Література й літературний процес в Україні на межі ХХ – поч. ХХІ століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломна робота

На тему: «Література й літературний процес в Україні межі ХХ - поч. ХХІ століть»

Зміст

Вступ

Розділ І. Особливості розвитку української малої прози межі ХХ-ХХІ століття

1.1 Становлення, розвиток та специфіка жанру новели

1.2 Оновлення жанрового канону в українській малій прозі кінця ХХ - початку ХХІ століття

Розділ ІІ. Художнє моделювання картин сьогодення у малій прозі Галини Тарасюк

2.1 Проблемно-тематичний поліфонізм малої прози

2.2 Образна специфіка новелістики Галини Тарасюк

2.3 Жанрова природа новел письменниці

Висновки

Список використаної літератури

ВСТУП

Література й літературний процес в Україні межі ХХ - поч. ХХІ століть прикметні кардинальними змінами, сміливими експериментами, творчими пошуками нових змісту й форми. Суттєве переосмислення світоглядно-естетичних домінант зумовило жанрово-стильові модифікації в українській прозі. Зазнали змін малі епічні жанри - новели й оповідання, котрі для багатьох митців стали своєрідними формами творчої реакції на складні мистецькі й суспільно-політичні події бурхливої перехідної доби. Опинившись на перехресті традиції та новаторства, сучасна мала проза, характерна складними процесами інтеграції та диференціації на стильовому та жанровому рівнях. Розмаїтістю та різноспрямованістю відзначаються її ідейно-естетичні вектори. Співіснування у ній різнорідних мистецьких стильових напрямів і течій - реалізму, сюрреалізму, магічного реалізму, натуралізму, постмодернізму позначилось на сучасному прозовому дискурсі. Оновлення жанрово-стильової природи української малої прози репрезентує творчість Галини Тарасюк - автора новел та оповідань, позначених новизною.

Вивченню проблеми розвитку сучасної української прози присвячено дослідження багатьох учених. Цю тему порушено у книгах Т. Гундорової («Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн», 2005) та Р. Харчук («Сучасна українська проза: Постмодерний період», 2008). Окремі аспекти, пов'язані з ідейно-тематичними, жанрово-стильовими, наративними особливостями сучасного прозописьма висвітлено у працях Н. Козачук, Н. Мельник, О. Поліщук, В. Сірук, І. Старовойт, Н. Білоцерківець, В. Даниленка, Н. Зборовської, Л. Лавринович та ін.

Особливості поетики малої прози Г. Тарасюк розкрито у працях О. Бороня, Є. Кононенко, І. Лобовик, Г. Паламарчук, Л. Пастушенка, М. Якубовської, І. Яремчук, М. Хороб. Водночас, творчий доробок новелістки, який помітно вирізняється на тлі сучасної української літератури жанрово-стильовою поліфонією, оригінальністю образної системи, безперервним пошуком нових форм художнього відображення, потребує окремого ґрунтовного вивчення. Отже, актуальність дипломного дослідження полягає у концептуальному вивченні формотворчих і змістових чинників жанрових моделей малих епічних форм Г. Тарасюк. Це сприятиме розширенню загального уявлення про ідейно-естетичну, образну, стильову парадигму сучасної української малої прози.

Мета дипломної роботи - на основі аналізу новелістики Г. Тарасюк висвітлити проблемно-тематичний спектр та жанрово-стильову природу її творчості. Мета дослідження передбачає розв'язання ряду завдань, основними з яких є:

1) з'ясувати особливості розвитку жанру новели та оповідання, виокремити типологічні риси жанру новели як в умовах сучасності, так і в історико-літературному розвитку;

2) розкрити ідейно-естетичні та проблемно-тематичні домінанти творчості Г. Тарасюк;

3) дослідити жанрові й стильові модифікації малої прози Г. Тарасюк;

4) проаналізувати образну систему новел та оповідань письменниці, особливості їх композиції.

Об'єктом дослідження є новели й оповідання Г. Тарасюк, вміщені у збірках, а також твори визначних письменників, які мають точки перетину з творчістю досліджуваного прозаїка.

Предметом дослідження виступають художньо-естетичні, жанрово-стильові та композиційно-структурні особливості новелістики Г. Тарасюк.

Теоретико - методологічною основою дипломної роботи є ідеї вітчизняних та зарубіжних учених, висвітлені в літературно-критичних, теоретичних та історико-літературних працях В. Агеєвої, О. Білецького, І. Денисюка, М. Жулинського, М. Наєнка, С. Павличко, А. Ткаченка, М. Ткачука, В. Фащенко. Теоретичне підґрунтя роботи становлять також філософські праці А. Бергсона, М. Бордяєва, Ф. Ніцше, З. Фрейда, А. Шопенгауера, К.-Г. Юнга та інших філософів.

Для досягнення мети та розв'язання визначених у роботі завдань використано комплексний підхід до вивчення літературних явищ, що включає описовий, типологічний, порівняльно-історичний методи дослідження.

Теоретичне та практичне значення роботи полягає у висвітленні актуальних проблем розвитку сучасної малої прози. Матеріали дипломної роботи можуть бути використані під час написання рефератів, курсових робіт, а також під час подальшого студіювання поетики малих прозових форм.

Апробація результатів дослідження. Дипломна робота обговорена і схвалена на засіданні кафедри української літератури інституту філології й журналістики Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського (протокол № від 2013 р.). Основні положення роботи висвітлено в доповіді на звітній студентській конференції (березень, 2013 р.).

Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, 5 підрозділів, висновків, списку використаної літератури (90 позицій). Загальний обсяг роботи - 66 сторінок.

Розділ І. Особливості розвитку української малої прози межі ХХ-ХХІ століття

1.1 Становлення, розвиток та специфіка жанру новели

«Жанр, як історично сформований синтез істотних властивостей змісту і форми творів у певному їх структурному типі є відносною сталістю, спроможною до постійного оновлення, акумулятором досвіду поступальної еволюції мистецтва, способом існування літературного твору, закономірністю розвитку красного письменства» [24, с. 127]. Жанр організовує всі формозмістові компоненти в систему, з якої формується цілісна модель художнього світу. Еволюція жанру як категорії історично рухливої, змінної, як «художньої форми відображення життєвих суперечностей». На думку В. Фащенка обумовлена культурно-історичним контекстом, взаємодією елементів літературного канону та художніх новацій, пов'язана з національними та світовими мистецькими традиціями [76, с. 293].

