Русская литературная эмиграция первой волны

1

Размещено на http://www.allbest.ru/

• СОДЕРЖАНИЕ
• 1. Русская литературная эмиграция первой волны
• 1.1 Своеобразие литературного процесса первой эмиграции
• 1.2 Молодое поколение писателей и поэтов первой эмиграции
• Список использованных источников
• 1. Русская литературная эмиграция первой волны
• 1.1 Своеобразие литературного процесса первой эмиграции
• Сложные тенденции, определявшие характер и составляющие литературного процесса первой эмиграции, создают достаточно пеструю картину своеобразия жанрово-стилевых и проблемно-тематических особенностей, проявившихся в широком диапазоне творческого поиска существенно отличных друг от друга писателей, следовавших в творчестве различным эстетическим конвенциям.
• Одной из важнейших черт литературы русского зарубежья стала ее политизированность. Это было закономерной реакцией художников на пережитую ими общенациональную трагедию -- Октябрьский переворот и Гражданскую войну. Стремление осознать происшедшее, определить его причины и следствия, понять свое новое историческое место и предназначение в русской культуре явились причинами того, что в литературе русской эмиграции широкое развитие получила публицистика. К ней обратились писатели, прежде избегавшие ее, считавшие занятие ею недостойным подлинного художника.
• Так, в 1905 г. И. А. Бунин заявлял: «Если русская революция волнует меня больше, чем персидская, я могу только об этом пожалеть». В новую историческую эпоху, в эмиграции И. А. Бунин становится одним из ведущих публицистов русского зарубежья. В феврале 1924 г. Бунин выступил в Париже с речью «Миссия русской эмиграции», опубликованной затем в газете «Возрождение» и получившей широкий общественный резонанс. В речи он так определил мотивы принятого миллионами современников решения об эмиграции: «Мы так или иначе не приняли жизни, воцарившейся с некоторых пор в России, были в том или ином несогласии, в той или иной борьбе с этой жизнью и, убедившись, что дальнейшее сопротивление наше грозит нам лишь бесплодной, бессмысленной гибелью, ушли на чужбину». В этой же речи Бунин сформулировал задачи и определил историческую роль русской эмиграции для России и мира: «Мы некий грозный знак миру и посильные борцы за вечные, божественные основы человеческого существования, ныне не только в России, но и всюду пошатнувшиеся. ...Наша цель -- твердо сказать: подымите голову! Миссия, именно миссия, тяжкая, но и высокая, возложена судьбой на нас».
• В газете «Возрождение» И. А. Бунин публикует дневник 1918--1919 гг. «Окаянные дни». Здесь происходящее в Отечестве после Октябрьского переворота оценивается как национальная, апокалипсического масштаба трагедия. Она обретает на страницах дневника писателя пронзительно-страстную, предельно-полемическую и искреннюю в своем неприятии случившегося оценку. Например, писатель так объясняет невозможность для себя сотрудничества с новой властью: «Подумать только, надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет „последних достижений в инструментовке стиха" какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками. Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если даже она и «антересуется» стихами!». За нервно пульсирующими страницами дневника скрывается мучительная боль и тревога Бунина за судьбу родины, прозвучавшая в его признании: «Если бы я эту „икону", эту Россию не любил, не видал, из-за чего бы так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так непрерывно, так люто?». И. А. Бунин в 1925--1927 гг. вел публицистическую рубрику «Записная книжка» в газете «Возрождение», где выступал со статьями на общественно-политические и литературные темы. Широкую известность получило в эмиграции открытое письмо И. А. Бунина и К. Д. Бальмонта Р. Роллану, в котором звучал призыв трезво взглянуть на происходящее в Советской России.
• Продолжили в эмиграции публицистическую деятельность писатели, получившие признание на этом поприще еще на родине. 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, Д. В. Философов, В. А. Злобин опубликовали в Мюнхене в 1922 г. книгу «Царство Антихриста». Здесь впервые была напечатана «Черная книжка» 3. Н. Гиппиус, ставшая частью ее «Петербургского дневника». В Петрограде Гиппиус стала летописцем жизни людей, оказавшихся при большевистском режиме, по ее определению, в «Царстве Дьявола». Писательница запечатлела в «Черной книжке» массовые расстрелы интеллигенции, дворян, офицеров в Петрограде, бедственное и бесправное положение, голод и лишения обитателей бывшей столицы. Проклиная изгнавшую ее Советскую Россию, 3. Н. Гиппиус верила в «Россию Грядущую» и утверждала:
• 3. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковскому принадлежит лозунг, лапидарно выразивший цели творчества русской литературной эмиграции; «Мы не в изгнании -- мы в послании!»
• В 1922 г. в Берлине вышла книга А. В. Амфитеатрова «Очерки красного Петрограда», основу которых составили также дневниковые записи маститого литератора. Не только как живой свидетель гибельной эпохи в жизни великого города предстает писатель в «Повести о великой разрухе», но и как непримиримый противник нового режима заявляет он о себе в очерках «Вымирающий Петроград» и «Н. Гумилев», вошедших в книгу.
