Міфологічні істоти та боги в сучасній англомовній літературі

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ БІОРЕСУРСІВ І ПРИРОДОКОРИСТУВАННЯ УКРАЇНИ

Природничо-гуманітарний ННІ Кафедра української, англійської та латинської мов ім. М.О.Драй-Хмари

Курсова робота

Міфологічні істоти та боги в сучасній англомовній літературі

студента 1 курсу педагогічного факультету

спеціальності Філологія(Переклад)

Мосінзова Інна Віталіївна

Науковий керівник Щур Н.М.

КИЇВ-2013

Зміст

Вступ

Розділ 1

1.1 Грецька міфологія,як підґрунтя сучасної літератури

1.2 Вплив міфів на сучасне суспільство

Розділ 2

2.1 Дослідження міфологічних образів у англомовній літературі

2.2 Питання міфотворчості та міфологічної парадигми у творі Ріордана Ріка

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Актуальність теми дослідження. Вищезгаданий твір написаний нещодавно,тому повністю він ще не досліджений. Американська література взагалі є досить молодою і лише почала власний шлях, так як сама держава існує лише 230 років. Тому ні сам твір ні використані у ньому прийоми досі не мали чіткого опису чи критики, є досить доцільним дослідити дану тему.

Метою даної роботи є дослідити роль англомовної літератури у становленні сучасної міфотворчості.

Об'єктом дослідження є твір Ріордана Ріка «Персі Джексон та викрадач блискавок»

Таким чином, доцільно поставити такі завдання:

- розглянути сутність міфотворчості;

- охарактеризувати особливості твору Ріордана Ріка;

- здійснити аналіз сучасної міфотворчості, як фактор впливу на сучасну літературу;

- проаналізувати значення англомовної літератури у міфотворчості;

При проведенні дослідженні використали такі методи: спостереження, використовували методи опрацювання інформації: синтез, порівняння, аналіз, індукція.

Розділ 1

1.1 Грецька міфологія,як підґрунтя сучасної літератури

Грецька культура - це основа європейської культури, її коріння, її джерела.

Маленька і небагата Греція, подібно до атома сконцентрувала величезну культурну енергію. Коли завойовники почали її дробити і руйнувати вона розсіяла цю енергію в усі боки, у різні часи, стимулюючи розвиток культур інших народів. Першими її вплив відчули Близький Схід, Єгипет, але особливо вона вплинула на римлян, яким історією було визначено отримати багаті плоди із рук Греції. Грецькій культурі тоді вже було приблизно тисячі років та ще близько семи століть вона існувала поряд з римлянами, створюючи разом комплекс античної культури [6;10].

Міф - це культурна спадщина людства, інтерес до якого не зникає протягом століть. Кожен період по-своєму цінний. Та не випадково, особливу роль дослідники відводять активній міфології. Греки створили науку, яку деякі дослідники називають «мышление по способу греков».

Міф, міфологія - це особливий тип мислення, який супроводжує людство на тривалому шляху його доісторичного розвитку. Це універсальна система, яка не лише відбиває певний рівень свідомості, а й регулює відносини всередині соціуму з природою. Це глобальна концепція людини і навколишнього світу.

Подібно Едипту перед Сфінксом, вже багато століть наука стоїть перед феноменом грецького міфу, намагаючись зрозуміти його походження.

Тим, хто цікавиться історією культури, літературою, мистецтвом, знайомство з греко - римською міфологією не потрібне. Адже, починаючи з епохи Відродження, художники, скульптори почали брати для своїх творів сюжети із сказань давніх греків та римлян. Те ж саме можна сказати про деякі шедеври західноєвропейського мистецтва.

Хочеться зауважити, що без фундаменту, який був закладений у Греції та Римі, не було б сучасної Європи, на яку так сильно вплинула антична культура. Міфи значно вплинули на літературу,автори і досі черпають натхнення із міфів, використовують міфічних Богів і героїв, істот.

Чому ж саме міфи невеликого грецького народу лягли в основу загальнолюдської культури та літератури,заглибились в уяву і думки з такою силою, що в побуті ми говоримо про сізіфову працю, маючи на увазі марнотратство, про титанічні зусилля, про панічний страх (це робота бога Пана, який любив наводити страх на людей), про олімпійський спокій, який мали давні боги гори Олімп, чи гомерівський сміх, уподібнення могучому чоловіку Геркулесу та сміливій і рішучій жінці - амазонці.

Саме створення міфів було кроком людини до творчості, пізнання самого себе. Поступово з окремих сказань, які зародилися в різних областях грецької землі, склались цілі цикли про долю героїв і богів, які були їх покровителями. Всі ці легенди, міфи, пісні, які виконувались бродячими співцями - аедами, з часом об'єднувались у великі епічні поеми, такі як «Іліада», «Одіссея» Гомера, «Теогонія» і «Труды и дни» Гесіода. Великі давньогрецькі поети - драматурги V ст. до н.е. - Есхіл, Софокл, Еврипід - будували свої трагедії на матеріалі давніх сказань про богів і героїв [6;20].

Боги та герої грецької міфології були живими, повнокровними істотами, які спілкувалися зі смертними. Сучасні автори використовують це у своїх творах і наділяють міфічних Богів людськими обрисами,деякі навіть переносять їх у сучасний світ.

Часто ці нещасні несуть кару за здійснені предками злодіяння. Вони самі себе наказують, не чекаючи кари богів. Характерні відчуття обов'язку перед самим собою за свої вчинки в грецьких міфах отримали своє продовження в давньоримських легендах.

Як відмічалося вище образи богів і героїв відтворено в багаточисленних творах античного, давньогрецького,навіть сучасного мистецтва. Таким чином «…греческая мифология составляет не только арсенал греческого искусства, но и его почву…» (К. Маркс).

Антична греко-римська культура вплинула на культурний розвиток всіх сучасних європейських народів і «…без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом не было бы и Современной Европы…» (Ф. Енгельс).

