исследования. Данная работа посвящена анализу сказки-притчи «Маленький принц» известного французского писателя Антуана Сент-Экзюпери. В ней в аллегоричных образах раскрываются основные проблемы человечества: духовная слепота, черствость, невозможность открыть свое сердце миру и близким.

«Маленький принц» - это сказка-размышление о человеке, его счастье, о смысле жизни. Сказка доступна и для юного читателя, тем не менее, это произведение французского писателя предназначено, в первую очередь, для взрослых: над нею и улыбнешься, и взгрустнешь, а главное - непременно задумаешься, к этому располагает сам жанр философской сказки, имеющий, к тому же аллегорическое содержание.

Жанр философской сказки не столь часто встречается в литературе. На первый взгляд, он сложен своими аллегориями, символами, подтекстом.

Все вышеизложенное позволяет считать данную тематику исследования актуальной.

Новизна исследования заключается в попытке дать литературоведческий анализ таким проблемам, как аллегория любви и аллегория человеческой дружбы через образ Розы и Лиса.

Цель данного исследования - рассмотреть аллегорию философской сказки и определить место произведения «Маленький принц» в творчестве Сент-Экзюпери.

Данная цель определила следующие задачи:

- дать характеристики сказки как литературного жанра;

- ознакомиться с биографией Антуана де Сент-Экзюпери;

- изучить историю написания «Маленького принца» и познакомиться с критическими работами по исследуемой проблеме;

- проанализировать метод аллегории в сказке;

- определить место «Маленького принца» в творчестве Сент - Экзюпери.

Объектом исследования является творчество Антуана де Сент-Экзюпери, его жанровое своеобразие.

Предметом исследования является стилистическая роль аллегории в философской сказке «Маленький принц», история ее создания.

Материалом исследования является произведение Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц» в оригинале и в переводах на русский и украинский языки.

Теоретической основой исследования послужили работы следующих известных литературных критиков и литературоведов: А. Буковская, Н. Галь, Р. Грачев, А. Константинов, А. Моруа, В.Я. Пропп и др.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в учебном процессе на факультете иностранной филологии на занятиях по стилистике и истории зарубежной литературы, а также в средней школе.

Структура работы включает: введение, в котором сформулированы основные задачи исследования; два раздела; заключение, в котором сформулированы основные выводы исследования; список использованной литературы.

Апробация. По результатам исследования был представлен доклад на ежегодной студенческой научной конференции на факультете иностранной филологии КФУ им. В.И. Вернадского в 2015 году.

1. Характеристика сказки как литературного жанра

1.1 Сказка один из древнейших жанров словесного искусства

Целью данного исследования является рассмотрение сказки как литературного жанра, выявление ее развития в разных традициях.

Сказка - это древнейший жанр устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое, произведение волшебного, авантюрного или бытового характера [16, c. 1102]. Как и все народное искусство, сказка глубоко национальна, но в то же время большинство сказочных сюжетов встречается у многих народов мира. Если подобрать к слову сказка однокоренные слова, то в результате возникнет ряд слов, в определенной степени раскрывающий его смысл: сказка - рассказывать - сказывать. По сути, сказка-то, что рассказывается, устный рассказ о чем-либо интересном как для исполнителя, так и для слушателя, несмотря на то, что она всегда ориентирована на вымысел, будь то нравоучительные рассказы о животных, волшебные сказки, авантюрные повести, сатирические анекдоты [11, стр. 123].

Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. От слова «казамть» [20, стр. 562]. Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII-XIX века. Ранее использовалось слово «баснь». Сказка нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, достойного отношения к другим. Хочу отметить, что сказка несет информацию, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую основывается на уважении к своим предкам.

В научной литературе сказка определяется чаще всего как один из видов фольклорной прозы, встречающийся у различных народов и подразделяющийся, в свою очередь, на жанры. Анализ существующих определений показывает, что в них наряду с вымышленными событиями подчеркивается устный характер сказки как художественной литературы. Так, например, отечественная литературная он-лайн энциклопедия трактует понятие сказки следующим образом: «Сказка (нем. Mдrchen, англ. tale, франц. conte, итал. fiaba, серб. и хорв. pripovijetka, болг. приказка, чешск. pohadka, польск. bajka, белор. и укр. казка, байка, у русских до XVII в. баснь, байка) - рассказ, выполняющий на ранних стадиях развития в доклассовом обществе производственные и религиозные функции, то есть представляющий один из видов мифа; на поздних стадиях бытующий как жанр устной художественной литературы, имеющий содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающийся специальным композиционно-стилистическим построением.

В динамике развития общественных форм и общественного сознания изменяется и понятие «сказка». Стоит заметить, что если следовать этой логике, то все авторские сказки сюда не попадают. Одно из принятых в Европе определений сказочного жанра принадлежит И. Больте и Г. Поливке (Bolte, Polivka, 1913-1932). Согласно ему, сказка представляет собой рассказ, основанный на поэтической фантазии, в особенности, из волшебного мира, что это история, не связанная с условиями действительной жизни, которую во всех слоях общества слушают с удовольствием, даже если находят ее невероятной или недостоверной. В этом представлении сформулированы три признака: поэтичность, вымысел, развлекательность. Но в нем не учитываются, например, социальная значимость сказки как культурного элемента, воспитательный и психологический потенциал. В.Я. Пропп, критикуя подход названных исследователей, дал свое определение сказки в самом общем виде как «рассказ, отличающийся от всех других видов повествования специфичностью своей поэтики» [15, c. 35]. Кроме того, он, как и Э.В. Померанцева, определяет установку на вымысел в качестве главного жанрообразующего признака сказки [14, c. 10]. Еще В.Г. Белинский в свое время акцентировал внимание на признаке вымышленности: сказочник, по его словам, «не только не гонялся за правдоподобием и естественностью, но еще как будто поставлял себе за непременную обязанность умышленно нарушать и искажать их до бессмыслицы» [Цит. по 14, с. 35].