• Весьма показательно, что столь разные писатели -- Бунин, Гиппиус, Амфитеатров -- обратились в публицистике к жанру литературного дневника. Именно этот жанр адекватно отвечал стремлению писателей запечатлеть по горячим следам грандиозные, катастрофические по своим масштабам события, свидетелями и невольными участниками которых они были.
• Публицистические интенции, в большей или меньшей степени, выражая ту или иную политическую позицию, пронизывают все литературные жанры в творчестве писателей-эмигрантов. Они прослеживаются в прозе, например - в романе М. А. Осоргина «Сивцев Вражек», в повестях А. И. Куприна «Шестое чувство» и «Купол Св. Исаакия Далматского», в произведениях И. С. Шмелева «Про одну старуху», «На пеньках», «Поле Куликово», «Солнце мертвых». Они обнаруживаются в мемуарных произведениях, например в романе-хронике А. М. Ремизова «Взвихренная Русь», в «Воспоминаниях» Тэффи. Они присутствуют в драматургии, например в пьесе И. С. Сургучева «Реки Вавилонские» и В. Сирина (Набокова) «Человек из СССР». Они звучат в лирике М. Цветаевой, Г. Иванова, Н. Туроверова, В. Смоленского, А. Несмелого, М. Колосовой, 3. Шаховской, Ю. Терапиано и др.
• Публицистика захватила и сатиру русской зарубежной литературы. Самым ярким явлением в этой области стало творчество «короля смеха» А. Т. Аверченко. Писатель в эмигрантский период творчества был мастером политического памфлета. Из Константинополя Аверченко написал «Приятельское письмо Ленину», в котором он «по-приятельски» советовал Ульянову издать последний декрет к русскому народу -- «вернуться к старому буржуазно-капиталистическому строю жизни», выгнать Троцкого, распустить ЦИК и уехать отдыхать на курорт, ибо ничего «путного» и хорошего из бурной большевистской деятельности все равно не получится. На «Письмо» писатель ответа не получил, но зато его адресат заметил и оценил следующее произведение -- «Дюжину ножей в спину революции» (1921). В этой книге центральной темой стала «Россия и Революция». А. Т. Аверченко писал: «Нужна была России революция? Конечно, нужна. Что такое революция? Это -- переворот и избавление. Но когда избавитель перевернуть -- перевернул, избавить -- избавил, а потом и сам так плотно уселся на ваш загорбок, что снова и еще хуже задыхаетесь вы в предсмертной тоске и судороге голода и собачьего существования, когда и конца-краю не видно этому сиденью на вашем загорбке, то тогда черт с ним и с избавителем этим! Я сам, да, думаю, и вы тоже, если вы не дураки, -- готовы воткнуть ему не только дюжину, а даже целый гросс «ножей в спину». Заканчивал Аверченко книгу вопросом, ставшим главным мотивом творчества писателя эмигрантской поры: «За что они Россию так?..».
• Вслед за «Дюжиной ножей...» в 1923 г. вышла новая книга писателя «Двенадцать портретов знаменитых людей в России». Здесь Аверченко в придуманной им стилистике «моментальной фотографии с натуры» представил «снимки» из альбома русской революции: «Мадам Ленина (Лошадь в Сенате)», «Мадам Троцкая (Шапка Мономаха)», «Феликс Дзержинский (Кобра в траве)», «М. Горький (Хлеб в выгребной яме)», «Керенский (Ряд волшебных изменений милого лица)» и др.
• В книгах А. Т. Аверченко негодование, возмущение новым режимом и боль за случившееся с Россией скрываются за яркими зарисовками нового послепереворотного быта и даже трогательное, на первый взгляд, внимание к своим героям оборачивается памфлетным издевательством. Бывший редактор «Нового Сатирикона» обращается к Ленину как «коллеге по журналистике», рассказывает, как завтракает «железный Феликс» -- Дзержинский, «по прозванию Золотое Сердце», искренне сочувствует обывателям, которых сгоняют слушать речь Троцкого, высмеивает Луначарского, пропагандирующего новое «пролетарское» искусство. В книгах А. Т. Аверченко присутствует живое дыхание эпохи с драматическим накалом политической борьбы, актуальными социально-экономическими проблемами, слышны голоса непримиримых оппонентов и неутихающая тревога писателя за судьбы родины.
• Показательно, что публицистические произведения писателей-эмигрантов обнаруживают многие точки пресечения с публицистикой, создававшейся в Советской России, прежде всего, с «Несвоевременными мыслями» М. Горького и «Письмами к Луначарскому» В. Г. Короленко.
• Совпадение позиций писателей мы обнаружим и в прозе литературы советской эпохи. Так, близость с названными выше произведениями И. С. Шмелева открывается в романе В. В. Вересаева «В тупике». Свой подход к осмыслению недавнего прошлого -- событий Гражданской войны, послуживший основой для создания романа «Сивцев Вражек», М. А. Осоргин определил так: «Стена против стены стояли две братские армии, и у каждой была своя правда и своя честь. Правда тех, кто считал и родину и революцию поруганными новым деспотизмом и новым, лишь в иной цвет перекрашенным насилием, и правда тех, кто иначе понимал родину и иначе ценил революцию... Были герои и там, и тут; и чистые сердца тоже, и жертвы, и подвиги, и ожесточение, и высокая, внекнижная человечность, и животное зверство, и страх, и разочарование, и сила, и слабость, и тупое отчаяние.