Починаючи з епохи Відродження образи давньогрецької міфології знову зацікавили письменників, художників, музикантів різних європейських країн, які почали брати сюжетами своїх творів епізоди з давньогрецької міфології. В XVII-XVIII ст. наслідування сюжетів з давньогрецької міфології діячами європейського мистецтва отримало широке поширення. На їх основі писали свої картини видатні французькі, голландські художники: Рубенс («Персей та Андромеда», «Венера и Адонис»), Пуссен («Эхо и Нарцисс», «Нимфа и сатир», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Гераклом»), Буше («Аполлон и Дафна») та багато інших [6;30-32].

1.2 Вплив міфів на сучасне суспільство

Історико-культурні передумови порівняльно - типологічного вивчення англійської літератури кінця першої третини ХХ ст.

Окремі національні літератури у своєму розвитку взаємопов'язані і є складниками світового літературного процесу, єдиного цілого загальнокультурного світового простору; вони впливають одна на одну, взаємозбагачуються й роблять кожна “особливий, властивий їй одній внесок” у світову літературу. Кожна літературна доба зазнає впливу й певним чином відповідає сучасним їй світового рівня соціально-політичним тенденціям, філософським віянням тощо; та, разом з тим, геополітичні й соціально-культурні особливості конкретної країни накладають на її національну літературу свою неповторну печать. Зокрема, через це напрями і течії світової літератури, в більшій чи меншій мірі представлені в національних літературах, мають в останніх свою специфіку.

Ближчими з трьох досліджуваних нами літератур є українська й норвезька, що обумовлено цілим рядом факторів, зокрема схожістю соціально-політичних та історичних умов розвитку України й Норвегії. Розглянемо ці фактори як передумови суспільно-типологічних сходжень між двома літературами.

Великобританія (відома в ХІХ ст. як “майстерня світу”), на відміну від України та Норвегії, в досліджуваний нами термін вже була індустріальною країною. У середині ХІХ ст. на теренах країни точилася гостра соціальна й ідеологічна боротьба, що розґєднувала Англію в соціальному плані. Друга половина ХІХ ст. позначена розробленням в її літературі нових підходів до характеротворення, зміщенням акцентів на внутрішній світ і духовне життя героїв, узагалі процессом психологізації літератури. Відпускаючи в минуле вік вікторіанства, на межі ХІХ- ХХ ст. Великобританія також зазнала значних змін, а її література, переживаючи складний перехідний період, синтезувала набутки реалізму (що він ще у 30-40-х рр. ХІХ ст. утвердився тут як провідний напрям) з неоромантичними, натуралістичними й іншими тенденціями. У філософському плані тут входить у силу позитивізм. Важлива роль у літературному розвитку Англії кінця ХІХ ст. (як і України та Норвегії цього періоду) належить іноземним літературним впливам. Майже всі англійські письменники межі століть у тій чи іншій мірі зазнавали впливу Е. Золя, Гі де Мопассана, Г. Флобера (Франція), І. Тургенєва, Л. Толстого, Ф. Достоєвського (Росія), Г. Ібсена (Норвегія) та ін.. При цьому характерно, що творчість названого норвезького класика чи не найбільше позначилась на доробку англійських митців (зокрема, останньої третини ХІХ ст.), викликавши до життя поняття “англійський ібсенізм”. О.Федоров вказує, що проза Т. Гарді виявляє “плідне засвоєння ібсенівської драматургії в 1890-ті роки”, оскільки “нова драма” відкривала певні перспективи в галузі драматизації жанру роману, що складало сутність новаторських шукань Харді- прозаїка”. Розквіт англійського модернізму (Дж. Джойс, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс та ін.) припадає на першу третину ХХ ст. На початку 1920-х рр. популярність в Англії завойовують концепції З. Фройда, К.-Г.Юнга, А. Бергсона й інших мислителів, а також актуалізоване на межі століть у новітніх тенденціях української й норвезької літератур міфопоетичне мислення (зокрема, завдяки “Золотій гілці” Дж. Фрезера). Таким чином, літературна атмосфера Англії данного періоду в певних рисах є подібною до стану літературного розвитку тодішніх України та Норвегії. Ми досліджуємо прозу двох найбільш яскравих представників англійської літератури кінця ХІХ - першої третини ХХ ст. - Т.Гарді та Д.Г.Лоуренса. Виразні типологічні сходження виявляються як у світогляді, так і в творчості Лоуренса і Гамсуна. Лоуренс - “поет інстинктів та емоцій” (Е.Гарнетт) - оспівує природу як таку і природність у людині, негативно ставиться до цивілізації і технічного прогресу. На його думку, через сучасну цивілізацію порушився віковічний звґязок людини з космосом, невідґємною частиною якого та є; без цього прямого спілкування з універсумом, яке було в давніх культах і яке згодом замінили офіційні - “ілюзорні” - релігія і наука, людство приречене на загибель. Вихід із ситуації невірно обраного шляху розвитку людства обидва митці бачать у поверненні до природних начал буття: Гамсун - у дотриманні законів землі й патріархального селянського життя, а Лоуренс - у формуванні на “природних” засадах якісно нового, “справжнього”, суспільства [4;20]

Розділ 2

2.1 Дослідження міфологічних образів у англомовній літературі

Кілька останніх років раз у раз критики та ЗМІ обговорюють і оглядають новий витвір літератури Ріордана Ріка «Персі Джексон». «У кращих традиціях Джоан Ролінг!» Або «Це крутіше Гаррі Поттера»! - Гучно віщають слогани з книжкових обкладинок і рекламних смуг.