У системі малих епічних жанрів найпоширенішими є новела та оповідання. Жанрове становлення новели відбулося в Італії (ХV-ХУІ ст.), проте джерела формування жанру сягають давньогрецьких часів, зокрема епохи еллінізму («Мілетські оповіді»), а також стародавнього Китаю, «де новела розвивалася на основі постійної взаємодії літератури та фольклору з III до XIX ст.» [46 с. 176]. Жанрова структура новели постала в результаті трансформації фольклорних жанрів у прозові форми. Так, за словами І. Денисюка, «прародичами новели були усні форми народної творчості - народна новела, що відмежувалась від казки, позбувшись елементів фантастики та «спеціалізувавшись» на цікавому розмаїтті повсякденності, та фольклорний анекдот, покликаний викрешувати іскрометний сміх» [2, с. 127]. Поняття «новела» походить від італійського слова поvеllа, буквальне значення якого «новина» (в італійській юриспруденції воно означало новий указ). Першим, хто дав своїм творам визначення «новела» був італійський письменник середини XIII ст. Бонвензін де ля Ріва. Відомим в Італії був найдавніший анонімний збірник новел «Новеліно, або Сто давніх оповідок» (межа ХІІІ-ХІУ ст.), основою в якому були мандрівні сюжети, міфологічні мотиви, легендарні образи. Близькими до «новеліно» були французькі «фабльо» та німецькі «шванки» - імперсональні твори, в яких фольклорне начало відігравало вирішальну роль. Жанрові можливості новели яскраво розкрилися у «Декамероні» Дж. Боккаччо. Саме Дж. Боккаччо вважається основоположником класичної форми літературної новели, він також закріпив її термінологічне визначення.

На початковому етапі свого жанрового формування новела мала сатиричне, гумористичне забарвлення, чим наближалася до анекдоту. Такими були перші зразки жанру: «Мілетські оповіді» (І ст. до н. є.) Арістіда з Мілета, «Золотий віслюк» (II ст. н. є.) Апулея. Особливого розквіту жанр зазнав у епоху Ренесансу (твори Ф. Сакатті, П. Брачолліні, Т. Гуардаті, Л. Пульчі, Л. Медічі, М. Банделло, Дж. Базілле («Пентамерон»), Дж. Чосера («Кентерберійські оповіді»)). Новела цього часу відзначалася динамічною й гострою інтригою, анекдотичною основою. У цей же період новела формується у китайській літературі (збірка «Опис дивовижного з кабінету Ляо» Пу-Сун ліна (XVII ст.)).

Новела була важливим жанром у творчості романтиків (Е. А. По, Е. -Т. -А. Гофман, Л. -А. фон Арнім, М. Гоголь). Розширення можливостей жанру та його динамічний розвиток спостерігається у кінці XIX - на початку XX ст. Такі риси новелістичного жанру, як психологізм, емоційність, лаконізм посилюються у творах П. Меріме, Гі де Мопассана, І. Тургенєва, І. Буніна, Б. Пруса, А. Чехова. Метафоризм, умовність, експериментаторство домінують у новелах Е. Базена, М. Еме, Г. Гріна, Е. Хемінгуея, Г. Беля, С. Цвейга, Ф. Кафки, X. Кортасара, Л. Піранделло, І. Андрича, В. Набокова.

З-поміж жанрових ознак новели визначальними є такі: невеликий обсяг, стислість, лаконізм, змістова концентрація, сюжетний динамізм, мінімум авторських характеристик, влучність і яскравість художніх засобів. Сюжетно-композиційна організація новели характеризується однолінійністю, несподіваним фіналом. Увага концентрується на розкритті одного протиріччя, однієї незвичайної життєвої події, переживання, настрою, на новому, оригінальному освітленні звичного. «Новела як ціле - сконденсована форма, яка передає один епіцентр думки і настрою, розкриває характер переважно в одному моменті його розвитку» [76, с. 303] - зазначає В. Фащенко. Новелістичній формі притаманне нехтування окремими композиційними елементами, або їх усічення (наприклад, наявність лише кульмінації та усічених зав'язки й розвитку дії). Показовими ознаками жанру є ситуаційна чи психологічна несподіванка, яка, як правило, відіграє роль переломного моменту, забезпечує контрасність чи паралелізм колізій. Водночас, «у новелі може й не бути поворотного моменту в розумінні його несподіваності. Однак, сюжетна напруга веде до драматичного загострення, до кульмінаційної вершини - пуанту» [19, с. 29].

Важливу функцію в організації художнього світу новели виконує художня деталь - «різновид художнього образу, яскрава подробиця, частина цілого твору, що надає йому особливої переконливості, робить його семантично вагомішим, змістовнішим» [41, с. 271]. Завдяки художній деталі, що іноді набуває форми символу, виникає цілісне відчуття зображуваного предмета чи явища, поглиблюється психологічна характеристика, формується підтекст. В. Фащенко порівнює художню деталь із детонатором, «який готує вибух ланцюгової реакції асоціацій» [79, с. 178].

Про такі риси новели, як динамізм та уривчастість влучно висловився І. Денисюк: «новела досліджує розвиток думки і почуття героя, однак, фігурально кажучи, вона міряє пульс своєму героєві під час його бігу на коротких дистанціях, змальовує його за допомогою «штрихового письма» [24, с. 21-22]. Мінімум персонажів у новелі компенсується посиленою увагою до їх внутрішнього світу. Характер подається у критичній ситуації, розкривається у контексті життєвого катаклізму.

За різновидами новели поділяються на психологічні, ліричні, сенсаційні, соціально-психологічні, лірико-психологічні, політичні. Виокремлюють жанрово-структурні типи новели: новела-акція, або фабульна новела (зіткнення двох конфліктуючих сил на зовнішньому, ситуаційному плані за схемою «герой - антигерой») та новела настрою, або безфабульна новела (наявний внутрішньо-психологічний конфлікт: теза - антитеза - синтез). За спостереженням І. Денисюка, у новелі-акції «особливо разюче проявляється момент, в якому неодмінно щось діється» [24, с. 138]; предметом новели настрою «є зображення внутрішнього життя людини. Це новела лірична, суб'єктивний світ герой виявляє тут сам» [24, с. 139].

В. Фащенко зазначає: «Новела - дитя анекдота. Новела виростає також з усних народних оповідань, легенд і бувальщин» [66, с. 6-7]. В українській літературі малі епічні жанри поставали саме на ґрунті фольклорних форм (твори Г. Квітки-Основ'яненка, П. Куліша, Ганни Барвінок, Марка Вовчка, О. Стороженка та ін.). Сам термін «новела», який прийшов в українську літературу через польську і німецьку, починає вживатися на західноукраїнських землях у 60-ті рр. XIX ст. [24, с. 80, 81]. І. Денисюк виокремлює три етапи в розвитку української новелістики: стадію олітературення фольклорних жанрів, стадію соціально-психологічної малої прози і стадію новелістики, базованої на психологізмі кінця XIX - початку XX ст. [19, с. 20]. Особливо популярним жанр новели стає саме у художній системі української літератури кінця XIX - початку XX ст., набуваючи таких ознак, як художній синкретизм, ліризм, психологізм. Визнаними майстрами новелістики в цей час є В. Стефаник, Л. Мартович, М. Черемшина, О. Кобилянська, М. Коцюбинський, М. Яцків, Є. Ярошинська, Т. Бордуляк, М. Могилянський, Г. Хоткевич, Б. Лепкий. Розквіт жанру новели в українській літературі саме на межі XIX - XX ст. не було випадковістю. Актуалізація новелістичних форм у цей час зумовлена жанровими можливостями новели. Такі риси, як лаконізм, сконденсованість, динамізм, відсутність розлогих описів та авторської модальності, увага до внутрішніх процесів, акцент на відтворенні характеру, психології, а не зовнішніх подій, якнайкраще сприяли відтворенню художньо-естетичних домінант епохи, пов'язаних із кризою логоцентричних систем, ідей науково-технічного поступу, з переоцінкою цінностей, з пошуком нових ідейно-естетичних норм. Жанрова форма новели дозволяла максимально точно відтворити непересічні події і враження від них, дослідити психологію людини, розкрити діалектику її характеру.