• Было бы слишком просто и для живых людей, и для истории, если бы правда была лишь одна и билась с кривдой; но были и бились между собой две правды и две чести, - и поле битв усеяли трупы лучших и честнейших». Взгляды Осоргина корреспондируются с позицией М. А. Булгакова, с его романом «Белая гвардия» и пьесой «Дни Турбиных». Как и в советской литературе, создававшейся в метрополии, в литературе русской диаспоры характерной чертой стала ее идеологичность. Это было обусловлено политическим противостоянием «двух России», двух идеологий. Ярче всего это идеологическое противостояние выразилось в сатире: в жанре политической карикатуры создавали образы лидеров советского режима (Ленина, Троцкого, Дзержинского, Петерса) А. Т. Аверченко и политических фигур эмиграции (П. Н. Милюкова, Е. Кусковой, барона П. Н. Врангеля) -- В. В. Маяковский. Эти крайние идеологические позиции обнаружили точку пересечения -- фигуру А. Ф. Керенского, одинаково остро-сатирически изображенного и Аверченко, и Маяковским. Идеологическое противостояние «двух России» было вызвано стремлением противопоставить, утвердить и защитить альтернативную систему идеалов и ценностей.
• Литература русского зарубежья была вынуждена существовать в отрыве от родной почвы, родного языка. «Есть, конечно, писатели такие, что их хоть на Мадагаскар посылай на вечное поселение, -- с горечью говорил А. И. Куприн, -- они и там будут писать роман за романом. А мне все надо родное, всякое -- хорошее, плохое -- только родное». Сохранение русского литературного языка осмысливалось писателями старшего поколения не только как общекультурная, социальная, но и эстетическая задача. Этим объясняется резкое неприятие И. А. Буниным стилистических и языковых экспериментов в литературе советской эпохи, в частности, в прозе А. Белого и А. Веселого. На страницах «Возрождения» Бунин писал о романе А. Веселого «Вольница»: «Страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографским распутством, которое даже Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть -- такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки вроде, например, следующих: „Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью..." Что это значит и кого теперь этим удивишь?» Язык национальной литературы стал одной из аксиологических и творческих опор писателей эмиграции.
• Определение непреходящих ориентиров и опор в творчестве проявлялось в стремлении писателей сохранить творческий опыт предшественников и современников, передать его новым поколениям. Эти мотивы прослеживаются в работах литературоведческого и мемуарно-эссеистического характера писателей различных эстетических устремлений -- в книгах В. Ф. Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и «Державин» (1931); в цикле 3. Н. Гиппиус «Живые лица» (1925), в который вошли эссе о А. А. Блоке («Мой лунный друг»), о В. Я. Брюсове («Одержимый»), о Ф. Сологубе, о В. В. Розанове («Задумчивый странник»), о А. Н. Плещееве и Я. П. Полонском («Благоухание седин»); в книге Б. К. Зайцева «Жизнь Тургенева» (1932); в эссе М. И. Цветаевой о М. А. Волошине -- «Живое о живом» (1933), об А. Белом -- «Пленный дух» (1934); в цикле «Мой Пушкин» (1937); в книге И. А. Бунина «Освобождение Толстого» (1937).
• Одной из общих тенденций в творчестве писателей старшего поколения стало стремление закрепить, запечатлеть, продолжить жизнь в слове уничтоженного, исчезающего в жизни и бытии человека на родине и в мире в целом. Поэтому одним из главных сквозных мотивов эмигрантской литературы становится ностальгическая память об утраченном космосе русской жизни, о потерянной России. Это приводит к широкому распространению в литературе русского зарубежья жанра художественной биографии. Значительное место его в русской литературе диаспоры подтверждается еще и тем, что этот жанр вызвал позднюю рефлексию В. В. Набокова, создавшего книгу, название которой может стать девизом ко многим произведениям писателей первой эмиграции: «Память, говори!»
• К «дальним берегам» утраченной родины в художественных биографиях, являющихся часто «вымышленной автобиографией», биографией прежде всего героя произведения, устремляются А. Н. Толстой в «Повести о многих превосходных вещах. Детство Никиты» (1922), И. С. Шмелев в сборнике рассказов «Родное. Про нашу Россию» (1931), А. И. Куприн в романе «Юнкера» (1932), И. А. Бунин в романе «Жизнь Арсеньева» (1933), Б. К. Зайцев в тетралогии «Путешествие Глеба» (1936--1954). На страницах этих произведений возникала окрашенная лирическим чувством писателей жизнь дореволюционной России, вызванная из небытия к новому существованию в слове памятью сердца. Общей тенденцией, объединяющей произведения столь разных писателей, таких как Толстой, Куприн, Бунин, Зайцев, явилась попытка художественного исследования процесса формирования личности при вхождении молодого человека в мир, постижения окружающей его жизни, роста его души, пробуждение мироотношения и возникновение мировидения.
• Характерно, что эта тенденция трансформировалась у некоторых писателей и поэтов в стремление постичь природу русской души, определить константные черты и составляющие русского национального характера, рассказать, под воздействием каких духовных и нравственных ориентиров и ценностей народной жизни он формировался.
