"Абсурд, рассматриваемый до сих пор как вывод, взят в этом эссе в качестве отправной точки",- пишет он в предисловии к "Мифу о Сизифе" (1941), который отличается прежде всего своим "абсурдным" максимализмом.

Абсурд возникает из противоречия между "серьезным", целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего человечества). Такое противоречие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами: "Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство".

Встает законный вопрос: как совместить активную позицию Камю - сторонника социальной справедливости с позицией Камю - идеолога абсурдизма? В том-то все и дело, что они несовместимы, и именно это мучило Камю, раздирало его на части. Социальная несправедливость с точки зрения абсурдизма оказывалась несущественной проблемой, но столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения.

Это положение уже отмечалось русскими экзистенциалистами (скорее их можно назвать предтечами экзистенциализма) начала века. В частности, Шестов (см. выше) в период революционных событий 1905 года находил возможность существования двух типов мышления: "дневного" (то есть социального) и "ночного" (то есть индивидуального). Противоречие между "дневным" и "ночным" типами мышления в рамках экзистенциальной школы неразрешимо.

Тем не менее Камю-абсурдиста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются под ударом. Их отмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радостью, а с горьким чувством. Абсурд "не рекомендует преступления, что было бы наивно, но он обнаруживает бесполезность угрызения совести. Кроме того, если все пути безразличны, то путь долга столь же законен, сколь и любой другой. Можно быть добродетельным по капризу".

Страх перед опасностью безответственного, безнравственного поведения, или, иначе сказать, имморализма, который испытывает Камю, сам по себе можно считать брешью в его доктрине абсурдной философии, ибо он трансцендентен абсурду. В авторе "Мифа о Сизифе" уже живет будущий моралист, но пока что он стыдливый и потаённый.

Если "Миф о Сизифе", писавшийся параллельно с романом "Посторонний", помогает разобраться в зашифрованной философской подоплеке романа, то "Счастливая смерть" дает возможность разобраться в генезисе "Постороннего".

Роман "Счастливая смерть", основной просчет которого заключается в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936--1938 годов, был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора. Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над "Счастливой смертью", буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул "Счастливую смерть" на задний план.

Знаменательно изменение фамилии героя от "Счастливой смерти" к "Постороннему". В первом романе герой носит фамилию Мерсо (Mersault), то есть в ее основании плещется море (mer), в "Постороннем" фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна (meurs --"умри").

Мерсо-"старший" имеет свои навязчивые идеи, вроде "счастливой смерти", но Мерсо-"младший" сам по себе становится идефикс и принимает форму мифа.

В своем разборе "Постороннего" ("Объяснение "Постороннего", 1943) Сартр останавливается на форме повествования, которую, по его словам, Камю заимствовал у современного американского романа и, в частности, у Хемингуэя. Сартр стремится найти связь между философией и стилем "Постороннего": "Присутствие смерти в конце нашего пути рассеяло наше будущее, наша жизнь не имеет "завтрашнего дня", она - череда настоящих моментов". Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы "небытием". "Между каждой фразой,- пишет Сартр,- мир уничтожается и возрождается: слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего: фраза "Постороннего" - это остров. И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию".

Анализ Сартра продолжил впоследствии известный французский литературовед Ролан Барт в работе "Нулевая степень письма", назвав автора "Постороннего" "родоначальником письма, которое порождает идеальное отсутствие стиля": "Если письмо Флобера содержит Закон, а письмо Малларме постулирует молчание, если письмо других писателей, Пруста, Седина, Кено, Превера, каждое по-своему основывается на существовании социальной природы, если все эти стили предполагают непрозрачность формы... нейтральное письмо действительно вновь обнаруживает первое условие классического искусства: инструментальность".

"Если письмо в самом деле нейтрально, если язык, вместо того чтобы быть громоздким и необузданным действием, достигает состояния чистого уравнения... тогда Литература побеждена, человеческая проблематика обнаружена и бесцветно раскрыта, писатель безвозвратно становится честным человеком".

Однако это идеальное, по Р. Барту, состояние оказывается лишь призрачным: "К сожалению, нельзя доверяться чистому письму; автоматические действия возникают на том самом месте, где находилась первоначально свобода, сеть жестких форм все больше и больше сжимает первоначальную свежесть речи..." Писатель становится эпигоном своего первоначального творчества, "общество превращает его письмо в манеру, а его самого в пленника своих собственных формальных мифов".

В отношении "Постороннего" этот анализ столь же справедлив, сколь и жесток. В романе происходит не только рождение, но почти одновременно и вырождение "нейтрального письма".

В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лица заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих событий хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подтолкнут внешние, чуждые ему силы. В результате такое противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая в его поступках видеть не способ непосредственного самовыражения, а позу (это и есть, по сути дела, превращение письма в манеру). Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери (см. начало романа: "Сегодня умерла мама. А может быть, вчера - не знаю"),- на самом деле у него есть тайная страсть: ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта: убедить всех в своей посторонности. Это желание и таит в себе подвох. Сомнение вызывает главным образом не самое существование "постороннего", но его настойчивые напоминания о своей "посторонности". Актерство Мерсо, в последних строках романа созывающего зрителей на представление собственной казни, дает герою возможность ускользнуть от однозначной оценки и оставляет читателя в недоумении: не роман, а головоломка.