Схема подібних творів вже відпрацьована десятками авторів.Адже в цьому творі сюжет взято із згаданих вище грецьких міфів. Де,звичайні на перші погляд дітлахи опиняються прихованими магами з незміряними силами, яким належить в майбутньому щонайменше врятувати світ. Потім вони потрапляють в школи,учні яких отримують вельми специфічна освіта. Далі йдуть детально показані шкільні будні (уроки, оцінки, вчителі та однокласники різного ступеня шкідливості, фестивалі, спортивні змагання, перший поцілунок, поступове дорослішання, набуття самого себе і т.п.) в чарівному антуражі. Під завісу кожного тому (в одну книгу подібні серії ніколи не вміщаються), герой обличчям до обличчя сходиться з черговим проміжним «босом», тільки здолавши якого можна перейти на наступний «рівень». Зовсім як у звичних юному поколінню відеоіграх! Нарешті, у фіналі циклу герою доведеться убити Самого Могутнього Головного Ворога. Торжествуючі штампи та кліше сучасної дитячо-юнацької белетристики плавно перетікають один в одного - абсолютно і невідворотно. Справа лише за малим, але головним - рівнем письменницької майстерності. Таланту і фантазії, якщо завгодно.

Книга Ріка Ріордана - якісний зразок подібного штампування. Дванадцятирічний американський школяр Персі Джексон - полукровка, син античного бога морів Посейдона і простої жінки Саллі. Вже тут можна зазначити що в оригіналі міфів він ототожнюється із Персеєм,але той син Зевса,тобто автор додає свої власні корективи. Так-так, всякі різні Зевса й Афродіти дожили до наших днів і пречудово себе почувають. Що вони забули в Америці? Виявляються, боги переміщуються разом з «центром західного світу». Спочатку була Греція, потім - Рим, Франція, Англія.Зараз же все переходить в сучасний центр-Америку. Не полінувався скласти досить адекватне (головне - ідеологічно правильне) логічне обгрунтування базових установок свого сюжету. Багато нічим подібним і не заморочуються.Загалом, боги живуть серед смертних, постійно заводячи інтрижки, плодом яких стають напівкровки - люди з надможливостями. Не всі напівкровки можуть впоратися з набутими здібностями. До того ж, є і давня ворожа олімпійцям сила, яка не соромиться в засобах, щоб послабити недругів. І до повноліття доживають далеко не всі напівкровки, тому для їх навчання створена спеціальна школа, куди і потрапляє герой, що відправився з протоптаною Гаррі Поттером доріжці.

На побіжний погляд захоплення з приводу роману Ріордана виглядають виправданими. Оповідання ведеться від першої особи; характери персонажів відпрацьова поверхнево, але симпатично; захоплюючих пригод достатньо; літературний стиль на висоті Але не все так просто.Постає проблема зміни і спотворення справжніх давніх міфів,так званий міфологізм.

Проте ще ніяк не вдається прогнати відчуття якоїсь авторської незрілості. Ось перед нами Персі, чиє життя не назвеш «шоколадним» і єдина віддушина якого - гаряче улюблена мама. Гаррі Поттер не знав батьків, але ніколи не переставав думати про них - і Ролінг присвятила цим переживанням чимало сторінок, які суттєво впливають на читацьке сприйняття головного героя. Обожненої ж матусю Персі вбивають прямо у нього на очах, і буквально пару днів по тому він про неї навіть особливо не замислюється, захоплений вихором свіжих вражень. Адже герой за своїм внутрішнім настрєм зовсім не походить на бездушну «колоду». Відразу видно, що автору не доводилося втрачати когось по-справжньому дорогого - інакше він би не поставився до трагедії свого героя так бездушно.

Дуже нерівно виглядає і внутрішній монолог Персі - адже розповідь від першої особи насправді таїть у собі чимало «підводних каменів». Аж надто легко автору «втратити» свого героя, підмінивши вигадане «я» власним. Ріорданом не вдалося повністю уникнути такої підміни - звичайний хлопчисько Персі час від часу втрачає дитячу безпосередність, стаючи схожим на дорослого.

Однак при всіх недоліках роман справляє дуже гідне враження. Крім сюжетної захопливості варто відзначити і пізнавальну цінність книги, з якої сучасні підлітки можуть дізнатися масу подробиць про давньогрецькоу міфології.Але її неточність збиває з пантелику читачів. Книга також «кінематографічна» - тому готується нині голлівудська екранізація.

Персі Джексон та Викрадач блискавок - роман у жанрі фентезі. У Росії був переведений і випущений в 2009 році. Сюжет заснований на грецькій міфології. Це перший роман, написаний Ріком Ріорданом, і перша книга з серії Персі Джексон і Олімпійці. Ріордан дописував свій рукопис в 1994 році. Викрадач блискавок спочатку була прийнята Bantam Books в 1997 році і потім була продана на аукціоні в Miramax Books, перш ніж була випущено 28 липня 2005 року. Книга була продана понад 1,2 млн примірників у наступні чотири роки. Книга була адаптована для фільму під назвою Персі Джексон і викрадач блискавок, який вийшов у Росії 11 лютого 2010 року. Продовження цієї книги «Море чудовиськ».

Персі Джексон: Головний герой; дванадцятирічний хлопчик, якому було поставлено діагноз СДУГ, а також дислексія. Персі виявляє, що він є сином грецького бога Посейдона, і що його інвалідність є природною для напівбогів, відомих також як напівкровок. Він відправляється в небезпечну подорож на пошук жезла Зевса, щоб запобігти назріваючу катастрофічну війну між богами.

Аннабет Чейз: дванадцятирічна дочка богині Афіни. Аннабет була доставлена в Табір-напівкровок разом з Лукою Кастеллани і Талією Грейс. Вона допомагає медсестрі Персі після того як на нього напав Мінотавр. Вона також супроводжує його в пошуках жезла Зевса.

Гроувер Ундервуд: Сатир і кращий друг Персі. Спочатку він це приховував. Він веде Персі в табір, а потім супроводжує Персі в пошуках жезла Зевса. Його мрія протягом усього життя - знайти Бога дикої природи Пана.

Лука Кастеллан: син Гермеса, є главою в будиночку Гермеса і допомагає в навчанні Персі мистецтву битви. Пізніше він зраджує Персі і залишає його помирати, сказавши, що працює на Титану Кроноса.

