Визначення специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела "1984"

Ще одна деталь, що дозволяє робити висновок про підпорядкування часу, - це чіткість розпорядку дня партійця. Кожна дія партійця продиктована однаковим для усіх розкладом. Для всіх давно визначений час прибуття на службу, обіду і участі в заходах. Навіть такі особисті деталі розпорядку дня, як дозвілля і сон регулюються за допомогою почасового подання електропостачання і сигналів, що доносяться з телеекранів. На наш погляд, цікавим є і той факт, що партійна верхівка завжди позначає час проведення заходів. Так, щоденною подією в розкладі службовця стають хвилини ненависті. Цей захід є чітко спланованим і ніколи не виходить за межі вказаного проміжку часу. Масштабніша акція, метою якої є пробудження агресії по відношенню до ворогів одночасно з почуттям вдячності до партії, також має чіткі часові обмеження і назву «Hate Week». Присутність в назвах цих заходів вказівки тимчасового проміжку дозволяє зробити висновок про непорушну фіксацію часу, необхідного на те, щоб викликати в людській істоті бажану емоцію або почуття. Таким чином, час виступає ще і як засіб зміцнення почуття несвободи, покірності і ненависті до всього, що втручається у встановлений хід подій, погрожує ілюзії стабільності і захищеності.

Якщо життя Уінстона як відданого партії службовця розплановане і підпорядковане загальним нормам, то його таємне життя, представлене зустрічами з Джулією, виключає розклад. Не дивлячись на те, що закохані завжди пам'ятають годину і хвилину, коли їм необхідно повертатися до життя партійця, чітке встановлення часу в їх зустрічах відсутнє. Мовні засоби доводять це. На зміну цифрам, що вказують на початок якої-небудь дії в рутинному житті Уінстона, приходять такі розмиті позначення часу, як: «for a little while», «the hands of the clock had crept round to nearly nine» [73, с. 27] та інші. Час тече розмірено, нікуди не кваплячись, дозволяючи Уінстону відчувати і думати без тиску з боку чергової, чітко розпланованої дії, що насувається. В ілюзії свободи, що присутня під час зустрічей Джулії і Уінстона, час вже не є засобом пригноблення і тиску, він перетворюється на союзника, даючи простір для народження почуттів і думок.

Для Уінстона, як для головного героя, який діє в романі, автор зберігає можливість пам'ятати минуле і навіть передбачати майбутнє. Прийоми ретроспекції і проспекції, що мають місце в тексті твору, обумовлюють багатовимірний і зворотний характер художнього часу роману. Безумовно, багато в чому Уінстон знає про існування минулого завдяки своїй професії, що пов'язана з уточненням офіційних документів і заяв в пресі. Але все ж таки важливішу роль в усвідомленні хибності партійних відомостей про минулі події для Уїнстона грають особисті спогади з дитинства. Важливою рисою спогадів є те, що дитячі події згадуються героєм тільки уві сні або в стані напівзабуття: «He could not remember what had happened, but he knew in his dream that in some way the lives of his mother and his sister had been sacrificed to his own. It was one of those dreams which, while retaining the characteristic dream scenery, are a continuation of one's intellectual life, and in which one becomes aware of facts and ideas which still seem new and valuable after one is awake. The thing that now suddenly struck Winston was that his mother's death, nearly thirty years ago, had been tragic and sorrowful in a way that was no longer possible» [73, с. 15]. Спогади, а з ними і минуле, з'являються в найнесподіваніші моменти, мають характер окремих спалахів свідомості, як правило, затьмареної партійним втручанням в думки людей. Сни і короткі моменти занурення в минуле певною мірою відкривають героєві правду не лише про його особисте життя, але і про минуле його країни. Крім того, завдяки спогадам Уінстона, ми можемо судити про розвиток характеру головного героя, розуміти мотиви його дій в сьогоденні. Так, ми дізнаємося, що Уінстон рано втратив матір і можемо припустити, що його готовність ризикувати життям заради коротких зустрічей з Джулією продиктована нестачею людського тепла, прагненням до любові.

Інакше відбувається із спогадами Уінстона про свою дружину. Герой досить чітко пам'ятає проміжок часу, який він прожив з нею. Більше того, Уінстон добре знає усі особливості зовнішності цієї жінки. Треба відмітити, що ці спогади неприємні героєві, але в той же час вони характеризуються ясністю і достовірністю. У них розкривається важливість минулого досвіду для героя. Можна сказати, що Уінстон усвідомлює як для нього важливо пам'ятати те, що з ним відбувалося в минулому, до дрібниць, і в ньому зростає бажання зрозуміти ті минулі події, які він забув або які від нього приховують.

Необхідно також звернути увагу на прийом проспекції в романі. Як правило, так зване забігання вперед здійснюється за допомогою особливих знаків, символів, припущень і передчуттів. У романі «1984» прийом проспекції, як і ретроспекції, знаходить своє місце уві сні головного героя. Уінстону сниться О'Брайен, який вимовляє слова-пророцтва. Цікаво те, що сам Уінстон не може зрозуміти роль цієї людини у своєму житті, але він розуміє, що сон, що він побачив одного разу, стане дійсністю. Таке випередження подій привертає особливу увагу читача до особистості О'Брайена і додає динаміку оповіданню.

