Проведя детство в призрачной обстановке, он подозревает в лицее о том, что «существование -- иллюзия», и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства… Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру возможность поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой «автоматического» письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. «Я желал свою мать до пятнадцати лет»,- с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих «комплексах» и о том «мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания». В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется настоящий наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: «Смятение» (с большой буквы) и подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого «шикарного» педераста… Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. По логике вещей его не могло в конце концов не снести «вправо», и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого «оторвавшегося от корней» (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя «толстым, раздутым насекомым», а ныне он «чистый и четкий: как хронометр». Командовать другими -- его право, «завещанное от бога». Существование не кажется более ему иллюзорным. «Я существую,- подумал он,- потому что я имею право на существование». Этот новоиспеченный «мерзавец» мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и руководить фабрикой.

В «Детстве хозяина» социальная позиция Сартра не «сбивается» мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления «мерзавцам». В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения.

Цельность Рокантена не мешала (если точнее: помогала) его создателю быть раздвоенным. Особенно двойственным стало его положение с начала второй мировой войны. Сартр настолько начал «двоиться» в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим. «Практической» моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его «теоретическая» мораль не только не поддерживала «практическую», но подрывала ее, рисуя человека как «бесполезную страсть».

После войны, осмысляя опыт Сопротивления и ища эстетические эквиваленты политической активности, Сартр создал в своей книге «Что такое литература?» довольно схематическую концепцию «ангажированной» литературы, концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. О том, что фундамента не было и не было радикального пересмотра существенных положений довоенной экзистенциальной мысли Сартра, свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы «не так уж важно: мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека».

Абсурд не исчез -- он превратился в «скрытый» абсурд в том смысле, в котором существовал «скрытый» бог для деистов XVII-XVIII веков. «Еретизм» Сартра (отвлечение от абсурда) стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного буржуазного интеллигента в Сопротивление (своего рода «Хождение по мукам»), Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к «умопомрачительной свободе» абсурда.

Французская критика почти единодушно считает трилогию «Дороги свободы» (публиковавшуюся в 1945-1949 годах) творческой неудачей писателя. (Сартр бросил работу над четвертым томом книги и больше художественной прозой -- исключение: «Слова» -- не занимался.) Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена «необязательными» второстепенными и третьестепенными персонажами (это особенно касается второй и третьей части).

В «Зрелом возрасте» (первая часть трилогии) жизнелюбие героя с нулевой степени (наблюдаемой в довоенной прозе) перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать «уступкой» жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение «ясности ума». Сартр отказывается от экспериментального вакуума и «загрязняет» роман социально-бытовыми характеристиками.

Однако сохранение «ясности ума» приобретает у Матье форму наваждения, и его любовница Марсель точно характеризует положение: «Ты так боишься остаться в дураках, что отказался бы скорее от самого прекрасного в мире приключения, нежели бы рискнул себя обмануть».

Сартровская неприязнь к жизни нашла свое отражение в сюжете книги, разворачивающемся вокруг центральной темы: Матье ищет денег на аборт для своей любовницы. Нежелательная для Матье беременность Марсель невольно из «несчастного случая» получает в романе символический смысл подавления и ликвидации жизни. Показательно также, что слово «ненависть» одно из самых распространенных в «Зрелом возрасте». Оно появляется чуть ли не на каждой странице; на некоторых -- по нескольку раз. Ненависть связывает героев Сартра гораздо крепче других чувств; она вспыхивает мгновенно, возникая зачастую из совершенно противоположных эмоций, а иногда и сопутствуя им. Трудно найти такого персонажа в романе, который в какой-либо момент не ненавидел бы Матье, не бросал бы на него «ненавистных взглядов». Но Матье не остается «в дураках» и возвращает ненависть тем же персонажам, которые к тому же и между собой часто связаны этим чувством.

Матье с некоторой завистью смотрит на Брюне, коммуниста, который пришел в партию из кругов буржуазной интеллигенции. Матье считает, что Брюне «повезло». Брюне удалось вобрать в себя жизнь «толпы», зажить с ней одной жизнью и, пожертвовав своей постылой свободой, обрести свободу вдвойне, очутясь в согласии с самим собою и миром. Более того, каждый жест Брюне наполнен содержанием, и все, до чего он дотрагивается, становится «настоящим». Такая материализация фантомов поражает Матье и вырывает признание, что Брюне, в отличие от него самого, имеет вид «человека». Но когда Брюне предлагает ему вступить в партию, Матье отказывается. Он считает, что компартия отстаивает благородные принципы. Он не знает только, что такое «благородство».

