Проблематика и композиционные особенности "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина

И не потому ли он ощущает себя “выше всех желаний”, что они связаны с тратой денег, на что барон не пойдет категорически: его не привлекут, в отличие от того же Соломона, возможности роста своего капитала, ибо в оборот барон его не пустит: цепко ухватив дублон, он разожмет руку только для того, чтобы положить деньги в сундук:

...полно вам по свету рыскать,

Служа страстям и нуждам человека.

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах...

Такое обожествление золота уже само по себе опровергает мнение очень многих (особенно советских) пушкинистов о ростовщичестве барона. Да и вообще, как хорошо написал в своей книге “Муза и мамона” А. В. Аникин, “в Скупом рыцаре” выражена не только власть денег, но, если можно так сказать, мистика денег”. Однако воспринять то и другое в их достоверности, в их истинном обличии в пушкинской трагедии дано не всякому. Ибо с властью денег, олицетворенной тем же Соломоном, пушкинским персонажам приходится сталкиваться - взывать к ней, надеяться на нее, разочаровываться в ней, возмущаться ею, - приходится, словом, ощущать ее как реальность, как данность. Мистика денег никого, кроме барона, в пушкинской трагедии не завораживает. А вот сына его она затронет: Альбер, который отказывался иметь дело с жидом из-за того, что “его червонцы будут пахнуть ядом”, даже не подозревает, чем пахнет золото его отца. Истово пополняя свои сундуки, барон помнит историю каждого попавшего туда дублона, в которой трагедия обнищания, или воровства, или даже убийства, причем ни то, ни другое, ни третье его не смущает:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за всё, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп - я захлебнулся б

В моих подвалах верных.

Он говорит это совсем не потому, что усовестился. Хотя, если ему верить, и его когда-то грызла совесть. Но, судя по всему, полагает, что это его унижало, потому и воздает сейчас этому чувству той бранью, какую оно, по его мнению, заслуживает: “...совесть,/Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,/Незваный гость, докучный собеседник,/Заимодавец грубый, эта ведьма,/От коей меркнет месяц и могилы/Смущаются и мертвых высылают...”.

Мы помним, с какой горечью говорил Альбер о том, как легко, живя под одной кровлей с отцом, заразиться от него скупостью. Помним, что применительно к себе он беспокоился об этом зря: нельзя подхватить то, что презираешь. Но он не знает, как для него, вспыльчивого человека (“взбесился я за поврежденный шлем” - его отзыв об истинной причине поразившего всех его геройства), заразны бациллы отцовской ненависти.

Бывший рыцарь, а точнее, как назвал его Пушкин, “скупой рыцарь”, то есть больше не рыцарь, барон несовестлив и так же неразборчив в средствах, как жид Соломон. Так же как и жид к должникам, он безжалостен к своим данникам, к своим оброчникам, но, в отличие от жида, лежит ниц перед золотым тельцом и, хотя хорохорится, уверяет, что ничего и никого не боится: “кого бояться мне?/При мне мой меч: за злато отвечает/Честной булат”, на самом деле замирает от страха при мысли о смерти и о том, что сделает в этом случае его сын, его наследник с его царством, с его подданными:

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои

В атласные, диравые карманы.

Установив мистическую связь со своим золотом, он хотел бы, как уже говорилось, пребывать в этой связи с ним вечно, но знает и заранее ненавидит того, кому эту связь по силам оборвать. И должно сказать, что здесь он недалек от истины. Сам же Альбер подтверждает, что унаследованное им от отца золото “послужит мне, лежать забудет”. Так что оба они одинаково мыслят о судьбе баронова наследства. Другое дело, что на языке скупца-отца это значит, что мот-сын собрался его “обокрасть”.

...хоть знаю,

Что точно смерти жаждет он моей,

Хоть знаю то, что покушался он

Меня...

Герцог.

Что?

Барон.

Обокрасть.

(Альбер бросается в комнату.)

Альбер.

Барон, вы лжете.

Герцог (сыну).

Как смели вы?..

Барон.

Ты здесь! ты, ты мне смел!..

Ты мог отцу такое слово молвить!..

Я лгу! и перед нашим государем!..

Мне, мне... иль уж не рыцарь я?

Альбер.

Вы лжец.

Барон.

И гром еще не грянул, Боже правый!

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)

Альбер.

Благодарю. Вот первый дар отца.