Можна також виділити карнавальний час в романі, який представлений епізодом арешту Джулії і Уінстона. Ця подія так би мовити випадає із загального тимчасового потоку. Впродовж декількох хвилин з'явилося відразу декілька абсолютно нових персонажів, а герої, що вже зустрічалися раніше, зняли свої маски: «Mr. Charrington was still wearing his old velvet jacket, but his hair, which had been almost white, had turned black. Also he was not wearing his spectacles. He gave Winston a single sharp glance, as though verifying his identity, and then paid no more attention to him. He was still recognizable, but he was not the same person any longer» [73, с. 113]. Також для карнавального часу характерна зміна сцен, що в романі представлено переходом від спокійної розмови Уінстона з Джулією до сцен викриття дійових осіб і арешту.

Присутній в романі і кризовий тип часу. Як правило, кризовий час виникає при кризовій події. У романі «1984» кризовий час представлений на останніх сторінках роману і не пов'язаний з драматичним моментом в житті героя. Уінстону нічого не погрожує, він знаходиться в спокійній обстановці, і саме в цю хвилину у свідомості героя відбувається головний переворот, найбільша зміна, що і дозволяє нам говорити про кризовий час. Впродовж декількох секунд Уінстон переживає своє життя із самого початку, переосмислює своє відношення до партії, до дійсності, що оточує його, до самого себе : «Forty years it had taken him to learn what kind of smile was hidden beneath the dark moustache. O cruel, needless misunderstanding! O stubborn, self-willed exile from the loving breast! Two gin-scented tears trickled down the sides of his nose. But it was all right, everything was all right, the struggle was finished. He had won the victory over himself. He loved Big Brother» [73, с. 154]. Цікаво, що роман закінчується саме кризовим типом часу, але при цьому герой не помирає. Як і обіцяв О'Брайен, Уінстон помре як вільна особистість перш ніж його фізично усунуть. Таким чином, закінчуючи оповідання моментом переродження головного героя, Дж. Оруел натякає на найголовнішу зміну, яку приносить тоталітарний режим в життя людей - зміну особистості.

Підбиваючи підсумки, необхідно зазначити, що організація художнього часу в романі відрізняється різноманітністю типів і форм (біографічний час аналітичного типу, психологічний час, ось календарного часу, кризовий та карнавальний час). Ці типи часової організації в романі створюються за допомогою прийомів проспекції та ретроспекції, розтягнутістю та стислістю часу, його чітким та розмитим характером. Крім того, автор дещо змінив основну рису кризового часу, перетворив час на символ та використав психологічний час в якості художнього прийому. Ми вважаємо, що саме ці функції часового континууму, що впровадив Дж. Оруел, дозволили створити потрібну атмосферу та динаміку сюжетної дії.

2.2 Художня своєрідність топосної організації антиутопії Дж. Оруела: поетика просторового континууму

Топос у романі Дж. Оруела «1984» виступає як важлива складова, що організує композицію твору. У результаті аналізу твору ми виділили дві основні просторові моделі, які виокремлює Ю.М. Лотман у монографії «Структура художнього тексту». Розглянемо особливості реалізації цих моделей у тексті роману.

Згідно Ю.М. Лотману, перша просторова модель має вертикальний характер, де простір розділений за принципом «верх» - «низ», що стає помітним уже на самому початку твору. Так, в першій главі книги головний герой Уінстон спостерігає вулицю Лондона з вікна своєї кімнати. Спочатку нам малюється картина напівзруйнованого міста: застарілі будинки, де вікна закриті картоном, а стіни підпираються балками; пустирі, що залишили за собою бомби, а на них «...had sprung up sordid colonies of wooden dwellings like chicken - houses» [73, c. 2]. Так представлений нижній простір, що знаходиться під Уінстоном, який спостерігає з сьомого поверху за тим, як під ним «...little eddies of wind were whirling dust and torn paper into spirals, and though the sun was shining and the sky a harsh blue, there seemed to be no colour in anything» [73, с. 1]. Звернемо увагу на те, як описане небо над містом і на ту різницю між двома «світами» - верхнім і нижнім. Пил, бруд і безбарвність з одного боку, і світло, яскравість, чистота з іншого креслять очевидну межу між верхом і низом. Тепер спробуємо зрозуміти, про які саме два світи йде мова. Якщо внизу ми бачимо житла людей, а вгорі тільки безкрайнє небо, то можна провести аналогію, що низ - це людський світ, а верх - божественний. Згідно з положенням про головну роль божественного початку у більшості релігійних систем світу, у тому числі і християнській, ми припускаємо, що простір вгорі - це світ, якому нижній простір в деякій мірі підпорядкований, до якого прагне, який ідеалізує.

Далі Уінстон кидає погляд на будівлю міністерства правди, і перше, що ми про неї дізнаємося, це те, що воно відрізняється від усіх інших будівель навкруги. І передусім ця відмінність полягає у висоті будівлі : «It was an enormous pyramidal structure of glittering white concrete, soaring up, terrace after terrace, 300 metres into the air» [73, с. 2]. З'являється відчуття, що будівля прагне зайняти місце у верхньому світі, вона віддаляється від усього, що знаходиться внизу. Таким чином, створюється почуття, що міністерство правди претендує на статус божественного, статус верховного володаря. Але вже з наступного речення ми дізнаємося, що в місті є ще три будівлі подібних розмірів: це міністерство миру, міністерство любові і міністерство достатку. Усі чотири будівлі складають державний апарат. Отже, до верхнього світу відноситься не лише небо, сонце і незримий божественний початок, але і чотири будівлі, в яких розмістилися ті, хто управляють державою. Їх приналежність саме до верхньої частини простору, що реалізується за рахунок розмірів будівель, несе певне смислове навантаження, а саме: читач з перших сторінок роману бачить світ, розділений на дві частини і розуміє, що головна роль в цьому просторі належить верхньому світові, а отже, влада над низом в руках тих, хто управляє державою. Більше того, за рахунок приналежності міністерських будівель до верхнього світу їх влада прирівнюється до божественної, абсолютної і вічної. Про владу верхнього світу над нижнім говорить і вертоліт, що стежить за тим, що відбувається внизу, і величезна кількість плакатів із зображенням лідера і назви партії. Ці плакати, розклеєні внизу, - єдине, що виділяється на тлі сірої маси будівель Лондона. І ці художні деталі (використання яких є характерним для творчості Оруела як автора) в описі нижнього підпростору дає нам бачення того, що нижній світ знаходиться у волі верхнього.