На початку XX ст., за спостереженням І. Денисюка, форми малої прози стають «провідними і досконалими, художньо досягаючи небувалого розмаїття модифікацій» [24, с. 146]. Новела початку XX ст. характеризується різнотематичністю (селянські злидні, солдатчина, війна, еміграція, родинні й суспільні колізії тощо), посиленням психологізму (домінування внутрішнього конфлікту), полістилічністю (неореалізм, імпресіонізм, експресіонізм, символізм), жанровою поліфонією, взаємопроникненням епічного, ліричного, драматичного начал (ескізи, етюди, образки, нариси, поезії в прозі), мистецьким синкретизмом (використання засобів суміжних мистецтв - музики, малярства тощо).

Посилення уваги до новели та певна тенденція до переосмислення усталених ознак жанру спостерігається у другій половині XX ст. Можливості новели яскраво розкрилися у творчості Гр. Тютюнника (збірка «Зав'язь» (1961р.)), який акцентував увагу на відтворенні внутрішнього світу людини, використовував психологічну деталь. Неореалістичною поетикою позначена новелістика Є. Гуцала (збірка «Люди серед людей» (1962)), Вал. Шевчука (збірка «Серед тижня» (1967)). «Новелістична творчість шістдесятників, по суті, продовжила другий тип цього жанру - не так новелу акції, як новелу настрою з її внутрішньо-психологічним наповненням, невизрілим конфліктом, що лише вгадується, часто безфабульну, з тією «концентрацією чуття» (І. Франко), що виростає з «потоку свідомості» [71, с. 197] - зазначає Л. Тарнашинська.

За структурними й змістовими ознаками близьким до новели є оповідання - «невеликий за обсягом прозовий твір, фабула якого обмежена одним (іноді кількома) епізодами з життя одного персонажа чи персонажів» [42, с. 156]. У деяких літературознавчих працях зустрічається ототожнення понять «новела» та «оповідання». Так, І. Денисюк у передмові до антології «Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі)» (К., 1989) пише: «Твори фабульної прози - оповідання та новела, а також безфабульної - ескізно-фрагментарної (етюд, ескіз, лірична мініатюра, поезія в прозі і т. п.) становлять жанрово-стильову систему, яка ставить свої специфічні завдання естетичного освоєння дійсності, - малу прозу, або новелістику» [25, с. 13]. У праці «Розвиток української малої прози XIX - поч. XX століття» (Львів, 1999) він зазначає: «Синонімом терміна «мала проза» є «новелістика» (у це поняття входить не лише новела, а й усі інші форми так званого «малого жанру»)» [24, с. 3]. Тобто, під поняттям «новелістика» дослідник об'єднує всю малу прозу. За таким принципом сформована й згадана антологія «Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі)» (К., 1989). Зустрічається використання поняття «новелістика» на означення як власне новелістичних форм, так й інших малих прозових жанрів і у працях В. Фащенка [76, с. 297]. Йому ж належить і теза про те, що «будь-яка канонізація «кардинальних відмінностей» між новелою та оповіданням - марна річ» [78, с. 17]. Існує також погляд на новелу як на різновид оповідання, базований на розумінні новели як явища «новіших часів, яке пов'язане з процесом психологізації і ліризації оповідних жанрів» [5, с. 26].

Отже, зі спорідненістю жанрів малої прози пов'язана «теоретична анархія у поглядах на новелу та оповідання» [20, с. 92], наслідком чого є проблеми жанрової ідентифікації твору. Попри наявність умовної межі між новелою й оповіданням, багатьох спільних рис (невеликий обсяг, нерозгалужений, однолінійний сюжет, мінімум персонажів), між ними, водночас, є суттєві відмінності, які не дозволяють вживати поняття «новела» й «оповідання» як синоніми. Оповіданню, на відміну від новели, притаманні такі риси, як збереження композиційної структури (від зав'язки до розв'язки), охоплення ширшого кола життєвих явищ, ґрунтовність обробки сюжету, відсутність несподіваних поворотів та раптово обірваних фіналів, деталізація, описовість, типовість ситуації, яка лежить в основі сюжету, більший обсяг, статика, «настрій певного розслаблення, спокійний погляд на героя та його оточення» [24, с. 27]. Характери персонажів оповідання «портретує, новела ж просвічує їх, ловить їх «на гарячому вчинку», показує їх «на перевалі» життєвих доріг, відкриває у них щось незнане, нове» [24, с. 28] - зазначає І. Денисюк. Оповідання вважається проміжною формою між новелою та повістю. Якщо оповідання більше тяжіє до епосу (при можливому ліричному забарвленні), то новела - до драми (при наявності елементів лірики й епосу). Слушним у цьому контексті є твердження А. Ткаченка: «Оповідання має бути оповіданням (себто, розповіддю більш ґрунтовною, словесно-зображувальною, характеро- та психологічною, без ставки на карколомність чи авантюрність сюжету, несподівану екстраординарну подію. Тоді як новелі багато в чому відповідатимуть саме новина, несподіваність, авантюрність, напруженість» [74, с. 84-85].

Жанрова структура оповідання, як і новели, формувалася на основі народного епосу (легенди, перекази тощо). На зв'язок жанрів малої прози з усною народною творчістю вказує В. Фащенко: «їх форма й досі несе в собі вимоги тих часів, коли оповідання не читалось, а лише слухалось, коли воно адресувалося не уявному читачеві, як пізніші повість та роман, а конкретній групі людей. Закони сприймання диктували ощадливість оповіді при густому й колоритному навантаженні її важливим змістом. Щоб заволодіти увагою, треба було брати один факт, одну проблему і розповідати про неї цікаво» [79, с. 190]. З-поміж перших зразків жанру оповідання - твори римського письменника Клавдія Еліана (170-230 рр.) (чотирнадцять «Картатих оповідань»), тексти письменників Китаю («Оповідання про події в світі» Лю Іцина (V ст.), «Оповідання про минувшину і сьогодення» Фен Менлуна (XVII ст.)), Кореї («Оповідання років миру та благополуччя» Со Годжона (XVI ст.), «Нові оповідання з гори Золотої черепахи» Кім Сісина (XVI ст.)) та Японії («Оповідання Сайкаку із провінцій» Іхари Сайкаку (1685), «Оповідання про дощ та місяць» Уеда Акінарі (1775)). У XIX ст. жанр оповідання поширюється на європейські літератури. Його структурно-семантичні можливості розкрилися у творах О. де Бальзака («Аналітичні етюди»), у прозі представників російської натуральної школи.