По жанру роман Камю можно отнести к роману воспитания с той лишь существенной разницей, что он исследует пути не адаптации героя к общественной среде, а их разрыва и дезинтеграции. В плане "антивоспитания" "Посторонний" похож на романы маркиза де Сада, но если последними движет всеразрушительная страсть, то в романе Камю на первое место выставлен абсурд.

Мерсо возникает как самораскрытие духа абсурда, и ценности любой неабсурдной культуры ему чужды. Перед читателем миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам.

Мерсо сбросил с себя одежды культуры - даже не сбросил, а просто автор создал его нагим. Читатель вправе ожидать конфликта Мерсо с теми, кто еще ходит в душных и бесполезных одеждах. Конфликт и составил содержание книги. Мерсо задремал над гробом матери. Он убил араба как назойливую муху. Для "культурных" людей этого предостаточно. Они судят его и приговаривают к смертной казни.

Сознавал ли Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в пятидесятые годы, Камю утверждал, что "герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру". "Он отказывается лгать. Лгать - это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом,- говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать... Вопреки видимости, Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть, он отказывается скрывать свои чувства, и вот уже общество чувствует себя под угрозой". Камю заключает: "Ненамного ошибутся те, кто прочтет в "Постороннем" историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины".

Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика. Адам становится Христом ("единственным Христом, которого мы заслуживаем" -по словам самого Камю), судьи - фарисеями.

Мерсо, за которым скрыт автор с готовыми идеями "абсурдной" философии, навязывает читателю свой выбор: либо фарисеи, либо он со своей бесчувственной правдой. Но выбор надуман, как и сам герой. Один из французских критиков писал: "Если Мерсо - это человек, то человеческая жизнь невозможна". Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков (роман побил все тиражные рекорды карманных изданий во Франции и особенно привлекает молодежь, которая находит в нем смелый вызов надоевшей и формализованной общественной системе воспитания,- в этом плане у романа еще большое будущее), должно быть, в том и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, "абсурдизм" с человеческим лицом и телом.

Неизбежный трагизм существования еще не означает торжества философии абсурда. Напротив, как доказал сам Камю на примере своей жизни, ее невозможно не предать, особенно в исторической "пограничной ситуации". Опыт второй мировой войны открыл Камю мир, находящийся по ту сторону "абсурда", мир, в который он отказывался верить, считая его лживым призраком. Теперь в его существовании он убедился воочию. Стремление разобраться в опыте войны впервые видно в публицистических статьях, объединенных под названием "Письма к немецкому другу" (вымышленный друг выведен философом отчаяния, не верящим в гуманистические ценности,- тем самым он уязвим для нацистской идеологии), написанных в 1943-1944 годах, ярком литературном документе периода Сопротивления. В "Письмах" Камю наметил альтернативу философии и практики "отчаяния". Главный акцент сделан на связи человека с жизнью. В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле. Все это пока что довольно шатко, но гуманистическая тенденция обозначилась определенно.

Ростки нового мировоззрения, выраженного в "Письмах", укрепились и утвердились в романе "Чума" (1947), который принес Камю международную известность.

"Чума" - одно из наиболее светлых произведений западной словесности послевоенного периода, в ней есть черты "оптимистической трагедии". Это утверждение не парадокс, несмотря на его парадоксальную видимость, которая возникает благодаря тому, что содержание романа-хроники составляет скрупулезное описание эпидемии чудовищной болезни, разорившей город Оран в 194... году и унесшей тысячи жизней его обитателей, что само по себе представляет удручающую картину. Парадокса нет, потому что через все страдания и ужасы эпидемии автор хроники донес до читателя благую весть, и она торжествует над трагедией, прокладывая путь вере в духовные силы человека современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма готов был уже окончательно разувериться в себе. Обаяние надежды, теплым светом которой пронизана "Чума", состоит главным образом в том, что эта надежда была рождена не в экстатическом приливе риторического вдохновения, не в пароксизме страха перед грядущими судьбами человечества (в результате чего надежда бы стала защитной реакцией, волевым актом "скачка", который столь решительно отверг автор "Мифа о Сизифе"), но выпелась как бы сама по себе из реального опыта трагической обыденности оккупации. Естественность светлого начала, придавшая книге правдивую оптимистическую настроенность, которой алкал послевоенный читатель, напоминающий в этом смысле сартровского Рокантена (из романа "Тошнота"), уставшего в конечном счете от "тошноты", несомненно способствовала огромному успеху романа.

Камю показал в романе, что на свете существуют вещи и положения, вызывающие в душе человека могучий стихийный протест, который, впрочем, был бы мало любопытен, если бы сводился лишь к охране индивидуальных прав и интересов, но который тем и поразителен, что возникает также из отказа быть равнодушным очевидцем чужого несчастья. Идея человеческой солидарности стара как мир, но важно то, в каком культурно-историческом контексте она была высказана. В мире традиционной доабсурдной культуры эта идея могла бы определиться "инерцией" человеческих взаимоотношений, но, проросшая сквозь каменистую почву "абсурда", желавшего быть последним пунктом той наклонной плоскости, по которой сползала европейская секуляризованная мысль, она выглядела как преодоление философии абсурда.

