Література й літературний процес в Україні на межі ХХ – поч. ХХІ століть

Завдяки використанню таких форм внутрішнього мовлення, як монолог-спогад, монолог-роздум відбувається нашарування різних часових пластів, вільний перехід від минулого до сучасного. Це, в свою чергу, визначає специфіку сюжетно-композиційної організації твору, в основі якої -перемежування зовнішньо-подієвого плану та внутрішньо-психологічних колізій.

У новелі «Смерть Марата» Галина Тарасюк, розробляючи тему відносин митця і суспільства, зосереджує увагу на моделюванні внутрішнього світу художника Марата, позбавленого елементарних засобів для підтримки свого існування («газ, як і електрику, давно відключили. За борги. Та цього разу і ця прикра реальність не збила йому легкого і світлого душевного піднесення. От тільки голод псував настрій» [65, с. 189]). Відтворюючи один день із життя свого героя, письменниця акцентує на незвичайному відчутті Марата, завдяки якому формується настроєва домінанта новели. Передчуваючи щось особливе, важливе й невідворотне, художник осмислює події свого життя, роздумує про долю талановитих людей і робить висновок: «щоб стати генієм, треба народитися у відповідну епоху і в Італії... Йому жахливо не пощастило...» [65, с. 190]. Відчуття самотності, непотрібності, підсилені почуттям голоду, приводять художника до усвідомлення, що жорстоке за своєю суттю реальне життя несумісне з мистецтвом, а тому фальшивими тепер видаються йому власні картини, на яких він «так наївно ідеалізував, заляпуючи райдужними барвами чорні провалля на душах і ландшафтах» [65, с. 192].

Яскравою подробицею, яка проливає світло на внутрішній світ митця, поглиблює психологічну характеристику зображуваного, є недописаний жіночий портрет. В образі жінки втілені нереалізовані прагнення, те, чого бракувало художнику в житті: «зупинився на розкритому мольберті з недописаним портретом жінки, яка б розуміла його, жаліла і ніколи не покинула через мерзенні гроші» [65, с. 191].

За специфікою відтворення діалектики духовних та фізіологічних первнів у людській природі новела «Смерть Марата» наближається до твору В. Підмогильного «Собака». Як і для студента Тимергея («Собака»), так і для художника Марата («Смерть Марата»), почуття голоду виявляється сильнішим за духовні й інтелектуальні потреби. Галина Тарасюк, як і В. Підмогильний, художньо осмислює вічну дилему, пов'язану з суперечністю духовного й тілесного, божественного й тваринного начал у людині. Студент Тимергей, який у перші дні «недоїдання силкувався переконати себе, що Кант йому дорожчий за ковбасу», робить висновок, що тоді, коли «приходить голод і спиняється у шлунку як знак запитання, бачимо, що ми ссавці, забуваємо про наш могутній мозок та лиш дивуємося, що так довго не вбачали найважливішого». Художник Марат, випадково потрапивши на фуршет, який влаштували митці з нагоди виставки своїх робіт, відчуває могутню силу фізіологічного начала й приходить до аналогічних висновків («Задихаючись, Марат кинувся до закапелка і остовпів: столи ломилися від наїдків і напоїв. Йому здається, що він спить, що йому сниться ця... «скатерть-самобранка», розбуджуючи в ньому забутими пахощами м'ясива голодного звіра. Але навіть уві сні йому було незручно, соромно, навіть огидно, та він нічого не міг із собою вдіяти: голод був сильніший...» [65, с. 192].

Загалом, розвиток сюжету новели «Смерть Марата» прикметний однолінійністю, несподіваним трагічним фіналом, драматизмом внутрішнього конфлікту, акцентом на розкритті психології героя, переживання якого зумовлені як внутрішніми, так і зовнішніми чинниками.

У новелі «Політ із Серафимою», яку письменниця присвятила жертвам тоталітаризму, в формі внутрішнього монологу відтворюється емоційно-психологічний стан, роздуми колишнього майстра слова, в'язня концтабору, національного героя, а тепер покинутої й забутої усіма людини, яка переживає фізичні й духовні страждання: «Я - мишка, маленька сіра мишка, пірну в білу потеруху нікому не потрібних рукописів, як у борошно... муку... білу муку перетертої жорнами життя - душі. І шелестітиму сам до себе спопелілим Словом... Спочатку Словом я хотів змінити світ і сотворити на землі іншу реальність. Але то безум Сізіфа» [65, с. 55]. Митець, доля якого понівечена мордовськими таборами, вже не здатний щось створити, до того ж, відчуває, що його творчість, як і він сам, байдужі сучасному суспільству, непотрібні навіть «побратимам по перу», які змогли пристосуватися до нових умов життя. У ситуації розчарування й відчуження єдиним порятунком для нього є алкоголь, який дає можливість на деякий час утекти з реальності («Не хочу тверезіти. Тверезіти - нестерпно. Біль розчарування жахливіший від фізичного» [65, с. 57]). Крізь призму світовідчуття митця, у контексті його роздумів викристалізовується проблема значення мистецтва у житті сучасного суспільства. Митець приходить до усвідомлення того, що Слово безсиле, адже до нього не прислухаються, люди втрачають здатність розуміти мистецтво, воно стає їм непотрібне, оскільки в темпоритмі сьогочасного життя нівелюється значимість духовних і творчих цінностей: «Іноді я волів би читати народові вірші, але він не розуміє метафори. Чому він не розуміє того, що сам сотворив? А я скористався забудькуватістю тою і вкрав метафору, радше підібрав з-під його ніг, із праху земного і - на! Візьми назад цю квітку чудову, цей скарб нетлінний! А він дивиться на мене тупо і розгублено усміхається» [65, с. 59]. Втіленням приземленого прагматизму сучасної доби є образ Едіка - «нового українця», який «не годен збагнути своїм прагматичним банячком, як можна йти на каторгу заради якоїсь паршивої ідеї? Хай би то була любов до Батьківщини, свободи чи ще якоїсь мури» [65, с. 61]. Болюча й актуальна проблема трагедії митця й мистецтва у векторах сьогодення майстерно втілена в оригінальну новелістичну форму, визначальними в якій є наративні чинники (внутрішнє мовлення героя, що перетікає у діалогізований монолог, потік свідомості, галюцинаційні візії).