А перед этим барон, отвечая герцогу на вопрос об Альбере: “Зачем его я при себе не вижу?” - и на предложение прислать к его двору сына и назначить ему “приличное по званью содержанье”, сперва поведал своему сюзерену, что его сын нелюдим. “Мы тотчас приучим/Его к весельям, к балам и турнирам”, - отвечал на это герцог. Потом отец сообщил о сыне прямо противоположное: “Он молодость свою проводит в буйстве,/В пороках низких...”. “Это потому,/Барон, что он один, - рассудительно заметил герцог. - Уединенье/И праздность губят молодых людей”. И наконец, барон сказал о сыне, что тот хотел его убить. “Убить! - возмущен герцог, - так я суду/Его предам, как черного злодея”. Почему же подслушивающий их разговор в соседней комнате Альбер во все это время не обнаруживал своего возмущения и не останавливал явно лгущего отца?

Потому что два первых бароновых аргумента легко опровергнуты самим герцогом, а обвинение в покушении на убийство требует веских доказательств, которые барон, как он и сам понимает, представить не сможет: “Доказывать не стану я...”

Но вот, когда барон решил наконец довериться герцогу, поведать ему сокровенное, выстраданное, выношенное в тайном своем подвале, Альбер взрывается и обвиняет его во лжи.

Это ли не доказательство для барона, как верно он оценивал сына, который взялся отрицать очевидное, как прав в своих подозрениях, в своей нелюбви, ненависти к нему.

Наложенная на оскорбление - на обвинение барона во лжи в присутствии самого герцога - отцовская ненависть клокочет и ищет выхода, и барон дает ей выход, по-рыцарски бросая перчатку - вызывая сына на смертельный поединок.

Естественно, что герцог в ужасе. Но не столько из-за поступка отца, сколько из-за поступка сына: “Что видел я? что было предо мною?/Сын принял вызов старого отца!/В какие дни надел я на себя/Цепь герцогов!”

Рецептер проницательно заметил, что властитель призвал барона к себе прежде, чем услышал жалобу Альбера на отца. Правда, объяснение причин, по которым герцог пожелал видеть у себя барона, довольно далеко, по-моему, увело Рецептера от реального пушкинского текста. Текст Пушкина не подтверждает мнения о том, что герцог не прочь пополнить свою казну сокровищами барона, который к тому же это подозревает, спускаясь в подвал к своим “заветным сундукам” и устраивая себе как бы прощальный пир, ибо получил, по мнению критика, очень многозначащее, зловещее приглашение прибыть ко двору 7. Такая занятная гипотеза не в силах объяснить важную и даже ключевую для понимания смысла трагедии деталь - баронову эйфорию в подвале. Смог ли бы барон достичь пусть и очень краткого гармонического единства с миром, если б ведал о намерении герцога поправить пошатнувшееся финансовое положение в государстве за счет его, баронова, золота? Сомневаюсь. И где в “Скупом рыцаре” идет речь о каких-либо финансовых трудностях в управляемом герцогом государстве или о том, что властитель так же, как скупец Соломон или униженный нищетой Альбер, вожделенно поглядывает на громадное наследство барона? И не выйдет ли в таком случае герцог, в полном одиночестве взирающий на только что скончавшегося барона, себе, а не другим говорящий о покойнике и его сыне: “ужасные сердца!”, чудовищным фарисеем, не желающим видеть бревна в своем глазу и охотно рассматривающим соломинку в чужом?!

А ведь текст пушкинской трагедии достаточно ясно обозначил совсем другое: герцог присутствовал на том самом турнире, который прославил Альбера. Так что вполне может быть, что от него не укрылась горькая досада юного рыцаря, ощупывающего свой шлем и ощутившего, что конь под ним захромал, - не укрылось, говоря короче, его далеко не триумфаторское настроение. Может быть, наблюдательный властитель и до этого тоже не слишком поверил Альберу, что тот якобы по чистой случайности попал за герцогский стол и потому принужден был сидеть за ним в латах, тогда как другие рыцари были облачены в атлас и бархат. Если все это так (а т о л ь к о о б э т о м говорит пушкинский текст), смысл приглашения барона ко двору не опорочит правителя, а лишь подчеркнет его гуманную чуткость: да, отца позвали, чтобы поговорить с ним о сыне (не потому ли, завидев в окно спешащего к нему барона, герцог не делает тайны из их предстоящего разговора для Альбера, приказывая ему не покидать дворца, а спрятаться в соседней комнате?), с отцом хотят поговорить о сыне, который как рыцарь проявляет себя с лучшей стороны и стоит того, чтобы поддержать его материально.