Это преодоление и явилось благой вестью, ибо как ни золотил Камю участь Сизифа, сущность его положения не менялась. Камю в "Мифе о Сизифе" провозгласил Сизифа счастливым. Но стал ли Сизиф от этого счастливей? Абсурд держал своего певца в плену "логичности". Теперь же, когда энергия спонтанного бунта против "возмутительной судьбы" оказалась настолько значительной, что смогла воодушевить субъекта европейской культуры, прослывшего индивидуалистом и имморалистом, на поступки, слова для выражения которых адепты философии абсурда готовы были уже помещать в словарях с пометой "уст.": "героизм", "самоотверженность", наконец, "святость",-- "абсурдная" логика теряла свои права на монополию, превращаясь лишь в одну из возможных игр отвлеченного ума. С огромным энтузиазмом, еще более подчеркнутым формальной беспристрастностью хроники (ее "анонимный" повествователь в конце концов оказывается одним из главных персонажей, доктором Рье), Камю возвестил в "Чуме" о том, что для людей существуют сверхиндивидуальные ценности уже в силу того, что они люди. Нельзя не признать, что "великим открытием "Чумы", - как писал ведущий французский исследователь творчества Камю Р. Кийо, - является открытие существования человеческой природы".

С чувством радостного недоумения герои "Чумы" познают законы человеческой сущности. В этом отношении особенно любопытен парижский журналист Рамбер, застрявший случайно в зачумленном Оране и пытающийся всеми правдами и неправдами вырваться из города, для того чтобы воссоединиться с любимой женщиной. Но изо дня в день соприкасаясь с участниками борьбы против эпидемии, этот "посторонний" начинает ощущать, что какая-то неведомая сила втягивает его в общее дело, и вот он уже в санитарных дружинах, рискуя жизнью, помогает врачам. На этом "колдовство" не кончается. Когда Рамберу наконец предоставляется возможность бежать из города, он не пользуется ею и остается в Оране, обнаруживая, что он "тоже здешний" и что "эта история касается равно нас всех". А единственный до тех пор смысл жизни отступает на второй план, потому что "стыдно быть счастливым в одиночку".

Узнав о решении Рамбера, доктор Рье вопрошает недоуменно: "Разве есть на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого любишь? Однако я тоже отказался, сам не знаю почему". В более обстоятельной беседе Рье пытается тщательнее разобраться в занятой им позиции. На вопрос: "Почему вы так самоотверженно делаете свое дело, раз не верите в бога?" - Рье дает развернутый ответ, хотя и начинающийся сакраментальным "я не знаю": он признается, что его многому научило человеческое горе. Другой герой романа, Тарру, рассказывает Рье историю своей жизни, из которой становится ясно, что этот сын богатого прокурора решил "во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы как-нибудь ограничить размах бедствия". Единственная конкретная проблема, которую знает Тарру, состоит в том, "возможно ли стать святым без бога".

Но как бы ни близка казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив "я не знаю" проходит через роман. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть "упрямая слепота". Показательны слова Рье: "Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное".

Позднее, в эссе "Бунтарь" (1951), Камю скажет от своего имени: "Главное заключается пока что не в том, чтобы проникнуть в сущность вещей, а в том, чтобы в мире, какой он есть, знать, как себя вести". Таким образом, метафизическая проблематика со временем уступает в творчестве Камю место этической. Неотложность "лечения" оставляет на заднем плане вопросы экзистенциального порядка. Кроме того, Камю не случайно противопоставляет в "Чуме" своим рефлексирующим героям чудака Грана с его "естественным" героизмом, проявившимся в борьбе с эпидемией, за который автор, быть может, намеренно награждает его, заболевшего чумой, спасением от смерти, и этот милый графоман, никак не способный справиться с первой фразой задуманного романа об амазонке, скачущей по цветущим аллеям Булонского леса, становится вестником того, что чума "выдохлась" и избавление близко.

Несмотря на прославление "центростремительных" сил, живущих в человеческой личности, автор "Чумы" не сделался, однако, жертвой опьянения тем наивным и вздорным восторгом, когда все рисуется в розовом свете. В своей хронике, созданной под влиянием Дефо и "Моби Дика" Мелвилла, Камю сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что эпидемия не для всех стала школой, где воспитывается чувство солидарности. Для многих оранцев она оказалась лишь поводом взять от жизни как можно больше: они устроили "пир во время чумы". "Если эпидемия пойдет вширь,- писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумленном городе,-- то рамки морали, пожалуй, еще больше раздвинутся. И тогда мы увидим миланские сатурналии у разверстых могил".

Отмеченная жажда сатурналий опрокидывает надежды как чрезмерных гуманистов, верящих в "добрую" однозначность человеческой природы, так и церковников, ожидающих массового прихода паствы к богу.