Таким чином, в романі просторова модель «верх» - «низ» є організуючою і водночас визначає непросторові характеристики. В даному випадку таке розділення простору обумовлює соціальне розділення суспільства, де нижньому світові належить народ, а верхньому - правляча верхівка, непорушність влади якої підкреслюється описом міністерських будівель.

Водночас нижня частина простору представлена двома видами підпростору - частиною міста, де мешкають партійці і місцем розташування робочого населення, кварталами пролів. Той факт, що пролам забороняється знаходитись у місцях перебування членів партії, а партійцям, в свою чергу, не рекомендується ходити вулицями кварталів пролів, підводить нас до висновку, що увесь семантичний простір в романі насправді розділений на три рівня: верхній простір, до якого належить правляча верхівка і нижній простір, що складається з двох окремих, незалежних частин - кварталів пролів і кварталів партійців.

Необхідно зазначити, що під час знайомства читача з організацією простору, який оточує головного героя роману, сам Уінстон знаходиться всередині будівлі, на сьомому поверсі. Таке місце розташування героя примушує нас замислитися, до якого ж світу належить сам Уінстон. Але потрібно врахувати, що на початку роману ми спостерігаємо героя не у кімнаті, а на вулиці, звідки він увійшов до будівлі і піднявся на сьомий поверх. Отже, Уінстон все ж таки тяжіє до нижнього світу. Розташування квартири героя також несе смислове навантаження. Нам відомо, що це сьомий поверх, середина будівлі, а це означає, що Уінстон знаходиться рівно посередині між двох світів та трьох рівнів семантичного простору (у серединному світі), на межі, як це показано на схемі 2.1 (див. додаток А на с. 71). І це підводить нас до висновку, що саме цій людині належить перетнути межу. Слід так само відзначити, як важко Уінстон піднімався до себе, ліфт у будівлі не працює, а це означає, що легкого шляху з одного світу в інший не буде.

Ще одна деталь, якій необхідно приділити увагу, - це інтер'єр будівлі, де мешкає Уінстон, внутрішній хронотоп. Входячи до будинку «Перемога», стає помітною очевидна невідповідність назви та інтер'єру. У наявності семантичний оксюморон. А саме: коли читачеві повідомляється назва будівлі, він готується побачити всередині щось грандіозне і величне, а бачить: «The hallway smelt of boiled cabbage and old rag mats. At one end of it a colored poster, too large for indoor display, had been tacked to the wall. It depicted simply an enormous face, more than a meter wide: the face of a man of about forty-five, with a heavy black moustache and ruggedly handsome features» [73, с. 1]. Такий простір створює ефект оксюморона, це - переможна убогість. Пізніше стає зрозумілим, що малося на увазі під словом «Перемога»: «On each landing, opposite the lift - shaft, the poster with the enormous

face gazed from the wall. It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move. BIG BROTHER IS WATCHING YOU, the caption beneath it ran» [73, с. 1]. Очевидно, що будинок названий на честь того, хто зображений на цих плакатах, на честь його перемоги. Погляд цієї людини, від якого неможливо сховатися, ще раз підкреслює його безперечну владу над тими, хто проходить повз плакат. Таким чином, читачеві натякають на те, що перемога була отримана саме над тими, за ким стежать очі Старшого Брата.

Під час першого знайомства з просторовим наповненням роману інтер'єр квартири Уінстона залишається за межами процесу оповідання. Все ж виділяється одна значима художня деталь - ми дізнаємося, що в квартирі є пристрій для стеження - телеекран. Той факт, що його не можна вимикати, створює відчуття замкнутості простору, в якому перебуває Уінстон, і водночас - його розширення. За допомогою телеекрану відбувається контакт двох світів.

Таким чином, ми з'ясували, що, з одного боку, квартира героя є місцем спостерігання Лондону і ознайомлення з оточуючим світом. З іншого, місцем взаємодії зі світом вищим. Як правило, вдома людина відчуває себе найбільш захищеною. Але герой не відчуває себе у безпеці. За його будинком, який має бути для нього фортецею, цілодобово стежать. Телеекран як єдина деталь виступає водночас як символ загрози, так і межи між світами.

Друга просторова модель, виділена Ю.М. Лотманом, що включає опозицію «замкнений - відкритий», в романі «1984» має незвичну інтерпретацію просторових стосунків. На відміну від традиційного сприйняття замкнутого простору як безпечного місця, в романі перебування всередині приміщення асоціюється з абсолютною несвободою, яку безперервно відчуває головний герой. В першу чергу це, безумовно, пов'язано з телеекранами, пристроями для стеження за людьми. Наявність у кожній кімнаті такого приладу створює атмосферу страху, недовіри, постійної розумової напруги. Людина вимушена завжди стежити за своїми емоціями: «Never show dismay! Never show resentment! A single flicker of the eyes could give you away» [73, с. 18]. Ще однією важливою деталлю усіх помешкань є відсутність штор на вікнах, що посилює почуття безпорадності перед світом ззовні, неможливості усамітнитися.