В українській літературі жанрова парадигма оповідання формується починаючи з києворуської доби. Перші зразки жанру зустрічаються у структурі літописів (про вбивство Бориса і Гліба, про князя Ігоря (1147 р.), про Андрія Боголюбського (1175 р.) та ін.). У контексті українського літературного бароко поширювалися оповідання базовані на житійних історіях, авантюрні оповідання тощо.

Значну роль у розвитку жанрових можливостей оповідання відіграла творчість Г. Квітки-Основ'яненка. Письменник подав зразки багатьох різновидів оповідання: анекдотичного («Салдацький патрет», «Пархімове снідання», «Підбрехач»), фантастичного («Мертвецький Великдень», «От тобі й скарб»), притчевого («Перекотиполе») тощо. Поняття «оповідання» чи не вперше застосувала в українській літературі Марко Вовчок, назвавши свої твори «Народні оповідання» (1857). У її творчості домінував соціально-побутовий тип оповідання («Козачка», «Одарка», «Горпина», «Ледащиця» та ін.). За твердженням І. Денисюка [24, с. 89], у 30-60 рр. XIX ст. виокремлюються жанрові різновиди оповідання: історико-фольклорне, етнографічно-побутове, соціально-побутове, суспільно-проблемне, баладоподібне, психологічно-побутове. Збагачення жанрово-змістових параметрів оповідання відбулося у творчості П. Куліша («Орися», «Дівоче серце», «Гордовита пара», «Мартин Гак»), Ганни Барвінок («Сирітський жаль», «Нещаслива доля», «Домонтар»), Ю. Федьковича («Люба-згуба», «Серце не навчити», «Сафат Зінич»). Зразки реалістичного оповідання репрезентовані у творчому доробку І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, О. Кониського, Б. Грінченка, І. Франка, А. Тесленка, С. Васильченка. Явищами жанрової дифузії, стильового синкретизму, художньої поліфонії прикметні оповідання початку XX ст. (твори О. Кобилянської, М. Коцюбинського та ін.). Збагачення жанру завдяки філософській основі, інтелектуально-психологічним аспектам відбулося у творчості В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Винниченка. Оригінальні зразки оповідань представлені у творчому доробку Є. Гуцала, Вал. Шевчука, В. Медвідя, В. Даниленка, Т. Пагутяк та інших сучасних письменників.

1.2 Оновлення жанрового канону в українській малій прозі кінця ХХ - початку ХХІ століття

Динаміка літературного процесу зумовлює постійну зміну типових ознак жанру, модифікацію жанрових структур під впливом культурно-історичних та індивідуально-авторських чинників. У цьому контексті варто розглядати й розвиток малих епічних форм кінця XX - початку XXI ст. Жанри оповідання й новели, синтезуючи традиційні й новітні мистецькі тенденції, розширюють власні структурно-семантичні можливості, засвідчуючи мобільність і відкритість до змін жанрової матриці. Процес оновлення жанрового канону ілюструють тексти К. Мотрич, О. Лишеги, В. Назаренка, Я. Лижника, Г. Пагутяк, К. Москальця, В. Медвідя, М. Рябчука, Ю. Винничука, Л. Тарнашинської, Г. Тарасюк, В. Даниленка, О. Жовни, В. Портяка, Л. Пономаренко, Є. Кононенко, Г. Цимбалюка. Переважна більшість епічних жанрових форм сучасної літератури позначена впливом постмодерної естетики. Завдяки процесам модифікації усталених жанрових норм, розширення жанрової структури через явища інтеграції та диференціації піддається сумніву традиційна категорія «жанр». Ознакою постмодерних художніх форм є жанрово-стильова еклектика, перемежування свідомого й підсвідомого, стилізація, гра з текстами попередників, деструкція традиційних сюжету, композиції, хронотопу, наративу. Поширеними художніми прийомами є іронія, сатира і гротеск, за допомогою яких сучасні митці намагаються засвідчити своє прагнення подолати радянські комплекси, заявити про своє несприйняття процесів дегуманізації суспільства, знеособлення окремої людини. Ознакою сучасних творів є моделювання картини світу в трагікомічному ракурсі (твори В. Мулика, О. Уляненка, М. Рябчука та ін.). Розглядаючи різні форми утворення сюжетної нестійкості в новелі порубіжжя XIX - XX ст., Т. Бовсунівська зазначає: «українські письменники тієї доби вимушені були орієнтуватися на відтворення нестійкості переходового часу (часу свого життя) у формах малої прози. Подальший розвиток сюжету прямо залежав від форм сюжетного опанування культурно-історичною нестійкістю доби» [8, с. 9]. Подібне спостерігається і в контексті сучасного літературного процесу, адже нестійкість ідейно-естетичних орієнтирів новітньої доби, мінливість світоглядних і, як наслідок, художніх констант позначаються на жанрових формах. Як і на межі XIX - XX ст., так і в сучасній літературі саме малі епічні жанри засвідчують свою актуальність завдяки здатності відображати складну діалектику поліфонічних і мінливих процесів переходової доби. Новелістичний жанр втілив у собі всі знакові риси епохи - динамізм, мінливість, суперечність. У цьому сенсі не втрачають своєї актуальності слова І. Франка: «Новела - це, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані часу, ані спокою душевного, щоб читати многотомові повісті. В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою» [80, с. 524].

Мінливість жанру як змістової форми залежить від соціокультурних умов доби. Межа століть - час особливих змін, переосмислень цінностей, відкриття нових горизонтів та можливостей, і, водночас - час усвідомлення минулого, його значення. Межа віків у культурно-духовній історії народу завжди, у всі епохи знаменна світоглядно-естетичною еволюцією. Досить згадати у цьому сенсі кінець XIX - поч. XX ст. - час появи такого визначного для нашої літератури явища, як модернізм. Переосмислення світоглядно-естетичних чинників впливає на ідейно-тематичну, жанрову, образну, стильову системи художніх творів. На розвиток літературного життя мають вплив також позахудожні чинники: соціальні, економічні, ідеологічні, політичні. Проголошення незалежності України, розбудова самостійної держави, демократичного суспільства, успіхи та складнощі цих процесів, пов'язані з ними явища соціально-історичного характеру позначилися на розвитку й специфіці художньої літератури. Йдеться зокрема про свободу слова, створення сприятливих умов для розвитку творчої особистості. В минулому залишилися часи цензури, репресій, переслідувань митців, чия думки не збігалася із загальноприйнятими нормами тоталітарної держави. Нові реалії життя, зокрема широкі міжнародні зв'язки та міжлітературні контакти, нові досягнення літературознавства, розвиток української літературної критики активізували поширення нових методик текстових інтерпретацій, нове розуміння ролі та значення творчої людини, твору мистецтва і творчого процесу загалом.