Камю не желает быть верховным судьей: он признает права людей, тянущихся к "радостям жизни", однако читатель ощущает, что не они соль земли. Исключение составляет лишь резко отрицательное отношение повествователя к городской администрации, трусливой и бездарной, в которой явно воплотились черты вишистских властей. В остальных случаях Камю стремится к компромиссам, стараясь разобраться в чуждой ему логике поведения. Это наблюдается, в частности, в развитии самой острой дискуссии книги, которая происходит между ученым иезуитом Панлю и доктором Рье.

Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии, в облике которой он усматривает божью кару за грехи оранцев. Панлю хочет использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой веры. Резкость интонаций первой проповеди Панлю, доходящей в некоторых своих положениях до гротеска, выявляет неприязненное отношение к ней со стороны автора, что можно рассматривать как негативную реакцию Камю на политическую ориентацию французской католической церкви времен оккупации. Однако проповедь Панлю, какой бы гротескной она ни была, не перерастает у Камю в косвенный приговор христианству. Анализируя проповедь, доктор определяет ее скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления: "Панлю - кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени истины". Но "христиане лучше, чем кажется на первый взгляд",- утверждает Рье, поскольку, по его мнению, "любой сельский попик, который отпускает грехи своим прихожанам и слышит последний вздох умирающего, думает так же, как я. Он прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать ее благодетельные свойства".

Ход трагических событий "очеловечил" Панлю. Вместе с Тарру он участвовал в деятельности санитарных дружин, вместе с Рье страдал над кроватью умирающего в мучительной агонии мальчика. После этой трагедии в душе Панлю что-то "надломилось".

Судя по первоначальному варианту романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой, к религиозной катастрофе. После смерти "его лицо выражало... нечто противоположное безмятежности". В окончательном варианте Камю сохраняет Панлю веру, и священник умер, держа распятие в руках, однако автор не допустил надежды на трансцендентное бытие: смерть принесла с собой лишь нейтральную "пустоту": "Взгляд его ничего не выражал".

Рассуждая о санитарных бригадах, доктор стремится представить их как нормальное, а не исключительное явление, ибо он не разделяет мнения тех, кто полагает, будто добрые поступки встречаются реже злобы и равнодушия. "Зло, существующее в мире,- полагает доктор Рье,- почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может принести столько же ущерба, что и злая, если только эта добрая воля недостаточно просвещена. Люди - они скорее хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или иной степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком, причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать".

В этом рассуждении, идущем в русле сократовской традиции, есть, несомненно, недооценка злой воли, сознательно попирающей добро. Недооценивая злую волю, Рье разворачивает оптимистическую перспективу борьбы со злом (естественно, в тех пределах, в каких "порядок вещей,- по словам самого Рье,- определяется смертью"), и это отразилось на характере повествования в хронике.

Однако конец романа прочитывается как призыв к бдительности, особенно необходимой перед лицом человеческого бессилия навсегда искоренить зло. Рье вслушивается в радостные крики толпы, освобожденной от чумы, и размышляет о том, что "любая радость находится под угрозой", ибо "микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что она может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья... и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города".

Проблематика чумы нашла также свое отражение в драматургии Камю, в пьесе "Осадное положение" (1948).

Он создал ее в духе средневековых "моралите", аллегорических спектаклей, сюжет которых зрители знают наперед. Это наиболее карнавализованное сочинение Камю, в котором большая роль отведена хору, комментирующему события. В центре пьесы символическая фигура Чумы, воплощенная в образе дородного человека, носящего военную форму. Его секретарем, с блокнотом в руке, служит сама Смерть. Основной конфликт разворачивается между Чумой, стремящейся навести в городе "новый порядок", и молодым человеком по имени Диего, пылко влюбленным в дочь судьи.

Автор "Осадного положения" более скептичен, чем автор "Чумы", и здесь, вероятно, сыграл роль тот факт, что в послевоенное время Камю, который девизом редактируемой им парижской газеты "Комба" взял слова: "От Сопротивления к Революции", с каждым годом все больше разуверялся в возможности провозглашенного им пути, все больше сомневался в целесообразности революции, все с большим скептицизмом смотрел на послевоенное развитие страны. Надежды 1944--1945 годов на возможности коренных общественных перемен во Франции при соблюдении демократических свобод в 1948 году выглядели уже иллюзией. Камю все больше обращался к вопросам нравственного совершенствования личности, индивидуальной морали, которую его недоброжелатели, намекая на санитарные дружины "Чумы", ядовито называли "моралью Красного Креста".

Пьеса "Осадное положение", поставленная на сцене, потерпела фиаско. Причин этому несколько. Драматургия Камю с самого начала была основана на эстетических принципах, которые послевоенному читателю (зрителю) казались анахронизмом. Как бы Камю ни спорил с теми, кто видел в его пьесах программные, тезисные сочинения, природа его пьес не менялась: они служили иллюстрацией к той или иной системе взглядов. По словам самого автора, его первые пьесы "Калигула" (1938) и "Недоразумение" (1943) необходимы прежде всего для того, чтобы с помощью театральной техники "уточнить" мысль "Постороннего" и "Мифа о Сизифе". Герои пьес Камю, как правило, подчинены философскому тезису.