Вартий уваги також інтер'єр різних кімнат, де буває Уінстон. Так, його робоче місце описане наступним чином: «In the long, windowless hall, with its double row of cubicles and its endless rustle of papers and hum of voices murmuring into speakwrites» [73, с. 20]. Сам Уінстон місце, де йому доводиться проводити довгі години роботи, називає кліткою, і таке розташування співробітників міністерства правди дійсно нагадує тюремні камери, де єдиним джерелом зв'язку із зовнішнім світом є система труб, куди робітники-ув'язнені відправляють виконані завдання. Стінки між кабінками, де перебувають працівники, зроблені із скла, що дозволяє колегам безперервно спостерігати один за одним і посилює відчуття постійного контролю, недовіри, ворожості, які штучно створюються за допомогою такого облаштування приміщення.

Ще однією особливістю більшості приміщень, описаних в романі, є застарілість стін, убогість обстановки і повна антисанітарія. От як змальована їдальня, де обідають працівники міністерства правди: «In the low - ceilinged canteen, deep underground, the lunch queue jerked slowly forward. The room was already very full and deafeningly noisy. From the grille at the counter the steam of stew came pouring forth, with a sour metallic smell which did not quite overcome the fumes of Victory Gin. On the far side of the room there was a small bar, a mere hole in the wall, where gin could be bought at ten cents the large nip» [73, с. 23]. Запилені, неприбрані, холодні кімнати з фарбою на стінах, що облупилася, і стелями, що протикають, довгі темні коридори, вікна без штор або ж відсутність самих вікон - усе це наповнює замкнена частину простору, описану в романі.

Таким чином, можна зробити висновок, що в романі замкнута / закрита частина простору представлена різного роду приміщеннями, де щодня буває Уінстон. Характерною ж рисою замкненого простору є почуття уразливості і дискомфорту, які досягаються за допомогою окремих елементів інтер'єру, описів запахів, звуків і освітлення приміщень.

Без сумніву, головними приміщеннями в романі стають камери міністерства любові, де обстановка, інтер'єр і сама атмосфера грають ключову роль у відчуттях головного героя. В першу чергу, треба звернути особливу увагу на те, як змінювалися місця ув'язнення Уінстона. Спочатку герой потрапляє в «...a cell similar to the one he was now in, but filthily dirty and at all times crowded by ten or fifteen people» [73, с. 114]. Таке брудне, наповнене переляканими людьми приміщення з телеекраном і наглядачами за дверима покликане вселяти кожному громадянинові, що потрапив сюди, розуміння того, що він знаходиться в місці, звідки немає зворотного шляху. Простір, що оточує ув'язнених, позбавляє їх орієнтирів в часі за рахунок відсутності вікон і годинника. Сидячи в такій камері тривалий час в очікуванні невідомості, втративши рахунок дням, людина втрачає надію, віру, її охоплює страх. Таким чином, за допомогою такої організації простору досягається певний контроль над емоціями ув'язнених.

Наступним місцем ув'язнення Уінстона виявляється одиночна камера. Тепер, коли попередня камера дала можливість контролювати емоції ув'язненого, наступним етапом повинне стати оволодіння думками. Досягненню цієї мети краще всього сприяє абсолютна ізоляція людини. Визначимо основні риси одиночної камери і її роль в організації простору. В першу чергу, кахельні, стерильно чисті стіни без вікон створюють відчуття самотності, оскільки така незвичайна білизна може бути тільки в приміщенні, де ніхто ніколи раніше не бував до вас і не побуває після вашого зникнення. Цікавим є також опис освітлення в кімнаті: «He was in a high-ceilinged windowless cell with walls of glittering white porcelain. Concealed lamps flooded it with cold light…» [73, с. 114]. Згодом Уінстон зрозуміє, що це світло ніколи не вимикають: «In this place, he knew instinctively, the lights would never be turned out. It was the place with no darkness…» [73, с. 116]. За допомогою такого прийому ув'язненого позбавляють можливості заснути, тобто дати своєму змученому організму відпочити, відключити свідомість. Крім того, в камері відсутнє ліжко, його замінює вузька лава, розташована по периметру кімнати. Ця деталь інтер'єру виконує функцію нагадування про такі елементарні блага, що втрачає ув'язнений, як відпочинок. Нарешті, присутність чотирьох телеекранів на кожній стіні затверджує статус людини, позбавленої можливості діяти. Таким чином, окремі деталі простору покликані виконувати одну загальну функцію: вселити розуміння того, що людина в кімнаті вже не є хазяїном своїх дій, емоцій і думок.