Художньо розробляючи гострі проблеми сучасності, Галина Тарасюк не оминає й теми заробітчанства, У новелі «Тіні заблудлих нащадків» відтворено один день із заробітчанського життя головного героя - Оксена, який працює на будівництві в Єрусалимі. Безробіття, скрутне матеріальне становище родини змусили Оксена покинути рідну Буковину й податися на заробітки. Через відтворення спогадів героя здійснюється вмотивування його вчинків, вияскравлюється проблематика твору. Біблійні місця не притлумлюють почуття ностальгії, яке домінує у новелі, є її настроєвою домінантою. Алюзія на твір М. Коцюбинського «Тіні забутих предків», акцентована у назві новели, реалізується в епізоді зустрічі Оксена зі своєю землячкою, теж заробітчанкою - Марічкою. «Перетворюючись» на короткий час в Іванка, Оксен чує голос рідної землі, переживає повернення до першоджерел: «Ішов шпарко, задихаючись від радісного збудження, мов би підіймався на найвищу верховину, звідки от-от зблисне сріблястий Черемош в долині і стане видно найдальші гори... Вперше за довгі роки заробітчанства не почувався самотнім, бездомним, причавленим. У душі, наче вечоровими Карпатами, перекочується-перегукується місячними тінями, срібними лунами ніжне, трепетно-терпке, напівзабуте: «Іва-а-а-а! Марі-і-і-і! Чека-а-а... Іду-у-у!» [62, с. 193].

Героїня новели «Острів зимового мовчання» - Ольга - змушена поневірятися по чужих країнах у пошуках роботи, адже «вдома ні життя, ні роботи, хіба що продавати на базарі «ніжки Буша» не першої свіжості, або «французьку косметику», забовтану в підвалі на Молдаванці» [65, с. 123]. Історія життя героїні розкривається через монолог-спогад. Відтворюючи в пам'яті події свого життя, Ольга осмислює причини своїх життєвих негараздів. Пошуки роботи й грошей по чужих країнах, відносини з чоловіками і, врешті, шлюб з греком Аристотелем не принесли їй сподіваного щастя.

У новелі «Янгол з України» розмірене життя грецького подружжя Кости і Філофеї порушує заробітчанка з України. Змушена виїхати з батьківщини в чужу країну, аби заробити грошей на лікування дитини, Зоя не втрачає національної свідомості, людської гідності: «служниця справді не витримала і, гаряче жестикулюючи, спробувала пояснити Філофеї мішаниною грецьких, англійських і російських слів, що вона не руска, не росіда, вона - українка. Вона не хоче бути - росіда. Бо вона українка і в неї є ім'я - Зоя. Сюди пригнав її Чорнобиль... тобто, наслідки Чорнобиля - хвороба дитини...» [65, с. 297]. Розкриваючи трагедію героїні, шанованої на Україні журналістки, яка змушена працювати служницею у грецьких багатіїв, а потім трагічно гине на чужині, залишаючи дитину сиротою, письменниця примушує замислитися над гострими суспільно-економічними, політичними проблемами, пов'язаними з явищем заробітчанства, яке стало реальним фактом сьогодення. У творі акцентується увага на проблемі складного, принизливого становища українських заробітчан, особливо жінок. Це яскраво показано через сприйняття іноземцями наших співвітчизників-заробітчан: «Вони ж заполонили Грецію, як триста років тому турки. І хочуть, як турки колись, прибрати до рук усе, почавши з чоловіків. Загартовані бідою, зате здорові... нічого їх не бере, жодна болячка не чіпляється... Навіть після того Чорнобиля» [65, с. 298, 299].

Підсвідоме відчуття провини, жаль до дитини заробітчанки Зої, яка після загибелі матері залишилася сиротою, зумовлюють зміни у душі Філофеї, породжують думки про можливість удочерити дівчинку («Щось кардинально мало змінитися в її долі... І починало те щось мінятися з неї, з її душі. Я не бажала тій... українці... злої долі, я не бажала того... як не хочу нині, щоб пішов од нас цей янгол... цей нежданий... несподіваний маленький янгол... з України» [65, с. 303, 304].

У таких творах, як «Пироги для повстанців» та «Москалі ідуть!» Галина Тарасюк художньо відтворює проблеми, пов'язані з політичними реаліями сьогодення. Сюжетною основою у новелі «Пироги для повстанців» є події Помаранчевої революції. Те, що відбувалося на Майдані, передано крізь призму сприйняття героїні твору - Зіни Микитівни, яка приїхала до Києва з метою нагодувати повстанців пирогами та побачитися з донькою і зятем, які беруть активну участь у революції. Відтворення подій недалекого минулого супроводжується розкриттям причин, які спонукали людей повстати. Для більшості громадян, як і для родини Зіни Микитівни, мотивацією поведінки у ті дні були сподівання на кращі зміни, віра у перемогу правди. Притримуючись реалістичної манери, письменниця не оминає увагою явища політичного пристосуванства, яке мало місце у ті дні. Яскраво це відтворено в епізоді, у якому Зіна Микитівна марно намагається довести, що мер їхнього містечка не той, за кого він себе видає з трибуни («Даремно вона рвалася і кричала: - Це ж бандит і злодій! І перелицьований брехун! Він же ж голоси підтасовував! У той час, коли перелицьований мер в оточенні своїх перефарбованих поплічників пробирався Хрещатиком до свого мерседесу, Зіна Микитівна, обливаючись сльозами, визбирувала із снігової каші свою випічку» [65, с. 282]).

Художній конфлікт у новелі «Москалі ідуть!» побудований на зіткненні двох позицій - націоналістичної та шовіністичної. Маркіян Адальбертович, у минулому комуніст, а тепер пристрасний захисник української незалежності («Така батькова доля - бути патріотом. Тоді - Країни Рад, тепер незалежної України» [65, с. 291]), веде з власним сином запеклу ідеологічну суперечку. Продовжуючи традиції М. Хвильового («Я (Романтика)», «Мати»), Ю. Яновського («Вершники») у зображенні впливу на людські стосунки суспільно-політичних подій, Галина Тарасюк акцентує увагу на проблемі ідеологічного протистояння в родині, яке призводить до того, що рідні люди стають ворогами. Використовуючи елементи іронії та гротеску, письменниця відтворює абсурдність ситуації, у якій домінує категоричність, відсутнє прагнення почути, зрозуміти іншого. Справжньою жертвою у змодельованому в творі конфлікті постає Юзефа Михайлівна, яка марно намагається примирити чоловіка-націоналіста і сина-москаля (« - Юрчику, ти куди? Прошу тебе, Юрчику, вернися! - лементувала услід москалеві Юзефа Михайлівна, не знаючи за ким бігти - чи за дурним молодим, чи за ще дурнішим старим» [65, с. 287]).

Проблематика багатьох новел Галини Тарасюк пов'язана з розкриттям психології, характеру людини. «Для мене головне - людський характер, навіть радше соціальний тип як суспільне явище, породжене часом. Я просто одержима колекціонуванням людських характерів» [12, с. 10] - зізналася письменниця в одному інтерв'ю. Своїми творами Галина Тарасюк засвідчила вміння помічати неповторне в людині й майстерно відтворювати різноманітні нюанси характеру, психології. Особливою колоритністю й самобутністю позначені жіночі образи у творах письменниці.