Хірон: вчитель латинської мови в школі Персі. Пізніше Персі виявляє, що Хірон Кентавр, наполовину кінь, наполовину людина. Він є заст. директора в таборі напівкровок.

2.2 Питання міфотворчості у творі Ріордана Ріка

міфологічний образ англомовна література

Питання міфотворчості у творі Ріордана Ріка,як приклад сучасної англомовної літератури.

На сучасному етапі розвитку літературознавства все частіше обговорюються питання присутності міфологічної складової в літературному творі (інсталяції міфу й міфоелементів у літературі, авторської міфотворчості), яку можна означити як міфологічний фактор у літературі. Робимо спробу дослідити специфіку міфологічного фактора в літературі як явища культурно-філософського характеру та, головне, визначити поняття міфопоетичної парадигми в сучасних англомовних літературних творах. Зокрема візьмемо за приклад «Персі Джексон та викрадач блискавок» написаний Ріорданом Ріком - американським письменником. Міф супроводжував людину з прачасів і своєю синкретичністю сприяв цілісному сприйманню людиною світу, по-своєму пояснював його. У сучасній культурі питання міфу - одне з найбільш цікавих і непростих. Філософський словник орієнтує на “класичну” полісемію цього поняття, акцентуючи генетичний зв'язок зі стихією міфологічного мислення словесних та пластичних мистецтв, чий “головний будівельний засіб - художній образ -уявляється, по суті, сучасним інобуттям міфу”, тощо. Проте чи кожен художній образ словесного мистецтва (літератури) може вважатися “сучасним інобуттям міфу”?Можливо, йдеться про спроби осмислення сучасною наукою “міфів другого покоління”, проте за якими критеріями їх можна було б відповідно кваліфікувати? Ці та подібні питання поки залишаються відкритими, хоча їх розроблення триває. Практика міфокритики нині, дійсно, фіксує надзвичайне розширення семантики міфу. Що ми можемо спостерігати в сучасній як американській так і в англійській літературі. Так, Я.Поліщук, зазначаючи, що наукові дискусії навколо інтерпретації міфу з приходом кожної наступної генерації спалахують з новою силою, зауважує: “Безперечно, сьогодні нам аж ніяк не випадає повертатися до класичного поняття міфу як пракультурної оповіді про богів та героїв. Міф універсальний культурний феномен, значення якого виходить поза конкретні часові виміри (проте в кожну епоху інсталюється в духовних координатах часу) як первісний код символів, смислів, світоглядних уявлень чи, за узвичаєним у науці терміном, архетипів”. Таке формулювання засвідчує динаміку і якість розширення “статусу” міфу, однак потрактування подібних видозмін у його семантичному полі приймають далеко не всі науковці. Так, Є.Мелетинський наполягає на невиправданості розширення й модернізації значення міфу, підтримуючи думку про те, що нині міф як термін набув більше полемічності, аніж аналітичності. «Доволі двоїстим» застосування в сучасній мові слова «міф» вважає М. Еліаде, погодились з ним у цьому К. Кереньї, Р.Вейман, О. Бондарева й ін., а О. Козлов для зняття «термінологічної перевантаженості слова «міф» пропонує ввести «поняття «міфоцентричний твір» для означення всіх сучасних творів, орієнтованих або на конкретний міф, або в цілому на структурні принципи давньої міфології. Тобто зараз твір Ріордана ми можемо назвати міфоцентричним, адже в ньому все досить відмінне від античного. Перейнято лише елементи, автор взяв на себе відповідальність творити нові міфи-видозмінені під сучасність. Проте відсутність чіткої дефініції міфу в сучасній науці значно ускладнює проведення практичних студій у цій сфері. При цьому цікаво, що в одному з найсучасніших вітчизняних літературознавчих словників міф визначається саме (і тільки) як “...розповідь про богів, духів, героїв, надприродні сили і ін., які брали участь у створенні світу”. Міфопоетична парадигма підведена “міфу” під певні схеми найчастіше є дискусійними. Д.Пашиніна, констатуючи недоліки теорій міфу, запропонованих Ф. Буслаєвим, О. Афанасьєвим, О. Потебнею, О. Лосєвим, В. Пивоєвим та ін., так підсумовує свій критичний огляд: “Виникає відчуття, що міф незрозумілим чином ухиляється від визначень побудови закінченого образу міфу як такого, спроби дати міфу, міфології, міфологічному мисленню визначення, здається, приречені на провал, одна з основних властивостей міфу - його принципова невизначність. Тому що визначення передбачає певну зупинку та обмеження визначуваного. Міф же живе постійною зміною, переродженням і перетіканням”. Сумнів у можливості хоча б теоретичного віднайдення універсальної дефініції міфу висловлює й М. Еліаде [11;201].

Звідси, якщо вичерпне наукове визначення міфу неможливе, реальним залишається тільки безкінечне наближення до його осягнення. Характерним при цьому є визнання того, що міфологічний момент супроводжує й сучасну науку. Пригадуються погляди О.Лосєва, переконаного, що а) наука міфологічна і б) коли “наука” руйнує “міф”, то це означає тільки те, що одна міфологія бореться з іншою міфологією (таку думку поділяють Я. Голосовкер І. Зварич та інші вчені і повністю заперечують, наприклад, Г.-Ґ. Ґадамер і В. Кутирев). Прикметно, що О.Лосєв стверджує, ніби “весь світ і всі його складові моменти, і все живе і все неживе, однаково суть міф...”; Я. Голосовкер упевнений, що “...уявлюваний, імагінативний світ міфу володіє часто більшою життєвістю, ніж світ фізично даний...”[14;50], а М. Еліаде - що міф пояснює сутність людського життя глибше, ніж історія. Нарешті, Ф. Ніцше визнавав міф “...за необхідний результат і навіть за кінцеву мету науки”. Тим не менше, не дивлячись на численні відмінності трактування, нині міф зайняв одну з ключових позицій у теорії культури і соціології. Варто наголосити, що сучасна міфологія (неоміфологія), міфотворчість - відмінне від класичної міфології явище, хоча й зберігає певні її характеристики. Представником такого явища ми вже назвали Ріордана. Але про це різні науковці висловлювались по-різному,хтось проти такого осучаснення,хтось розглядає це як щось окреме і нове. Література як вид мистецтва послідовно зберігає зв'язок з міфологією на всіх етапах свого розвитку; між нею й міфологією відбувається постійний взаємовплив: “міф“ перетікає” в літературу у вигляді сюжетно-композиційних схем (міфологема) та окремих елементів (міфема)” тощо, тоді як у літературі можуть “вироблятися” вже “нові” міфи. Більш того, як стверджує О. Лосєв, міфологічні методи літератури здатні до “безумовно реалістичного відображення життя”. Міфологічні структури з більшою чи меншою інтенсивністю впліталися авторами в текст художнього твору.