Необхідно зазначити, що за час перебування в міністерстві любові Уінстона приводили до декількох різних приміщень, головною рисою яких можна назвати їх незмінну схожість із лабораторією, де проводять експерименти над людською свідомістю. Пройшовши усі стадії зміни свідомості, Уінстона помістили в камеру, яка відрізнялася наявністю деяких зручностей: «The white light and the humming sound were the same as ever, but the cell was a little more comfortable than the others he had been in. There was a pillow and a mattress on the plank bed, and a stool to sit on» [73, с. 142]. На перший погляд, така обстановка може здатися передумовою звільнення з ув'язнення. Але головною метою такої організації приміщення є прагнення з'ясувати почуття героя. Тепер, коли Уінстону вселили страх в першій камері, позбавили свободи думки і дії в другій, прийшов час змінити почуття ув'язненого. Зручне, чисте приміщення, в якому тепер перебував Уінстон, притуплювало його пильність, а втомлена від потрясінь свідомість могла нарешті відпочити. Саме у таких умовах спокою і комфорту людина мимоволі розкриває свої почуття. У цьому і полягає мета, яку переслідують окремі деталі простору.

Нарешті, остання камера, кімната 101, куди привели Уінстона для головного випробування, заслуговує на особливу увагу. Перш за все ми звернули увагу на номер цієї камери. Згідно з словником символів, одиниця символізує первинну цілісність, початок. Крім того, одиниця має досить агресивну, активну символіку. В свою чергу цифра нуль символізує смерть, порожнечу, ніщо з одного боку та вічність, дійсність з іншого [21]. Таким чином, номер кімнати говорить нам про те, що там відбуватиметься з ув'язненим, яку функцію виконую приміщення. Ми розуміємо, що всередині цієї кімнати людина зазнає потужнього впливу з боку сильного супротивника, що символізує одиниця. Далі людська свідомість буде остаточно змінена, людина, якою вона була до ув'язнення, зникне, помре, а на її зміну прийде оновлена істота, саме така, що відповідатиме сучасній дійсності. Нуль символізує це перетворення. Нарешті, одиниця завершує процес, остаточно замикаючи цикл перетворення і, повертаючи людину до початку, забезпечує переродження особистості. Пізніше ми переконаємось в тому, що саме такий процес перетворення відбуватиметься з Уінстоном.

Цікавою особливістю цієї кімнати є також те, що Уінстон не відмічає певних деталей простору, який оточує його, як це було у випадку з іншими камерами. Герой запам'ятовує тільки великі розміри приміщення і наявність двох столів. На нашу думку таку байдужість до обстановки приміщення можна пояснити тільки тим фактом, що Уінстон заздалегідь знає що повинно статися в цій кімнаті. Позбавляючи читача можливості зрозуміти особливості простору, в якому знаходиться головний герой, автор підкреслює індивідуальність сприйняття саме цього приміщення кожним новим відвідувачем. Саме так, безлико і розмито, повинне виглядати місце, де людині належить зіткнутися зі своїм найбільшим страхом і відмовитися від найважливішого почуття, яке їй дозволено, - від любові.

Простеживши шлях Уінстона в міністерстві правди, ми побачили механізм зміни людської особистості і зробили висновок про те, що одну з головних ролей в цьому процесі грає простір, особливості його організації і порядок зміни умов, в яких знаходився ув'язнений.

У романі «1984» окрім приміщень, які несуть однозначне смислове навантаження несвободи людини в умовах тоталітарного політичного режиму, з'являються дві кімнати, які на перший погляд не відповідають прийнятій в романі схемі.

Так, будинок О'Брайена відрізняється від приміщень, в яких коли-небудь бував Уінстон : «It was only on very rare occasions that one saw inside the dwelling-places of the Inner Party, or even penetrated into the quarter of the town where they lived. The whole atmosphere of the huge block of flats, the richness and spaciousness of everything, the unfamiliar smells of good food and good tobacco, the silent and incredibly rapid lifts sliding up and down, the white-jacketed servants hurrying to and fro - everything was intimidating» [73, с. 85]. На наш погляд, найбільш суттєвим в обстановці кімнати є те відчуття, яке створюється за допомогою окремих деталей інтер'єру. Тут знову спостерігається присутність деякого протиріччя між картиною розкоші і затишку і тим, як себе відчуває Уінстон, людина, яка звикла до запилених холодних будинків. Ще однією істотною деталлю будинку О'Брайена варто назвати вимкнений телеекран. Так, ми бачимо замкнутий простір, для якого не характерні безперервне стеження, напруженість і дискомфорт. Таким чином, створюється ілюзія свободи. Але необхідно звернути увагу на те, що у Уінстона це приміщення викликає таке ж почуття незахищеності, як і будь-який інший замкнений простір в межах Океанії. Помістивши головного героя в незвично комфортабельний і максимально безпечний простір, при цьому позбавивши Уінстона можливості відчувати свободу дій навіть в таких умовах, автор підводить читача до висновку про те, що зовні безпечне місце все ж не може стати надійним укриттям. Таким чином, при описі цього замкненого простору саме протиріччя між видимим оточенням і внутрішніми відчуттями героя роману дозволяють зберегти просторову модель, що прийнята в тексті, і ще раз підкреслити асоціативний ряд образів несвободи, ув'язнення, небезпеки, який створюють описи приміщень.

Другим приміщенням, яке так само на перший погляд входить в протиріччя з просторовою моделлю тексту, є кімната містера Чаррінгтона, місце зустрічей Уінстона з Джулією. Так само, як і у випадку з будинком О'Брайена, інтер'єр кімнати над крамницею містера Чаррінгтона не відповідає відчуттям, які переживають герої роману, знаходячись тут. Не дивлячись на те, що кімната переповнена щурами і клопами, меблі старі, а на ліжку відсутня постільна білизна, настрій героїв роману суперечить такій незатишній обстановці: «Dirty or clean, the room was paradise» [73, с. 76]. Тут Уінстон і Джулія не просто щасливі, вони вільні: «...they had the illusion not only of safety but of permanence. So long as they were actually in this room, they both felt, no harm could come to them. Getting there was difficult and dangerous, but the room itself was sanctuary» [73, с. 76]. Безумовно, почуття безпеки, досягається в першу чергу за рахунок відсутності телеекрану в приміщенні. Але є і інші деталі в інтер'єрі кімнати і просторі в цілому, які роблять це приміщення схованкою в очах героїв, - це штори на вікні, задній дворик, на який виходить це вікно, відсутність сусідів-партійців і особливо тиша.