З-поміж ознак порубіжної епохи, які безпосередньо впливають на формування та розвиток жанрової системи сучасної літератури, важливими є такі: зміна світоглядно-естетичних орієнтирів, переоцінка цінностей, поява нових реалій в духовному житті нації, перегляд значення минулої культурно-історичної спадщини (заперечення, переосмислення, культивування тощо). Знаковою рисою порубіжної епохи, яка значно вплинула на характер нинішнього літературного процесу, є певна хаотичність, що безпосередньо пов'язана з культурно-історичною ситуацією межі століть, а також із процесом зміни генерацій. З одного боку, в літературі продовжують творити представники старшого покоління (Ю. Мушкетик, Вал. Шевчук, Д. Павличко, І. Драч, Ліна Костенко та ін.). Закономірним є те, що в нових історико-культурних умовах їхня творчість теж стала іншою в тематичному, стильовому плані. З іншого боку, в літературу прийшла нова генерація митців, чиє становлення та формування відбулося саме в контексті порубіжної епохи. Йдеться насамперед про такі постаті, як О. Забужко, Ю. Андрухович, В. Медвідь, Є. Пашковський, Є. Кононенко, С. Жадан, О. Уляненко, Ю. Іздрик, В. Даниленко та ін. Творчість цих митців різнопланова, оригінальна, новаторська. Хаотичність літературного процесу пов'язана також із нестійкістю естетичних орієнтирів, мінливістю стильового спрямування сучасної літератури, руйнуванням традиційних жанрових, композиційних, сюжетних норм. Динаміка нинішнього літературного процесу визначається оновленням стильових, жанрових, ідейно-тематичних канонів. У літературу входять нові теми, мотиви, образи, спостерігається інше потрактування традиційних, «вічних» проблем, пов'язаних із буттям людини, її пошуком свого місця у світі. Співіснування взаємопротилежних тенденцій у сучасній літературі зумовлюється функціонуванням в одному культурологічному просторі традиційних новаторських художніх констант, елітарної та масової літератури, маскулінної і фемінної прози тощо.

Сучасним митцям притаманна певна розгубленість, депресивні та песимістичні настрої, епатажність, сприйняття буття як гротескного дійства, хиткість і нечіткість художньо-естетичних орієнтирів. Такі тенденції пояснюються кардинальною переоцінкою цінностей, невизначеним ставленням до традиційного та пошуком нового, що часто супроводжується розчаруванням у всіх експериментах і новаціях, усвідомленням, що ніякі світоглядні орієнтири й шляхи пошуку сенсу себе не виправдали. Відчуття вичерпності мистецтва, філософії, історії - характерна ознака світовідчуття багатьох сучасних письменників.

Показовою рисою новітньої української прози є жанрова поліфонія. «У сучасному лінгвістично поінформованому літературознавстві категорія жанру гнучка і не обмежена традиційними поняттями про три роди (епічний, ліричний, драматичний) та їхні під- і підпідкатегорії» [55, с. 175] - зазначає М. Павлишин. Тенденція до руйнування усталених типологічних констант жанру як типу художньої творчості, процеси жанрової модифікації визначили поліфонізм епічних наративів, репрезентованих у творчості сучасних митців. Так, романний жанр демонструє свої нові можливості у творчості Вал. Шевчука, В. Медвідя, Ю. Андруховича, В. Шкляра, Є. Кононенко, М. Матіос, новела й оповідання - у творчому доробку Л. Тарнашинської, Г. Тарасюк, Л. Пономаренко, Л. Таран, Є. Кононенко, В. Даниленка, В. Порятка, О. Жовни та ін. Поряд зі збереженням канонічних ознак, прозові жанри прикметні оновленням власних структурно-семантичних моделей. Спостерігається процес модифікації жанру через інтеграцію у його структуру елементів інших жанрів, через руйнування традиційних жанрових констант. Процеси жанрової контамінації є показовими для творчості Є. Пашковського (роман-есе «Щоденний жезл»), Вал. Шевчука (роман-сага «Стежка в траві», роман-хроніка «Тіні зникомі», роман-квінтет «Привид мертвого дому»), Г. Тарасюк (роман-притча «Храм на болоті», роман-гіпотеза «Між пеклом і раєм», роман-антиутопія «Цінь Хуань Гонь»), М. Матіос (сімейна сага в новелах «Майже ніколи не навпаки», психологічна розвідка «Щоденник страченої»). Явища контамінації спостерігаються на рівні жанрових різновидів роману (поєднання елементів містичного, інтелектуального різновидів у романі В. Шкляра «Ключ», синтез ознак детективного, інтелектуального, психологічного, соціального романів у творах Є. Кононенко «Зрада», «Імітація», «Тінь забутого майстра»).

На процеси оновлення жанрового канону вплинув стильовий синкретизм. Вказуючи на поліфонізм, певну еклектичність сучасного літературного процесу, Н. Білоцерківець зазначає: «за кілька років маємо ледь не все, що хочемо, - від нац-, соц- та критичного реалізму до модернізму й постмодернізму, від історичного роману - до роману феміністичного та кримінального, від біографії -до автобіографії...» [6, с. 28]. У контексті сучасного прозового дискурсу співіснують неореалізм (В. Дрозд, О. Уляненко, Є. Кононенко, Г. Тарасюк), необароко (Вал. Шевчук), постмодернізм (О. Забужко, Ю. Андрухович, Є. Пашковський), сюрреалізм (В. Даниленко, Е. Андієвська) тощо. Особливим стильовим спрямуванням позначена жіноча проза, яка характеризується поєднанням романтизму, символізму, постмодернізму, потужними інтелектуальними та філософськими тенденціями (Є. Кононенко, М. Матіос, І. Роздобудько, Л. Таран, Л. Пономаренко та ін.).

Як справедливо підкреслює В. Даниленко, «кризи малого жанру в українській прозі ніколи не відмічалося, була криза критики, криза канону» [14, с. 14]. Сучасний прозовий дискурс, позначений постмодерними, необароковими, сецесійними рисами, синтезуючи традиційні й новітні тенденції, демонструє постійний розвиток епічних жанрових моделей, оновлення жанрового канону. Це безпосередньо стосується жанрів новели та оповідання, які, завдяки гнучкій та лаконічній формі, відкритості й здатності до модифікацій, засвідчують свою постійну актуальність, а, відтак, сприймаються як важливий чинник новітнього літературного процесу. Художнім текстам сучасної літератури притаманне вільне поєднання елементів різних стилів та жанрів, стирання граней між окремими жанрами, що найчастіше відбувається через синтез їх елементів у межах одного твору, через переосмислення традиційних жанрових форм. Посилюється настанова на відмову від усталеного поділу літератури на роди і жанри, набирає обертів свідома тенденція на «безжанровість» твору. За словами І. Старовойт, «рух літератури не доцентровий, як раніше (до суті жанру, до шедевру), а розсіяний, відцентровий (до пограниччя мистецтв і жанрових симулякрів)» [58, с. 7]. Саме у цьому контексті слід сприймати процеси жанрової дифузії, художнього синкретизму, які визначають специфіку жанрових моделей сучасної малої прози. Не дивлячись на те, що в постмодерному дискурсі спостерігається критичне ставлення до жанрового канону, творчість письменників засвідчує збереження внутрішньої структури жанрів новели й оповідання із постійним оновленням внутрішньо-родових домінант жанрової матриці.