Но и Альбер появился у герцога совсем не для того, чтобы нарушить рыцарский этикет, чтобы продемонстрировать властителю пренебрежение одной из главных рыцарских заповедей - почитать своих родителей. Жаловаться герцогу на отца для Альбера - мука смертная, о чем он говорит и сам: “Поверьте, государь, терпел я долго/Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,/Вы б жалобы моей не услыхали”. И герцог спешит его успокоить, спешит облегчить его страдания: “Я верю, верю: благородный рыцарь,/Таков как вы, отца не обвинит/Без крайности”. А то, что Альбер говорит при этом о “жалобе”, а герцог - об “обвинении” (“разница существенная”, - комментирует Рецептер 8 ), показывает, как серьезно и сурово воспринимает власть тех, кто способен “без крайности” не уважать своих родителей. “Таких развратных мало...” - отметит властитель, как бы мысленно обозревая своих подданных и как бы убеждаясь, что во вверенном ему государстве царят благопристойные нравы. И вот он вынужден усомниться в Альбере, гневно называть его “тигрёнком”, отнимать у него “поспешно” подобранную отцовскую перчатку, объявить ему свою опалу.

Значит ли это, что герцог поверил барону? Наверняка нет: противоречивость и сбивчивость отцовских обвинений сына не могли укрыться от зоркого взора властителя. И “развратным” - то есть безнравственным - рыцарем герцог Альбера считать не станет: именно петляющие бароновы объяснения, почему он не хочет содержать сына при дворе властителя, докажут герцогу, что не стал бы сын жаловаться на отца, “когда б не крайность”.

Но государь назвал Альбера “благородным рыцарем” - подтвердил ту функцию, которую ему предписывает осуществлять само его имя. Напомним, что оно переводится как благородство высшей пробы. А благородство не отзовется ненависти, не впустит ее в себя и уж тем более не поднимет руки на отца, сама мысль об умерщвлении которого еще недавно так ужасала его сына.

Барон, слава Богу, умирает не от сыновнего меча. Умирает, еще более укрепившись в своих подозрениях насчет намерений сына, что и подтверждают его предсмертные слова: “Где ключи?/Ключи, ключи мои...”, потому что первое, что, по его мысли, должен сделать после его смерти наследник, - это покуситься на ключи - украсть “ключи у трупа моего”.

Но не вмешайся герцог - и совесть Альбера могла быть отягощена тяжелейшим грехом отцеубийства. “Так и впился в нее когтями! - изверг!” - бурно негодует властитель, отнимая у Альбера отцовскую перчатку.

Мудрый правитель, он своей заключительной репликой “Ужасный век, ужасные сердца!” уравнял сына с отцом, чье сердце раскрылось герцогу во всей своей ужасающей омерзительности: “верный, храбрый рыцарь”, каким считал герцог барона, оказался скрягой, готовым сутяжничать с собственным сыном, не останавливаясь перед клеветой и ложью. Несомненно, это и имел в виду герцог, когда, объявив опалу Альберу и дождавшись его ухода, обратился к барону с негодующими, укоряющими того словами, апеллирующими к стыду - последнему прибежищу рыцарской чести:

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам...

Нет, конечно, властитель воспринимает сердце Альбера “ужасным” по другой причине. Его опала объявлена подмочившему свою репутацию благородству. Или, лучше сказать, благородству, не выдержавшему столкновения с низостью, опустившемуся до нее, переставшему быть благородством.

И все-таки, сурово выговаривая Альберу: “изверг!”, сурово расставаясь с ним: “Подите: на глаза мои не смейте/ Являться до тех пор, пока я сам/Не призову вас”, герцог не расстается с надеждой, которая у нас, читателей, следивших за Альбером на протяжении всей пушкинской трагедии, перерастает в уверенность: юный рыцарь не переродился, а всего лишь оступился, и потому преподанный жестокий жизненный урок не пройдет даром для Альбера, который будет призван ко двору и который предстанет перед властителем во всем былом своем блистательном благородстве!

«Моцарт и Сальери» трагедия о дружбе, первоначальный ее заголовок- «зависть». Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. «Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не тврчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта и Сальери». Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе...

Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. - О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан -

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Зависть Сальери - особого рода, Это не мелкое бытовое, а высокое “идеологическое” чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы.