Важливо також відзначити, що знаходячись саме в кімнаті містера Чаррінгтона, Уінстон звертає увагу на звуки, що наповнюють простір, не через необхідність пильності і обережності, а з чистої цікавості. Тут треба звернути особливу увагу на пісню жінки, що розвішує білизну за вікном. В першу чергу, необхідно зазначити, що ця жінка і її пісня стають невід'ємною частиною самої кімнати, знаходячись при цьому за її межами. Тепер звернемо увагу на дії жінки: вона повторює одні і ті ж рухи щодня, незмінно наспівуючи пісню. Процес розвішування білизни, який спостерігає Уінстона кожного разу, коли буває в кімнаті містера Чаррінгтона, пісня, що повторюється, є ключовою особливістю простору, тому що саме ці деталі головним чином створюють ілюзію безпеки і стабільності, таку нехарактерну для простору замкненого типу, який представлений у тексті.

Таким чином, за допомогою різноманітних деталей інтер'єру, звуків пісні і циклічної повторюваності дій жінки за вікном створюється ілюзія абсолютної безпеки, можливості побути наодинці і відчуття незмінності такого стану речей.

Створивши таку атмосферу безпеки та тиші, автор посилює почуття жаху і здивування Уінстона і Джулії у той момент, коли вони дізнаються про те, що їх притулок був весь цей час лабораторією, в якій за ними спостерігали, як за піддослідними щурами. Кімната, яка символізує свободу для героїв, виявляється найбільш небезпечним приміщенням, що описане в тексті роману. Так, за допомогою оманливості простору, хибної атмосфери захищеності, автор вказує читачеві на неможливість свободи в умовах цього просторово-часового континууму, і остаточно затверджує значення замкненої частини простору в романі як місця ув'язнення думок, дій і почуттів.

Як ми вже відмічали, просторова модель «замкнутий - відкритий» будується на опозиції. Отже, замкненій частині простору і його особливостям повинен протидіяти відкритий простір. І якщо замкнений простір в романі - це ув'язнення і небезпека, то відкритий простір повинен відображати свободу і надійність.

Відкритий простір роману розділений на три різновиди або частини: частина міста, де живуть партійці, квартали робітників або пролів і відкрита ненаселена місцевість за межами міста.

Вулиці Лондона, населені партійцями, описані наступним чином: «…decaying, dingy cities where underfed people shuffled to and fro in leaky shoes, in patched-up nineteenth-century houses that smelt always of cabbage and bad lavatories. He seemed to see a vision of London, vast and ruinous, city of a million dustbins, and mixed up with it was a picture of Mrs. Parsons, a woman with lined face and wispy hair, fiddling helplessly with a blocked waste-pipe» [73, с. 36]. Люди покидають свої незатишні, убогі житла, щоб вдихнути свіже повітря свободи від стеження телеекранів. Але вулиці міста так саме зустрічають їх брудом і шумом, а патрулі продовжують спостереження за жителями Океанії. Все ж місцем зустрічі Джулії і Уінстона найчастіше стають саме вулиці Лондона. Єдиною перевагою вулиці перед приміщеннями з телеекранами є велика кількість людей, натовп, в якому можна загубитися. Парадоксом виявляється те, що тільки знаходячись серед великої кількості людей, можна побути наодинці.

Квартали пролів виглядають ще бідніше і незатишніше, але тут менше тиску з боку патруля і партійців, які можуть доносити один на одного: «He was walking up a cobbled street of little two-storey houses with battered doorways which gave straight on the pavement and which were somehow curiously suggestive of ratholes. There were puddles of filthy water here and there among the cobbles. In and out of the dark doorways, and down narrow alley-ways that branched off on either side, people swarmed in astonishing numbers - girls in full bloom, with crudely lipsticked mouths, and youths who chased the girls, and swollen waddling women who showed you what the girls would be like in ten years” time, and old bent creatures shuffling along on splayed feet, and ragged barefooted children who played in the puddles and then scattered at angry yells from their mothers. Perhaps a quarter of the windows in the street were broken and boarded up» [73, с. 40]. Все ж і ці вулиці небезпечні. Кожну хвилину на голову нічого непідозрюючих громадян може впасти бомба. Можна сказати, що робітники платять щохвилинним очікуванням смерті за свободу від пильного спостереження. Примітивність їх поглядів на життя, байдужість до долі країни, а часто і до своєї власної долі, підкреслюється простором, в якому перебувають проли. Бруд, пил, нестерпні запахи на вулицях робочих кварталів викликають почуття обурення у стороннього спостерігача, але самі жителі не звертають ніякої уваги на таку несправедливу убогість. Така відмінність між об'єктивним і суб'єктивним сприйняттям простору підводить нас до висновку про те, що в даному випадку місце проживання робочого класу подано як місце абсолютної несвободи, де немає необхідності в стеженні за людьми з тієї причини, що люди тут не знають про саме існування свободи або про інші, кращі умов життя. Особливої уваги заслуговує опис кварталу після вибуху бомби. Нагадаємо, що Уінстон став свідком того, як бомба зруйнувала два житлових будинка. Ось що бачить герой кілька хвилин пізніше: «Within three or four minutes he was out of the area which the bomb had affected, and the sordid swarming life of the streets was going on as though nothing had happened» [73, с. 41]. Це один з багатьох прикладів байдужості до життя та оточуючого світу в цілому, які демонструють усі мешканців робочих кварталів. І в такому місці, де ніщо і ніхто не має влади злякати, здивувати, змусити замислитися робочих людей, Уінстон озирається, здригається, готується бігти при першій же необхідності. Розімкнений, нічим не обмежений простір незчисленних звивистих вулиць все ж не дає героєві відчуття свободи.