К.С. Аксаков писал, что вымысел влияет и на содержание сказок, и на изображение места действия в них, и на характеры действующих лиц, и при этом самое характерное - направленность на сознательный вымысел. А.Н. Афанасьев, напротив, утверждал, что сказка - не пустая складка, в ней нет нарочно сочиненной лжи, намеренного уклонения от действительного мира. Академик Ю.М. Соколов отмечает, что под народной сказкой в широком смысле этого слова понимается устно-поэтический рассказ фантастического, авантюрно-новеллистического и бытового характера. При этом он указывает: «Как ни характерны для сказки ее герои и предметы, живые и оживотворенные носители сказочного действия, все же самым важным и характерным для сказки как жанра является само действие. Для чудесной сказки эти действия определяют собой волшебно-приключенческий характер чудесной сказки как особого повествовательного жанра» [21, с. 326].

Другой крупный исследователь, А.И. Никифоров предложил следующее определение: «Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» [12]. При том, что здесь также выведено за рамки жанра наследие литературных сказок, классифицирующие признаки фактически сходны с позициями других ученых: вымысел и развлекательный характер. Правда, природа вымысла уточняется. Кроме того, представляется плодотворным дополнение «специального композиционно-стилистического построения», но оно не расшифровывается. Развлекательность и занимательность считали отличительными признаками сказки и известные фольклористы братья Соколовы: «Термин сказка мы употребляем здесь в самом широком значении - им мы обозначаем всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности» [21, с. 1, 6]. В.П. Аникин, соглашаясь с тезисом о вымысле как характеристике сказки, подчеркивает, что это не является ее главной чертой и добавляет к критерию эстетического наслаждения «особое, осуществляемое с его помощью раскрытие реальных жизненных тем» [Цит. по 10].

Мнение Т.Г. Леоновой отражено в следующем высказывании: «Сказка - это эпическое, чаще всего прозаическое произведение с установкой на вымысел, произведение с фантастическим сюжетом, условно-фантастической образностью, устойчивой сюжетно-композиционной структурой и ориентированной на слушателя формой повествования» [Цит. по 15, с. 7]. В это определение, во-первых, «не укладываются» многие типы сказок, поскольку никоим образом не являются эпическими (например, бытовые или новеллистические). Во-вторых, в целом ряде сказок сюжет нельзя определить, как фантастический, так как он представляет редкие, исключительные, смешные случаи (сказки о ворах, дураках, судьях и т.п.). В-третьих, сюжетно-композиционная устойчивость варьируется в разных типах сказки. Наконец, ориентированная на слушателя форма повествования присуща не только сказкам, но и песням, былинам и т.д. Отсутствие единодушия у исследователей наводит на мысль о целесообразности продолжить изучение понятия сказки для выработки более конкретного определения, характеризующего ее сущность. Для этого необходимо, в первую очередь, рассмотреть жанровые особенности. Поскольку единой научной классификации до сих пор не существует, жанры или группы сказок исследователи выделяют по-разному.

Неоспоримо важную роль в систематизации сказок сыграла работа финского ученого А. Аарне «Указатель сказочных типов» [Цит. по 10]. Он построен на материале европейских народов, который подразделен на сказки: 1) о животных; 2) волшебные; 3) легендарные; 4) новеллистические; 5) об одураченном черте; 6) анекдоты. Важные уточнения в труд А. Аарне внес американский ученый С. Томпсон, создавший в 1928 году «Указатель сказочных сюжетов» (Thompson S, 1955-1958). В результате типология жанров расширилась: 1) сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах; 2) волшебные сказки; 3) легендарные сказки 4) новеллистические (бытовые) сказки; 5) сказки об одураченном черте; 6) анекдоты; 7) небылицы; 8) кумулятивные сказки; 9) докучные сказки. Советский фольклорист Н.П. Андреев (1892-1942), переводивший на русский язык указатель Аарне, переработал его, добавив сказки из русского сказочного репертуара. Книга «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне» (1928) до сих пор не утратила своего значения. Через полвека появилась работа Л.Г. Барага, И.П. Березовского, К.П. Кабашникова, Н.В. Новикова «Сравнительный указатель сюжетов» (1979), посвященная восточнославянским сказкам. Принципиальное значение имеют исследования В.Я. Проппа, который выделяет шесть групп сказок. 1) волшебные; 2) кумулятивные; 3) о животных, растениях, неживой природе и предметах; 4) бытовые или новеллистические; 5) небылицы; 6) докучные сказки. Близкую, хоть и несколько отличающуюся систематизацию приводит Э.В. Померанцева: о животных; волшебные; авантюрно-новеллистические; бытовые Не останавливаясь на различиях в подходах названных авторов, заметим, что все они особое место в жанровом многообразии отводят волшебным сказкам. В.Я. Пропп, в частности, отмечает, что такие сказки «выделяются не по признаку волшебности или чудесности,… а по совершенно четкой композиции» [15, c. 62]. В основе волшебной сказки, по мнению целого ряда исследователей, лежит образ инициации как разновидности обряда перехода из одной социальной роли в другую, посвящения. Поэтому в ней появляется образ «иного царства», куда следует попасть герою, чтобы приобрести невесту или сказочные ценности, после чего он должен вернуться домой. Повествование такой сказки «вынесено целиком за пределы реальной жизни».