Моцарт - райская птица, “некий херувим”, который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность, знак судьбы.

Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: "я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой", такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери - чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного - быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа - способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны!) -

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним,

Безропотно, как тот, кто заблуждался,

И встречным послан в сторону иную?

Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство - только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; "когда же мне не до тебя" - этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.

Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд "безделице" Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:

Я знаю, я!

Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного "херувима", приносящего ему "райские песни". О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: "все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше". Но не в том высшая правда, чтобы за "любовь горящую и самоотвержение" требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: "Бог не мерою дает духа", и даже "заботясь", мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое "не хочет своего" и "радуется чужому".

Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и при оценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения "безумца, гуляки праздного", ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он "избран, чтобы его остановить", иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что "я - не гений"; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: "гений и злодейство" в одной плоскости суть "две вещи несовместные", ибо гениальность есть высшее благородство духа.

А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловить чего-либо нездорового. Он - друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения: "ведь он был гений, как ты да я", - этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается его любовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга в известном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не верить искренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такой высокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нет потому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидеть тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: "мне кажется, он с нами сам-третей сидит", и однако он не допускает и мысли, что это - черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему на молчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гением злодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, в связи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и однако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: "иль это сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?" Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах - его ждет известная судьба: "шед удавися". Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день "последний дар Изоры", ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темная Зависть.

«Каменный гость» является обработкой мировой темы возмездия, а у предшественников, касавшихся этой темы, не было недостатка в прямом морализировании.

Пьеса названа «Каменный гость», а не по имени главного героя. Моцартианская тема радостного служения искусству по своему преломляется и в этой пьесе:

Пушкин идет другим путем. Ему надо, с первых же строк и не прибегая к морализированию, убедить читателя в необходимости гибели его героя. Что и для Пушкина «Каменный гость» - трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие («Каменный гость», а не «Дон Жуан»). Поэтому все действующие лица - Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна - только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой:

Всё к лучшему: нечаянно убив

Дон Карлоса, отшельником смиренным

Я скрылся здесь... (VII, 153).

...Ну, развеселились мы.

Недолго нас покойницы тревожат. (VII, 140).

Статуя Командора, увлекающая в преисподнюю Дон Гуана - это материализованная кара, возмездие, как они понимались в ту эпоху, когда свободомыслие все только зарождалось, и сильно было религиозное сознание. Легендарный финал воссоздавал колорит времени. Но реальное содержание пьесы подводило читателя к мысли о неизбежности возмездия, когда осквернению и надругательству подвергались истинные идеалы человеческого бытия, когда поруганной оказалась сама человеческая природа.

Трагической развязкой "Каменного гостя" Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной человеческой любви. И именно живого человеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни.

Как характерно, что первой слышит шаги командора Донна Анна, и она же гибнет первой. А ведь ни в одной из литературных обработок легенды о Дон-Жуане возмездие не распространялось на женщин, им обольщенных!

Характерно и то, что Дон Гуан в тот самый страшный момент думает не о себе - он бросается к Доне Анне. Но все действительно кончено. Гибель приходит к героям трагедии в момент, когда они на пороге полного счастья. А это - по Пушкину - всегда момент абсолютной душевной незащищенности...

В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не раз шел на встречу гибели сам. Но вот, когда игра окончена, возмездие все-таки пришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним, а прежним Дон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким тщедушным человеком, а с "каменным исполином"! В трагедии Пушкина все аморальное и бездушное надевает котурны и рядится в тогу, оправдывая свои действия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеалами высокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит "безбожного обольстителя" Дон Гуана во имя "супружеского долга", "верности", "нравственности" и "морали".

Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мира собственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Он погибает как рыцарь с именем Донны Анны на устах.

"Жестокий век" мстит Дон Гуану за то, что в нем пробудился человек.

В исследованиях, посвященных "Каменному гостю", неправомерно подчеркивается в качестве трагической вины Дон Гуана, приведшей его к гибели, сам факт приглашения статуи. Но в этом приглашении - лишь азарт игрока, который составляет ядро характера героя, является двигательной пружиной всех его поступков. Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни и смерти, игру, в которой погибли многие, да и сам он не раз ставил на карту собственную жизнь.

Мотив смертельной опасности, близкого соседства жизни и смерти все время звучит в трагедии, вереницей проходят в ней жертвы скорее даже не Дон Гуана, а все той же игры жизни и смерти.