Потенциальный носитель «тотальной свободы», Матье тем не менее «нелегально» связан с культурой. Он прилежный посетитель выставок, театров, концертных залов, куда ходит «как на мессу». Матье даже не замечает, что постепенно он превращается в довольно посредственного «потребителя» искусства. Неожиданный разговор с его новой любовницей Ивиш, произошедший после посещения выставки Гогена, открыл для Матье его потаенную «недобросовестность». Матье высказал предположение, что он, возможно, тоже уедет когда-нибудь на Таити. «Это бы меня удивило»,- бросает Ивиш. В отличие от Гогена, Матье -- человек не «потерянный», не шальной, а, напротив, слишком «методичный». «С Гогеном жизнь, должно быть, была невозможна… С вами себя чувствуешь в безопасности, никогда не нужно бояться непредвиденного» -- эти слова Ивиш застают врасплох теоретического «бунтаря». Радикальная попытка снять это обидное для «ясного ума» противоречие предпринимается Матье в конце трилогии, когда возникает возможность непосредственного действия, однако результат оказывается по меньшей мере двусмысленным.

Кучке солдат, среди которых находится Матье (роман «Смерть в душе»), сообщают о том, что заключено перемирие, а это означает, что Франция войну проиграла и теперь подвергнется оккупации. Солдаты неожиданно быстро и легко смиряются с роковым известием, но Матье решает примкнуть к группе стрелков, которые прикрывают отступление французских войск.

Убийство немца утвердило реальность Матье. Он сделал нечто ощутимое. «В течение многих лет он тщетно стремился действовать. У него крали его действия одно за другим. Но из этого выстрела у него совершенно ничего не украли. Он нажал на курок, и единственный раз что-то произошло. „Что-то окончательное“,- подумал он и рассмеялся… Он смотрел на своего убитого с удовлетворением. Его убитый, его дело, след его пребывания на земле. К нему пришло желание убить и других; это было увлекательно и просто; он хотел погрузить Германию в траур».

Но разве только в Германии дело? Прежние чувства Матье, потянувшие его на колокольню (откуда велась оборона), какими бы смутными и неясными они ни были, давали основание предположить, что в них есть нечто от оскорбленного достоинства французского патриота; убийство немца рассеяло эти чувства, как дым; на смену им пришла жажда тотального разрушения, которая выплеснулась против врагов Франции, но которая с тем же успехом могла выплеснуться на кого угодно. Здесь заговорило «подполье», причем торжествующим голосом. В последнем потоке сознания Матье мы ощущаем упоение разрушением, переходящее в своеобразную вакханалию бунта, когда герой освобождается от всех законов, которые стесняли, сковывали, затрудняли его движения, несмотря на всю «ясность» его ума: «Законы летели в воздух, возлюби своего ближнего, как самого себя… не убий…» Матье постигает, что «Свобода -- это Террор», и становится «свободным, как воздух». Немцы превращаются в мишени и теряют самостоятельное значение; они символы: «это был огромный реванш». Матье расстреливал свои сомнения, колебания, промахи: «Выстрел в Лолу, которую я не посмел обокрасть, выстрел в Марсель, которую должен был бросить, выстрел в Одетту, с которой не захотел переспать. Этот -- по книгам, которые я не осмелился написать, а этот -- по путешествиям, в которых себе отказал, а вот этот -- по всем типам разом, которых я хотел ненавидеть, а стремился понять…» Расстреляв свои сомнения, Матье принимается за глобальное уничтожение: «Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир… он стрелял в красивого офицера, во всю Красоту Земли, в улицу, цветы, сады, во все, что когда-то любил. Красота сделала непристойный прыжок, а Матье стрелял дальше. Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен».