Розкриття жіночої психології у творі «Я живу з монстром» відбувається через відтворення внутрішнього мовлення головної героїні. Основою художнього конфлікту є невідповідність між бажаним і можливим. Героїня новели, з одного боку, має те, про що мріяла все життя - «довгождану радість сидіти навпроти, дивитися на нього, слухати його і мовчати» [65, с. 4]. З іншого боку, вона зізнається: «Я його терплю, як терплять біду. Часом ненавиджу. І хочу, щоб він десь пропав, щез з мого життя» [65, с. 5]. Така суперечливість думок і почуттів зумовлена тим, що героїня має можливість перебувати поряд із чоловіком, про якого мріяла все життя, але тепер цей чоловік хворий і немічний, на межі божевілля. Намагаючись розібратися у власних почуттях, героїня прагне зрозуміти, що тримає її біля «старого монстра» [65, с. 7], що змушує виконувати його безглузді накази, терпіти знущання. Вмотивування поведінки персонажа відбувається через розкриття психологічних чинників. Нереалізовані почуття, приховані на підсвідомому рівні, мрії й бажання, що не знайшли в минулому реального втілення, обумовлюють теперішню поведінку героїні новели: «Нещасна, спрацьована жінка, якій страшно озирнутися в своє минуле. Так страшно, як зазирнути в прірву. Але - зазираю. І бачу на самісінькому дні тої прірви - себе, молоду, що, як ласочка, припадає до нього - любого, недосяжного, осоружного... Єдиного. На цілий світ, на все життя - єдиного!» [65, с. 8].

2.2 Образна специфіка новелістики Галини Тарасюк

Аналіз новел Г. Тарасюк переконує, що новелістка глибокий соціально-психологічний аналіз своєї доби майстерно здійснює через відтворення оригінальних характерів, через світовідчуття окремої людини на зламі століть.

Специфіка жанрово-змістової парадигми новели «Ой хто, хто Миколая любить?» увиразнюється у контексті образу головної героїні - Софії, яку за самовіддане й жертовне ставлення до чоловіка Миколи у селі прозвали «Ой хто, хто Миколая любить? Ой хто, хто Миколаю служить». Як і героїня новели «Я живу з монстром», Софія турбується про хворого чоловіка, проте не нарікає на свою долю, адже в основі її поведінки - глибоке кохання до Миколи, хвороба якого поєднала їх ще міцніше: «Дитям їхнім стала Миколина хвороба, жорстока, егоїстична. Софія няньчила її, доглядала, ночей не досипала, заколисувала, і вдень спокою не мала. Хвороба поєднала їх міцніше, ніж кохання. Вона їх ланцюгами скувала. Не розірвати...» [65, с. 29].

Переломним моментом, що відіграє роль психологічної несподіванки, є неочікувана для героїні поведінка сільського фельдшера та його слова, звернені до неї: « - що ж ти зробила із собою?! Живцем закопала... не живеш... каліці служиш...» [65, с. 31]. Передаючи реакцію Софії на почуте, письменниця психологічно переконливо відтворює складну діалектику її почуттів: жаль до Миколи, до себе, відчуття приниження, розпач від усвідомлення неможливості щось змінити і, врешті, бажання втекти від свого життя, від самої себе. Зосередження на розкритті внутрішнього драматизму образу героїні зумовлює змістову концентрацію та відкритість фіналу новели.

Трагізм образу Ольги - героїні новели «Сонячний зайчик» - передається через показ її переживань і сподівань, викликаних свідомістю того, що її не кохає власний чоловік. Намагаючись знайти відповідь на те, чому так склалася доля, Ольга приходить до висновку, що причина навіть не в тому, що вона старша за Юрка, а у тому, що він одружився на ній не через кохання, а через жаль: «Не треба було йому робити того, не треба було її жаліти, бо ще не вродився той, хто від чужого жалю став би щасливіший» [63, с. 224]. У сні, який бачить Ольга, реалізуються її враження і сподівання, а також формується паралелізм колізій. Промовистим образом у цьому сенсі є сонячний зайчик, якого героїні вдалося зловити лише на мить і який «випорснув з-під її долоньок і полетів далеко-далеко» [63, с. 226].

У новелі «Щаслива Дарочка» оригінальність образу головної героїні формується завдяки відтворенню її емоційно-психологічного стану, означеного авторкою як «щастя-подив»: «Не стерли його ні літа, ні робота-гризота. Бувало, люд суне темніший хмари, а Дарочка сяє своїм щастям-подивом, як писанка великодня, або, Господи прости, блаженна...» [65, с. 70]. Сюжетно-композиційна організація новели спрямована на розкриття стосунків Дарочки й Семена. Не зважаючи на складний характер Семена, Дарочка відчувала й вгадувала його настрій, психологічний стан. Міцний внутрішній зв'язок між героями зображується як підґрунтя щастя. Незмінне відчуття щастя визначає не лише духовну суть героїні, а й її фізичне існування. Відповідно, коли гине Семен, гине й щастя Дарочки, а, отже, і вона сама. Внутрішній зв'язок між героями не могла обірвати навіть смерть, тому, коли знайшли Дарочку, «ніхто не здивувався, хоч у тій річці курці важко було втопитися, але все одно ніхто не здивувався, ніби так воно й мало бути, бо ніхто й не уявляв, як же це воно мало бути: що Дарочка та без Семена?..» [65, с. 76].

Образ головної героїні новели «Двомужниця» - Ганни - розкривається у контексті змодельованої письменницею життєвої ситуації. Напруженість та яскравість дії, динамізм розгортання конфлікту забезпечуються значною мірою завдяки домінуванню в наративній організації твору діалогічного мовлення. Трагікомізм оригінальної і, водночас, типової життєвої ситуації полягає у тому, що Ганна не знає, «що-робити-з-Йвасьом» [65, с. 64]. Розлучившись з Йвасьом, вона прагне розпочати інше життя зі своїм новим чоловіком - актором Барановським, проте Йвасьо виявляє спротив і не бажає залишати Ганну. Загострення конфлікту між трьома героями відбувається й через те, що Ганні шкода безпорадного й наївного Йвася. Умовляння Ганни залишити її у спокої (« - Я тебе благаю - іди десь! їдь до мами в село. Я сплачу тобі за половину квартири, віддам телевізор... Усе віддам, лиш їдь! Відкриєш там собі майстерню, будеш лагодити людям взуття. Оженися» [65, с. 66]) наштовхуються на опір Йвася, який своїм зовнішнім виглядом, погрозами заподіяти собі смерть викликає жаль і співчуття. Трагікомічний характер відтвореної у новелі ситуації поглиблюється в останньому епізоді: нагодувавши Барановського, а потім і Йвася сніданком, Ганна звертається до останнього: « - Ось... заший, прошу... - і простягнула старі розтоптані туфлі Барановського. - Міг би й нові купити, артист задрипаний! - зло буркнув Йвасьо, але мешти взяв і запхнув у торбу до бутербродів» [65, с. 69].