Міфопоетична парадигма інтерпретувалися ще з античності. Особливо сильний інтерес до міфу виявили романтизм першої половини ХІХ ст. з його “новою міфологією” та модернізм. При цьому характерно, що в науці проводиться думка про етапи своєрідної деміфологізації та реміфологізації літератури.Вершинами деміфологізації є Просвітництво ХVІІІ ст. та реалізм ХІХ-ХХ ст. (хоча, знову ж таки, саме поняття процессу деміфологізації уявляється не абсолютним, відносним, оскільки сповнене парадоксів і протиріч: приклади тому - робінзонада, “імпліцитний” міфологізм реалістичної літератури). “Тотальне” пожвавлення інтересу до міфу в літературі кінця ХІХ-ХХ ст. є процесом діаметрально протилежним і цілком може іменуватися масштабною реміфологізацією в літературі. Які передумови цієї “експансії міфу”? Саме зріз ХІХ-ХХ ст. дав початок культурі й літературі модернізму, художнє мислення якого проявляє яскраву схильність до міфологізації. Людина в цей час звертається до міфології через тугу за відчуттям єдності з природою, одухотвореності світу, через розчарованість в історії; естетика “залізного Пегаса” більше не приваблює особистість, яка прагне спілкування з живим, пристрасним, вічним. Міфологізм тут виступає як художній принцип, в основі якого лежить особливе світовідчування митця, що він у такий спосіб долає будь-які хронологічні й просторові рамки. А.Гулига схиляється до думки, що історія культури взагалі - “сублімація міфу, зведення його на все більш високий ступінь”. У такий спосіб перед нами постає модель літературного процесу, яка етапно розвивається в діапазоні “міфологічний - реалістичний (неміфологічний)”. Існуюча суперечливість усередині цих етапів літературного розвитку (визнана й Є.Мелетинським), очевидно, свідчить про можливість взаємопроникнення сфер міфологічного і неміфологічного.