Матье расстрелял всю свою человечность, в нем ничего больше человеческого не осталось. Сквозь облик рефлектирующего интеллигента на пороге смерти проступило геростратово обличье, исконное, неискоренимое, торжествующее. Оно властно заявило о себе как о единственно достоверной черте человека, с которой он сходит в могилу. Альтруистические чувства, стремления, желания пребывают в человеке и даже порою делают его беззащитным перед их выражением, но они находятся, как явствует из финала трилогии, где-то на серединном уровне; на более глубинных, подпольных уровнях власть принадлежит индивидуалистическим стремлениям, а еще ниже -- геростратову комплексу. Таков, собственно, вывод из одиссеи Матье. В этом выводе нет ничего особенно отрадного для гуманизма; гуманизм не изгоняется, он имеет свое место под солнцем, но весьма скромное: личностное начало, как правило, осуществляет постоянный контроль над действиями человека и в каждый, даже самый бескорыстный альтруистический порыв добавляет щепотку едкой соли индивидуализма, достаточную для того, чтобы этот порыв замутнить и сделать двусмысленным.

начит, если личность попадает в «пограничную ситуацию», то, пусть приведенная в нее гуманными соображениями, она отбрасывает их немедленно и брезгливо и получает «умопомрачительную свободу».

Так качается маятник состояний сартровского героя: от «тошноты» (как реакции на состояние мира) -- до «умопомрачительной свободы» («если бога нет -- все позволено») и от «умопомрачительной свободы» -- к «тошноте» (как реакции героя на свой собственный бессмысленный бунт в бессмысленном мире), и так далее, до бесконечности, до дурноты, до… тошноты.

Сказать, что Сартр был противоречивой фигурой, что, несмотря на свои заблуждения, он действительно крупный писатель,- это, право же, общее место. Кого ни возьми, у нас все крупные западные писатели XX века -- противоречивые фигуры. Нашими литературоведческими стараниями мы, можно сказать, создали международный клуб противоречивых писателей, своего рода элитарное заведение, куда случайных посетителей не пускают. В подробностях разработав методологию обнаружения противоречий (мы прибегаем к ней не без лукавства -- противоречивый -- значит отнюдь не пропащий), в течение долгих лет борясь за издание того или иного «противоречивого» автора (смешно сказать, рассказ «Стена» был впервые опубликован у нас по-русски через пятьдесят лет после его создания!), мы редко занимались анализом действительных противоречий целостной системы: индивид -- гражданин -- художник.

Как бы то ни было, если подчиниться знакомой методологии, Сартр может занять одно из председательских мест в вышеназванном клубе: он был чемпионом всевозможных противоречий: философских, эстетических, политических -- каких угодно. Он создал теорию «ангажированной литературы», призванной быть социально активной, и одновременно утверждал, что человек -- «бесполезная страсть». Буржуа по происхождению, он люто ненавидел буржуазию, выставлял ее сословием «мерзавцев». В последние годы жизни Сартр был яростным «гошистом», распространял на улицах «подрывные» издания, но до конца дней остался «мандарином» французской словесности, увенчанным Нобелевской премией, от которой, как от кошмара, в ужасе отказался. Мечта стать проклятым писателем не осуществилась. Де Голль мудро заметил: «Вольтера не арестовывают». Сартр явно недооценил проклятый им класс.

Виктор Ерофеев

Трагедия “потерянного поколения” в творчестве Э. М. Ремарка

“Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовали дельцы. Продажность. Нищета”.

Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет...

Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков...?

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах “шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета, распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души...

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы.

Те немце, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом.

Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: “Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей”.

Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”, “цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку.

Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее: в годы инфляции, “стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.

И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с презрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они не хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучителями.

Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности.

Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только конкретное добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания.

Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос-Пассос, Олдингтон, Ремарк.

Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы, бед и уродств действительности: они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма.

Однако различия идейного и творческого развития этих литературных “ровесников” были весьма существенны. Они сказались в последующих судьбах писателей “потерянного поколения”. Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения.

Напротив, Дон-Пассос, попавший под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны.

Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно публицистикой.

Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. Был учителем начальной школы, торговым служащим, коммивояжером, репортером, пытался писать бульварные романы. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне “На западном фронте без перемен”. В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди “потерянного поколения”. Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман “Возвращение” (1931 г.) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной.

После захвата власти гитлеровцами, в 1933 году, Ремарку пришлось покинуть родину. Некоторое время он жил в Швейцарии, затем во Франции, потом переехал в США, где и остался жить. Нацистские пропагандисты бешено травили его, обвиняя прежде всего в “подрыве воинского духа”, в дискредитации немецкой солдатчины.

Уже в эмиграции был издан роман “Три товарища” (1938 г.). В 1941 г. вышли романы “Люби своего ближнего” и “Флоттзам” о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман “Триумфальная арка” (1946 г.). В книгах “Время жить и время умирать” (1954 г.) - о второй мировой войне и “Черный обелиск” (1956 г.) - о годах инфляции - все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму.