У новелі «Ерцгерцог їде!» стосунки героїв - чоловіка та жінки -відтворено через розкриття їхнього внутрішнього світу. В лаконічній та сконденсованій формі письменниця передає почуття жінки до незнайомого чоловіка, який живе у будинку навпроти і за яким вона має змогу спостерігати зі свого вікна. Як і властиво новелістичній формі, у творі відображено один епізод із життя героїв, а їхнє минуле висвітлюється у формі натяків, подається окремими штрихами. Психологічне вмотивування поведінки жінки, її потягу до незнайомого чоловіка відбувається через розкриття емоційно-чуттєвої поліфонії, у якій домінують відчуття самотності й туги: «І безмежна печаль самотності огортала жінку... І туга за чимось неясним, невідбулим чи то в минулому, чи то в майбутньому» [65, с. 47]. Про те, що чоловік також переживає щось схоже на почуття самотності мовиться не прямо, а опосередковано, через розкриття його прагнення завести собаку: «Після того, що з ним сталося, він боявся безсоння і безмежного простору. Став думати про собаку, красивого, породистого псюру. От хто ніколи не зрадить і не продасть! Заплющивши очі, чоловік уявляв, як грітиме за пазухою таке ніжно безпомічне шовковисте щеня» [65, с. 48,49].

Елементи сну, введені у твір, відіграють важливу роль у поглибленні психологізму зображуваного та в організації сюжетно-композиційної структури. Так, сон, у якому чоловік бачить «ніжне шовковисте щеня» [65, с. 50], розкриває його ставлення до жінки, адже вона «нагадувала йому щеня, ніжне, безборонне, але з яким клопоту не обберешся» [65, с. 52]. Те, що бачить уві сні жінка, визначає паралелізм художніх колізій - сон / дійсність. Відповідно, сон героїні (вона кидається назустріч ерцгерцогу, але він не зупиняючись мчить на коні повз неї) знаходить свою реалізацію у дійсності: від'їжджаючи назавжди з міста, чоловік «раптом побачив, як звідкілясь просто під колеса кинулась жінка. Вона ніби хотіла його зупинити. Але чоловік не загальмував, тільки щосили вивернув кермо, і машина, толочачи палісадник, із ревом вирвалась на вулицю із тісного дворика» [157, с. 53].

Наратив від другої особи (у даному разі «ти» наближається до «я» наратора) у творі «Сюрприз для феміністки» сприяє максимальному розкриттю внутрішнього світу героїні - журналістки патріотичного часопису «Засвіт». Моделювання образу сучасної жінки відбувається через відтворення активної життєвої позиції героїні, котра знаходить у собі сили протистояти життєвим негараздам. Залишивши чоловіка-невдаху й переїхавши з двома дітьми у столицю, героїня намагається зберегти вірність власним пріоритетам - моральності, чесності, патріотизму. Реалії столичного життя пробуджують ностальгію за минулим та переконують у тому, що моральні цінності тепер «не в моді» («Тобі хочеться слави і популярності, бодай тієї, що мала в провінції: тебе впізнавали на вулиці, з тобою рахувалися, і не тільки на роботі, а й вище, але в столиці - свої розклади, своя калькуляція, свої герої і свої зірки, з-поміж яких не зовсім просто протовпитися до слави» [65, с. 378]). Семантиці поняття «феміністка» Галина Тарасюк надає іронічного забарвлення. Героїня переконується, що феміністками стають не від доброго життя: феміністками є всі «ображені, принижені, але, головне, - обурені жінки. А їх в Україні - ого-го! Кожна друга! У «Засвіті» теж, окрім Лариси Степанівни, одні феміністки. Себто, вдови й розлучені» [65, с. 382].

Очікування героїнею сюрпризу напередодні Нового року є настроєвим епіцентром твору, визначає ситуаційну колізію. Руйнування сподівань на новорічне диво, як і крах ілюзій, пов'язаних із переїздом у столицю, сприймається як закономірність жорстокої реальності. У цьому контексті увиразнюються гострі суспільні й економічні проблеми сьогодення. Шукаючи роботу в столиці, героїня пересвідчується, що умови життя у сучасному суспільстві, в силу різних причин, складаються таким чином, що часто доводиться жертвувати власними переконаннями, моральними пріоритетами, покликанням. Так, спрямування патріотичного часопису цілком відповідає професійним, морально-етичним орієнтирам героїні, проте, вона швидко переконується, що «одним духом ситий не будеш» [65, с. 370]. Відтворюючи переживання героїні, показуючи руйнування її віри в силу ідейних переконань, як і в новорічне диво, письменниця загострює конфлікт духовних та матеріальних цінностей, акцентує увагу на проблемі збереження морально-етичних ідеалів.

Образ героїні новели «Дама останнього лицаря» розкривається через сприйняття її оточуючими. Мадам - колишня оперна співачка, а тепер пацієнтка психоневрологічної клініки - не здатна адекватно сприймати реальність, адже живе лише фантазіями та спогадами про минуле. У споминах-фантазіях про минулі часи, як слушно зазначає Н. Зборовська, відбувається «утвердження дами останнього лицаря у ворожій до цієї моделі суспільній реальності, творення піднесеного бажання, яке приносить насолоду не лише їй, а й усім жінкам салону, коли вони пригадують своїх мужиків «плебейського» походження, вихованих комунівською імперією» [32, с. 440]. Отже, у розмовах із працівниками салону краси «Фантазія» Мадам має можливість не лише реалізувати свою потребу в спілкуванні, а й відчути, ще раз пережити минуле, «втекти» туди від реальності. Зі свого боку, працівниці салону, слухаючи розповіді Мадам про її славне й романтичне минуле, про «часи доблесті й честі, коли чоловіки ще були лицарями» [65, с. 79], проектують почуті історії на сьогодення, на свої життєві колізії й роблять висновок про відсутність «лицарства» у сучасному житті.