Однак самий факт цієї суперечливості “знімається”, якщо вчений виділяє міф, сказання, високий і низький міметичні модуси та іронічний модус. Ми можемо звернутись до теорії літературних модусів Н.Фрая, який вважає, що, з одного боку, в історії літератури “...високий і низький міметичні модуси є свого роду зміщеними міфами, міфоями або сюжетними кліше, які поступово зсувалися до протилежного їм полюсу правдоподібності, та потім, з появою іронії, почали рухатись у зворотній бік”, а з іншого - “тоді як один модус визначає основну тональність твору, будь- який інший або і всі інші чотири можуть одночасно бути присутніми в ньому”щодо другого положення, то про аналогічний феномен дифузії модусів міфотворчості в одному творі говоримо далі). Прикметне також положення однієї з найсучасніших компаративістичних монографій: “...світову літературу як систему найталановитіших та найпоширеніших творів можна розглядати як архетипну проекцію спільного універсального міфу, а національні літератури - як проекції національних міфів”.Як видно, багато що тут залежить від теоретичної системи координат, у якій працює вчений. Наскільки ж міф (у його більш звичному розумінні) увійшов у літературний твір і наскільки легко чи важко виявити його “аріаднині ниті” у тканині твору? Дані зарубіжних досліджень ХХ ст. про наявність міфів “скрізь, у кожному творі... навіть там, де, на перший погляд, (ці міфи. - А.Г.) відсутні”,також наводять на думку, що в художньому творі (коли це виправдано), поряд з факторами авторської суб'єктивності, впливу конкретної епохи і т.ін., слід, напевно, виділяти й міфологічний фактор різного ступеня вираження. Якнайкраще пояснення цьому пропонує Н.Фрай, за яким міфологічний момент властивий самій літературі (міф є “структурним принципом поезії”). Тобто можна сказати, що митець через міф “пробуджує” в літературі генетично закладені в ній потенції - виражати особливий, міфологічний, одвічний зміст, пов'язувати об'єктивно історичний лінійний час із сакральним, циклічним міфологічним часом, - “виходити” на універсальний рівень.Безпосереднє звертання Ріордана до фабульної схеми або постатей героїв певного міфу (міфології) найчастіше викликане бажанням здійснення нової інтерпретації міфологічної оповіді, утвердження міфу (його елементів) в сучасному світі, “вписування” сучасних реалій у міфологічний контекст та їх універсалізації. Змістова наповненість міфу може передаватись автором по-різному, що також залежить від творчих надзавдань інтерпретанта. За М.Еліаде, у міфах репрезентовані парадигми всіх видів людської діяльності, і ці моделі поширюються міфами. Іншими словами, “...міфи становлять собою парадигматичні моделі...”. Багаторазове повернення до міфів дозволяє англомовним авторам актуалізувати надприродний план, світ абсолютних цінностей, тоді як “саме в сакральному досвіді, при зустрічі з надлюдською реальністю в людини виникає думка про існування певної реальності, певних абсолютних цінностей, здатних спрямовувати людину й надавати сенс її існуванню. Тільки завдяки сакральному досвіду зґявляються на світ поняття реальності, правди, значущості...”. Існує декілька підходів до розгляду взаємовідношень між літературою і міфом в аспекті їх симбіозного поєднання. Це, наприклад, класифікація Н. Фрая, згідно з якою є три способи організації міфів та архетипних символів у літературі: 1) “невитіснений міф, який звичайно стосується богів або демонів і має форму двох контрастних світів повної метафоричної ідентифікації, один з яких є бажаним, а інший - небажаним”; 2) “романтична” тенденція, яка “підказує не висловлені прямо міфічні моделі у світі, більш тісно пов'язані з людським досвідом”; 3) “тенденція до “реалізму”... щоб зосередити увагу на змісті та способі представлення, а не на формі фабули”. В енциклопедії “Міфи народів світу” вказується, що протягом ХХ ст. у літературі а) триває активне використання міфологічних образів і сюжетів, б) зґявляється настанова створення “авторських міфів” і в) “міф виступає у функції мови інтерпретатора історії і сучасності”. Тобто не лише американські і англійські письменники використовують міфи. Ця класифікація здається більш придатною до практичного використання в нашім випадку, хоча також має певні “мінуси”: скажімо, її перше положення звучить надто загально і може бути конкретизоване. Більш універсальною з точки зору рівня й спрямованості ренарації міфу в літературі уявляється система модусів оприявнення міфу в художній творчості, розкрита в розвідці Я. Поліщука, - міфологізації, реміфологізації та деміфологізації. Про динамізм останніх свідчать “дифузні” тенденції в них у ряді художніх творів. Так само, Ріордан Рік у творі елементи кількох міфів синтезував автором в один (варіант реінтерпретації), так можуть поєднуватись чи наближатись один до одного й модуси вияву міфологічного фактора. Зокрема, це відносність природи явища деміфологізації (“руйнування міфу призводить... до утвердження іншого міфу”, межування реміфологізації з деміфологізацією або ж поєднання прийомів реміфологізації з елементами власне авторського міфу. Прикметно, що іще Ф. Шеллінг говорив про спроможність поета створити “власну міфологію”. Нині визначення твору «Персі Джексон та викрадач блискавок» “авторського міфіу” знаходимо в А. Нямцу: це “...ситуації, образи і мотиви літературних творів, які в силу початкової потужності закладеної в них структурно-змістової домінанти почали активно використовуватися іншими авторами і в процесі подальшого функціонування піддалися своєрідній культурологічній міфологізації”. Тут можна говорити про універсальний культурний феномен власне авторського походження, який вже сам становить “первісний код символів, смислів, світоглядних уявлень” (Я.Поліщук). Власне, поняття міфологізації і деміфологізації вживані вже в Є. Мелетинського і В. Топорова. Вчена тим самим звужує поняття авторського міфу, тоді як А. Нямцу розглядає авторський міф узагалі. Цікаві міркування над цією проблемою належать О.Забужко, яка, розглядаючи феномен “національно-консолідуючого авторського міфу” (а серед його провідних творців - письменників “від Данте й Сервантеса до Ґете”, й у т. ч. Т.Шевченка), пише, що “...творець авторського міфа дослівно “платить” власним життям, усією його чуттєвою й смисловою достовірністю цілокупно, за метафізичну істину свого квазілітературного універсалістського послання...”; нижче дослідниця додає: “...скоро в авторському міфі автор сам стає своїм героєм, то в ході історико-культурного функціонування авторський міф неминуче “обертається” міфом самого автора...”. На нашу думку, розглядаючи міфологічний фактор у творах Ріордана Ріка та модуси його виявлення, серед останніх (та з певною автономністю) слід виділяти і явище власне авторського міфу: по-перше, три названі Я. Поліщуком модуси передбачають авторське новотворення на базі класичного міфу (міфомоделювання), орієнтовані на авторський міф і є його прообразами; по-друге, авторський міф як такий сам стає інваріантом модусів наступної інтерпретації (в данім контексті - міфотворчості) інших митців, а отже, функціонує в одній площині (й за тими ж законами) з класичними міфами та їх осучасненими версіями в літературі. Оскільки поняття міфологізації, реміфологізації і деміфологізації окреслюють співвідношення авторського варіанта (моделі) міфу в літературному творі і даного класичного міфу (інваріанта) чи його елементів, а отже, - характер творчої роботи митця над міфом, то доречне, з нашого погляду, використання терміна “міфотворчість” (у т.ч. коли йдеться про дослідження авторського міфу). Це поняття досі носить дискусійний характер, і, на думку Я. Поліщука, таким і залишиться. Л.Скупейко вказує на “негативний смисл” міфотворення в англомовному сприйнятті, тимчасом як термін “міфотворчість” успішно вживають Д. Наливайко, Н. Калениченко. В англійському літературознавстві на означення свідомого творення міфу введено термін “mythopoeia”: це “...привласнення і переробка міфічного матеріалу або творення різновиду “індивідуальної” міфології”. Г. Грабович, Т. Гундорова, О. Турган, Т. Мейзерська, Л. Левчук, М. Найдорф та ін. До речі, серед значень полісемантичного слова “міф” є негативне для цього контексту переносне (“недостовірне оповідання, вигадка”), яке у процесі наукового використання терміна не активізується. Можливо, в семантиці “міфотворчості” (“міфотворення”) також слід розпізнавати науковий, нейтральний, та “негативний” ракурси, які, у свою чергу, визначаються контекстом. Тоді термін “міфотворчість” отримає повну “легалізацію” у вітчизняних дослідженнях. Продуктивно функціонує він у зарубіжній науці: у працях “апологета міфотворчості” М. Еліаде (Є. Мелетинський), Б. Гарді, Я. Голосовкера, І. Дьяконова, М. Ласло-Куцюк, В. Халізева, В. Агеносова, В. Найдиша та ін. Міфотворчість Ріордана Ріка варто вважати постійною властивістю людської свідомості, людського мислення. При широкому розумінні міфотворчості ми можемо говорити, що кожна епоха людської цивілізації творить про себе саму міф зі своєю міфопоетичною моделлю, картиною світу. Крім цього, кожна окрема людина творить про себе міф, живе в міфологізованій нею реальності”(памґятаємо, що думку про властивість міфічного мислення “людям усіх часів” висловлював ще О.Потебня). Таким чином, літературна міфотворчість - лише один з можливих виявів людської міфотворчості (загальнолюдської, або “міфотворчості одиниць”), втілений у мистецькій сфері.Досліджуючи термінологічний комплекс “міфологічного”, орієнтуватимемось на визначення міфотворчості В.Найдиша: “...конструювання свідомістю певного типу конкретно-чуттєвої образності; міфотворча активність свідомості транслюється від історично більш ранніх до більш пізніх та більш просунутих, складніше організованих культурно-історичних типів духовності, якісно модифікуючись, та не зникаючи цілком у жодному з них”. Прикметно, що дефініція міфотворчості все-таки є констатуючою й не висвітлює механізму її внутрішніх процесів. Своєрідний коментар до цього знаходимо в М. Еліаде, який відмовляє у здатності розкриття процесу міфотворчості сучасним ученим.