“На западном фронте без перемен”, “Возвращение” и “Три товарища” - первые книги Ремарка - явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома.

Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В “Трех товарищах”, так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп - это прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг.

Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы: цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт; они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи, - последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе, - что звучат как своеобразные молитвы вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия...

Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных лет.

Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось, - к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной правды.

В “Трех товарищах” - последнем из романов, написанных до второй мировой войны, - он рассказывает о судьбах своих друзей-ровесников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг.

В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-летописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать образы людей и событий. В “Трех товарищах” это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто именно были те “парни в высоких сапогах”, которые убили ленца. Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу.

Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной “нейтральности”, он прежде честный художник-гуманист. И поэтому вопреки всем болезненным наслоениям ему неотъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованно любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью.

Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга “На западном фронте без перемен” выдержала несколько массовых изданий.

В “Трех товарищах” Ремарк еще пытался сохранить позиции художника, стоящего “над схваткой”. В последующих книгах - о жизни немецкой эмиграции “Люби своего ближнего”, “Триумфальная арка”, в романе о второй мировой войне “Время жить и время умирать”, в пьесе о последних днях гитлеровского рейха “Последняя остановка” и в романе “Черный обелиск”, посвященном судьбам бывших солдат первой мировой войны в годы инфляции, - писатель все решительнее определяет свое отношение к политическим проблемам. Он по-прежнему отражаем мировоззрение несколько отвлеченного, при всей своей образной конкретности, пацифистского индивидуалистического гуманизма, мировоззрение скептического, даже иногда циничного, но глубоко искреннего одинокого человеколюбца. Он по-прежнему лишен какой бы то ни было положительной программы, положительного общественного идеала. Но зато он все более определенно высказывает свою ненависть и призрение к фашизму и милитаризму во всех их проявлениях в прошлые годы и в современной Западной Германии. Бережно лелеемая литературная аполитичность Ремарка оказывается несостоятельной для него самого.

Для всего тридцатилетнего творческого пути писателя особое значение имеет роман “Три товарища”. В нем Ремарк надолго прощался с героями своих первых книг - друзьями военных лет. Впоследствии к ним на смену пришли люди иных поколений, иных судеб. Но в “Черном обелиске” он опять возвращается к своим ровесникам, словно для того, чтобы заполнить пробел в художественной летописи поколения - рассказать о последнем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой книги многое напоминает роман “Три товарища”. Отчасти она болезненнее, циничнее, в ней явственно ощутимы и декадентские и натуралистические наслоения, в известной мере даже нарушающие художественную целостность повествования. Но в то же время в “Черном обелиске” политическая борьба автора более ясна : уже “открытым текстом”, без литературного шифра обличает он те зловещие силы, которые определили всю трагедию “потерянного поколения”. И поэтому явственней звучит мелодия надежды, которая воспринимается как призыв к сопротивлению, к борьбе против шовинизма и военщины.

В “Трех товарищах” ведущая мелодия трагически печальна. Она особенно выразительна, так как звучит на шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых будней захудалой авторемонтной мастерской, в сутолоке дорожных и трактирных похождений, автомобильных гонок, потасовок, неказистого быта берлинских окраин, ночных баров, убогих “меблированных комнат” и горного санатория для туберкулезных.

На первый взгляд может показаться, что в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние, только бессильная печаль: бессмысленно погибает славный “последний романтик” Ленц; продана с торгов мастерская, только и поддерживавшая существование трех друзей; едва испытав радость большой, настоящей любви, умирает неожиданно обретенная героем подруга... Смерть, нищета, безысходная тоска, отчаяние...

Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба сильнее смерти; потому что светла печаль мужественных и упрямых людей. Нет никаких зримых или хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы доброго товарищества настоящей любви.

В этой надежде - обаяние Ремарка-художника. Нам во многом чужды, даже прямо противоположны политические, философские взгляды и нравственные идеалы Ремарка.

Однако в то же время в книгах Ремарка открываются перед нами правдивые картины буржуазной действительности. Мы видим живых людей, слышим их речь, следим за их судьбами, мыслями и ощущениями, сочувствуем их бедам и страданиям. И познавая этот чуждый нам мир, - а познание всегда необходимо, - мы в то же время находим в его многообразных проявлениях и прежде всего в том, как рассказывает о нем правдивый и чуткий художник, - близкие и дорогие нам черты живого человеколюбия.