Характерными особенностями волшебной сказки считаются: словесный орнамент, присказки, концовки, устойчивые формулы и метафоры. Нельзя не отметить, что волшебные сказки не являются исключительно достоянием фольклора. Множество талантливых писателей сочиняли их, внося вклад в мировое литературное наследие: Г.Х. Андерсен, С. Лагерлеф, Т. Янсон, Ю. Олеша и др. Более подробно проблематика волшебной сказки будет рассмотрена во второй главе. В остальных позициях исследователи несколько расходятся, поэтому остановимся на обзоре наиболее подробной классификации, то есть по В.Я. Проппу. К первой группе он относит кумулятивные сказки. Их сюжет строится на многократном повторении какого-то звена, вследствие чего возникает либо «нагромождение» («Терем мухи»), либо «цепь» («Репка»), либо «последовательный ряд встреч» («Колобок») или же «отсылок» («Петушок подавился»). В русском фольклоре кумулятивных сказок немного. Кроме особенностей композиции, они отличаются стилем, богатством языка, зачастую тяготеют к рифме и ритму. Но по такому же принципу строятся, например, многие дидактические (обучающие) сказки, которые имеют чисто литературное происхождение, а не относятся к народным. В конце концов, и в «Городке в табакерке» В. Одоевского действие построено на последовательности ряда встреч героя. Вопросы, относящиеся к кумулятивным сказкам, настолько принципиальны, что заслуживают специального рассмотрения.

Жанровые особенности других сказок определяются не по композиционному признаку (по причине недостаточной изученности), а по иным свойствам, в частности, по характеру действующих лиц. Кроме того, в сказках не волшебных, «необычайное» или «чудесное» не вынесено за пределы реальности, а показано на ее фоне. Это придает необычайности событий некий комический характер. Сверхъестественное (чудесные предметы, обстоятельства) здесь отсутствует, а если и встречается, то имеет юмористическую окраску. Сказки о животных, растениях (война грибов и т.д.), о неживой природе (ветер, мороз, солнце) и предметах (лапоть, соломинка, пузырь, уголек) составляют небольшую часть русских и западноевропейских сказок, тогда как у народов Севера, Северной Америки и Африки сказки широко распространены. Наиболее популярные герои в них - ловкие обманщики-трикстеры (шуты) заяц, паук, лиса, койот, ворон и т.д. В литературе, напротив, сказки о животных - далеко не редкость. Например, уже упоминавшиеся «Рейнеке Лис» И.В. Гете, «Лис Микита» И. Франко, множество сказок В. Бианки и др. Сказки бытовые (новеллистические) делятся по типам персонажей: о ловких и умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о злых женах и т.д. «Ходжа Насреддин» Л. Соловьева, «Житейские воззрения кота Мура» Э.Т.А. Гофмана вполне подходят к этому разряду. Небылицы рассказывают «о совершенно невозможных в жизни событиях», например, о том, как волки, загнав человека на дерево, становятся друг другу на спину, чтобы достать его оттуда. Ярким примером таких небылиц являются немецкие шванки, которые послужили Ш. Распе и его предшественникам материалом для книги о бессмертном бароне Мюнсгаузене (Мюнхгаузене). Докучные сказки, по мнению В.Я. Проппа, это скорее «прибаутки или потешки», при помощи которых хотят угомонить детей, требующих рассказа от взрослых [15, c. 51].

Например: «У царя был двор, на дворе был кол, на колу висело мочало, не начать ли сказку сначала? У царя был двор…» или знаменитая «У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил, и в землю закопал, и на камне написал, что у попа была собака, он ее любил…», или про белого бычка. Но и в литературе есть такого рода произведения, достаточно заглянуть в наследие Д. Хармса, К. Чуковского. Добавим к этому, что сказки, отнесенные В.Я. Проппом к докучным, порой включаются в более сложные сюжеты в качестве преамбулы или концовки. По нашему мнению, при всей важности и логичности построенной В.Я. Проппом систематизации сказочных жанров, ею не исчерпывается разнообразие фольклорных сказок. Так, например, в славянской традиции можно выделить еще сказки богатырские, солдатские, «заветные» (сексуальные) и т.п. Полагаем, что видовой перечень необходимо дополнить сказками абсурда, сказками-перевертышами, которые некогда бытовали в среде скоморохов и обавников (коробейников-книгонош) и сохранились, а также создавались и в наше время. Приведем два примера таких текстов. Один из них - относительно старый: «Ехала деревня мимо мужика, вдруг из-под собаки лают ворота. Лошадь обломилась, оглобля убегла. Кнут схватил телегу, лупит мужика. Лошадь ела кашу, а мужик овес, лошадь села в сани, а мужик повез». Другой относится к двадцатым годам XX в. и содержит колорит этого времени: «Была весна, цвели дрова, и пели лошади, чирикали лягушки. Верблюд из Африки приехал на коньках. Он полюбил колхозную коровушку - купил ей шляпу на высоких каблуках». В подобном ключе сочинялись и пространные истории, составляющие целое сюжетное повествование, например, «Скоморошина об Илье Муромце». Собственно, к этому фольклорному жанру весьма близка «Алиса» Льюиса Кэрролла и ряд подобных литературных произведений. Современная наука различает следующие жанры сказок: 1) о животных; 2) волшебные; 3) новеллистические; 4) легендарные; 5) сказки-пародии; 6) детские сказки. Первый тип (сказки о животных) признается древнейшим, - происходящим от первых примитивных литературных опытов наших далеких предков. Они сложены из распавшихся мифов и в процессе развития испытали влияние поэтического наследия средневековья (в частности, упоминавшегося «Романа о Ренаре-Лисе» и т.п.). Полагаем, что это верно лишь отчасти и в дальнейшем обратим на это внимание при рассмотрении авторской структурно-функциональной типологии сказок. Волшебная сказка - общепринятый термин. Справочная литература подчеркивает, что это сказка, генетически восходящая к разным источникам: к разложившемуся мифу, к магическим рассказам, к обрядам, книжным источникам и т.д.: волшебные сказки бывают мужскими или женскими по герою и свадебными или авантюрными по целеустановке. Очевидная нечеткость предлагаемого критерия предоставляет простор для дальнейших поисков. Сказка новеллистическая, по устоявшемуся мнению, возникшая в средние века, предполагает бытовые сюжеты с присутствием в них чего-либо необычного. Наряду с распространенными сюжетами типа «Терпеливая жена», о глупых чертях и великанах, ловких ворах и проч. в качестве разновидностей здесь выделяют анекдотические (о пошехонцах, попах и т.д.) и эротические («Заветные сказки» А.Н. Афанасьева). На наш взгляд, здесь возможны уточнения. Легендарная сказка определяется как поздняя, возникшая в середине XIX века. Корни ее, согласно этой концепции, следует искать в мифах или религиозной литературе христианства, мусульманства, буддизма, иудаизма и т.д. К сожалению, в этом перечне опущены былины, между тем как многие из легендарных сказок произошли именно в результате переложения (адаптации) былинных и эпических повествований. Это также свидетельствует о необходимости более четкого определения признака для отнесения сюжета к легендарной сказке. Сказки-пародии, относимые в принятой классификации к самому новому жанру, это те, что «пародируют сказочную форму (например, коротушки или бесконечные, так называемые «докучные» сказки), или содержание сказок («Фома Беренников»), сказки-дразнилки». Вместе с тем отмечается, что небылицы, так же включаемые в состав данного типа, могут иметь даже очень древнее происхождение, то есть пародийный жанр в сказке зародился никак не позже новеллистического, ведь в «Романе о Ренаре-Лисе» содержалась сатира, в том числе, на «Disciplina clericalis» Петра Альфонса. К детским относят сказки, рассказываемые детьми, а также взрослыми для детей. Они считаются слабо изученными, тем не менее, выделяются в самостоятельный тип («Петушок подавился зернышком», «Коза и козлята», «Теремок», «Коза за орехами» и т.п.).