• Наиболее яркое воплощение это приобрело в творчестве И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева. Так, книгу И.С. Шмелева «Лето Господне» составила трилогия «Праздники», «Радости», «Скорби». Содержание книги определяется годовым календарным циклом русской жизни, который отмечен переплетением годового жизненного цикла родной природы и религиозными обрядами, соответствующими церковному календарю. Это предстает в повествовании сквозь призму детского восприятия автобиографического героя книги. В своей книге автор поставил целью создать не идиллию, не утопию или миф об ушедшей в прошлое России, а эпос русской жизни, окрашенный лирическим чувством повествователя. И.А. Ильин так оценил творчество писателя: «...он -- певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский человек и русский народ -- в его подъеме, и в его падении, в его силе и слабости, в его умилении и в его окаянстве. Это русский человек пишет о русском естестве. Это -- национальное толкование национального».
• Книга И.С. Шмелева близка произведениям Б.К. Зайцева и Е.Ю. Кузьминой-Караваевой, творчески наследующим традиции жанров русской средневековой литературы -- житий святых и «хожений». Так, в Париже в 1927 г. вышли в свет два сборника житий святых Кузьминой-Караваевой «Жатва духа». Изображенные ею подвижники оставляют удел пустынника, чтобы служить спасению душ других людей. Восемь житий созданы писательницей на тему беспредельной любви к человеку. Публицист и философ Г.П. Федотов утверждал, что «Жатва духа» «бросает луч света» в таинственную область «связей древнерусской религиозной души с „безбожными" течениями мысли русской интеллигенции». В это же время Б.К. Зайцев создает книги «Преподобный Сергий Радонежский» и «Странное путешествие», куда, в частности, вошли «Алексей Божий человек», «Богородица Умиление сердец», «Николай Коринфский». Жанр хожений получил свое развитие и продолжение в книгах И.С. Шмелева «Старый Валаам» (1935) и Б.К. Зайцева «Афон» (1928).
• Если присутствие книг Шмелева, Зайцева, Кузьминой-Караваевой в литературе русского зарубежья было закономерным и оправданным, то появление подобных книг в литературе Советской России было невозможно.
• Русская литература в эмиграции существовала внутри иноязычной культуры, испытывала ее разнонаправленные влияния. Русские писатели вступали во взаимодействие с языками, на которых творилась иная культура, открывая возможности для взаимопроникновения, взаимообогащения разных литератур и культур. Влияние французского языка присутствует в поэзии Г.В. Иванова, давшего название одному из циклов стихов по-французски, построенного на игре слов и смыслов -- «Rayon de Rayone». На французском языке были созданы прозаические произведения М.И. Цветаевой «Письмо к амазонке», «Шарлоттенбург», «Мундир», «Приют», «Машинка для стрижки газона». Взаимодействие с другим языком могло закончиться и полным переходом писателя на него. Примером тому может служить творчество А. Тарасова, ставшего известным французским писателем Анри Труайя, и В. В. Набокова, вторым литературным языком которого стал английский.
• Особо следует отметить то взаимовлияние и взаимодействие, которое испытывали, несмотря на существовавшие идеологические запреты и цензурный контроль, русская зарубежная литература и литература советской страны. Произведения писателей эмиграции и Советской России до конца 20-х годов существовали в пространстве единой русской литературы. Так, книги И.А. Бунина, И.С. Шмелева, А.Т. Аверченко и других авторов публиковались в СССР. Книги авторов из Советской России распространялись в зарубежье, а отдельные произведения печатались в эмигрантских журналах.
• Значительное воздействие на писателей метрополии оказало творчество И.А. Бунина. Своим учителем назвал Бунина В.П. Катаев в книге «Трава забвения», испытали воздействие прозы Бунина в произведениях 20-х годов К.А. Федин и Вс.В. Иванов. Влияние творческого наследия Бунина продолжалось и в 1960-е годы. Исследователи отмечают его воздействие на творчество Ю.П. Казакова. А.Т. Твардовский признавался: «В моей ...работе я многим обязан И.А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей молодости».
• Особенно активное влияние на творчество молодых писателей как в Советской России, так и в эмиграции оказали эстетические открытия писателей-модернистов -- А.М. Ремизова и А. Белого.
• Внимание А.М. Ремизова к звуковым и «живописным» возможностям слова, перенесение фольклорно-поэтической метафоричности в прозу, поиски новых синтаксических возможностей литературного языка повлияли, в частности, на возникновение в литературе метрополии 20-х годов «орнаментальной прозы», на творчество писателей содружества «Серапионовы братья», на раннюю прозу Л.М. Леонова.
• Опыт построения романов А. Белого, соединяющих жесткое концептуальное начало, дерзкое стилистическое экспериментирование с яркой метафористичной образностью, присутствием «чужого слова» в тексте оказал существенное влияние на созданную в эмиграции прозу Б. Поплавского. Без опыта А. Белого не могла состояться проза К. Вагинова и Л. Добычина, созданная в метрополии.