У координатах художнього поліфонізму сучасної малої прози слушною видається теза В. Даниленка: «Все, написане в епоху з префіксом пост-, не надається до чистих визначень» [15, с. 251]. Вектори мистецького полілогу та ідейно-естетичних пошуків сучасної «пост-трагічної доби» (О. Забужко) постійно мінливі, змінні, підпорядковані життєвому поступу. Відповідно, «діалектичний процес диференціації та інтеграції прозових жанрів продовжується. Бо постійно змінюється життя, а з ним і форми художньої думки» [76, с. 304]. У сучасній українській прозі, поряд із відсутністю сформованого художнього канону, усталених оцінок, з'являються художні тексти, позначені неповторним індивідуальним стилем, оригінальними художньо-естетичними константами, які ілюструють процес модифікації жанрової форми, її постійний розвиток. Характеризуючи малі епічні жанри в українській літературі початку XX ст., І. Денисюк зазначав: «Йде безнастанна трансформація жанрів малої прози - взаємопроникнення і взаємонакладання, процвітає розмаїття форм і барв» [24, с. 266]. Значною мірою актуальними ці слова залишаються і у контексті прозового дискурсу початку XXI ст., стосуються вони і творчого доробку Людмили Тарнашинської, Галини Тарасюк, Володимира Даниленка та Олександра Жовни, котрі своїми творами збагачують і гідно репрезентують сучасну малу прозу, забезпечують тяглість літературного процесу.

Розділ ІІ. Художнє моделювання картин сьогодення у малій прозі Галини Тарасюк

У літературно-мистецькому процесі сучасної української літератури помітне місце займає творчість Галини Тарасюк - поетеси, прозаїка, журналіста, перекладача, лауреата численних літературних премій (імені Олеся Гончара, імені Володимира Сосюри, імені Григорія Сковороди, імені Ольги Кобилянської та ін.).

Творчий доробок письменниці складають поетичні збірки («Смерековий міст» (1976), «Множина» (1982), «Світло джерела» (1984), «Жайворове поле» (1987), «Горельєфи» (1988), «Сотворіння гнізда» (1989), «Зерна полину» (1991), «На Трійцю дощ» (1998) та ін.), романи («Смерть - сестра моєї самотності» (1992), «Любов і гріх Марії Магдалини» (1993), «Гаспид і Маргарита» (2002), «Покоївка» (2002), «Мій третій і останній шлюб» (2002), «Хижачка» (2005), «Між пеклом і раєм» (2005), «Храм на болоті» (2007), «Цінь Хуань Ґонь» (2008)). На окрему увагу заслуговують (вдалі прозові форми у творчості письменниці - це новели та оповідання, що увійшли до збірок «Дама останнього лицаря» (2004), «Янгол з України» (2006), «Новели» (2006), «Короткий танець на Віденськім балу» (2009), «Ковчег для метеликів» (2009). Ідейно-естетичний аналіз малої прози Галини Тарасюк дозволить визначити іманентні ознаки її творчої манери, розширити уявлення про жанрові моделі сучасних малих епічних форм.

І. Денисюк, дослідник української малої прози слушно зазначає, що новела «не застиглий, не закостенілий жанр, вона може йти за духом часу, модифікувати свою поетику, засоби освоєння нового життєвого матеріалу» [19, с. 31]. Відкритість жанру новели до змін репрезентує мала проза Галини Тарасюк, жанрові моделі якої прикметні сюжетно-композиційним розширенням подієвого та ідейно-тематичного плану, що зумовлює збільшення обсягу твору, модифікацію усталених новелістичних норм. Як і належить письменнику-новелісту, який переважно «звертає увагу до сучасного моменту, не любить давноминулого часу» [20, с. 96], Галина Тарасюк розробляє соціально-психологічний різновид новели, зосереджуючи увагу на художньому розкритті проблем сучасного суспільного, культурного, політичного життя, на показі існування особистості у контексті новітнього соціокультурного простору. В розмові з Людмилою Таран, письменниця зазначила: «Я довго шукала своєї теми. І зрозуміла: моя тема - мій час і нинішнє соціально-політичне життя суспільства, яке я дуже добре знаю» [11, с. 9]. Своєю творчістю Галина Тарасюк засвідчила вміння помічати й переконливо відтворювати «больові точки» сьогодення, розкривати негативні явища, якими переповнене буття пострадянського суспільства. Характеризуючи прозу Галини Тарасюк, Л. Пастушенко її творчий метод визначив за допомогою медичного терміну «трепанація»: «Це вже не просто реалізм і не «правдиве відображення дійсності в її революційному розвитку» - це натуральна трепанація сучасності, за якої авторка не прислуговує жодній правлячій ідеї кожним своїм твором намагається вести читача до протверезіння й прозріння, нарешті, до багатовимірного сприйняття світу» [56, с. 6 - 7].

Художній аналіз сучасного життя у новелах Галини Тарасюк здійснюється переважно в об'єктивованій манері, із залученням художніх можливостей алегорії, іронії, сатири, гротеску, поетики абсурду. Звідси -поєднання трагічного й комічного, ліричного і саркастичного, конкретного й символічного у творах письменниці. Психологізм, змістова концентрація зумовлюють формування підтексту, філософсько-алегоричного плану новел. Специфікою новелістичного письма, зокрема лаконізмом, сконденсованістю, психологізмом, експресивністю, «концентрацією чуття» [24, с. 27], Галина Тарасюк близька до творчої манери визначних новелістів початку XX ст. - В. Стефаника, М. Коцюбинського, О. Кобилянської. Акцентуючи увагу на моделюванні картин суспільних суперечностей, реалістичному розкритті гострих проблем сьогодення, письменниця тим самим продовжує художньо-естетичні традиції В. Винниченка.