В научной литературе не раз отмечалось, что признаки, по которым тексты объединяются под единое жанровое начало, чаще всего неоднородны и далеко не всегда четко формулируемы. Так, по мнению В.Н. Топорова, «создается впечатление, что поиск максимального количества жанрово-разделительных критериев <… > часто ведет к излишествам, скрывающим структурные особенности жанра и иерархию критериев» [Цит. по 13, с. 5].

Л. Хонко в этой связи предлагает в качестве основных жанровых критериев учитывать содержание, форму, стиль, структуру, функции, частотность, распространенность, возраст, происхождение. Представляется важным учитывать, что классифицирующие признаки могут быть как жанр-определяющими, так и жанр-сопутствующими, они не всегда просматриваются, могут находиться на периферии и даже в какой-то мере замещаться другими признаками, не вполне характерными для данной микросистемы [Цит. по 10].

И.И. Земцовский (1991) вполне справедливо подчеркивает в категории жанра генеративное начало. Оно проявляется через действие «некоего множества моделей данного жанра» в связи с тем, что существуют разнотипные «ипостаси». 1. Таким образом, благодаря названным и другим исследованиям возможно продолжение научного изучения типологии сказок, в частности, за счет расширения подходов к теме. Структурно-функциональный подход как раз и направлен на системный анализ видового разнообразия сказок. 2. Следует еще раз подчеркнуть, что литература восприняла типологическое многообразие фольклорных сказок, поэтому необходимо учитывать не только различие, но и существенные черты общности народной и авторской сказки. Это важно для определения понятия «сказка» как единого жанра, которое для классификации является системообразующим [18, c. 348].

При любом аспекте анализа сюжетов, независимо от их композиции и состава персонажей, важны условия, в которых протекают события, а так же, как правило, фабула и финал, подтверждающий закономерность предложенной интенции. Под интенцией мы понимаем законченную мысль или идеи. В связи с этим можно сформулировать определение сказки следующим образом: Сказка - литературный жанр, возникший из народного творчества, который характеризуется: 1) включением ирреальных персонажей, событий и условий (пространство, время, обстоятельства); 2) наличием многозначных символических образов и метафор; 3) строгой определенностью сюжетного сценария, сформированного на общей базовой интенции, которая выстраивается в зависимости от: а) представлений о судьбе, определяющей степень свободы героя сказки; б) отношения к тому или иному герою или явлению, как архетипическому. При этом необходимо выделить, наряду с этим понятием, другое - сказочную повесть (роман). Как народная, так и литературная сказочная повесть может содержать в себе ряд сказок, композиционно выстроенных двумя способами: 1) Нанизание на основной сюжет автономных, не связанных с его действующими лицами - по типу «Тысяча и одной ночи», «Повести о царе Удаяне» Сомадевы, «Сказок попугая» (Индия). Условно этот вариант можно назвать «восточным». 2) Включение «боковых» сюжетных линий, в которых действуют те же персонажи или тот же герой, что и в базовой интенции. Примером могут служить сборники новелл типа «Романа о Ренаре-Лисе», «Попа Амиса», «Сказания о сильно могучем богатыре Еруслане Лазаревиче» (в переложении А.С. Пушкина - поэма «Руслан и Людмила»), «Барона Мюнхгаузена» Р.Э. Распе и др. То есть это «западный» вариант. Таким образом, в сказочной повести (романе) сказка является структурообразующим элементом. Современное «фэнтези» происходит именно отсюда.

Сказка как жанр литературы имеет два вида:

1. Сказка фольклорная - эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов [20, с. 563]. Вид повествовательного, в основном, прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (не сказочная проза) (см. миф, сага, былина, историческая песня, духовные стихи, легенда, демонологические рассказы, сказ, предание, быличка).