• Трудно переоценить значение эстетических открытий В. Сирина (Набокова) для прозы русского постмодернизма. Не случайным явился его весьма одобрительный отзыв о книге одного из «отцов-основателей» современной русской постмодернистской прозы Саши Соколова «Школа для дураков».
• Изучение литературы русского зарубежья как неотъемлемой части русской литературы XX в., осмысление русской литературы метрополии и диаспоры как единой художественной системы -- при всем многообразии и различии, порой противоположности эстетических и особенно идеологических, нравственно-философских принципов, разнона-правленности ее поисков -- позволяет представить движение отечественной литературы как единый творческий процесс, во всей его сложности, динамизме и многообразии.
• Особое место в литературе эмиграции первой волны принадлежит художникам, полноправно вступившим в литературу в двадцатые-тридцатые годы. Их творчество отмечено смелым эстетическим поиском, новой образностью, обращением к новым темам, новым взглядом на искусство. Среди них -- Б.Ю. Поплавский, Г. Газданов, В. Сирин (Набоков).
• 1.2 Молодое поколение писателей и поэтов первой эмиграции
• литература писатель поэт эмиграция
• Младшее литературное поколение первой волны эмиграции -- поколение художников, полноправно вступивших в литературу в двадцатые-тридцатые годы XX века. М. Агеев, В. Андреев, Н. Берберова, Б. Божнев, И. Болдырев, В. Варшавский, Г. Газданов, А. Гингер, И. Н. Голенищев-Кутузов, А. Головина, М. Горлин, Р. Гуль, Л. Зуров, Ц Кнорринг, Д. Кнут, Н. Кодрянская, Г. Кузнецова, В. Набоков, В. Перелешин, Б. Поплавский, Г. Раевский, А. Присманова, Н. Татищев, Ю. Фельзен, Л.Червинская, А. Штейгер, В. Яновский -- эти и многие другие писатели и поэты эмигрировали из России в молодом или совсем юном возрасте, некоторые прошли через страшный опыт Гражданской войны, навсегда пошатнувший в них веру в традиционное ценностное обоснование мира и жизни.
• Формирование личности и выбор эстетического кредо этих художников в значительной мере довершались уже в обстановке эмигрантского существования, когда «человек остался без всякой опоры, без какой-либо поддержки где бы то ни было, откуда бы то ни было» (Г. В. Адамович), -- в условиях, единственным преимуществом которых была полная свобода начинающего литератора в своих духовных и эстетических исканиях. Отсутствие громкого имени и возможностей публиковаться, коими в той или иной мере располагали литераторы старшего поколения, сам статус эмигранта, сопряженный с социальной неустроенностью, часто -- с нищетой и бедствованием, с одной стороны, а с другой -- обостренное ощущение пребывания внутри чужой, доминирующей культуры -- способствовали обособлению «детей эмиграции» на фоне русского литературного зарубежья, а также рождению и формированию в их среде ментальности совершенно особого качества, впитавшей и причудливо совместившей в себе «многое не только от русской, но и от западной классики <...> не только от своих литературных современников-соотечественников, но и от современников европейцев, наконец, не только от „эстетики словесного творчества", но и от экзистенциального чувства живого и зачастую трагического бытия».
• Позже для этих художников возникнет определение «незамеченного поколения». Оно будет введено В.С. Варшавским, посвятившим идеологической и творческой деятельности младоэмигрантов книгу с таким названием. Не замыкаясь на характерной для старшего поколения идее возрождения исторического прошлого России, ведя напряженный творческий поиск, наблюдая за пореволюционными литературными явлениями, реципируя как чужое, но при этом активно ассимилируя и используя языковое и культурное окружение своего ареала, писатели и поэты младшего поколения уходили и от традиционной эмигрантской тематики, связанной с ностальгией по утраченным традициям и быту, и, что самое главное, от эстетических канонов, сложившихся к началу -- середине 1920-х годов, выводили эстетику на иной, новый этап ее эволюции. Однако этим затруднялось их вхождение в литературу: поэтическое новаторство фактически не получало необходимого критического отклика, попросту не замечалось, поскольку главным читателем «детей эмиграции» оставалось старшее поколение русского зарубежья, ориентированное преимущественно на восприятие традиционных литературных произведений. Ощущение двойного одиночества и заброшенности усиливало трагизм мироощущения, одним из частных выражений чему стала подчеркнутая актуализация экзистенциального аспекта литературного произведения. Попытки качественного преобразования эстетики, экспериментирование с сюжетом и формой произведения (В.С. Варшавский повествует о том, что ставшие после Второй мировой войны модными на Западе теория «антиромана», недоверие к классическому роману, вплоть до идеи белой страницы -- все это еще в 1920--1930-е годы обсуждалось молодыми русскими зарубежниками) сочетались с пониманием литературы как достояния, прежде всего, внутреннего существования человека, человеческого духа, и с небывалым до той поры вниманием к этому плану внутреннего мира, то есть не столько к чисто психологической природе и реальности сознания человека, сколько ко внутренним духовным, экзистенциальным возможностям личности.