Спогадами про минуле живе й героїня новели «І жаль за тим, що не збулось». Спогади про давню зустріч, мрії й сподівання витворили у свідомості жінки образ ідеального чоловіка і «трепетну, як метелик, гірську казку про велике кохання» [65, с. 401]. Дізнавшись про святкування ювілею відомого письменника, з яким колись звела її доля і з яким, як вона вважала, мала духовний зв'язок, жінка наважується прийти на урочистості. Ілюзорний світ героїні руйнується у той момент, коли вона розуміє, що той, про кого вона мріяла довгі роки не лише не впізнав її, а й не відповідає тому романтичному образу, який витворила її уява: «Боже, де той чоловік, якого я любила все життя? - нервувала жінка, відчуваючи, що... о Боже, насправді майже нічого не відчуває до чоловіка на сцені» [157, с. 401]. Письменниця переконливо відтворює психологічні колізії героїні, акцентує на внутрішньому драматизмі, зумовленому руйнуванням сподівань та ілюзій. Романтичні мрії, ідеалізовані образи поступаються місцем жалю, що відтепер стає домінуючим відчуттям у внутрішньому світі героїні, визначаючи настроєвий епіцентр новели: «Жінці знову стало дуже чогось жаль, а чого? ... Може, себе, молодої, довірливої? Може, його, постарілого, розчарованого? А може, тієї срібної ночі над Черемошем, такої далекої » [65, с. 402].

Образ героїні новели «Наптюпіа тшісіі» розкривається через відтворення складного психологічного стану, пов'язаного з депресивними настроями, відчаєм. Маючи гроші та квартиру, героїня твору, водночас, не відчуває розуміння, доброго ставлення. Важливу роль у сюжетно-композиційній моделі новели відіграє паралелізм колізій: спостерігаючи за трьома жебраками, жінка розуміє, що не маючи житла, одягу, грошей, вони мають те, чого не вистачає їй, а тому є щасливішими за неї: «Гармонія світу і душі -зі світом і з самою собою! От кого вона осіняє Божою благодаттю - покидьків суспільства, найупослідженіших! [...] в злагоді із собою та світом живе той, хто вдовольняється малим, тим, що Бог пошле. [...] Навіщо тоді ці хороми, гроші, ці шмотки, коли заздрю останній бомжиці? Коли сама, як послідуща жебрачка, виканючую такий дріб'язок - тільки добре слово, добре ставлення, здавалося б, у найближчої людини?» [65, с. 179-180]. Використовуючи такі засоби психологізації, як самохарактеристика персонажа, монолог-роздум, письменниця переконливо відтворює внутрішній драматизм героїні, акцентує увагу на потребі усвідомлення і збереження справжніх цінностей людського буття.

У новелі «На Чортовій греблі» емоційно-перипетійний вектор спрямований на розкриття образу головної героїні - Таміли. Маючи двох дітей та чоловіка, героїня страждає від туги, суму, походження яких не може пояснити. Стосунки з Айвазяном, з яким Таміла зустрілася на Чортовій греблі, звільняючи її від туги, сприяють формуванню ілюзорного світу. Захоплення Айвазяном є настільки сильним, що Таміла не зважає на погані чутки про нього, залишає родину та їде за ним в Одесу. Ігноруючи інтуїтивні відчуття («на самім денці її душечки ворухнувся черв'ячок сумніву», «лихе передчуття кліщами стискало її душу» [65, с. 186]), героїня втрачає здатність адекватно оцінити ситуацію. Руйнування ілюзорного світу, під владою якого перебувала Таміла, супроводжується болісним прозрінням та внутрішнім спустошенням: «На душі було порожньо і чорно. Тільки голову свердлила думка, що тепер вона знає про світ і людей усе. Але не знає, як жити далі» [65, с. 188]. При збереженні традиційних композиційних елементів, жанрова модель твору прикметна лаконізмом, сюжетною однолінійністю, підпорядкуванням подієвої канви внутрішнім колізіям.

Духовний світ героїні новели «Привіт сердечний» (інша назва -«Фотокартка») - баби Гані - розкривається у контексті трагічної події - смерті її сина Олекси. Моделювання характеру відбувається у критичній ситуації, через вираження суб'єктивного переживання у формі монологу-спогаду. Психологічно вмотивовано письменниця відтворює зміни, які відбуваються з героїнею в результаті втрати рідної людини: відчуження від світу й людей, нездатність відчувати реальність. Як закономірність баба Ганя сприймає те, що зі смертю сина має завершитися і її фізичне існування. Відтворюючи у пам'яті окремі моменти життя, розмірковуючи над тим, чому кохаючи Сергія Танцюру, вона вийшла заміж за Карпа, героїня намагається віднайти причинно-наслідковий зв'язок між подіями свого життя: «І біжить перед очима її життя з Карпом. Чого ж тоді той Танцюра із серця не йшов ні в щасті, ні в горі?.. Чого тягне душу до душі так, що й ні встиду перед людьми, ні страху перед Богом? Може, це за любов її грішну, таємну Бог аж на старість покарав її синовою смертю ранньою» [65, с. 151-152]. Внутрішній драматизм увиразнюється на зовнішньо-подієвому плані, проявляється через момент ситуаційної несподіванки: баба Ганя просить невістку виконати її останнє прохання - передати стару фотокартку та «привіт сердечний» від неї Сергієві Танцюрі. Почуття, яке героїня пронесла через усе своє життя, зумовило зміни у внутрішньому світі іншого персонажа - невістки. Згадавши про останнє прохання свекрухи лише тоді, коли почула про смерть старого Танцюри, невістка запізніло переосмислює своє ставлення до баби Гані, наближається до розуміння справжніх цінностей людського буття («а вона ж свекруху мамою не назвала, а все бабою та бабою... а вона ж не спитала, чи та їла, чи та пила, як їй жилося-велося цілий вік удовицею... може, тільки й щастя того мала, що карточку і любов свою тайну, таємницю свою сердечну...» [65, с. 154]).

Образ Килинки - героїні новели «У вирій» - увиразнюється у векторах суспільно-економічної ситуації, яка характерна для сучасного українського села. Крізь призму свідомості своєї героїні, через її роздуми письменниця показує кризовий стан сучасного села. Килинці, простій сільській жінці, важко розібратися у нових процесах на селі, ще важче повірити новим «господарям»: «У нас же ж споконвіку так: одні дають, другі - відбирають. От сьогодні: наче демократи розпаювали землю, а завтра прийдуть комуністи і знов поженуть всіх у кагал. їм що? А ти, вічний кріпаку, всім винен, а з тебе третю шкуру деруть!» [65, с. 212]. У розкритті гострих проблем сьогодення, у засудженні негативних проявів у суспільно-політичному, економічному житті, Галина Тарасюк послуговується художніми можливостями гумору й сатири («А колгоспну тракторну розікрали, розтягнули хто куди. Від комбайнів, Мати Божа, навіть коліщатка всякі повідкручували, поробили «кравчучки» та «кучмазики» та й подалися по спекуляціях » [65, с. 212]).