Ще одним різновидом відкритого простору в романі є місцевість за містом, ліс, де зустрічалися Уінстон і Джулія. Відсутність телеекранів і патруля створює ілюзію безпеки. Тільки пізніше читач дізнається, що і тут були встановлені прилади стеження, а отже почуття захищеності було оманливим. Особливостями цієї частини відкритого підпростору можна назвати також тишу, чистоту, свіже повітря і яскраве сонячне світло, які, як ми вже відмічали вище, відсутні в межах міста. Все ж і тут, далеко від брудних вулиць, Уінстон не почуває себе комфортно: «The sweetness of the air and the greenness of the leaves daunted him. Already on the walk from the station the May sunshine had made him feel dirty and etiolated a creature of indoors, with the sooty dust of London in the pores of his skin» [73, с. 59]. Такі відчуття ще раз підкреслюють ступінь залежності героя від його звичного середовища, вулиць Лондона і щоденного довгого перебування в замкненому просторі. Таким чином, ліс тільки здається єдиною частиною відкритого підпростору, яка протиставлена замкнутому підпростору.

З вищесказаного ми можемо зробити висновок, що відкритий підпростір в романі не є прямою опозицією замкнутої частини простору.

Ми проаналізували дві просторові моделі, створені в тексті роману і зробили висновки, що вертикальна просторова модель обумовлює непросторові характеристики, зокрема, соціальні стосунки всередині суспільства. В той же час, в романі представлена просторова модель «замкнутий - відкритий», в якій навмисно порушується принцип опозиції, де за допомогою окремих деталей просторової організації створюється ілюзія розімкненого простору, який повинен протидіяти замкненому. Цей прийом в організації простору роману виступає в якості виведення однієї з головних ідей твору: неможливість свободи для людини в умовах тоталітарного режиму.

Підбиваючи підсумки, ми повинні зазначити, що головною особливістю організації просторових відносин в романі є присутність двох просторових моделей, які в романі мають незвичні інваріації. Перш за все просторова модель «верх - низ» не тільки виступає організуючою ланкою твору, а й обумовлює непросторові, соціальні відносини в романі. Головною особливістю просторової моделі «замкнутий - відкритий» ми можемо назвати відсутність чітко відокремленної опозиції між двома підпросторами.

2.3 Роль хронотопу як сюжетоскладового початку в романі Дж. Оруела «1984»

Як ми зазначили раніше, безсюжетний текст стає сюжетним за рахунок появи в ньому подій. Подія ж - перетинання рухливим героєм просторових меж, що створені в тексті. Розглянемо особливості побудови сюжету в романі «1984».

Безумовно, рухливим героєм роману є Уінстон. Саме він перетне межу. Першою подією в романі стає купівля Уінстоном зошита і перетворення його на щоденник. В даному випадку цей факт стає ухиленням від норми і класифікується саме як подія, поштовх до подальшого розвитку сюжету. Так герой перетинає першу межу. Початок записів в щоденнику - свідоцтво того, що Уінстон більше не належить нижньому підпросторові, світові простого народу, рядового партійця. Виклад своїх думок у письмовій формі порушує чіткий устрій безсюжетного тексту, є безумовною рисою рухливого персонажа і створює першу подію у вже сюжетному тексті. Можна сказати, що своїм вчинком герой заявляє про свою готовність переступити межу і увійти до верхнього світу.

Крім того, думки Уінстона, які він викладає в щоденнику, можна вважати внутрішнім простором героя. І цей простір характеризується відсутністю будь-якої системи: «Suddenly he began writing in sheer panic, only imperfectly aware of what he was setting down. His small but childish handwriting straggled up and down the page, shedding first its capital letters and finally even its full stops…» [73, с. 4]. Внутрішній простір героя - це потік сумління, емоції, які несила тримати в собі, а зошит - порятунок від думок, які неможна вимовляти вголос, які офіційно заборонено мати. Читач розуміє, що безсюжетність тексту насправді порушують вже давно заборонені думки Уінстона, а червоний зошит стає знаряддям, яке допомагає сумлінню героя вирватися назовні, перетворивши думки на дію.

Поява Уінстона у будинку О'Брайена стає ключовим моментом в романі: «They had done it, they had done it at last, was all he could think. It had been a rash act to come here at all, and sheer folly to arrive together; though it was true that they had come by different routes and only met on O'Brien's doorstep. But merely to walk into such a place needed an effort of the nerve» [73, с. 84]. Уінстон остаточно переходить у верхній світ. Тепер він не рядовий партійний службовець, він входить у світ великої політики, стає частиною нелегальної опозиційної організації. Його прихід у будинок члена внутрішньої партії - це перетинання кордону, який встановлено між верхнім і нижнім світами. Про особливу функцію прикордонного простору, яку виконує ця квартира, говорить детальний опис внутрішньої обстановки, атмосфери і відчуттів, які переживає Уінстон, знаходячись тут.