• «Гениально вдохновенный русский мальчик», «наш Рембо», по определению Г.В. Адамовича, а по мнению Н.Д. Татищева, -- первый и последний сюрреалист в русской поэзии Б.Ю. Поплавский (1903--1935) определил свое эстетическое кредо в статье «Заметки о поэзии»: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано „черт знает что", что-то вне литературы. Не следует ли поэту не знать -- что и о чем он пишет. Здесь противостоят две поэтики: по одной -- тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать как мертвую ящерицу; по другой -- тема стихотворения, ее мистический центр находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ -- ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта». Высказывание Поплавского дополняется одной из его дневниковых записей: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа», -- а также его ответом на вопрос о задачах своего творчества: «Расправиться с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли... Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить».
• При жизни поэту удалось опубликовать только один поэтический сборник -- «Флаги» (1931). Сборники «Снежный час» (1936), «В венке из воска» (1938), «Дирижабль неизвестного направления» (1965) были составлены и опубликованы друзьями поэта. Уже после смерти Поплавского были изданы и два его романа: «Аполлон Безобразов» (создававшийся с 1926 по 1932 год) и «Домой с небес» (1934--1935), которые задумывались как первые части трилогии; третья часть -- «Апокалипсис Терезы» -- не была написана.
• При попытке рациональной интерпретации стихотворения Поплавского в большинстве своем остаются непонятными, «закрытыми» для читателя. Зачастую только музыка и живопись, определяя у Поплавского сам принцип создания поэтического мира, прежде других возможных «кодов» способствуют и читательскому проникновению в этот мир. Так, например, образный строй одного из известнейших стихотворений -- «Черная мадонна» (1927) -- делается более понятным, если иметь в виду одно из звуковых подобий, однажды почувствованных поэтом:
• «Мы были с Поплавским в кинематографе, -- вспоминал Г. Газданов, -- оркестр играл неизвестную мне мелодию, в которой было какое-то давно знакомое и часто испытанное чувство, и я тщетно силился его вспомнить и определить.
• -- Слышите? -- сказал Поплавский. -- Правда, все время -- точно уходит поезд? Это было поймано мгновенно и сказано с предельной точностью».
• Сквозь грань одной, имплицированной в текст, образной ассоциации раскрывается и вся «ткань лирического опыта», состоящая из сцепления и события подобных образов, ориентированных как на звуковые, так и на зрительные впечатления, -- открывается сюрреалистичный и мистический мир, где ковер на оркестровой площадке оборачивается «бедной, выбитой» поляной, футляр инструмента -- гробом; удар медных тарелок здесь -- «Счастья краткий выстрел, лёт мгновенный // Лета красный месяц на волнах», темнокожая певица -- «черная Мадонна», а множество мелких бликов от кружащегося вверху зеркального шара -- «белый, беспощадный // Снег, идущий миллионы лет».
• Наравне с фактами обыденной реальности подобному перевоплощению в поэтическом мире Поплавского подвергаются артефакты, более или менее известные читателю образы из литературы, живописи, античной и библейской мифологии. Рецептивное уравнивание реалий искусства, культуры и непосредственной действительности -- одно из проявлений отказа поэта от традиционной для литературы антитезы поэзии и «правды»: поэзия и действительность не противопоставлены друг другу, в сознании поэта они -- единая текучая изменчивая реальность, где одно возникает из другого, одно неотделимо и неотличимо от другого.
• Сходным образом снимаются антитезы красивого и безобразного, прелестного и ужасного, божественного и дьявольского, жизни и небытия, добра и зла, и это является одной из основных идей творчества Поплавского, позволяющей говорить о нем как об одном из зачинателей постмодернизма в русской литературе. В своей лирике он разрабатывал прием «неточного», «небрежного» поэтического слова. (Неточность слова не значит приблизительность, непродуманность. С одной стороны, это способ предельно иррационального воздействия на слушателя/читателя. Выбор слов у Поплавского нацелен на то, чтобы, как заметил Г.В. Адамович, «смертельно ранить в области сердца». Вместе с тем, это и попытка избежать косности определений, обедняющей односторонности и омертвения музыкальной полноты переживания). В прозе Поплавского одним из основных приемов становится оксюморон. Так, «Аполлон Безобразов» построен на развертывании оксюморона, заложенного в имени главного героя и, соответственно, в заглавии романа. Развертывание это, скрыто или явно, происходит на всех уровнях организации текста: практически в каждом описании, в контрарной идейной направленности размышлений и дневников Безобразова и Терезы, в постоянном переходе в повествовательной ткани обоих романов от прозы к поэзии и обратно к прозе и т. д. Оксюморон у Поплавского -- способ разрушения центристской ориентированности восприятия, разрушения центризма и контрарности как традиционных форм мышления. В своих напряженных духовных поисках личность постоянно передвигается от одного полюса к другому, бытие сознания а-иерархично, текуче и маргинально.
• Глубокое предназначение человека Поплавский видел, прежде всего, в способности человека к соучастию и содружеству, и один из важнейших аспектов духовного опыта помогает понять статья Поплавского «Человек и его знакомые», где в противовес Фрейду, Аристотелю и отцам Церкви он утверждает, что «вовсе не сексуальная, не разумная и не аскетическая жизнь индивидуальны, а лишь личная дружеская жизнь. Рай и царство друзей». Абсолютное бытие сознания так же предполагает это событие -- содружество вероятных типов экзистенции, воплощенных в образах главных персонажей романа Поплавского.