2. Сказка литературная - эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов [19, c. 561]. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народно поэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

1.2 Фольклорная сказка и её особенности

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как: профанное - сакральному, нестрогая достоверность - строгой достоверности; миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания. Уход сказки от этнографичности мифа привёл к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивали выдающиеся ученые А.И. Никифоров и В.Я. Пропп. Тексты данного жанра строятся с помощью установленных традицией клише, среди которых следует выделить сказочные формулы - ритмизованные прозаические фразы:

· сказочные инициалы, зачины - «Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…»; «une chaumiиre dans la forкt», «il йtait une fois»;

· срединные формулы - «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»;

· сказочная концовка, финал - «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка - ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок»;

«Общие места» - кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды: Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами.

Клишированное описание портрета - «Баба-Яга, костяная нога».

Клишированные формульные вопросы-ответы - «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т.д.

Клишированное описание места действия - «на калиновом мосту, на реке смородиновой».

Клишированное описание действий - перемещение героя на «ковре-самолёте».

Общефольклорные эпитеты - «красна девица», «добрый молодец» [13].

Фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытности (общефольклорные признаки):

1. Устность.

2. Коллективность.

3. Анонимность [15, c. 48].

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу, по степени схожести-несхожести, как вариант - вариации. В сказковедении ставится проблема авантекста, разрешение которой отвечает на вопрос о творческом мастерстве исполнителя сказочного фольклора, ведь он не запоминает текст сказки целиком, а порождает текст на глазах у слушателей, восстанавливая конструктивные элементы текста, - тематические (мотивы) и стилистические («общие места», формулы и пр.). Сказитель хранил в памяти сказочные сюжеты целиком или в форме единиц сюжета, так называемого мотива, и воспроизводил в исполняемой сказке. Сказковедение перечислило все обнаруженные сказочные сюжеты, собрав их в составленные указатели. Некоторые сказочные сюжеты встречаются в одном тексте (контаминация сюжетов). Сказитель, для придания эпического замедления, использовал приём утроения действия в сказке. В сказковедении идёт постоянный поиск метода полного описания структуры текста фольклорной сказки. Для удобного описания текста исследователи выделяют, помимо композиционно-сюжетного и стилистического уровней текста, ещё идейно-тематический и образный уровни. В архаические времена (распад первобытно-общинного строя) фольклорная сказка напоминала миф (мифологическая сказка или миф-сказка), однако и поздняя классическая сказка сохранила реликты мифологического сознания.

На ранних стадиях развития культуры сказка, сага и миф встречаются нерасчлененными. Первоначально они носили, вероятно, производственную функцию: охотник жестом и словом приманивал вспугнутого зверя. Позднее вводится пантомима со словом и пением. Следы этих элементов сохранила сказка поздних стадий развития в виде драматического исполнения, напевных элементов текста и широких пластов диалога, которого в сказке тем больше, чем она примитивнее. На более поздней стадии скотоводческой экономики, дородовой и раннеродовой социальной организации и анимистического мировоззрения сказка получает часто функцию магического обряда для воздействия уже не на зверя, а на души и духов.

1.3 Авторская сказка во французской литературной традиции

Сказка как жанр фольклорной литературы существует в любой стране и, как правило, имеет глубокие исторические корни и устоявшиеся традиции. Фольклорную сказку принято считать чем-то вроде продолжения античной мифологии. Очевидно, что сказочные сюжеты интернациональны, то есть это свидетельствует о том, что сказки всех народов восходят к одному источнику.

Кроме фольклорной, народной, сказки, которая изначально существовала только в устной форме, то есть рассказывалась сказителями и пелась баянами, существовала и существует сказка авторская. В отличие от народной сказки, эта сказка - письменный текст; у литературной сказки есть автор - конкретный писатель, а фольклорная сказка имеет как бы коллективного автора - народ.

Французские сказочники были тонкими психологами. Чудесное в их творениях глубоко дидактично и морально. Сказка должна была «учить, развлекая», она могла служить руководством к жизни: герой обязан честно выполнять свой долг; любви достойны лишь высоконравственные люди; порок должен быть наказан, а добродетель вознаграждена. В целом, сказка во французской литературе - жанр очень давний [13, c. 6].

Время появления многих литературных жанров можно назвать лишь приблизительно, но вот дата рождения французской литературной сказки известна совершенно точно - 300 лет назад, в 1690 году, вышла «История Иполита, графа Дугласа», написанная Мари-Катрин д'Онуа (Marie-Catherine, Madame d'Aulnoy). Благодаря ей и ее последователям, сказка превратилась в автономный жанр. В 1690 году Академик Шарль Перро публикует три стихотворные сказки: «Маркиза де Салюс, или Терпение Гризельды» (1691), «Смехотворные желания» и «Ослиная Шкура» (1693).

В 1740-1750-е годы приобрела известность развеселая «Нескромная академия, или Общество края скамьи», где председательствовала актриса Жанна-Франсуаза Кино дю Френ. В нее входили такие известные писатели как Кребийон, Филипп де Келюс, Шарль Пино Дюкло, Анри де Вуазенон, Пьер Карле де Мариво, Франсуа Огюст Паради де Монкриф, Пьер Клод Нивель де Ла Шоссе. К ним позднее присоединились философы: Жан-Жак Руссо, Дени Дидро, Жан д'Аламбер, Фредерик-Мельхиор Гримм, русский посол князь Голицын. В конце года рассказы собирались и публиковались отдельной книгой: «Подарки к Иванову дню» (1742), «Сборник этих господ» (1745) [23, c. 42].