Так сила художественной правды преодолевает ограниченность сознания самого художника. Его книги становятся суровым обличием, обвинительным актом против уродливой буржуазной действительности.

Топология метафизического пространства: Ф. Кафка «Замок»

В.А. Серкова

В классической литературе нет, наверное, произведения более ясного и прозрачного, чем произведение Франца Кафки «Замок».

Утверждение это, более чем сомнительное, тем не менее, может послужить единственной подходящей подножкой для вхождения в круг чтения столь запутанного и безнадежного для понимания текста, как «Замок». «Подножка» -- это слово вполне характеризует ситуацию чтения, оно обозначает смысл оказанной герменевтической услуги, описывает и то малое пространство опоры в тексте, и сомнительность подытоживающего результата чтения текста: «прочитал» Кафку». «Ясность» кафкианского текста, с одной стороны, -- минимальная, но достаточная территория для опоры, то наименьшее количество покоренной территории, которое тело занимает или отнимает от сопредельного мира (но в свете этой ясности нам предстоит еще уяснить, может ли наше тело быть вместилищем иного пространства). Но с другой стороны, понимание оборачивается своеобразной подсечкой, -- и вот Кафка повергает нас, и мы уже не на ногах, а как-то иначе располагаемся в пространстве. Но если упав или удержавшись на ногах (в данном случае это абсолютно неважно), мы не утрачиваем ощущения собственного тела, если мы почувствовали, что по нему, этому последнему непроницаемому предмету, -- читающему телу, -- проходят силовые поля текста, значит мы со своим телом читаем Кафку, обретая тем самым свидетельство и опору сопротивления тексту.

Хотелось бы подчеркнуть, что те исследовательские стратегии, которые здесь предлагаются для чтения романа Кафки не являются только прихотью читателя, никак не сообразованной с привычным анализом литературной формы и литературного содержания. Такая постановка проблемы продиктована тем, что, с одной стороны, сам Кафка постоянно провоцирует нашу способность внимать знакам, задающим режим чтения, способность переключать регистры и менять позиции наблюдения, проявлять микроструктуры романа, видеть в произведении совокупность

нескольких различных текстов (например, постоянно отслеживать «К.-произведение»), а с другой стороны, Кафка является тем писателем, который особенно настойчиво апеллирует к телесному опыту читателя, постоянно подвергает его сомнению, но в то же время обращается к достоверностям именно телесного переживания. «Ясность» произведения Кафки не закреплена последовательно выстроенной общей логикой событий внутри романа, она выявляется посредством сообщения множества частных логик, в которых излагаются убеждения и представления, принадлежащие локальным телам-территориям, где события задаются из некоторого тела-центра, управляющего ходом вещей в радиусе возможного их влияния. Вот эти территории «частных логик» и служат той малой областью, на которую можно поставить ногу, перенести затем на нее центр тяжести, но эта «подножка» -- платформа для покорения пространства текста в то же мгновение и оказывается своего рода подножкой-подсечкой. Кафка действует не на наше сознание, а поначалу только на наше тело, и мы опомнились, когда оно, помимо нашей воли, совершает движение, встряхивается и представляет такое свидетельство своего существования, на которое мы вправе рассчитывать, пройдя школу Фихте и Декарта. Итак, мы застаем себя в состоянии падения, как Алиса, летящая в глубоком тоннеле, столь глубоком, что его продолжительное пространство дает героине время поразмыслить о падающих телах. Вот этим временем для размышления, т.е. именно тем мгновением, которое мы находимся в парении, и следует особенно дорожить в момент испытывания инерциальной силы собственной массы, -- именно тогда мы обретаем атрибут своей телесности, -- понимание собственного тела, т.е. застаем себя в состоянии мыслящей вещи. Тело читающего как первый аргумент чтения и достоверность опрокинутого тела могут служить очевидным удостоверением, того, что мы предъявляем свою наличность. Рене Декарт нашел то же самое основание для подтверждения своего существования в утверждении: «мыслю, значит существую», другими словами, Декарт обрел такое основание в сознании и затем уже перешел к достоверности телесного существования: «<…>на самом деле мое основание заключается в том, что я употребляю слово тело лишь для обозначения вещи, достаточно хорошо мне извест-

ной, а именно для обозначения протяженной субстанции, и потому признаю, что мыслящая вещь от этой субстанции отлична». [1]

Мы же, опираясь на произведения Кафки, можем произвести редукцию «лишней сущности», -- сознания.