• При первом обращении к наследию «равновеликого соперника» Набокова, каковым литературной общественностью русского зарубежья осознавался Г.И. Газданов (1903-- 1971), поражает исключительное стилистическое мастерство, восхищавшее и такого строгого ценителя как И.А. Бунин, удивительное разнообразие ассимилированных художественных традиций и свежесть восприятия, редкостная способность «чувствовать и отражать в слове краски, запахи и звуки, всю «влажную живую ткань бытия» (Г. В. Адамович). Это черты творческой манеры писателя, за которой в современной критике закрепился эпитет «магической».
• «Магическое» свойство прозы Газданова во многом происходит из ее особой медитативной направленности. В.С. Варшавский обращал внимание на развитие у младоэмигрантов склонности к лирическому визионерству, когда сознание их героев «тонет в разливе живых, причудливо изменчивых снов, музыки, мечтаний, каких-то странных то невозможно прекрасных, то безобразных видений и чувств. Пусть даже это только самый низший „этаж" душевной жизни <...> но вдруг в мутном потоке мелькают необъяснимые анормальные восприятия, врывающиеся как бы с „той стороны", и тогда сердце охватывает великая безумная и вечная человеческая надежда, что вместе с душевным подпольем сознанию откроется что-то, несущее реальное ощущение бессмертия». По справедливому замечанию В.С. Варшавского, Г. Газданов обладал в высшей степени даром лирического визионерства. Показательны в этом отношений, прежде всего, рассказы «Превращение» (1928), «Гавайские гитары» (1930), «Водяная тюрьма» (1930), «Третья жизнь» (1932). Визионерское транс-путешествие лирического героя, героя-рассказчика Газданова оказывается здесь не просто эпизодом, но принципом, движущим сюжет. В первом романе писателя -- «Вечер у Клэр» (1929) -- подобный акт интроспекции позволяет сознанию героя приникнуть к собственным истокам, в сферу прапамяти и даже в сферу коллективного бессознательного. Здесь же в творчестве писателя наиболее полно отразилось и его ощущение дискредитации в XX веке традиционного сюжетного построения произведения: роль организации художественного материала в «Вечере у Клэр» выполняет не внешний сюжет -- биографический путь героя, -- а сюжет внутренний (личностное воплощение героя) при посредстве пространства ассоциаций, порождаемых текстом, придающих интроспекции черты мистериального действа.
• С этим связано и такое проявление «магического» у Газданова, как интенсивная мифологизация создаваемого художественного мира. Как в преимущественно «визионерских», так и в имеющих определенную реалистичную интригу текстах писателя, претворение внутреннего мира произведения во вневременное пространство мифа, скрытое обращение к инициационным практикам и сюжетам волшебной сказки имплицирует здесь понимание человеческой жизни как движения--остановки--воплощения и способствует осуществлению последней составляющей данной модели, воплощению полноты человеческой экзистенции. Кроме «Вечера у Клэр», на этом будет построено большинство произведений писателя -- романы «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949), «Пилигримы» (1954), «Пробуждение» (1964), «Эвелина и ее друзья» (1968), рассказы «Счастье» (1932), «Смерть Господина Бернара» (1930), «Воспоминание»(1937), «Нищий» (1962) и др.
• С другой стороны, мифологизация художественного мира необходима здесь для реабилитации непредсказуемости, хаотического начала жизни, игнорировавшихся позитивистским и рациональным мировоззрением. Речь идет об апелляции не к иррациональному, а, скорее, к до-рациональному восприятию мира, к способу познания, которое «еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает».
• Случай, случайность занимают центральное место в мире Газданова (так, случайные встречи ранее незнакомых друг другу людей становятся здесь отправными точками сюжета --
• см., например, рассказы «Бомбей», «Вечерний спутник», роман «Пилигримы») и предстают не просто характеристикой жизни и исторической действительности, но как реально ощутимая, активная сила, испытующая человека. О. Oрлова пишет в связи с этим: «Герой, готовый к Случаю, продолжает путешествие, герой, рационально мыслящий должен либо застрелиться (Павлов в рассказе „Черные лебеди"), либо влачить жалкое существование, оставаясь недовоплощенным (Филипп Аполлонович в рассказе „Превращение")». Случай проверяет газдановских героев на экзистенциальную состоятельность, проявляющуюся в гибкости души и сознания и не в отрицающем противостоянии героя, а в переживании им разрозненности и абсурда внешнего мира, одним из образов которого выступает страшный мир ночного Парижа в автобиографическом романе писателя «Ночные дороги» (1941). И единственной наградой такому герою становится обретение себя, хотя бы и временное, ибо, по словам одного из персонажей Газданова, «самое большое счастье на земле -- это думать, что ты хоть что-нибудь понял из окружающей тебя жизни. Ты не поймешь, тебе будет только казаться, что ты понимаешь; а когда вспомнишь об этом <...> то увидишь, что понимал неправильно. А еще через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. И так без конца. И все-таки это самое главное и самое интересное в жизни».
• Уникальный пример приоритета эстетического и экзистенциального дает творчество В. В. Набокова (1899 -- 1977) -- одно из ярчайших событий литературы XX века в ее мировых масштабах.