Однако заслуга возрождения волшебной сказки во Франции принадлежит, несомненно, Шарлю Нодье, писателю, занимавшему особое положение среди французских романтиков. Нодье не отрекся от романтизма - но он не стал и его глашатаем и сохранил своё особое, самостоятельное положение в литературе. Ту же обособленность Нодье хранил и в отношении жанра фантастической повести-сказки, который господствовал во французской литературе 30-х годов ХIХ века. В этот период под влиянием Э. Гофмана на смену веселой, шутливой или язвительной сказке пришла во Франции сказка «страшная», повествующая о вмешательстве сверхъестественного в человеческую жизнь. Однако сказочные повести Ш. Нодье - это не простая дань моде. Нодье не просто прибегает к «чудесному» - он отдаёт предпочтение тем формам «чудесного», которые находит в фольклоре, в творениях народной фантазии. Ш. Нодье пришёл к волшебной, фантастической литературе своим путём: его сказочная повесть - это сложный синтез притчи, злободневной сатиры, народной легенды и волшебной сказки. Расцвет волшебного и фантастического в его творчестве приходится на 30-е годы 19 века. В своих программных статьях Ш. Нодье утверждал право художника уйти в область вымысла, мечты. Искусно переплетая реальное с чудесным, Нодье стремится сделать фантастическую, сказочную историю правдивой настолько, чтобы она глубоко затрагивала сердце, но и не противоречила бы законам разума [10].

Еще одним сказочником, писавшим во второй половине 19 века, был Альфонс Доде. Поэтизация патриархального Прованса сочетается у него с искусством правдивого отражения жизни. Сказочные мотивы помогают автору обобщать свои жизненные наблюдения поэтично, трогательно, как, например, в «Козочке господина Сегена».

Своеобразно отразилась традиция французской литературной сказки в творчестве Анатоля Франса, большого знатока и любителя литературы XVII-XVIII веков. «Влияние сказок благотворно. Они помогают фантазировать, чувствовать, любить», писал А. Франс, защищая чистый и светлый мир ребёнка от вторжения глубокого практицизма [Цит. по 24, с. 31]. В произведениях А. Франса грубая действительность, прозаичность и приземлённость переплетаются с волшебным миром фантазии и одерживают над ней верх.

Сказочная поэтичность исчезает нарочито, Европа вступает в XX век, писатель встревожен, что в жизни не осталось больше места сказке. Однако, и в прошлом, двадцатом веке, сказка не перестала существовать: замечательные писатели, такие как А. де Сент-Экзюпери, Марсель Эмме, Бернар Клавель - продолжили сказочную традицию во французской литературе.

Экзюпери вводит в свои сказочные произведения образцы национального французского фольклора: мудрый Лис поучает сказочного Принца, влюблённого в красивую Розу. «Маленький принц» - философская сказка: в ней встаёт проблема отрицания общепринятых норм. Эта печальная сказка Сент-Экзюпери оплакивает искренность и красоту, которые утрачены людьми.

«Роман о Ренаре» (Роман о Лисе) в европейской традиции

«Роман о Лисе» - крупнейший памятник городской средневековой литературы, возникший во Франции, но получивший потом распространение во всех европейских странах. Это эпопея о животных, изображающая проделки хитрого Лиса-Ренара, от которого страдают все остальные звери - волк Изенгрин, медведь Брён, кот Тибер, петух Шантеклер и др., включая самого царя зверей - льва Нобля. Основная тема романа - борьба хитрого, изворотливого Ренара с грубым и тупым Изенгрином. Ренар обкрадывает своего противника, подводит его под палочные удары, всячески глумится над ним, насилует его жену. По форме «Роман о Лисе» - это огромная циклическая поэма, состоящая из тридцати частей. Складывалась она в течение трех четвертей века, с конца XII до середины XIII столетия, причем в ее создании принимали участие не менее десяти поэтов.

Автором первой поэмы о Лисе был некий Пьер де Сен-Клу. Около 1175 г. он написал восьмисложным стихом историю о приключениях Лиса и его антагонистов. Сюжет ее был еще в достаточной мере традиционен и включал в себя фольклорные мотивы, известные у многих европейских народов (германских, скандинавских, славянских): Ренар лестью выманивает сыр у вороны, потом ложится на дороге перед возом с рыбой и претворяется мертвым. Прельстившись мехом, крестьяне берут его к себе в сани, а Ренар, наевшись вдоволь рыбы и стащив изрядное количество угрей, убегает. Голодный волк Изенгрин, выпрашивает у него рыбы, коварный лис отправляется с ним на реку и заставляет опустить хвост в прорубь. К утру хвост вмерзает в лед, являются крестьяне, и Изенгрин получает хорошую трепку. Наконец Ренар хитростью проникает в дом Изенгрина и насилует его жену Грызенту.

Успех поэмы Пьера Сен-Клу был огромен. Об интересе, проявленном в народе к его персонажу, красноречиво говорит тот факт, что немедленно появились новые рассказы о его похождениях. Поскольку в первой поэме были исчерпаны все основные приключения хитрого лиса, известные из сказок и басен, для продолжения повествования надо было перенести героев поэмы в новую социальную среду. Важный шаг к дальнейшему формированию образа Ренара сделал неизвестный автор поэмы, появившейся около 1178 г. (ввиду важности ее для всего романа современные исследователи именуют эту поэму 1-й «ветвью» и открывают ею современные издания «Романа о Лисе», хотя изложенные в ней события продолжают поэму Пьера Сен-Клу). Именно здесь была блестяще осуществлена задумка превратить поэму о Лисе в комическую, пародийную параллель рыцарского романа, переживавшего как раз тогда период бурного расцвета. В самом деле, книга о Лисе это тоже «роман», то есть повествование о приключениях, в том числе рыцарских и любовных, но участниками их оказываются не люди, а звери, и ведут они себя не как утонченно-куртуазные рыцари и их дамы, а как отъявленные пройдохи и мошенники или как глуповатые простаки. Здесь уже нет попытки воспроизвести подлинные повадки животных, их реальные взаимоотношения. Действие переносится в некое воображаемое царство зверей, напоминающее феодальную действительность конца XII столетия. При этом животная маска не скрывает, а вскрывает человеческие недостатки. Все действующие лица - сложное сочетание свойств реальных животных с некоторыми человеческими чертами [6, c. 23].