Что касается Декарта, то переход от протяженной субстанции к «мыслящей вещи» совершается у него посредством соединения в силлогизме двух атрибутов тела -- существования и мышления и завоевания телом еще одной позиции кроме того места, которое непосредственно ему принадлежит как протяженной единице. В первом же логическом силлогизме завоевано некоторое избыточное пространство -- положение супервизора по отношению к телу. Вот эта телесная разбросанность, эта мыслительная экспансия, может дисциплинировать нас в отношении к тексту Кафки, который мы поначалу постараемся воспринимать только в качестве «вещи», т.е. своего опрокинутого тела и остановимся пока на пороге телесного расслоения на мыслящее и немыслящее. Провокативный текст Кафки мы попробуем прочитать телесно, и только таким образом, -- т.е. соображения идеологии, религии, и прочие мыслительные конструкты в этом направлении будут сознательно сдерживаться по той простой причине, что мы можем остановиться на достоверности опрокинутого тела. Эта постоянная отсылка к своему телу -- тот самый важный опыт, который преподносит Ф. Кафка. Преодолевая текст, мы постоянно и предельно сближаемся с «протяженностью», центром жесткости, и испытываем чисто физическое состояние, которое поистине напоминает внезапное резкое торможение и ощущение взвешенности в воздухе, а затем неприятного тяжелого приземления, -- мы оказываемся упавшим ушибленным телом, еще не «мыслящей вещью», не страдающей, а еще только страдательной.

Потому самое важное, с чего стоит начинать и из чего неизменно исходить, -- это предположение, что «Замок» -- произведение преимущественно не с этической, религиозной, интеллектуальной проблематикой, а «трансверсивное», посвященное телесным перемещениям и передвижениям в пространстве. «Ясность» такого порядка и будет служить для нас основанием нашего продвижения в тексте. Итак, предположим, что некто господин К. совершает прямолинейное передвижение в пространстве, и сущностной предикацией этого тела будем полагать его продвижение по

прямой. Но вот на его пути встречается еще некое тело, Замок, которое сопротивляется продвижению К. Таким образом, интрига романа предельно упрощается и проясняется: тело К., двигаясь в прямолинейном направлении останавливается препятствием в виде «Замка». Как же далее развивается это отношение? Усталый, выбившийся из сил персонаж романа на первых его страницах оказывается на окраине Замка, в деревне, также принадлежащей его владельцам. Утомленный, измученный дорогой путешественник хочет отдохнуть на постоялом дворе, провести там ночь и вот, уже почти засыпающего, его будят и самым бесцеремонным образом пытаются выгнать вон, объясняя, что посторонним нельзя находиться ни в Замке, ни на относящихся к нему территориях. И здесь изнуренный, лихорадочно работающий мозг К. изобретает историю, которая может ему помочь осуществить чрезвычайно скромное желание отдохнуть и переночевать на постоялом дворе, -- он утверждает, что он прибыл в Замок по приглашению, он -- землемер и готов завтра же приступить к своим обязанностям. К. лжет, лукавит, но по большому счету он говорит правду, -- он действительно меряет землю, но не как чужую собственность или отведенный кому-либо кусок пространства, а как путник, как странник, как кочевник, как номад, и Замок, оценив эту онтологическую истину, эту подлинную сущностную предикацию господина К., удостоверяет его в качестве достаточного условия его собственного существования. Замок дает ему право быть землемером. Но для самого г-на К. Замок -- всего-навсего только строение, встретившееся на его пути, сегодня оно сулит ему необходимый отдых, а завтра превратится только в досадное препятствие, которое он преодолеет и скоро начисто забудет о его существовании. К. оказывается захваченным силами того особенного пространства, в пределы которого он забрел, только тогда, когда невозможным стало его прямолинейное движение -- сквозь и по прямой.

Его тело попало в зону действия двух сил, которые в «месте» К. наложились друг на друга и парализовали способность К.-тела к передвижению, т.е. поразили самое существо К. Замок оказался кривым пространством, -- местом необычным, и две его силы -- центростремительная и центробежная, из которых одна -- выталкивает тела на его периферию и далее отторгает их, вытесняет из своих пределов, а другая, центростремительная, наоборот, неудержимо влечет к себе, к самому центру Замка, не давая возмож-

ности телу удерживать дистанцию между неприкосновенным собой и всеми иными замковыми телами.