• Отказывая прагматизму в праве вмешиваться в сферу художественного и объявляя неприемлемыми для искусства учительные, морально-этические интенции, свойственные русской классике второй половины XIX века, на всем протяжении своего писательского пути Набоков декларировал имажинарную природу произведения, а в качестве его главных достоинств нарочито утверждал изящество, хрупкую и мимолетную красоту, тщательное писательское исполнительское мастерство, собственно искусство, изощренное и «бесполезное», как шахматная партия. В 1956 году в послесловии к американскому изданию своего нашумевшего романа «Лолита» Набоков писал: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя -- как-то, где-то, чем-то -- связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну». Эстетическое наслаждение, таким образом, для писателя не столько гедонистическая цель, сколько условие насыщенной экзистенции. В этом смысле, со стремлением к «чистому искусству» у Набокова созвучна демонстрация полноценности и богатства замкнутого на себе внутреннего бытия его героев, особенно явная в романах «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1930), «Дар» (1938). Главные герои здесь представлены свободными от воздействия внешней жизни: среди всех окружающих их событий, становящихся воспоминаниями, значимой остается только память детства, и насущно переживается не столкновение с действительностью, а «нечто иное, не история, не пространство и время, не социальные отношения, не искусство, не Бог и не любовь».
• Понятие художественной ценности произведения, кроме того, согласно писателю, не только не определяется переживанием, вызываемым сюжетной коллизией, но и несовместимо с ним, будучи исключительно зависимым от степени виртуозности вымысла и перформанса. Ориентирование воспринимающего сознания на эстетическое удовольствие у Набокова предполагает не эмоциональное вовлечение читателя в эстетическое событие, а адекватность читательской установки психологической установке автора, сходной, со своей стороны, с психологической установкой играющего. В.Ф. Ходасевич, анализируя творчество Набокова-Сирина, в 1937 году отмечал, что главные герои писателя -- художники, выведенные под маской других профессий, -- а главная тема -- жизнь художника и механизм творчества вообще: «Его (Сирина) произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами». Равноправные участники художественного действа - приемы - отличаются от обычных персонажей своей дискурсивной функцией: являясь непосредственными агентами автора в тексте, они претворяют его вымысел в реальность для героя и для читателя, и, одновременно, постоянно напоминают о ее призрачности. Подлинно реальны только детство, природа и игра. И тогда как, например, традиционные конфликты - герой и толпа («Защита Лужина»), личность и государство («Приглашение на казнь», 1936 г.), художник и социально-историческая действительность («Дар») и т. п. - лишаются, тем самым, своей привычной глобальной проблемной значимости, подлинным конфликтом в произведениях Набокова оказывается столкновение игровых установок автора и аналитических установок персонажей. В то время, когда герои, принимающие игру, в финале достойно выходят из нее (Цинциннат в «Приглашении на казнь», Годунов-Чердынцев в «Даре»), герои, пытающиеся «обмануть» (Лужин), затеять собственную «игру», на свой вкус переделать данную реальность (Марта в романе «Король, дама, валет»), или просто неспособные к игре (Чернышевский в книге Годунова-Чердынцева) - неизбежно проигрывают.
• Игровая установка у Набокова необходима, во-первых, как преодоление пошлости, а во-вторых, как способ освобождения эстетики от морализаторства. Той же цели служит у него и ироническое начало. В романе «Камера обскура» (1932-1933) - художественном эксперименте писателя, попытке создания литературного произведения без назидательных смыслов, прикладного значения и авторского морализирования, - смех заменяет этику, однако «осмеивается не сама действительность, а ее изображение в литературе с практической поучительной целью». Пародийная ирония в романе «Отчаяние» (1934) также направлена на освобождение от назидательно-учительной, в данном случае восходящей к традициям Достоевского, нагрузки, чужеродной, по мнению Набокова, для литературы - феномена языка, а не идеи, продукта воображения, а не наставительных побуждений. «Литература - это измышление, - говорил писатель. - Художественная литература есть художественная литература. Назвать рассказ правдивым рассказом -- обида обоим, искусству и правде. Каждый великий писатель - это великий обманщик. Но такова же и архиобманщица Природа. Природа всегда обманывает. От простого обмана размножения до чрезвычайно изощренной иллюзии защитных окрасок у бабочек и птиц, такова в природе изумительная система чар и уловок. Автор художественной литературы всего лишь идет на поводу у природы».
• Список использованных источников
• 1. Раев М. Русское зарубежье. Культурная история русской эмиграции / Раев М. //Вопросы истории. 1993. №2.
• 2. История России XIX - начала XX в. / Сост. В.В. Ведерников. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2002. - 136 с.
• 3. Осовский Г. Российское зарубежье: педагогическая наука в изгнании ( 20е -50е годы XX века ) / Осовский Г. //Новое время. - М., 1991. - № 47
• 4. Гусман Л.Ю. В тени "Колокола": Русская либерально-конституционалистская эмиграция и общественное движение в России (1840-1860 гг.): Монография. - СПб.: Изд-во РГПУ, 2004. - 376 с.
• Размещено на Allbest.ru