Чекаючи своїх подруг, яких діти забрали зимувати до себе в міста, й переймаючись тим, що вже кінець лютого, а ще жодна з них «з вирію» не повернулася, Килинка гостро відчуває свою самотність, адже її «ніхто нікуди не везе, не кличе, не відпарює у білій городській ванні її задубіле на колгоспних вітрах і сонці тіло, покручені роботою та ревматизмом старі кості» [65, с. 213]. Сумна звістка про одну з товаришок Килинки відіграє роль ситуаційної і, водночас, психологічної несподіванки, адже героїня сприймає це як знак того, що час і їй «летіти у вирій»: «І стає Килинці так страшно від тої думки, що вже ніхто з її подружок не вернеться в село, стає так одиноко, хоч самій у той вирій лети... і щось схоже на крила підхопило її благеньке тіло і понесло вгору, туди, де нема зими, де вічно тепло і сонячно, де у білих ваннах і голубих морях, як русалки, хлюпочуться її товаришки» [65, с. 215].

В організації художнього світу новели «День скаженої парасольки» вирішальну роль відіграє художня деталь. Із блакитною парасолькою безпосередньо пов'язані події одного дня, які відбуваються з героїнею новели - Євдокією Михайлівною. Парасолька, яка й виконує роль художньої деталі, визначає настроєву гаму, розширює психологічну характеристику зображуваного. Так, пригнічений настрій героїні, зумовлений життєвими негараздами та осіннім дощем, змінюється при згадці про парасольку, яка сприймається як «єдина радість і світла плямка в сірості буднів» [65, с. 130]. Втрату парасольки саме у свій день народження Євдокія Михайлівна пояснює як фатальну рису власної долі, адже «скільки себе пам'ятає, жоден її день народження не пройшов нормально, як у людей!» [65, с. 132]. Із втратою парасольки песимістичний настрій героїні поглиблюється, а коло життєвих неприємностей розширюється (повідомлення про те, що син вкрав у однокласника комп'ютерну гру, запізнення на роботу тощо).

Художня деталь - парасолька - сприяє розкриттю характеру ще одного персонажа твору - Валентини Іванівни, яка підібрала залишену в школі Євдокією Михайлівною парасольку. Через форму внутрішнього монологу письменниця передає психологічний конфлікт: Валентина Іванівна картає себе за скоєне і, водночас, виправдовує: «[...] вона бридувала собою! Бо щойно переконалася, що переступила межу, за якою безповоротне падіння вниз, на дно, в суспільну клоаку... Але чого це вона нюні розпустила: он країну, народ обікрали, і ніхто й вухом не веде. Роблять вигляд, що всі дурні, лиш вони розумні. І ніхто не вішається, не стріляється, не мучиться» [65, с. 135-137]. Прикметними рисами жанрової організації твору є зосередження на відтворенні внутрішнього світу героїв, наявність художньої деталі, елементів ситуаційної несподіванки та неочікуваного фіналу.

Провідну роль у формуванні жанрових моделей таких новел, як «Я маю ноги», «Чинбар» та «Один день із шести життів» відіграє яскраво виражене авторське начало. У формі наративу від першої особи у цих творах відтворено окремі епізоди, пов'язані зі спогадами та дитячими враженнями. Так, у новелі «Я маю ноги» (підзаголовок - «спомин дитинства») образ Пилипа Дишленка постає крізь призму дитячого світовідчуття. Спростерігаючи за дядьком Пилипом, який повернувся з війни без ніг, дівчинка, від імені якої ведеться оповідь, по-іншому починає дивиться на, здавалося б, звичні речі, які раніше не усвідомлювала й не цінувала: «Я йду ногами, ногами, нога-а-ами! І сміюсь. На мене озираються.

- Чого смієшся? - питають. [...]

- Я маю ноги - кажу. Та вони не розуміють. Такого простого і не розуміють» [63, с. 210].

Важливе значення у сюжетно-композиційній організації новели мають елементи внутрішнього монологу-спогаду, завдяки яким увиразнюється дитяче переживання.

У новелі «Чинбар» авторська модальність проявляється через відтворення спогадів про старого Чинбаря («Він любив приходити до нашої хати тоді, коли заїжджалися додому мої брати. Любив з нами вечеряти, а надто співати» [63, с. 211]). У контексті ситуаційної несподіванки («ходять чутки, що старий Чинбар зовсім вижив з розуму» [63, с. 211]) увиразнюється образ героїні, від імені якої ведеться оповідь, а також образ Чинбаря. Через діалог із Чинбарем з'ясовується, що «неадекватність» поведінки героя полягає у тому, що він щодня пише листи, у яких «допитується по світах синів і додому кличе» [155, с. 213], адже усвідомив гірку істину: «І він помре і теж нічого по собі не залишить. [...] загине останній Чинбар на селі і село забуде, що колись тут цілий рід називався Чинбарями, як забуло, як то шкури чинити та кожухи шити. Не буде Чинбарів» [63, с. 212].

Дитяче переживання героїні-оповідача, пов'язане з образом її діда, є провідним жанрово-змістовим чинником у новелі «Один день із шести життів». Характер діда Назара вияскравлюється через відтворення останніх годин його земного існування. Крізь призму дитячого сприйняття, у векторах епізодичних спогадів розкривається життєва філософія діда, який передчуває свою смерть, сприймає її з мудрим спокоєм. Як і героя новели «Чинбар», діда Назара найбільше турбує те, що ніхто з роду не продовжив його ремесла, ніхто не став столяром: «І пропадала дідова душа, і було йому безпросвітно від того, що нікому відспадкувати столярний верстат, який служив йому вірою і правдою все життя, завдяки якому і дід, і весь наш рід мали шану і повагу серед людей. Але діти його сина відірвались від села, пішли в науку, не до вподоби їм вивірене дідами і прадідами ремесло...» [63, с. 216].

Ситуаційною несподіванкою, яка змінює спрямування емоційно-перипетійного вектору новели, є звістка про те, що народився правнук діда Назара, а, відтак, є надія, що хтось продовжить столярську справу: «Слава Богу, дочекався. Маю кому передати свій верстат, а тобі, Тимоше, наказую, як підросте, навчити його нашого ремесла» [63, с. 218].

Отже, глибокий соціально-психологічний аналіз епохи у малій прозі Г. Тарасюк реалізується через відтворення оригінальних характерів, через розкриття світовідчуття окремої людини на зламі століть.

2.3 Жанрова природа новел письменниці

Специфіка жанру визначається його динамічністю, відкритістю до змін, трансформацій. Природа еластичності жанру, як слушно зазначає І. Денисюк, «полягає у тому, що при здатності збагачуватись за рахунок інших родів, інших жанрів, він не втрачає своєї основної конфігурації» [19, с. 20]. Такі твори Галини Тарасюк, як «Голос крові», «Тікаймо, Адаме, тікаймо», «Ганька - сама собі ворог», зберігаючи новелістичні домінанти, прикметні трансформацією жанрової структури за рахунок інтеграції елементів оповідання й повісті. При наявності ситуаційної та психологічної несподіванки, жанрові моделі цих творів відзначаються розгалуженим сюжетом, охопленням ширшого кола життєвих явищ, наявністю головних і другорядних персонажів, деталізацією, описовістю, більшим обсягом. Характер персонажа у названих творах розкривається не в одному моменті його розвитку, як це притаманно новелі, а в контексті різних подій, у межах декількох сюжетних епізодів.