Проведений аналіз зазначеної проблеми дозволяє нам більш чітко уявити і визначити сучасту міфотворчість у англомовних авторів. Простий приклад: «Персі Джексон і викрадач блискавок». З іншого боку, «міф» Ріордана теж є авторським, проте потребує «культурологічної міфологізації». Міфопоетична парадигма західноєвропейській трактувати літературну міфотворчість як художньо-естетичне явище культури, коли письменник, спираючись на міфологічний матеріал і художньо його опрацьовуючи, створює варіантну, осучаснену модель давньої широковідомої міфологічної оповіді (модуси міфологізації, реміфологізації і деміфологізації), або ж коли на ґрунті власне авторського досвіду й світовідчування окреслюється потужне структурно-змістове ядро, яке “кодує” художній світ твору даного письменника та, можуть стати об'єктом інтерпретацій інших митців, зазнає “культурологічної” міфологізації (модус авторського, або ж “нового”, міфу). Роль міфотворчого складника в літературному процесі важко переоцінити. Про потребу міфу в кожній національній культурі, а відтак і в літературі (зокрема модерній).

Міфопоетика літературного твору та міфопоетична парадигма.

Найповніше вираження міфологічне начало в літературі ХХ ст. знаходить у романі. Серед загальних рис міфологізму (неоміфологізму) в романі ХХ ст. Є.Мелетинський називає наступні: а) витіснення міфологічним часом обґєктивно історичного часу; б) те, що міфологізм стає “інструментом структурування оповіді”; в) широке використання повторів і техніки лейтмотивів; г) тісний звґязок неоміфологізму з “глибинною” психологією підсвідомості”; ґ) протиставлення й водночас невіддільність одне від одного “міфу” й “історії”.

Практика свідчить, що міфопоетична система твору найчастіше виражається у двох основних варіантах. Перший варіант її організації - коли твір насичений міфологічними елементами чи паралелями до них (алюзіями, ремінісценціями тощо), які не становлять, однак, сюжетотворчої структури на рівні асоціативно-символічного підтексту, а отже, сформований у тексті міфопоетичний комплекс не має впорядкованого подієвого стрижня, ядра чи ряду таких стрижнів, ядер (такі міфопоетичні системи називаємо мозаїчними, або фрагментними).

Характерно, що в міфопоетичній системі твору може домінувати одна легендарно-міфологічна традиція (антична в “Уліссі” Дж.Джойса), а можуть поєднуватись різні елементи (моделі) одної або двох і більше легендарно-міфологічних традицій: наприклад, біблійної та античної, язичницької (“Тесс

із роду дґЕрбервіллів” Т.Гарді та ін.) тощо, причому одна з них також може бути виразно превалюючою (кельтська в “Поминках за Фіннеганом” Дж.Джойса). Очевидно, вища форма організації з точки зору міфопоетики властива творам із лінійними міфопоетичними системами порівняно з творами з мозаїчними, а також творам з комбінованими міфопоетичними системами типу “лінійно-мозаїчна” (де поєднано різні за походженням легендарно-міфологічні традиції). Отже, художній твір з міфопоетичною системою лінійного (чи комбінованого) типу може розглядатись як такий, що у своїй основі містить окремі міфологічні (легендарно-міфологічні) сюжетні моделі. О. Холодов визначає міфопоетичний мотив у значенні сюжетотвірного елемента як “...самостійну одноактну дію, наділену семіотичним значенням, яке відображає архетипічні відносини між субґєктом і обґєктом, формує та моделює сюжет і залишається універсальним для різноманітних культур і традицій”. Важливим у контексті нашої розмови є й поняття міфопоезії. За І. Крохіною, “міфопоезія - реалізація ірреального (прихованих можливостей і сутностей речей) і в структурному відношенні тяжіє до реалізації, розгортання метафори в символ, символу в міф”. Дослідниця перераховує й усі рівні поетичного висловлювання, на яких може проводитись міфопоетичний принцип: це поезія міфологічного образу, символу-міфу, тексту-міфу та міфологічної композиції. Міфотворчість, особливо у ХХ ст., стає одним зі шляхів посиленої інтелектуалізації й філософізації літератури і часом нагадує своєрідну “гру” письменника з матеріалом (скажімо, в Т.Манна і так само і Р.Ріордана). Роман ХХ ст. демонструє варіативність міфологізування різних авторів, яке у творі може мати роль “додаткової опори” (як в “Уліссі” Дж.Джойса) чи бути “абсолютно пануючою стихією” (як у “Поминках за Фіннеганом” того ж автора); бути результатом складного інтелектуального опрацювання й інтерпретації класичної міфології або ж мати “інтуїтивний характер” (термін Є. Мелетинського) (Ф. Кафка, С.Беккет та ін.) співіснувати та взаємодіяти з фольклорною традицією (латиноамериканський роман другої половини ХХ ст.) чи не звертатися до неї (західноєвропейський роман) тощо. В розглянутому літературному творі письменник створює власний художній світ, всесвіт (“поетичний образ світу”, “модель світу”, “світообраз” і т.ін., а вищезазначені модуси міфологічного фактора передбачають народження в літературі “варіантних” моделей міфів (модуси міфологізації, ре- і деміфологізації) та “нових міфів”, “неоміфів” (модус авторського міфу), то логічно говорити про формування в літературному творі, де міфологічний фактор структурує основні щаблі художньої дійсності, авторської міфопоетичної моделі (образу) світу, або, ширше, - міфопоетичної парадигми (від грец. “приклад”, “взірець”). Студіюючи передусім авторські міфопоетичні моделі світу, зважаємо на характеристику власне міфопоетичної моделі світу. Це “...найбільш узагальнена і спрощена сума. Наливайко називає дві провідні лінії модерністської міфотворчості - “конструюючу” (“свідому”) і “стихійну” (“безсвідому”) - за іменами їх зачинателів: відповідно “джойсівською” та “кафкіанською”. При цьому враховуються всі елементи цих уявлень у системності та їх операціональних значеннях. Взаємодія людини з навколишнім середовищем є основою створення моделі світу як наслідку реалізації переробленої інформації про довкілля і про людину в ньому” тощо. Цікаво, що, за Н.Фраєм, “...міфопоетичний автор звичайно виходить з прийняття певного числа міфів як “правдивих” і створює свою поетичну структуру згідно з ними”. Природа нашого дослідження передбачає, в такий спосіб, що матричним у ньому є аналіз у міфологічному аспекті системного комплексу уявлень письменника про світ і світопорядок. Отже, під міфопоетичною парадигмою нашого твору розуміємо модель осмислення світу (виражену в тексті через міфопоетичну систему твору), в основі якої - міфопоетичні уявлення автора про світ і світобудову як втілена в художньому творі оригінальна світоглядно-філософська система [26;10-26].