Давно замечено, что "Каменный гость" - пьеса "ночная", "сумеречная": в двух почти симметрично построенных частях ее время идет от вечера к ночи. И бледный свет луны (а луна в испанском фольклоре ассоциативно означает смерть) бросает на все трагический отсвет.

Бедная Инеза... Командор... Дон Карлос...

"Постой, при мертвом!" - восклицает в сцене второй Лаура.

"О Боже мой, и здесь, при этом гробе!" - как эхо вторит в сцене третьей Дона Анна.

Но все это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизни Дон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, его породившим.

Раскрывая трагедию Дон Гуана, Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности. Трагедия Дон Жуана - в мир поэтов-символистов он вошел как фигура трагическая- осмыслена там как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (писалась в 1897 году), от которой остались лишь пять фрагментов, Константин Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (сочинение 1611 года): «…теперь я властелин над целым миром, / Над этим малым миром человека...».

Персонажи трагедии «Пир во время чумы», исключая Священника, устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимо проезжает телега с трупами, а они пируют. Что же привело на пир этих людей и заставило их объединиться? Что собой представляет пир - кощунственное действо или сознание величия человеческого духа и его бессмертия? Трагическая ситуация задана с самого начала, но исходе ее далеко не предрешен. В отличие от других трагедий в «Пире во время чумы» внешнее драматическое действие еще более ослаблено, но это не исключило внутренней напряженности поединка героев с роком и частных конфликтов - между Луизой и Мери, Вальсингамом (Председатель) и Священником. Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но не совершают никаких поступков, способных изменить ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы их поведения.

Причины, приведшие участников на пир, глубоко различны. Молодой человек пришел на пир, чтобы забыться в вакхических удовольствиях. Он дважды просит Председателя о веселом ликовании: в память об умершем Джаксоне («Я предлагаю выпить в его память, с веселым звоном рюмок, с восклицаньем…»), а потом после обморока Луизы («…буйную, вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей..,»). Пир для Молодого человека - лишь средство забвения: он предпочитает не думать о мраке могилы и предаться наслажденьям. Здесь сама природа, сама молодость бунтует против смерти. Но мотивы бунта у Молодого человека чувственны, лишены сознательной силы. Луиза явилась на пир из страха одиночества. Ей надо быть с людьми, чтобы опереться на них. Внутренне она не подготовлена к противоборству со смертью. Сквозь видимую жестокость и явный цинизм Луизы, отвергающей высокую жертвенность, проступает страх. Перед лицом гибели она оказывается духовно слабой. Недаром Председатель говорит:

Ага! Луизе дурно; в ней, я думал,

По языку судя, мужское сердце.

Но так-то - нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В отличие от Молодого человека Луизе не до веселья.

Лишь Мери и Вальсингам находят силы для противоборства разбушевавшейся стихии. Песня Мери воспроизводит отношение народа к бедствию. В «унылой и приятной» пастушьей песне есть своя мудрость: сознание народного горя и прославление самопожертвования. Отказ от своей жизни во имя жизни и счастья близкого и любимого человека - вот идеал, утверждаемый в песне Мери. Забвение себя сочетается в песне Мери с исключительным чувством любви. И чем сильнее самоотвержение, тем острее любовь, не угасающая и после смерти:

А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!

Мери выражает ту истину, что любовь способна побороть смерть. Она поет о том, как жаждущая любви Дженни мечтает о соединении с любимым за пределами земного бытия. Песня оканчивается словами любви, которые находит в себе обреченная на смерть душа. В песне Мери слышится и трогательная забота о близких, и грусть о некогда процветавшей стороне. Мери мечтает о возрождении жизни. Однако сама Мери лишена «голоса невинности». В ней живет лишь стремление к чистоте и красоте самоотречения. Песня Мери - песня кающейся грешницы. Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и смело бросает вызов смерти. В торжественно-трагическом гимне Председателя человек противополагает смерти, опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнее сопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в обликах Зимы и Чумы, а способность и готовность человека к противостоянию. Вызов слепым стихиям приносит человеку наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними. Человек как бы преодолевает свое земное бытие и наслаждается своей мощью:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

«Сердце смертное» в роковые минуты опасности обретает «бессмертья, может быть, залог». Песня Вальсингама - гимн бесстрашного человека. В жизненных целях Мери и Вальсингама много общего. Однако между ними есть и различие. Мери поет о покорности судьбе, о жертвенности и самоотречении во имя возлюбленного. Песня Мери проникнута народными мотивами. Председатель посвящает свой гимн героизму одинокой личности. Он отвергает религиозное сознание даже в том его народном содержании, какое звучит в песне Мери. Если Мери поет о просьбе Дженни не касаться «уст умерших» ради любви, то Вальсингам видит в этом возвышающую человека отвагу:

И девы-розы пьем дыханье,- Быть может… полное Чумы!

Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа». Председатель - самый ранимый и самый незащищенный персонаж трагедии. Он больше других подавлен и потрясен отчаяньем. Как и Мери, Председатель кается в устройстве кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных Скрыть это зрелище!..»). Вальсингам далеко не победитель, каким он предстал в гимне. Разум его повержен. Недаром он поет: «Утопим весело умы», а затем возвращается к той же мысли в ответе Священнику:

…я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю -

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь)

Погибшего, но милого созданья…

Священник знает о постигшем Председателя горе, но взывает к его совести. В его словах есть простая и мудрая правда. Пир нарушает траур по умершим, «смущает» «тишину гробов». Он противоречит обычаям. Священник, требующий уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путь религиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:

Прервите пир чудовищный, когда

Желаете вы встретить в небесах

Утраченных возлюбленные души…

Он настаивает на соблюдении традиционных нравственных

норм:

Ступайте по своим домам!

И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями не достигает успеха, все же Вальсингам признает свое «беззаконье». В самом поведении Священника есть нечто такое, что заставляет задуматься Председателя. Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели, достойную смерть, Председатель вместе с другими участниками пира отгородился от общей народной беды, в то время как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в умирающих. Он среди них:

Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц молюсь я на кладбище…

Одним из смертных грехов считается уныние. В пушкинской трагедии перед нами не просто уныние, а предел отчаяния человека, который потерял всех близких и больше не верит Богу. Перед нами вариант Иова, не понимающего смысла случившейся с ним катастрофы. Но Иов даже из глубины отчаяния взывает к Творцу, как бы вызывает его на суд, поскольку не знает за собой греха. И тогда Бог приходит. Его приход и есть, по сути дела, ответ отчаявшемуся. Ибо нам, конечно, важно не столько знать зачем, сколько чувствовать, что нас любят, нам откликаются. Священник из «Пира во время чумы», увы, слишком слабая замена Всевышнего. Да к тому же Вальсингам и не желает вступать ни с кем в объяснения. Он слишком оскорблен «обманом» Небес и теперь героически надеется только на себя -самого.

С точки зрения Вальсангама, ставку делать можно только на это (мать, жена умерли, то есть как бы изменили). В нашем распоряжении остается один упрямый, гордый, самоутверждающийся в любой своей страсти, презирающий мир и Бога человеческий дух. Чудовищной реальности чумного города противопоставляется пир, то есть упрямое продолжение молодой веселой жизни вопреки тому, что она уже не соответствует ни обстоятельствам настоящего, ни перспективам будущего. «Низкие истины» грубо игнорируются, хотя они постоянно вторгаются в застольный разгул умножающимися трупами участников «веселья».

Однако Пушкин предельно неоднозначен в своей оценке. «Упоение в бою» - это провозглашаемое героем упоение человеческой самостью, но тут же амбивалентно и воспевание решимости духа рисковать, быть, как призывал Христос, «горячим» или «холодным»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья -

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Но трагедия Вальсингама не только в отрешенности от Бога. Его непримиримая позиция, как ни странно, не дает ему в смысловой полноте пережить расставание с любимыми и близкими, тем самым делая потерю окончательной. Его трагедия в том, что, полностью положившись на себя, на присвоенную свободу править пир на костях, он теперь почему-то не может вспоминать о тех, кто был ему дорог. Разоблачением гордых и отважных слов из песни Председателя выступает «сознанье беззаконья моего».

Модель потенциальной читательской реакции представлена, на наш взгляд, в трагедиях "Каменный гость" (Дона Анна) и "Пир во время чумы" (Священник). Первоначальная реакция этих героев на действия протагониста есть нравственный ужас, страх перед нарушением им абсолютных этических норм, перед посягательством его на нравственные ценности. Такое восприятие действий протагониста вызывает эмоции осуждения, упрека, обвинения, угрозы (Священник: "Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души").