Верховным правителем королевства является лев Нобль. Его образ вполне сопоставим с таким популярным персонажем, как король Артур. Нобль мудр, справедлив и спокоен. Он не любит суеты и поспешности, хотя порой может вспылить и приструнить смутьяна. Он стремится все кончить миром, всех успокоить, пресечь вражду. Отчаянное озорство Лиса его забавляет, и он по-своему покровительствует ему. Лишь крайние нахальство и вероломство Ренара заставляют льва прибегать к исключительным мерам.

Основные герои романа - представители разных сословий: огромный, грузный и неподатливый медведь Брён - крупный феодал; злой и грубый, часто голодный, рыщущий в поисках добычи волк Изенгрин - рыцарь среднего или мелкого калибра; куры, зайцы, улитки - простой люд. Фигура самого Ренара сложна и на протяжении романа далеко не единообразна. Первоначально Ренар - типичный грабитель и насильник - без сомнения рыцарь. Но к его облику присоединились черты, характерные для горожанина: деловитость, изворотливость, простота языка и манер, обнаженный практицизм поведения. Это постоянный возмутитель спокойствия, которым движет врожденное, не знающее удержу озорство, придающее ему неповторимые народные черты. Место его обитания - не обычная нора, а хорошо укрепленный замок Мопертюи (Maupertuis), где он чувствует себя в полной безопасности. В проделках Ренара обнаруживаются его смелость и находчивость. Он никогда не теряется и отыскивает выход из любой переделки. Если он и не всегда побеждает своих противников, то непременно выходит сухим из воды. При этом он обнаруживает глупость, жадность, завистливость других зверей, прежде сего, конечно, волка Изенгрина [6, c. 25]. В истории литературы это произведение уникальное, ибо «Роман о Ренаре» был собран клириками, а позже - историками литературы, на основе более или менее независимых фрагментов, объединявшихся многочисленными авторами в период приблизительно между 1170 и 1250 годом, образовав то, что называли «ветвями», то есть разными кусками, одного эпического цикла.

«Роман о Розе»

«Роман о Розе» («Le Roman de la Rose») - памятник французской литературы XIII в. Первая часть, написанная Гильомом де Лоррисом (ок. 4000 строк) представляет собой описание сна героя. Герой попадает в чудесный сад, в котором обитают аллегорические персонажи, и находит там прекрасную Розу. Когда Герой смотрит на нее, Амур стреляет в него пятью стрелами, после чего тот становится его вассалом. Влюбленный должен следовать принципам куртуазного поведения, о которых ему рассказывает его Синьор. Герой пытается стремится поцеловать Розу и достигает цели, но об этом узнает Злоязычие, и на голову Героя обрушиваются несчастья. Ревность возводит вокруг Розы замок. Первая часть романа обрывается на жалобах влюбленного.

Вторая часть романа написана примерно через сорок лет. Известный средневековый автор Жан де Мен (Клопинель) прибавил к части Гильома де Лорриса около 18 000 строк. Произведение канчивается тем, что армия Амура берет замок приступом, Герой срывает Розу и просыпается. Таким образом, Жан де Мен развивает сюжет своего предшественника. В то же время, он вступает с ним в полемику, подвергая критике идеалы куртуазной жизни. В романе действует множество новых персонажей, таких как Природа, Гений, Фортуна. Герою помогает Венера, олицетворяющая физиологическую сторону любви, а в армии Амура присутствует «сомнительный» рыцарь Лжевид. Важную роль в в произведении Жана де Мена играют отступления, представляющие собой самостоятельные трактаты о женщинах, судьбе, свободном выборе, Природе и Гении. В центре романа находится представление о естественной любви между мужчиной и женщиной, которая необходима для продолжения человеческого рода [13, c. 8].

В «Романе о Розе» развивается своеобразная теория сновидений. Оба автора придерживаются мнения, что сны не являются продолжением иной, фантастической, жизни, полетом души в объятьях колдуньи Абунды, но своеобразно отражают пережитое. Поэтому Юноше весенней ночью, естественно, снится сон о любви. В то же время они видят в снах высший поучительный смысл, назидание и своего рода пророчество. Сны вещают о том, чему быть суждено. Поэтому сам сон в романе становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта.

Роза - один из древних мифопоэтических образов. Нам более всего интересны те значения, которые, несомненно, были знакомы авторам «Романа о Розе» и могли определить символический смысл образа. В античной мифологии Роза трактовалась как цветок Венеры, по некоторым версиям она произошла из слез богини любви. Это символ любовной страсти, в таком значении он широко представлен в любовной поэзии. В то же время у древних римлян роза была знаком тайны. Если розу подвешивали к потолку над пиршественным столом, то все то, что «под розой» говорилось и делалось, должно было быть сохранено в тайне. Отсюда латинское выражение «sub rosa» (букв.: под розой) означало тайну. Оба указанных значения присутствуют в символике романа. Желанная Роза укрыта от Юноши в тайном розарии, он не может нарушить запрет и приблизиться к Розе, не избежав за это наказания. А главным и самым грозным врагом влюбленного представлен Злой Язык, разглашающий тайны любящих.