Центробежная и центростремительная силы не парализуют одна другую, наоборот, они действуют на одно и то же тело одновременно, преломляются в теле. Центробежные увлекают тело от Замка, выталкивают с завоеванной территории, опрокидывают его, центростремительные подталкивают к Замку, не дают от него оторваться и освободиться. Эти пространственные вихри накладываются на структуру К.-тела, усложняют его, искривляют его собственные полевые структуры. Внешне это проявилось в том, что К. приходит как бродяга, которому, с одной стороны, безразлично, где он будет скитаться, а с другой, все его силы уходят на то, чтобы удерживаться в множестве таких безразличных точек пространства, которые ему по существу не принадлежат. К. постоянно выталкивают с уже обжитого места. Он не имеет зафиксированного за ним, приватизированного местопребывания в символическом пространстве Замка, кроме «места землемера» (в русском языке мы можем найти идиоматические выражения «место бухгалтера», «место директора» вполне выражающие порядок в символическом пространстве наемного местообретения). В фабульном строе романа это выглядит как завязка интриги: в ответ на заявление К. поначалу следует категорическое отрицание и разоблачение самозванства К.-землемера, но следом затем, Замок подтверждает его онтологию, и двойственность символических знаков, возможность и мощность смыслового наполнения, позволяет К. перевести его онтическую основу в планы замкового хозяйства. Ему разрешено остаться на постоялом дворе, но смысловой семантический конфликт, заложенный в основе его существования при Замке, разворачивается и проявляется в разных отношениях. Разные тела -- Замка, структурирующего порядок на призамковой территории иК., имеющего принципиально иную онтологию, не могут существовать, не порождая конфликта. Но для нас пока что важнее зафиксировать, что суть всего происходящего с К. мы можем объяснить топологическими свойствами замкового пространства и природой самого К.-тела.

Почему нам, как читателям, в некоторых случаях не удается прочитать (понять) замковую структуру при полной очевидности того, что она существует и некоторым определенным способом воздействует на тела.

Читатель, как некий супервизор может видеть, что Замок искривляет тела, навязывает телу особые правила существования. Тело, находящееся в зоне Замка, по определению должно быть неуверенным в себе, изможденным, усталым, на нем как осадок его пребывания в пределах действия замковых сил проступает некоторая неустранимая суетность, неукорененность в собственном местопребывании. Поспешность, нерешительность в своих телоизъявлениях, на которую обрекается Замком тело, формирует ту неустойчивость и зыбкость отношений, которая и составляет существенную характеристику пространственно -- телесных отношений. Неустойчивость, неуверенность и неукорененность, -- это основные характеристики уже собственного опыта Кафки в окружающем его мире: «В том-то и дело, что я не нахожусь в себе», -- из письма Кафки к Фелице, его невесте, которую исследователь творчества Кафки Э. Канетти остроумно рассматривает в качестве модели того самого внешнего и брутального мира, которому Кафка так яростно противостоял и которому он находил такие ясные образы, как, к примеру, Замок. И действительно, можно ли говорить о совпадении с собственными пределами в мире, который постоянно извлекает и выталкивает всякое тело из себя, инвентаризирует, а затем «ставит на место», отсылает к себе, но к себе, претерпевшему множество необратимых превращений и измененное до неузнаваемости. Ненормальное, ложное, психопатическое состояние тела, несовпадающего с собственными контурами и формами, -- это характеристики особой «физики» кафкианских тел. Разница двух тел -- номада К. и крестьян, обитающих на окраине Замка в Деревне, проявляется в том, что крестьянин прикреплен к Замку, но ему не принадлежит ни одна точка его пространства. В самом определении крестьянина нет той двойственности, которая позволяет К.-землемеру существовать на границе двух территорий -- замковой и своей собственной. Кочевник К., во всех точках замкового пространства является чужаком, но он носит свое место с собой, он как бы раздвигает пространство Замка, теснит его именно на том малом участке, которое занимает сам.

Место, откуда пришел К. в Замок по его воспоминаниям выглядит и более привлекательным и более веселым. Какая же сила увлекает его из родных мест, -- по-видимому -- это сущностная черта К., -- он человек пространства, он покоритель расстояния, странник, скиталец, номад, варвар, его передвижения происходят

по кратчайшему пути, по прямой, и сквозь препятствия. Потому теперь, когда перед ним возник Замок, он все время движется в одну сторону, по направлению к нему.