Такая реакция на действия протагониста связана с внешним восприятием ситуации, а не с пониманием ее. Так, Дона Анна знает о Дон Гуане по слухам, которые и повторяет: "Вы, говорят, безбожный развратитель, / Вы сущий демон..."; "Я знаю, слыхала я...". Ее первоначальный отказ Дон Гуану в общении связан с исполнением нормативного образца поведения: "Вдова должна и гробу быть верна".

У Священника ужас вызывает внешнее несоответствие горя Вальсингама от потери близких - председательству его на пире, которое Священник воспринимает как поругание памяти о погибших ("Ты ль это, Вальсингам?").

В результате исповедального самораскрытия протагониста в ходе диалога с героем происходит смена первоначальной эмоции у последнего. А именно: в результате постижения сокровенной сущности действий протагониста ("Так это Дон Гуан...") происходит духовное преодоление страха и формирование противоположной эмоции - сострадания. Дона Анна, преодолев "внешнее" представление о Дон Гуане и стереотип поведения вдовы, которая "по долгу чести" должна испытывать ненависть к убийце мужа, открыв в нем не стремление к самовольному самоутверждению, а стремление к обретению внутренней гармонии, пытается защитить его, предотвратить неизбежность гибели, уже возвещенной шагами Командора ("Но как могли прийти / Сюда вы, здесь узнать могли бы вас, / И ваша смерть была бы неизбежна... Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!").

Сострадательная реакция Священника проявляется первоначально в попытке увести Вальсингама с пира (он предлагает Вальсингаму залог спасения в раскаянии), затем, после признания нравственной способности протагониста к самостоятельному личностному искуплению вины и свободному самоопределению - в благословении его ("Спаси тебя господь!").

Таким образом, процессы диалогического узнавания героем протагониста у Доны Анны и у Священника аналогичны и заключаются в формировании сложной этической реакции в результате превращения противоположных чувств: страх перед героем трансформируется в сострадание, которое связано со страхом за героя. (Заметим, что здесь происходит превращение тех чувств, которые были упомянуты Аристотелем в качестве аффектов, лежащих в основе катарсической реакции, вызываемой трагедией.) В обоих случаях это превращение связано с освобождением от стереотипа восприятия ситуации и стереотипа реакции на нее. Это освобождение осуществляется в действии, казалось бы, парадоксальном: вдова заботится о спасении убийцы мужа, а не о мести; священник произносит слово благословения, а не проклятия. Данная реакция героя только формально не соответствует логике (логике поведенческого шаблона), но глубоко соответствует логике человеческой, логике христианского сострадания и доверия. В основе своей данная реакция катарсична, так как является следствием пережитого катарсиса, "очищения" от первоначальной ложной эмоции.

Формирование подобной этической реакции героев рассматривается нами в качестве потенциальной модели читательского восприятия, предлагающей своего рода рецептивный образец, по следующей причине. На наш взгляд, рецептивная структура "Маленьких трагедий", подразумеваемая в тексте пушкинской тетралогии, аналогична в своей динамике процессу преодоления героем первоначального морального страха перед протагонистом и проникновения в его сокровенную сущность, то есть аналогична динамике формирования этической реакции Доны Анны и Священника.

Рецептивная модель "Маленьких трагедий" предполагает подобный конфликт между первоначальным восприятием действий протагониста и последующим пониманием глубинных мотивов его поведения. Такой рецептивный механизм нашел свое наиболее яркое выражение именно в трагедии "Каменный гость", так как восприятие ее связано с преодолением известной читателю комедийной трактовки образа Дон Жуана. В процессе чтения пушкинской пьесы происходит освобождение от негативной оценки протагониста, спровоцированной мощным действием комедийной традиции, и проникновение в его дисгармоничное сознание. Однако такая рецептивная модель проявляется во всех "Маленьких трагедиях" и в том числе в трагедии "Пир во время чумы", где читатель также вынужден преодолевать свое первоначальное впечатление о Вальсингаме как о бунтаре, якобы опровергающем абсолютные нравственные ценности. Исповедь Вальсингама и его отказ на требование Священника покинуть пир свидетельствуют о нем как о человеке, способном к ответственности за поругание идеала, так как он не принимает идею внеличностного искупления и готов к искуплению муками совести.

Таким образом, читательская направленность этих трагедий также предполагает формирование сложного отношения к протагонисту на основе преодоления первоначального, внешнего и ошибочного впечатления. Динамическая модель этого восприятия и представлена в изображении возникновения реакции сострадания в образе Доны Анны и Священника.