У творі «Голос крові» актуалізовані культурно-психологічні проблеми, пов'язані з явищем еміграції. Френ Фішер - «благополучне дитя благополучної країни» [62, с. 161], яка за «волею долі і за невідворотними законами виживання стала першим білим вороненям у великому і велелюдному роді Орленків-Конашевичів» [62, с. 163], відвідує Україну, батьківщину мами й бабусі. Психологічно вмотивовано, через тонке нюансування почуттів, письменниця розкриває зміни у світосприйнятті Френ, викликані пізнанням нею власних етногенетичних витоків, прилученням до історії, менталітету рідного народу. Сприйняття «втраченої батьківщини» [62, с. 162] відбувається через поступове пробудження «голосу крові». Спочатку - це здивування, пізнання ще не пізнаного: «У цілому світі ту поезію вже мало хто читає, а тут ще й співають. Справді, чудна країна, повита романтикою» [62, с. 162]. Відчуття батьківщини супроводжується актуалізацією ностальгії - незнайомим досі для Френ почуттям, яке повільно підіймається з глибин підсвідомості. Майстерне розкриття внутрішньої діалектики, висвітлення складного спектру почуттів дозволяє розкрити характер персонажа у переломні для світоглядних змін моменти. Хоча Френ «не довелося пережити ті гіркі розчарування, які переживала решта нащадків славного гетьманського роду, коли виявилось, що знов не тих до влади привели, не того президентом обрали, і тому Україна знову бідна, хоч уже й незалежна [...]» [62, с. 165], але у 2004-му році, завдяки Помаранчевій революції, вона вперше чітко усвідомила свою національну приналежність. Етногенетичне самоусвідомлення героїні поглиблюється під час участі у Шевченківському святі: «І нарешті вони стрілися - душа і Френ - на Шевченковій горі... І лиш тоді Френ зрозуміла ностальгію українців на еміграції: ця країна справді оповита містичною аурою землі обітованої і, водночас, - втраченого раю» [62, с. 167-168].

Розкриваючи психологію українського емігранта, письменниця піднімає гострі суспільно-політичні, культурно-історичні проблеми, актуалізовані сучасною добою. Важливо, що висвітлення їх відбувається крізь призму сприйняття людини, свідомість якої формувалася на перетині різних культур, але генетичне коріння якої - в Україні. Героїня вловлює негативні явища сьогодення: « повсюдно в містах, а найбільше в Києві, звучить російська мова, розбиті дороги, забур'янені поля... Убогі, безлюдні села» [65, с. 168]. Відтак, усвідомлення власної національності супроводжується пізнанням не лише історичного минулого, а й розумінням сьогочасного стану України.

В основі художньої структури твору «Тікаймо, Адаме, тікаймо» - історія стосунків головної героїні, від імені якої ведеться оповідь, та Кирила, зокрема, їхня спроба втечі з «дотеперішнього життя, з узвичаєного світу, з вічно дощового міста» [65, с. 10]. Вмотивовуючи вчинок героїв, письменниця розкриває причини, що спонукали їх покинути все і посеред ночі мчати на машині в гори. Усвідомлення того, що все у своєму житті робив вимушено, не був сам собою, грав чужу роль змушує Кирила тікати від свого життя та від самого себе. Героїня твору відгукується на «запрошення» Кирила, адже переживає подібні почуття. Перебуваючи у горах, герої відчувають себе Адамом і Євою, які повернулися у втрачений рай. Прилучення до витоків буття, першооснов людських стосунків супроводжується єднанням з природою, очищенням від того, що притлумлювало справжнє єство: «І ми забули свої мирські імена і земні прикрощі, і посади, і звання. Мов дерево сухе листя, скинули ми із себе колишні звички, і страх, і упередженість, і світську хандру, і даленіло вчорашнє, наче важкий кошмарний сон. І вчилися ми радіти першому промінчику сонця і тішитись, як найбільшим скарбом, кожним прожитим днем» [62, с. 14, 17].

Твір прикметний особливим часопростором, у якому взаємодіють реальні та ірреальні чинники. Духовне відродження героїв супроводжується фізичним оновленням: джерельна вода, яку вони п'ють, змінює їхню зовнішність, повертаючи молодість. Знаковою рисою оповідної манери, що визначає спосіб відтворення особливостей перебування героїв у «поверненому раї», є стилізація біблійного наративу. Вигнання Адама і Єви передане як болісне повернення героїв до реальності. У контексті зображуваного викристалізовується ідея про неможливість втечі від реального життя, адже дійсності уникнути неможливо, як неможливо й поверутися до раю вигнанцям з нього, натомість, завжди є можливість змінити, трансформувати дійсність. Саме тому, приреченою на поразку сприймається ще одна спроба втечі героїв із життєвих реалій у вже «двічі втрачений рай» [65, с. 26].

Розвиток сюжету твору «Ганька - сама собі ворог» спрямований на розкриття образу головної героїні - простої сільської жінки, яка, за визначенням її подруги, є «сама собі ворогом». Характер Ганьки розкривається у контексті різних життєвих ситуацій, через відтворення внутрішнього мовлення героїні, через передачу ставлення до неї родичів та Гафійки. Не дбаючи про власний добробут і відпочинок, Ганька самовіддано допомагає по господарству своїм братам, сестрі та племінникам («Любить Ганька все роздавати. Ганьці нема коли про себе заботитись, бо в неї -родина. Брати, сестриця, племінники... Усім треба помогти, бо їм, як не є, тяжче, як Ганьці. Бо в них - поля, худоба, усьому лад треба дати» [62, с. 19, 34]). Трагікомізм образу Ганьки полягає у її прагненні всім догодити, у намаганнях виправдати ставлення до неї родичів, які не лише не цінують її праці, а й зневажають її саму. Синтезуючи типове й індивідуальне в образі героїні, письменниця створює колоритний характер, який увиразнюється у яскравих ситуаційних епізодах. Відтворюючи життя, мислення, світосприйняття простої селянки, Галина Тарасюк використовує елементи розмовного мовлення. Це сприяє уникненню шаблонності й схематизму в моделюванні образу, формує його реалістичну, життєву основу.