В "Калигуле" речь идет о логике абсурда. Протестуя против того, что люди смертны и несчастны, нежный и чувствительный Калигула переходит от абсурда к нигилизму, царство которого становится царством жестокости и издевательства над человеком. Но разрушение в конечном счете ведет к саморазрушению. Калигула признается в совершенной ошибке: "Я выбрал не тот путь, он ни к чему меня не привел. Моя свобода - это не та свобода".

Такая "самокритика" императора выглядит почти что пародией.

Во многом более интересна пьеса "Праведники", написанная через год после "Осадного положения". В ней Камю ставил моральную проблему допустимости индивидуального терроризма и разрешал ее на основе своеобразного равенства: за жизнь жертвы покушения террорист обязан отдать свою жизнь, иначе это будет убийство. Разрешение вопроса, впрочем, довольно сомнительное, о чем с достаточной основательностью можно судить сейчас, когда мир захлестнула волна терроризма.

Место действия пьесы - Россия 1905 года, и действующие лица - русские эсеры-террористы, замышляющие покушение на жизнь великого князя Сергея, дяди Николая II.

Герой пьесы, "щепетильный убийца" Иван Каляев, поэт по натуре, противопоставлен автором не только российскому деспотизму, но и тем из его товарищей по партии, которые равнодушно смотрят на то, что в карете вместе с великим князем едут дети,- это для них не препятствие бросить бомбу.

Французская критика выделяет в "Праведниках" сцену любовного объяснения между Каляевым и Дорой (в третьем акте) как одну из наиболее сильных любовных сцен во всем творчестве Камю, не изобилующем сценами подобного рода. В этой сцене Дора, товарищ Каляева по партии, признается ему, что любит его "больше, чем справедливость и Организацию", и как подлинная искусительница требует от Каляева такого же признания. Разрываясь, как герой классической драмы, в традиции которой он и создан, между долгом и чувством, Каляев на минуту допускает слабость, однако немедленно вспоминает о том, что, как говорит сама Дора, "мы не от мира сего, мы - праведники".

Все это звучит достаточно выспренне и отвлеченно, имеет мало отношения к политическим и психологическим реалиям России начала века. Драматически сильной тем не менее получилась сцена встречи в Бутырской тюрьме Каляева с женой только что убитого им великого князя. Каляев умоляет великодушную посетительницу не просить для него помилования: "Позвольте мне умереть, или я вас смертельно возненавижу". Убив человека, Каляев не видит для себя возможности жить и готов безбоязненно принять смерть.

Говоря о драматургии Камю, невозможно не упомянуть его инсценировку "Бесов" Достоевского, завершенную в 1959 году. Это дань уважения памяти Достоевского как разоблачителя нигилизма. "Для меня,- говорил Камю в 1957 году,-Достоевский прежде всего значим тем, что еще задолго до Ницше он сумел распознать современный нигилизм, определить его сущность, предсказать его чудовищные последствия и постарался наметить пути спасения".

В своей инсценировке Камю стремился как можно более точно донести до зрителя смысл романа Достоевского, однако он создал излишне длинную, перегруженную героями и событиями пьесу.

Камю вел с Достоевским непрекращающийся "диалог" всю жизнь. "Я познакомился с его творчеством,- писал он в 1955 году,- в двадцать лет, и то потрясение, которое я испытал при этом, продолжается до сих пор, вот уже новые двадцать лет". Камю утверждал, что "без Достоевского французская литература XX века не была бы такой, какой она является в действительности". Без Достоевского и Камю не был бы Камю. Но это не означает "сыновнего" пиетета перед Достоевским. Если чтение Достоевского повлияло на характер философии Камю, то и философия Камю предопределила его прочтение Достоевского.

В тридцатые годы, вынашивая философию абсурда, Камю видел Достоевского под знаком "абсурдизма". Впоследствии в результате эволюции во взглядах Камю знак был изменен: Достоевский олицетворил собой "противление современному нигилизму".

Если обратиться к главе "Кириллов" из "Мифа о Сизифе", то трудно представить себе более последовательного, чем автор эссе, сторонника этого чуть ли не самого непоследовательного из героев Достоевского. Прежде всего Камю привлекает смелость метафизического "преступления" инженера из "Бесов" и то оружие, с помощью которого Кириллов осуществляет его,- своеволие. Камю волнуют последствия "преступления": "Для Кириллова, как и для Ницше,- пишет он,- убить бога значит самому стать богом". Словно опасаясь, что читатель примет Кириллова за сумасшедшего, страдающего манией величия, Камю замечает: "От сверхчеловека у него лишь логика и навязчивая идея, все остальное - от человека". Он не сумасшедший, настаивает Камю, иначе сумасшедшим нужно признать самого Достоевского. Камю присваивает Кириллову титул "абсурдного героя" - высшая награда в устах теоретика "абсурда". Но Камю ни на минуту не забывает о том, что в отличие от ортодоксального "абсурдиста" Кириллов кончает с собой. Правда, Камю готов найти этому оправдание. "Зачем нужно убивать себя,- спрашивает писатель,- уходить из этого мира после того, как достигнута свобода?" - и, отвечая на свой вопрос, он с энтузиазмом развивает идею Кириллова: люди еще не понимают, что бог свергнут, что они цари. Их нужно направить, повести за собой. "Кириллов, следовательно, должен убить себя из-за любви к человечеству. Он должен показать своим братьям тернистый, но царственный путь, на который он вступит первым. Это педагогическое самоубийство".