В трагедии Пушкина катарсическое превращение противоположных чувств героя и читателя (то есть формирование эстетической реакции читателя и этической реакции героя) совершается последовательно, динамически: сначала происходит формирование одного чувства; затем - преодоление его другим (по принципу антитезы, уничтожения первоначального чувства последующим); и наконец - превращение их в более сложную духовную эмоцию через синтетическое их взаимопроникновение.

Рецептивный катарсис представлен в заключительной трагедии цикла - в "Пире во время чумы". Момент его формирования связан с восприятием открытого финала трагедии. Состояние глубокой задумчивости протагониста может восприниматься читателем как свидетельство напряженной духовной деятельности героя, на путях которой только и вероятно обретение надежды на возможность разрешения проклятых вопросов. В финальной погруженности героя в задумчивость предыдущая эстетическая реакция, связанная с достижением между Священником и Вальсингамом глубокого духовного согласия (которую мы определили как сложную этико-эстетическую реакцию, формирующуюся в результате преодоления страха состраданием), находит свое подкрепление, благодаря чему усиливается чувство просветления, очищения от кажущейся ранее мучительной неразрешимости конфликта.

Таким образом, если в трагедии "Каменный гость" рецептивная катарсическая реакция связана с обнажением трагического противоречия, то в трагедии "Пир во время чумы" мы встречаем тот вариант катарсиса эстетической реакции, который можно описать в терминах аристотелевского определения трагедии - "очищение аффектов" или "очищение от аффектов" (оба варианта перевода фразы Аристотеля допустимы для описания эстетической реакции в заключительной трагедии болдинского цикла).

В первых двух трагедиях цикла ("Скупой рыцарь" и "Моцарт и Сальери") структура эстетической реакции менее сложна. Если в "Каменном госте" и "Пире во время чумы" рецептивная структура акцентирует процесс постижения читателем истинной сокровенной сущности характера протагониста и его трагедии, то в первых двух трагедиях читатель вслед за героем - след в след - совершает путь его от самообмана к прозрению. Катарсическое обретение трагического знания протагонистом формируется на глазах читателя, а эстетическая реакция читателя находит свое катарсическое удовлетворение в финале каждой трагедии: в "Скупом рыцаре" - в момент уяснения Бароном Филиппом той истины, что он "не рыцарь", и последовавшей за ним аффективной гибели; в "Моцарте и Сальери" - в момент уяснения Сальери своего сомнения и мысли о возможной правоте Моцарта.

Гибель одного героя и сомнение другого несут в себе тему возмездия, которая и лежит в основании эстетической реакции рецептивного освобождения в этих трагедиях. Происходит освобождение читателя от первоначальной ложной эмоции доверия логике протагонистов, вызванной логической убедительностью их идеологических построений: во второй сцене "Скупого рыцаря" и в первой сцене "Моцарта и Сальери" читатель вынужден был на себе испытать "обаяние" философских систем протагонистов, которому противостояло чувство морального ужаса. Разрешение данного конфликта и соответствует катарсическому просветлению.

Таким образом, анализ пушкинских "Маленьких трагедий" позволяет продуктивно использовать понятие катарсиса как при описании этической реакции героя на трагическое событие, так и при описании этико-эстетической реакции читателя, переживающего опыт восприятия трагического действия.

Список использованной литературы

1. Беляк Н.В. Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии», «Звезда», 1999, №3.

2. Звонникова Л.А. «Маленькие трагедии». А.С. Пушкин / литература в школе. 2005, №4.

3. Фомичев С.А. Драматургия А.С. Пушкина / История русской Драматургии. Л. Наука. 1982.

4. Красухин Г. Над страницами Маленьких трагедий Пушкина. Вопросы литературы. 2001. №5

5. С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. М. 1941.

6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Драматические произведения. Л., 1935.

7. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Тихие думы. М., 1996.

8. Д.Л. Устюжанин. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. - М. Художественная литература. 1974.

9. Трофимов Е. Метафизическая поэтика Пушкина. - Иваново. 1999.

10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. т.VII. М. 1955.

11. Бароти Т. Мотивы смерти и сочетания «двух миров» в русской романтической лирике и в маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» // От Пушкина до Белого. - СПб., 1992.

12. Бонди С. Скупой рыцарь // Пушкин А.С. Собр. соч. М., 1975.

Размещено на Allbest.ru