Отже, малі епічні форми у творчому доробку Галини Тарасюк прикметні розширенням зображально-виражальних можливостей, перевагою об'єктивно-реалістичної манери прозописьма. Проблемно-тематичний зріз малої прози авторки засвідчив свою різнорідність. І. Денисюк про М. Коцюбинського зазначав, що за його новелами «можна вивчати цілу епоху» [20, с. 94]. З повним правом це можна сказати і про твори Галини Тарасюк. Письменниця тяжіє до художнього моделювання тем, пов'язаних із суспільно-політичними, морально-етичними реаліями сьогодення, акцентує увагу на злободенних та негативних явищах сучасного життя. Моделюючи художню дійсність переважно у сконденсованій формі, проектуючи зовнішні події на внутрішній світ, авторка надає важливого значення формуванню підтексту. В поетикальній парадигмі малої прози Галини Тарасюк домінує соціально-психологічна новела, жанрові рамки якої не обмежуються одним конфліктом, образом, а зазнають розширення, модифікації, адже властивості матеріалу, який творчо трансформує письменниця, вимагають деталізації, ширшої подієво-сюжетної аргументації, описовості, відтворення динаміки розвитку характеру.

Творчість Галини Тарасюк засвідчує здатність жанру новели до постійного оновлення й розвитку. Процеси взаємодії у межах малих епічних форм стійкого й змінного, канонічного і новаторського яскраво виявилися у її творчості , яка посідає помітне місце у контексті сучасного прозового дискурсу. Поряд із усталеними властивостями новелістичного жанру (сюжетна однолінійність, настроєвий епіцентр, художня деталь, лаконізм, динамізм тощо), твори письменниці демонструють індивідуалізацію нормативних категорій форми та змісту, оригінальне вираження усталених поетикальних закономірностей, модифікацію жанрової структури новели. Мала проза Галини Тарасюк, прикметна охопленням ширшого кола суспільно-політичних, морально-етичних проблем сучасності, об'єктивованою манерою, що, в свою чергу, позначилося на розширенні подієвого плану творів, визначило їхній соціально-психологічний характер.

Оповідна манера Галини Тарасюк визначається реалістичною природою її творів, настановою на відтворення життя у його об'єктивному вияві. Звідси - елементи розмовного мовлення та суржику в текстах авторки. Загалом, жанрові моделі малої прози письменниці позначені оригінальним ідіостилем, ілюструють процеси оновлення жанрового канону.

ВИСНОВКИ

Яскравим представником сучасної української малої прози є Галина Тарасюк, яка своєю творчістю репрезентує тенденцію модифікації й індивідуалізації жанрових канонів малих епічних форм, засвідчує мобільність та відкритість жанрової структури новели.

Аналіз художніх текстів письменниці, дослідження їхніх художніх особливостей, розкриття історико-теоретичних аспектів, пов'язаних із ґенезою жанру новели, дозволи з'ясувати проблемно-тематичні та жанрово-стильові домінанти прози Г. Тарасюк.

Реалістично-об'єктивна манера прозописьма визначає специфіку жанрово-змістових концептів малої прози письменниці, талант якої найповніше розкривається під час правдивого й психологічно вмотивованого відтворення явищ сучасного суспільного, політичного, культурного життя.

Своєю творчістю Галина Тарасюк засвідчила своє вміння відчувати і художньо трансформувати темпоритм сучасної доби, розкривати злободенні теми та негативні явища сьогодення. Цим зумовлено проблемно-тематичний поліфонізм її новелістики.

Письменниця акцентує увагу на потребі збереження морально-етичних концептів, які знецінюються у контексті сучасності, протиставляючи байдужості, бездуховності, моральній деградації пріорітети людяності, співпереживання («Вгору стежкою, що веде вниз», «Ірокез - брат ірокеза», «Війна, кругом війна», «Ковчег для метеликів»).

Реалістично, поєднуючи конкретику та символіку, Галина Тарасюк розкриває «больові точки» сьогодення: політичні реалії («Пироги для повстанців», «Москалі ідуть!»), явища заробітчанства та еміграції («Янгол з України», «Острів зимового мовчання», «Тіні заблудлих нащадків», «Голос крові»).

Моделюючи образи героїв, відтворюючи драматизм внутрішнього світу сучасника, письменниця у різних ракурсах художньо досліджує проблему «людина у контексті сучасного соціокультурного життя».

Використовуючи художні можливості іронії та сатири, Галина Тарасюк психологічно проникливо й експресивно розкриває характери представників різних суспільних прошарків: митців («Бермудський трикутник», «Смерть Марата», «Політ із Серафимою»), високопосадовців («Вгору стежкою, що веде вниз», «Ірокез - брат ірокеза»), селян («У вирій», «Привіт сердечний», «Ганька - сама собі ворог»), емігрантів («Голос крові»), заробітчан («Янгол з України», «Острів зимового мовчання», «Тіні заблудлих нащадків»), представників суспільного «дна» («Наrmonia mundi», «Один на трасі»).

Поглибленим психологізмом у відтворенні внутрішніх конфліктів прикметні жіночі образи, розкриття яких відбувається у векторах особистих, родинних («Я живу з монстром», «Ой хто, хто Миколая любить?», «Сонячний зайчик», «Щаслива Дарочка», «На Чортовій греблі»), професійних, суспільних відносин («Сюрприз для феміністки», «День скаженої парасольки»). Розкриваючи депресивні стани («Наrmonia mundi»), силу ілюзії («Дама останнього лицаря», «І жаль за тим, що не збулось»), письменниця виявляє вміння відтворювати колоритні жіночі характери, інколи іронічні («Двомужниця»), але переважно - драматичні.

Своєю творчістю Галина Тарасюк сміливо розширює рамки новелістичного жанру, про що свідчить не лише обсяг твору, а й розгалужений сюжет, ширше коло проблем, динаміка розкриття характеру героя («Тікаймо, Адаме, тікаймо», «Голос крові», «Ганька - сама собі ворог»).

Жанрові структури новел письменниці позначені загостреними конфліктами, сюжетним динамізмом, наявністю інтриги, художньої деталізації, розмаїттям наративних форм (монолог-роздум, діалогізований монолог, монолог-спогад, авторське мовлення, елементи розмовного мовлення тощо).

Вагомим компонентом мистецької системи Галини Тарасюк є тяжіння до художнього осягнення буття крізь призму епічних і естетичних законів світобудови. Безумовно, цілком оригінальна і самобутня прозова спадщина Галини Тарасюк є органічним складником національного літературного процесу означеного періоду.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Бабич І. «Дзеньки-бреньки» як пародія на замкнутість української літератури / І. Бабич // Слово і час. - 2009. - № 6. - С. 99-101.

2. Барт Р. Избранные работы Семиотика. Поэтика / Р. Барт; пер. с фр. - М: Прогресс, 1989. - 616 с.