Апология "педагогического самоубийства" и его последствий для человечества составляет центр рассуждений Камю о Достоевском.

Достоевский предвидел религию сверхчеловека и ее последствия; еще Раскольников открыл их в вещем бреду, лежа на койке каторжной больницы. В "Бесах" Достоевский не только оспаривал идею "человекобожества", но и сознательно компрометировал ее путем компрометации ее носителя. Идеи Кириллова коверкает его косноязычие. Мысли его сбивчивы, противоречивы (тяжелы роды идеи сверхчеловека, впоследствии развитой Ницше!). Даже лицо у Кириллова (знак авторского отношения) - с "грязноватым" оттенком. Но Достоевский "загрязнил" и саму идею Кириллова - его связью с организацией Петра Верховенского. Достоевский нашел уязвимое место в философии своего героя, его ахиллесову пяту: отсутствие устойчивых нравственных критериев, замененных на "все хорошо".

Кириллов подготавливает самоубийство, вот его цель: "Я убиваю себя,- провозглашает инженер,- чтобы показать непокорность и новую страшную свободу свою", - и в то же время он соглашается подписать свое предсмертное письмо, в котором нет даже намека на содержание его любимой идеи. Самоубийство объяснено самым банальным образом, целиком режиссируется Верховенским: "Убиваю же сам себя сегодня из револьвера не потому, что раскаиваюсь (в якобы совершенном им убийстве Шатова. - В. Е.) и вас боюсь, а потому что имел за границей намерение прекратить свою жизнь". Выведя дрожащей рукой под диктовку Верховенского это заявление, Кириллов воскликнул: "Только?" И действительно, разве таким должно быть предсмертное письмо создателя негативной метафизики? Но мало того! Кириллов еще рвется подписать свое письмо как можно более по-дурацки, да в довершение ко всему хочет рожу пририсовать с высунутым языком... Выстрел Кириллова не мог разбудить людей, о чем сокрушается Камю, он мог их разве что озадачить.

Под пером автора "Мифа о Сизифе" философия Кириллова обрела завершенность, которой ей не хватало в романе, но которую она была вправе иметь. Славословя Кириллова, Камю, сам того не подозревая, оттенил негативное отношение Достоевского к Кириллову.

По мнению Камю, самоубийство Кириллова символически освободило Ставрогина и Ивана Карамазова. Они стали "царями" (нет нужды говорить о том, что на самом деле Ставрогин "освободил" Кириллова, а не наоборот). "Ставрогин,- пишет Камю,- ведет "ироническую" жизнь, всем достаточно известно какую. Он стремится окружить себя ненавистью. И, однако, ключ к разгадке этого героя содержится в его прощальном письме: "Я не мог ничего ненавидеть". Он царь безразличия. Иван - такой же царь, ибо он не хочет отказать разуму в его королевской власти. Тем, кто вместе с братом доказывает своей жизнью необходимость смирения для возможности веры, он мог бы ответить, что такое условие унизительно. Его девиз - "все позволено" с нюансом необходимой грусти. Разумеется, как и знаменитейший из богоубийц, Ницше, он кончает сумасшествием. Но это риск, на который стоит идти, и перед лицом трагических финалов движение абсурдного разума имеет право спросить: "Ну, и что это доказывает?"

Впоследствии Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. В "Мифе о Сизифе" он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова: "Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно - вот абсурдные суждения". Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими "девизами". Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, рефлексии и сомнений, Камю поднимает их на пьедестал славы.

При всем том Камю понимает, что сам Достоевский не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор "Бесов" еще близок абсурдной философии, однако "в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев", ибо он совершил "скачок" из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: бог "восстал" из хаоса "слепых надежд" и отчаяния. В то же время "скачок" Достоевского представляется Камю самообманом. "Трудно поверить,- утверждает он,- в то, что одного романа (то есть "Братьев Карамазовых". - В. Е.) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность". Но здесь Камю не совсем компетентен.

Камю пришел в литературу с сознанием того, что жизнь бессмысленна, а небо пусто, и это в известной мере парализовало его гуманистические устремления, хотя и не в такой степени, как Сартра с его изначальным отрицанием гуманизма, ибо Камю доверчиво относился к жизни. Что же касается молодого Достоевского, то его спонтанный гуманизм, вызванный самой непосредственной болью при виде униженных и оскорбленных, оказался настолько плодотворным как творческий принцип, что вплоть до шестидесятых годов казался ему самодостаточным. Когда же после каторги Достоевский связал гуманизм с "высшим смыслом", то сделал он это ради разумного обоснования гуманизма (подробнее см. в главе о Достоевском). Именно этого гуманистического пафоса Достоевского не заметил Камю. Не заметил он и уязвимости своей философии абсурда, с ее странной рекомендацией быть добродетельным "по капризу". Потребовался катаклизм мировой войны, чтобы Камю определил, что "абсурд оставляет нас в тупике", и чтобы для него "единственно серьезной проблемой" стала проблема осуждения убийства.