Висновок

Отже розглядаючи і досліджуючи проблему міфологізації в англомовній літературі, ми зокрема розглядали роман Ріордана Ріка «Персі Джексон і викрадач блискавок» ми виявили і дослідили проблему міфологізації. Проблема міфологізації повністю ще не досліджена,але з англомовної літератури вже можна виділити яскравим прикладом цього явища саме цей твір. Роман, за основу якого взято стародавні грецькі міфи,суттєво відрізняється від реальних міфів. Автор переніс їх повністю у сучасність і змінив,деякі факти із стародавніх міфів. Ми розглянули цю проблему із різних сторін,з позитивної точки зору та негативної. З позитивної точки зору це нове явище,яке все частіше з'являється у сучасних творах,це дає змогу людям розвивати свою фантазію виходячи за межі старих звичайних міфів,вже сотні раз почутими.З негативної точки зору процес міфологізації в англомовній літературі повність нас плутає і вже зовсім скоро ми забудемо про старі міфи. Вони просто перестануть бути чимось актуальним і індивідуальним. Тому достовірно точно можна назвати переваги та недоліки явища,але визначити його місце в літературі ми не можемо.

Список використаних джерел

1. Абрамович Н.Я. Кнут Гамсун: (Общий очерк о жизни и творчестве). - М.: Заря, 1910. - 50 с.

2. Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А.Бунина. - Одесса: Маяк, 1999. - 272 с.

3. Аничков Е. Кнут Гамсун // Аничков Е. Предтечи и современники. 1. На Западъ. - СПб.: Север, 1911. - С.411- 444.

4. Арендаренко І.В. Англійська та українська романтична поезія (порівняльна типологія і поетика): Автореф. дис.... канд. філол. наук / НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г.Шевченка. - К., 2003. - 20 с.

5. Балахонов В. На пути к истории: [О Ж.Жионо] // Жионо Ж. Гусар на крыше; Польская мельница: Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1992. - С.3-20.

6. Берков П.Н. Проблемы исторического развития литератур: 194 А Статьи. - Л.: Худож. лит., 1981. - 495 с.

7. Благовещенская М.П., Измайлов А.А. Кнут Гамсун: Биография по неизданным источникам и литературная характеристика. - СПб.: Шиповник, 1910. - 195 с.

8. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного звґязку через жанрове моделювання: Монографія. - К.: Четверта хвиля, 2006. - 511 с.

9. Вейман Р. История литературы и мифология: Очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. О.Н.Михеевой. - М.: Прогресс, 1975. - 344 с.

10. Вервес Г. Як література самоутверджується у світі: Дослідження. - К.: Дніпро, 1990. - 452 с.

11. Відлуння самотності: Кнут Гамсун та контекст українського модернізму / Упоряд. Ю.Ємець-Доброносова. Міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській 195- К.: Факт, 2003. - 472 с.

12. Воронский А. Кнут Гамсун // Воронский А. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987. - С.335-348.

13. Ґадамер Г.-Ґ. Міф в епоху науки // Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика: Вибрані твори: Пер. з нім. - К.: Юніверс, 2001. - С.110-118.

14. Гамсун К. Вибрані твори / Пер. з норв. Н.Іваничук. - Львів: Літопис, 2000. - 396 с.

15. Гамсун К. Из лекции "Норвежская литература"; О модной литературе // Писатели Скандинавии о литературе: Сб. ст. / Сост. К.Е.Мурадян. - М.: Радуга, 1982. - С.177-185..

16. Гижий В.Л. Типологічні відповідності української та англійської неоромантичної прози кінця ХІХ - початку ХХ ст.: (текстологія і поетика): Автореф. дис.... канд. філол. наук. - 10.01.05 / НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г.Шевченка. - К., 2000. - 19 с.

17. Глінка Н.В. Міфопоетика творчості Д.Г.Лоуренса: Автореф. дис.... канд. філол. наук: 10.01.04 / НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г.Шевченка. - К., 2006. - 20 с.

18. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. - 217 с.

19. Горький М. Кнут Гамсун // Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит., 1941.- С.321-325.

Размещено на Allbest.ru