Завдяки тонкому відчуттю темпоритму сучасної доби, її суспільних, економічних, політичних, культурних тенденцій, Галина Тарасюк у своїх творах досягає глибини в осмисленні місця людини у контексті обставин, у розкритті складного духовного світу сучасної людини, тих чинників, які впливають на її світогляд. Художньо досліджуючи психологію людини у вимірах різних ситуацій, на матеріалі суспільної реальності, Галина Тарасюк, за її власними словами, тим самим шукає «сенсу людського буття на конкретних прикладах існування своїх сучасників» [12, с. 10]. Письменниця майстерно відтворює характери представників різних суспільних прошарків: заробітчан, емігрантів, митців, «нових українців», представників суспільного «дна», сучасних «народних месників», «маленьких людей» та ін. Авторка акцентує на розкритті індивідуальних та суспільних констант, що формують характер людини.

новела український проза тарасюк

2.1 Проблемно-тематичний поліфонізм малої прози

За переконанням М. Якубовської, Галина Тарасюк «безжально лезом свого письменницького стилоса розтинає епоху, аби рятувати її від наболілих гнійників, прикладати до тих ран своє слово і пульсуючий біль серця. Аби - лікувати болем» [88, с.194]. Правдиво відтворюючи негативні явища сьогодення, зображуючи людину в контексті соціокультурних, політичних, економічних катаклізмів сучасності, письменниця актуалізує своєю творчістю проблему збереження моральних цінностей. Показовою у цьому (сенсі є новела «Ірокез - брат ірокеза». Герой твору - професійний і досвідчений журналіст Микола - у боротьбі за збереження робочого місця, якого його позбавляють за два роки до пенсії, намагається зберегти чесність і безкомпромісність, «попри все - не забуває про правду, намагається доносити її до людей, сіяти добре, світле і вічне!» [62, с. 83]. Реалістично зображуючи реалії сучасного життя, Галина Тарасюк показує, що, на жаль, перемагають не такі, як Микола, а такі, як Дусько, або голова району, тобто представники «нового покоління політиків»: «А яке їм взагалі діло до твоєї пенсії, чесний, терплячий дурню, коли вибори - раніше, через рік, і їм треба свою людину посадити на твоє місце, бо ти - нічий. За тобою ніхто не стоїть. Жодна партія!» [62, с. 82]. Правдиве розкриття потворних явищ сьогодення здійснюється через моделювання образу народного обранця - Григорія Шарамиги. Безпідставно принижений, позбавлений посади, Микола їде за допомогою до Шарамиги - свого колишнього товариша, якому колись посприяв у проходженні до Верховної Ради. Зарозумілість, духовне убозтво Шарамиги виявляються в епізоді спілкування героїв, у ставленні до Миколи та його прохання. За відсутності інших варіантів, Микола змушений погодитися на пропозицію колишнього товариша працювати в його офісі «таємним інформатором-стукачем» [62, с. 95].

Назва забутого індіанського племені - ірокези - у творі набуває семантики антитези до понять «українці», «козаки» і пасує окремим представникам влади, риси яких уособлені в образі Григорія Шарамиги. Ірокезом відчуває себе й Микола, адже чесні, непідкупні, зі стійкими моральними принципами люди у наш час часто викликають здивування, аналогічне до того, яке пережив і сам герой, коли побачив «хлопчаків з приклеєними до бритих голів півнячими чубами ірокезів» [62, с. 94]. У межах сконденсованої форми твору розкриття вчинків героїв значною мірою відбувається через внутрішнє та діалогічне мовлення, що сприяє поглибленню психологічної характеристики зображуваного. Моделювання ситуаційних та психологічних колізій спрямоване на реалізацію основного мотиву - розкриття й засудження потворних явищ сьогодення.

Характер героя новели «Вгору стежкою, що веде вниз» (інша назва - «І Бог покинув його...») розкривається у контексті життєвого катаклізму. Очікуючи в лікарні звістки з реанімаційного відділення про стан своєї онуки, високий посадовець відтворює у пам'яті події свого життя, оцінює власні вчинки. Завдяки використанню таких форм внутрішнього мовлення, як діалогізований монолог, монолог-спогад та монолог-роздум, письменниця психологічно вмотивовано передає драматизм внутрішнього конфлікту. Моделювання колізії відбувається таким чином, що у свідомості персонажа трагічна ситуація сприймається як кара Божа. Лише у критичний момент герой усвідомлює, що все своє життя нехтував справжніми цінностями людського буття, жертвуючи заради кар'єри, слави й матеріального добробуту щирістю, людяністю й чесністю. Так, аби досягти високих посад за радянської влади, герой двічі відрікався від рідного батька, адже той був учасником ОУН - УПА. Зі зміною влади, герой відвідує могилу батька, впорядковує її, але не тому, що розкаюється у своїх вчинках, а тому, що треба було пристосовуватися до нових умов і, як наслідок, «він, син славного вояка ОУН - УПА, репресованого, гнаного большевиками, вже сидів у президіях демократичних зібрань, як це недавно на компартійних пленумах» [65, с. 165].

Відтворюючи запізніле прозріння героя, Галина Тарасюк акцентує увагу на проблемі збереження духовних цінностей, наголошує на важливості морально-етичних основ людського буття. Перед трагічним фактом герой відчуває себе вже не високим посадовцем, якому все підвладне, а безпомічною маленькою людиною: «Чому не був біля матері в останні хвилини, чому не поїхав на похорон батька? Що він за людина? Чому знав лиш кар'єру, кар'єру, кар'єру?.. Чому дорожив не тим, не тим, чим треба було дорожити?! І з його грудей виривається крик, безпомічний, благальний крик безпомічної перед ударами долі маленької нещасної людини» [65, с. 168 -169].

Важливу роль у поглибленні психологічної характеристики зображуваного та в розкритті змістового плану відіграє назва твору. На рівні підтексту відчутним є асоціативний зв'язок між «стежкою, що веде вниз» та життям героя. Трагедія полягає у тому, що, нехтуючи справжніми цінностями, орієнтуючись на оманливі ідеали, герой вважав, що підіймається вгору, хоча насправді йшов униз.

На проблемі моральної деградації людини акцентована увага у новелі «Війна, кругом війна». Ксеня, яку батько навчив вірити у «невичерпний творчий потенціал рідного народу» [65, с. 225], попри життєві негаразди намагається зберегти ідеалістичне уявлення про людину. Прагнучи знайти відповідь на те, хто і з якою метою знищив її сад, героїня починає сумніватися у силі гуманістичних первнів, морально-етичних принципів, які, як вона була переконана, домінують у людській природі: «Коли вона побачила перед собою замість квітучого раю витоптану пустелю, її охопила така розпука, ніби почалася третя світова війна. Війна без фронтів і героїв, з одними агресорами і мародерами» [65, с. 225]. Здогадуючись, що її сад знищив Вітька Стрельцов, від якого їй часто доводилося захищати його ж рідну матір, Ксеня приходить до висновку про те, що завершення Другої світової війни не означає знищення війни як явища - вона досі триває у душах людей: «всі війни починаються з маленької сварки кількох підлих людців, котрі не вміють прощати, а тому сама всім прощала і прощалася із своїм дачним прожектом, з наївною мрією про власний квітучий сад. Але - поки що, як і належить невиправній ідеалістці. Тимчасово. Доки в наших похромлених хромосомах не скінчиться, нарешті, Друга світова, і ніколи не почнеться Третя...» [65, с. 230]. У конструюванні окремих епізодів письменниця використовує зображально-виражальні можливості сатири й гумору, функція яких полягає у викритті й засудженні негативних явищ, які осмислюються як причина моральної деградації людини, як передумова руйнування гармонії людських стосунків.