В пятидесятые годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в "Отказе от избавления" - главе новой книги эссе "Бунтарь" - анализирует "метафизический бунт" Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в "Мифе о Сизифе": "Ну, и что это доказывает?" - теперь пишет: "Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить. Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять: он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум".

В "Бунтаре" Иван - уже не рыцарь "абсурдных истин", столь милых сердцу молодого Камю, но весьма грозная фигура, стоящая в преддверии современного нигилизма. И хотя выводы из его метафизического бунта, подрывающие основу традиционной морали, не затрагивают непосредственно область политики, хотя он чужд шигалевщине и лишен цинизма, Камю испытывает к Ивану мало симпатии. Не сокрушается он более и по поводу того, что выстрел Кириллова не пробудил людей, полагая теперь, что путь к человекобожеству проложен через страдания. Впрочем, опыт истории убеждает Камю одновременно и в том, что судьбы людей находятся не в руках странноватых Кирилловых, мечтающих осчастливить аморфную массу успешным разрешением проклятых вопросов, до которых массе нет дела, а в руках Великих инквизиторов, которые, изучив нехитрые запросы своей паствы, как пишет Камю, "сажают Христа в тюрьму и говорят ему, что его метод несовершенен, что всеобщего счастья не достичь предоставлением немедленной свободы выбора между добром и злом, а достигается оно властью и объединением мира".

Великий инквизитор хочет добиться от Христа покаяния, признания собственных ошибок, но тот молчит. Впрочем, по мнению Камю, это молчание не удручает Великого инквизитора, который знает, что законность его действий будет доказана, когда царство людей утвердится. Для бывшего богоубийцы Камю Христос становится символом совести. "Я восхищаюсь тем, как он жил и умер", - заявил Камю в 1956 году. Однако сам тон этого заявления, подходящий скорее для оценки революционно-политической деятельности Че Гевары, нежели Христа, требовал добавления атеиста: "Отсутствие воображения запрещает мне следовать за ним дальше".

Пятидесятые годы стали для Камю серьезным испытанием, несмотря на то что в середине десятилетия он был удостоен Нобелевской премии. Причины испытания заключались в том неминуемом разрыве, который назрел между Камю и известной частью левой интеллигенции, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным. Радикалы упрекают Камю в прекраснодушии, называют его - подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма - Сент-Экзюпери "без самолета". В результате название его эссе -- "Бунтарь" - приобретает почти что ироническое значение.

В этой книге, представляющей собой смесь философских рассуждений с критическим анализом творчества целого ряда писателей и общественных деятелей (помимо Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте - этот неполный список говорит о разнообразии интересов автора), Камю противопоставил понятия "бунта" и "революции". Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в "средиземноморской мысли". В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения.

Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале "Тан модерн". Он назвал Камю "буржуа" и заявил, что автор "Бунтаря" "совершил свой Термидор". Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие и утопизм автора "Бунтаря". Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызвал лишь всеобщее раздражение.

Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю "Падение", написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности, выраженным в "Чуме". Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов "Изгнание и царство" (1957), где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей.

Поразительную эволюцию претерпевает ко времени "Падения" стиль Камю. Он отказывается от "нейтрального письма" и в "Бунтаре" (в той части, где он излагает свои эстетические взгляды) нападает на американский роман (Хемингуэй, Стейнбек, даже Фолкнер) за то, что тот "стремится найти свое единство, редуцируя человека...". Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где "все персонажи кажутся взаимозаменяемыми". Камю отказывает американскому роману в реализме: "Его техника зовется реалистической только по недоразумению".

"Этот роман,- продолжает Камю,- очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через стекло (следует сказать, что в сартровском анализе "Постороннего" образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной "постороннему" взгляду.- В. Е.), в конце концов по логике вещей... приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество "невинных", использованных в этом мире. Невинный - идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением".

Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором "Постороннего". Камю пятидесятых годов больше не верит в "невинных", на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь.

Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста: "Если мир американского романа - это мир беспамятных людей, то мир Пруста - это самая память". Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности: "Он не совершает ошибки, симметричной ошибке американского романа, не уничтожает машинального жеста. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и сегодняшнее чувство". "Подлинное величие" Пруста, по мнению. Камю, состоит в том, что он создал "Обретенное время", которое воссоединило разорванный мир и придало ему смысл.

В "Падении" Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю.

Автор повести показал двойное дно альтруизма. В нем больше нет веры ни в торжество абсурда ("Посторонний"), ни в торжество солидарности ("Чума"): в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения.

Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя "Падения"? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить через улицу слепых и подписывать декларации протестов. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной "святости", ибо в нем было нечто от Тарру. Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей.

Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной. Он принялся стращать атеистов богом, а среди либералов восхвалял полицию. "Я хотел разломать красивый манекен,- объясняет Кламанс,-- каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро". Обнаружив "двуликость человеческой природы", Кламанс обнаруживает лживость окружающих. Словно заимствуя категорию "серьезности" из словаря "Бытие и ничто" Сартра, он утверждает: "Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь,- это нечто серьезное. В чем состоит действительно "серьезное", я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой - то забавной, то надоедливой и скучной".