Опять зафиксируем, что фабула романа остается все еще прозрачно ясной -- встречаются два протяженных тела, взаимно сообразовывающие движение друг относительно друга: К. хочет пройти через тело Замка, Замок удерживает К. в одном положении, не давая ему ни продвигаться вперед, ни совсем покинуть его пределы, потому что его сущностная предикабилия состоит в том, что он удерживает тела и вещи в границах своего собственного устроения, определенного порядка.

По-прежнему нас не интересует идеология К., да она и не дана Кафкой, нет никакого объяснения упрямого интереса К. к Замку, он просто задерживается (удерживается) здесь, в зоне действия силовых полей Замка. Потому наше внимание привлекает только топографическая карта перемещений К., картина его передвижений в пространстве. Метафизика его кочевья -- вопрос чрезвычайно любопытный, но метафизика обязывает нас видеть двойную картину пути, проделываемого К.-телом.

Первый путь складывается из отрезков его перемещений вокруг Замка, по его периметру. Продвижение к Замку осуществляется вслепую, мы с этой позиции можем видеть только то, что открывается самому К. в горизонтальном пространственном развороте. Такое наблюдение позволяет нам воспринимать пространство в масштабе самого К., определенного размерами его собственного тела.

Иная картина предстает, когда мы, как наблюдатели его перемещений, занимаем другое положение, когда мы сверху видим и регистрируем перемещения К. Это позиция супервизора. Отсюда мы находим К.-тело стянутым в точку. Это геометрическая фигура, не отбрасывающая тени, и как телесная малость она существует в некоторых пределах телесной утесненности и изоляции. С этой позиции путь К. представляется зигзагообразным подергивающимся рисунком, обрывающимся в случайном месте, он замрет в какой-то точке пространства и весь стянется в такую же точку. Более того, в конце концов точка наложится на точку, и окоченевшее тело-точка задаст конечное направление движению. Вот эта схема продвижений К.-тела и называется «судьбой».

Эта как будто бы выигрышная позиция взгляда сверху на самом деле дает нам картину судьбы К., определяемую как случай-

ные и несущественные для тела продвижения, которые не поддаются логическому контролю. (В этом смысле чтение романа не референцируется его пониманием, оно не является пунктом исследовательской программы. Судьба К. на отрезке его пути к Замку -- складывается в абсурдную картину, абсурд является самой подходящей формой как понимания смысла странствий К. в доступном ему замковом пространстве, так и формой чтения романа). Абсурд является достаточной формой систематизации событий в романе, поскольку основанием нашего чтения служит допущение, что в мире, определяемом простыми геометрическими отношениями, не следует искать никаких иных причин, кроме пространственного взаимодействия и соответствующей пространственной координации. Потому эта система наблюдения за событиями жизни К. оказывается нам весьма полезной, ведь мы выбрали в качестве объясняющей модели прямолинейное движение, и преодоление встречающихся на пути препятствий.

Итак, с позиции супервизорского наблюдения открывается картина предельно простая -- ломаная кривая продвижений К, в его попытке преодолеть препятствие  -- Замок. Его прямое продвижение искажается силовыми полями Замка, и наложениями поля К. и поля Замка.

Если мы опять поменяем точку наблюдения за К, т.е. если наблюдатель опять встает в позицию К.-тела, перспектива, открывающаяся с этой точки, опять будет задаваться масштабами тела К. С этой позиции наблюдения мы не можем накладывать и совмещать фрагменты пространства и подгонять их один к другому по принципу мозаичной картинки. Теперь мы видим некоторую последовательность продвижений К., пространства чередуются по смежности. Здесь невозможно наблюдать ни пространственной, ни временной целокупности, а значит, здесь бессмысленно вводить понятие «судьбы». Ландшафты обозреваются в упор, они ограничены полем зрения К., линией горизонта, картины видимого замкнуты и определенны. Мы не можем оторваться от тела К., оно задает определенность созерцаемого, формирует ближайшую реальность, развернутость действительности. Здесь нет синтеза и сложения точек зрения, нет целокупности, а есть последовательность мгновенных снимков, произведенных телом. Особенность, отличающая видение К., -- его абсолютное равнодушие к соединению информационных потоков, он как будто бы абсолютно незаинтересован в связывании, сличении и вообще в последова-