В христианской культуре роза постепенно стала приобретать обобщенно-мистический смысл как символ небесного совершенства и блаженства. Это цветок Девы Марии. В готических храмах форму мистической розы воспроизводили фасадные витражи. Роза изображалась на деревянной решетке католической исповедальни. В качестве такого мистического символа роза предстает в финале дантовского «Рая». В «Романе о Розе» также присутствует данный смысловой контекст, особенно во второй части, когда куртуазный Сад Веселья преобразуется в земной рай, осененный символами божественной Троицы.

Итак, путь к Розе символизирует в романе путь к любви и, вместе с тем, к самопознанию и гармонии: Герой постигает человеческую природу в многочисленных дискуссиях с аллегорическими персонажами.

Трактовка любви в романе не статична. От Гильома де Лорриса к Жану де Мену она развивается как движение от изощренной куртуазности (Амур) к чувственности, персонифицированной в образе Венеры, которая в финале романа обеспечивает влюбленному победу. Насыщая финал романа нарочито грубыми сексуальными метафорами, Жан де Мен перечеркивает куртуазную утопию, возвращая героя к заветам Природы, для которой любовь есть служение человека продолжению собственного рода.

Соответственно и разную функцию выполняют в романе Амур и Венера - наставники и помощники героя. Амур впервые предстает Юноше в чудесном Саду Веселья, в обстановке утонченной куртуазности. Он гонится за героем по саду и настигает его над источником Нарцисса, раня его своими стрелами. Каждая стрела Амура персонифицирует определенные достоинства, покоряющие душу влюбленного, и порядок выпущенных стрел соответствует их ценностной шкале: Красота, Простота, Искренность, Дружба, Обаяние. Идеальная возлюбленная сочетает таким образом, физическое и нравственное совершенство. Обаяние, венчающее все, поражает Героя чуть ли не насмерть, окончательно превращая его в покорного слугу Амура. Речь-наставление Амура есть, по существу, изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюбленному полную покорность, преклонение перед дамой, исполнение всех ее желаний, вплоть до самопожертвования.

Венера же воплощает в романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром сквозной образный мотив всего романа - Венера на ложе любви, где ревнивый Вулкан застает ее в объятьях доблестного Марса. Именно к Венере обращается за помощью Амур, бессильный покорить крепость, и она метко посылает свой горящий факел, разрушая одним ударом стены и бойницы, возведенные стражами Любви. Из всех богинь именно Венеру ценит Природа, видя в ней орудие собственного промысла. С образом Венеры связан и аллегорический мотив любовного покорения безжизненных статуй, который дважды повторяется в финале романа - сначала в поэтической истории Пигмалиона, затем, уже с пародийными интонациями, в описании сексуального «подвига» Героя, своеобразного испытания на мужество, дающего ему, в конце концов, право сорвать прекрасную Розу.

Своеобразной декорацией идеальной куртуазной любви становится в начале романа Сад Веселья, куда попадает герой, отправившийся послушать весеннее пенье птиц. Аллегорический образ сада в западноевропейской литературе средневековья восходит к образу земного рая как идиллического пространства, где человек обретает блаженство. Вместе с тем Сад Веселья в романе - своеобразная куртуазная утопия, созданная воображением Гильома де Лорриса. Он защищен от окружающей низкой действительности непроницаемой стеной, расписанной безобразными аллегорическими фигурами, символизирующими пороки и страдания человеческого бытия. Здесь Ненависть, Вероломство, Зависть, Жадность, Алчность, Бедность. Переступив врата Сада, Герой оставляет все эти образы реального мира за порогом и попадает в идеальное пространство, воплощающее, по существу, высокую жизнь души. Недаром в Сад его впускает прелестная девица Праздность, не ведающая земных трудов и потому открывающая доступ к беззаботному самосозерцанию. Гастон Парис назвал «роман о Розе» «психологической эпопеей средневековья» [20, c. 563]. И действительно, в прекрасном Саду Герой прежде всего познает законы и ритуал любовного служения. Все аллегорические фигуры, населяющие Сад, выстроены в соответствии с ценностной шкалой любовного чувства. Разбившись попарно, они ведут прекрасный хоровод, вступить в который предлагает герою Куртуазность. Возглавляет хоровод юноша Веселье, хозяин сада, воплощение всяческого совершенства, со своей подругой Радостью.

В финале романа Герой благодарит всех, кто способствовал его любовной победе, отрекаясь лишь от дамы Разум. Путь, предначертанный ею, не совпал с заветами Природы, которые он, в конце концов, победоносно исполнил.

Французская галантная сказка XVII-XVIII веков

Промежуточной формой между сказкой народной и авторской была так называемая «галантная сказка». Этот термин перекликается с понятием «галантного века». Интерес знати к простонародным историям кажется удивительным, парадоксальным. Но XVII столетие создало во Франции специфический тип культуры, во многом сохранившийся и в последующие века. Средоточием ее был салон, порождавший особый литературный быт, со своим языком, изящным, галантным и ироничным, со своими правилами поведения, литературными масками и именами. Заправляли салонами женщины, в этом было их общественное призвание - создавать среду, тонко воспринимающую и оценивающую произведения культуры и порождающую новые. Женщины превращали свою повседневную жизнь в произведение искусства, как госпожа де Севинье, описавшая ее в сотнях, тысячах писем - как раз в то время, когда письма начали появляться внутри больших романов, а затем превратились в отдельный жанр - эпистолярный роман («Португальские письма» Гийерага, 1669, - один из первых и наиболее ярких его образцов).

Не менее важной, чем беседа в письмах, была устная беседа - квинтэссенция салонной культуры. Законы этого искусства: подбор гостей, числом от шести до восьми, правила ведения спора, в котором главное не приблизиться к истине, а блеснуть отточенной игрой ума, умение хозяйки дирижировать беседой, как оркестром, меняя темы и звучание речей, - свято блюлись еще и в нашем веке. Литературным аналогом его стал диалог, философский и сатирический.