Не желая более лгать и другим, Кламанс оставляет адвокатскую деятельность и отправляется в Амстердам, где, уйдя в "подполье" кабаков (он своеобразный "человек из подполья"), становится ловцом человеческих душ. Он кается в прошлых прегрешениях, но в покаянии слышатся все сильнее посторонние нотки, как в музыкальной пьеске Лямшина (из "Бесов"), где "Марсельеза" постепенно превращается в пошленький вальсок.

"Я продолжаю любить самого себя,- признается Кламанс,-- и пользоваться другими". В этом положении он "обрел счастье". Правда, в глубине души он иногда сознает, что это не счастье, а скорее его суррогат, и "порой, но очень редко" он слышит "отдаленный смех", и его охватывает вновь сомнение. Но он знает, как поступить в таком случае. Нужно обрушить "на все живое и на весь мир" бремя собственного уродства, и все немедленно встанет на свое место. И хотя много лет по ночам в ушах Кламанса звучит его призыв к девушке-утопленнице кинуться еще раз в воду (он был однажды пассивным свидетелем самоубийства), чтобы у него возникла упущенная возможность спасти обоих, ее и себя, - однако он опасается, что будет пойман на слове и придется в самом деле прыгать, а "вода такая холодная!".

Путь подвига, который в "Чуме" кажется естественным, в "Падении" становится недосягаемым. Кламансу удалось вырваться только из первого круга, круга лицемерия, но прорвать следующие круги, очерченные философией индивидуализма, он оказался не в состоянии.

Оглядываясь на творчество Камю, довольно адекватно отразившего характер духовных исканий и разочарований определенной части современной ему западной интеллигенции, можно увидеть, что мысль Камю описала причудливую параболу. Начав с радикальной апологии абсурда, отвлеченная сущность которого стала ясна ему лишь с годами, Камю затем восславил "центростремительные" силы человека, оказавшись не только свидетелем их роста в сознании современников, но и испытав их на собственном опыте. Однако в дальнейшем его открытия не способствовали оптимистическому видению мира: он скептически отнесся к бескорыстности альтруистических устремлений человека и был вынужден если не отступить назад к абсурду, то по крайней мере отступиться от тех радужных надежд, которые он возлагал на человека в "Чуме". Это не означает, что Камю в конечном счете разочаровался в духовных силах человека и "Падение" явилось окончательным приговором. Камю дорожил понятием человеческого достоинства и инстинктивно оберегал его как в самый "абсурдный" свой период, так и в годы, предшествующие смерти. Но если Камю знал, что противопоставить силам нигилизма, посягающим на человеческое достоинство, то он не мог найти противоядия, как сказал Толстой, "сумасшествию эгоизма". Обнажив разрушительные тенденции индивидуализма, ведущие человека к "падению", Камю не смог или не успел (в архиве Камю остались черновики его незавершенного романа "Первый человек", повествующего о жизни первых французских колонистов в Алжире) предложить альтернативы.

В. В Бычков

Художественная культура XX века

(из книги: КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. Автор проекта В.В.Бычков (член редколлегии Н.Б.Маньковская) М., Изд. ИФ РАН, 1999. С. 224)

(в дальнейшем -- ХКДВ). Этим понятием условно обозначается вся совокупность искусств и хуложественно-около-и-пост-художественной деятельности XX в. и ее результаты. Специфика ХКДВ в отличие от ХК предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культурые XX в. в целом, одной из главных частей которой и является ХК. Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с большой буквы) следует понимать ту часть цивилизации, или сферу деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и соответственно ориентирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культура с большой буквы вводится здесь для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физ-культу-ра и т.п,). В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в циви-лизационных процессах, как правило, стоит на первом плане, поэтому достижения цивилизации нередко используются или даже создаются во вред человеку и природе, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть таковыми. Центром Культуры, находящимся вне ее, но инициирующим и ориентирующим ее на себя, является объективно пребывающий Дух. Его производной, составляющей духовную основу культуры в ней самой, предстает система исторически вырабатывавшихся и закреплявшихся традицией ценностей: религйоных, философских, нравственных, эстетических. В данном случае я ограничиваюсь средиземноморско-европейским типом Культуры, который в Новое время распространился на Америку, Австралию и другие континенты и в какой-то степени был определяющим в последние столетия человеческой истории, хотя и не единственным.

XX век стал переломным веком в Культуре вследствие мощного скачка научно-технического прогресса (НТП). Этот процесс начался несколько столетий тому, но в XX в. приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении (“триумфе”) мате-риалистическо-сциентистско-технологического мировоззрения и соответственно - принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В Культуре это привело к принципиальному отказу от ее центра - Духа и соответственно к девальвации ее традиционных ценностей - святости, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате существовавшая несколько тысячелетий Культура прекращает свое существование и сменяется ПОСТ-культурой (понятие, введенное В.В.Бычковым)- специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. ХК, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая и адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, переживает в XX в. тот же самый процесс глобальной трансформации.