Роль таких морально-етичних цінностей, як милосердя, співпереживання, любов, відповідальність, актуалізується у сповненій трагізму новелі «Ковчег для метеликів». Взаємопроникнення реальних та ірреальних чинників створює особливу часопросторову модель, у якій зміщені межі між дійсним і фантастичним, земним та потойбічним, тимчасовим і вічним. Постійне балансування Метелика - хворої дитини - між життям і смертю формує двоплощинну модель буття і відповідну образність: летюче дерево, Бог, Ангелик - з одного боку, батьки, баба, лікарі - з іншого. Психологічно вмотивовано письменниця відтворює особливий внутрішній світ дитини, яка страждає від нападів страшної хвороби і, разом з тим, радісно сприймає життя, «любить літати» [61, с. 483] і сміятися, сповнена відчуттям «безмежного, сліпучого, всепоглинаючого щастя. Щастя, що він - є!» [61, с. 483]. Показуючи, як хвороба Метелика визначає ставлення до нього його рідних батька й матері, Галина Тарасюк акцентує увагу на батьківській байдужості, безвідповідальності. Хвора дитина стає непотрібною батькам, адже є тягарем для них («Мама з бабою часто плакали, тато все рідше приходив додому, а навесні взагалі пропав. А незабаром не стало і мами. Пішла кудись і забрала з собою Метеликове щастя» [61, с. 487, 488]). У тому, що «ковчегом» для таких дітей, як Метелик, найчастіше стає інтернат, полягає гірка правда життя, яка хвилює письменницю, не залишає байдужим і читача.

Віра у перемогу милосердя і любові звучить у кінцевій частині твору: мама Метелика, бачачи свою дитину на межі життя і смерті, усвідомлює, що ніколи не зможе його залишити, а в словах лікаря стверджується сила любові, яка має стати головними «ліками» для таких дітей, як Метелик: «І тільки любов їх може вилікувати від того, що ми називаємо недугою, синдромом... Точніше, адаптувати до нашого, людського суспільства... Інакше, без любові, вони зупиняються в розвитку і залишаються... інвалідами, звичайно, в нашому розумінні...» [61, с. 495]. Через розкриття ще одного значення оригінального художнього образу - ковчегу для метеликів - увиразнюється гуманістичне спрямування новели, наголошується на потребі переосмислення ставлення як суспільства, так і родини до невиліковно хворих дітей: «насправді вони не хворі, а заслані з якоїсь планети, яка на грані техноекоекзогенної катастрофи, до нас, на землю. Наша планета для них - своєрідний Ноєв ковчег... Ковчег, який ми, на жаль, давно перетворили на смітник. А тому-то ці діти не можуть адаптуватися і... хворіють...» [61, с. 494].

У новелі «Бермудський трикутник» Галина Тарасюк, відтворюючи специфіку взаємовідносин особистості й суспільства, зосереджується на проблемі «митець і суспільство». Герой твору - колись відомий і поважний, а тепер забутий письменник. Спогади митця проливають світло на його внутрішній стан, позначений творчою кризою. Розкриваючи минуле письменника, Галина Тарасюк проектує його на сучасне, що дозволяє поглибити психологічну характеристику, максимально точно відтворити внутрішні процеси, пов'язані з переживанням стану творчої кризи. Згадуючи ті часи, коли його романи виходили один за одним великими тиражами, а сам він займав поважні посади, мав визнання й славу, а, головне - творче натхнення, митець шукає відповідь на питання: чому ті, які захоплювалися його творчістю, вже не згадують про нього? («А вони тепер, коли він уже не редактор журналу, не секретар Спілки і, навіть, не депутат, а просто - рядовий письменник, вдають, що його нема» [65, с. 116]). Болісне відчуття власної непотрібності підсилюється почуттями образи та обурення.

Розкриваючи діалектику внутрішнього світу забутого митця, Галина Тарасюк моделює типову для пострадянської доби ситуацію, коли окремі письменники, творче становлення й реалізація яких відбулися за радянських часів, не можуть адаптуватися до сучасних соціокультурних умов. Нові реалії життя породжують нові ідейно-естетичні орієнтири, які, як правило, базуються на переосмисленні, або й запереченні усталених світоглядних основ, традиційних художніх норм. Болісне пристосування героя новели до мистецьких запитів сучасності супроводжується страхом перед потребою змінити усталені творчі принципи, перед можливістю назавжди втратити творчий потенціал, а, відтак, читачів, шанувальників, тобто популярність. Щоб «втриматися на плаву» письменник вдається до імітації власної творчості, працездатності, «навіть до негідних його чесної особи новітніх технологій розкрутки, не гребуючи огидним шаром» [65, с. 117]. Трагедія представника старшого покоління письменників полягає у неможливості знайти себе, реалізуватися у контексті сучасного літературного процесу. Звідси - почуття власної непотрібності, відчуження, що унеможливлює пошуки стимулів для творчої роботи: «Але вся трагедія в тому, що роман не писався... що йому взагалі не писалося... Щось ніби зламалося в ньому і безповоротно щезло. Що: порив? цікавість? натхнення? жадоба слави? спрага самовираження? потреба месіанства? здатність володіти душами й думами? Зникло все. Зосталася одна пустка. Втома. Навіть злістю на себе самого і на цілий світ він не годен був пробудити в собі бажання писати» [65, с. 118]. Шукаючи можливі причини відсутності натхнення, митець звертається до життя й творчості представників світового письменства (В. Гете, В. Набокова, Е. Гемінгуеля, Л. Толстого), а також до спогадів про свої колишні романтичні пригоди. Герой приходить до висновку, що саме стосунки з жінками відігравали значну роль у його творчості. Оскільки минуле повернути неможливо, то залишається лише в уявному світі переживати небуденні почуття, шукаючи таким чином стимулів для творчості: «І Метр провалювався у каламутну пристрасть до двох жінок, як в астральну діру Бермудського трикутника. Щезав і з'являвся в іншій просторовій і часовій реальності, де був всеможним і невтомним на вигадку Творцем» [65, с. 120]. Подвійна семантика поняття, що винесено в назву твору - «Бермудський трикутник» - розкривається через відтворення стосунків героя з двома жінками (за аналогією до «любовного трикутника») та через зображення становища письменника, який, не знаходячи собі місця у нових умовах сучасного життя, утікав у світ своєї уяви, «ніби його мокрого, змерзлого, не було ні на цьому подвір'ї, ні взагалі на білому світі. Ніби він справді провалився у Бермудський трикутник» [65, с. 122].