Традиційно, персонаж, що перетинає межу між двома підпросторами, потрапляє в так зване антиполе. Причиною порушення кордону стає стосунки взаємного заперечення, що встановилися між героєм і підпростором. У романі «1984» головний герой почуває себе обманутим, обділеним, чужим в нижньому підпросторі, він відмовляється дотримуватися норм цього світу і нарешті вступає в межі верхнього підпростору, якому спочатку не належить, в надії знайти тут своє місце.

Розглянувши схему пересування героя в межах двох підпросторів, ми зробили висновок про те, що для переміщення Уінстона всередині всього семантичного поля тексту характерна циклічність, як це зображено на схемі 2.2. Пройшовши шлях від представника народу і нижнього підпростору до учасника таємної політичної організації у верхньому підпросторі, Уінстон потрапляє до міністерства любові. Щоб побачити закономірність в пересуваннях героя, необхідно згадати про внутрішній устрій будівлі міністерства. Через відсутність вікон Уінстон не може точно визначити на якому саме рівні будівлі він знаходиться, але інтуїтивно і логічно простеживши свої переміщення з камери в камеру, героєві вдається зрозуміти, що деякі місця ув'язнення розташовані в середньому ярусі будівлі, тоді як камера 101, місце, яке найбільше вплинуло на Уінстона, безумовно знаходиться в самому низу, глибоко під землею. Таке розташування кімнат у будівлі не випадкове. Воно говорить читачеві про те, що Уінстон повернувся в нижній підпростір. При цьому розташування останнього місця ув'язнення дає нам ясне розуміння того, що Уінстон після зльоту до самої верхньої верстви суспільства не просто повертається в ряди простого громадянина, а опускається на дно людського існування.

Таким чином, Уінстон повертається в нижній підпростір, стає нерухомим персонажем і замикає коло руху всередині семантичного поля тексту. Але на відміну від традиційної схеми розвитку дії, Уінстон стає складовою нижнього світу, не поліпшивши при цьому умов того життя, що суперечило його світогляду на початку книги.

Повернення Уінстона у кінці оповідання саме в ту частину простору, з якої він почав свій шлях, не випадково. Для того, щоб підвести підсумок подорожі, автор повертає героя у відправну точку і дає читачеві можливість простежити зміни, які з ним сталися або ж підтвердити відсутність таких. Для цього звернемо увагу на простір, що оточує Уінстона. Після повернення з міністерства любові Уінстон найчастіше буває в кафе під каштаном, яке стоїть все на тому ж звичному місці і все так само приймає своїх незвичайних відвідувачів, серед яких колишні ув'язнені і зрадники, їх як і раніше пригощають джином «Перемога», а з плакатів незмінно дивиться на перехожих обличчя Старшого Брата. Як ми можемо помітити, підпростір ніяк не змінився. Але при детальнішому аналізі тексту можна помітити зміну в описах одних і тих самих деталей нижнього підпростору. Приміром, на початку роману Уінстон говорив про огидний смак джину «Перемога», а на останніх сторінках книги напій допомагає героєві встати на ноги вранці і символізує щось звичне і навіть рідне: «He took up his glass and sniffed at it. The stuff grew not less but more horrible with every mouthful he drank. But it had become the element he swam in. It was his life, his death, and his resurrection. It was gin that sank him into stupor every night, and gin that revived him every morning» [73, с. 152]. У першій частині тексту кафе під каштаном - заборонене місце для рядового партійця, в останній главі воно стає другим будинком для Уінстона: «There was no need to give orders. They knew his habits. The chessboard was always waiting for him, his corner table was always reserved; even when the place was full he had it to himself, since nobody cared to be seen sitting too close to him. He never even bothered to count his drinks. At irregular intervals they presented him with a dirty slip of paper which they said was the bill, but he had the impression that they always undercharged him» [73, с. 149].

Можна зробити висновок про те, що простір підкреслює зміни, що сталися в героєві після перетинання просторового кордону і повернення в нижній світ. Особливості опису місцевості і окремих деталей побуту також висвітлює статус Уінстона як нерухомого героя. Тепер він не прагне порушувати норми, що прийняті у безсюжетній основі тексту. Ще одна характерна риса підпростору після повернення - відсутність стеження за діями Уінстона, що підсумовує процес злиття героя з довкіллям, нижнім підпростором: «No one cared what he did any longer, no whistle woke him, no telescreen admonished him» [73, с. 152]. Таким чином, ми бачимо героя, що змінився, в умовах простору, який не змінився. При цьому потрібно враховувати, що Уінстон у кінці оповідання має бути в умовах безсюжетного тексту. Простір, описаний на останніх сторінках роману, грає ключову роль в розумінні ідеї усього оповідання. Саме незмінність, статичність нижнього підпростору і нова роль Уінстона всередині семантичного поля усього тексту говорить про неможливість змін в умовах тоталітарного режиму і абсолютної несвободи в житті як окремо взятої людини, так і усього суспільства.

Для розуміння особливості побудови сюжету роману важливо приділити увагу сюжетним функціям. Відмінною рисою роману стає те, що ключові сюжетні функції представлені не антропоморфними персонажами, а окремими деталями семантичного простору тексту. Так, ніша в кімнаті Уінстона виконує функцію допомоги, зошит з крамниці містера Чаррінгтона виступає спонукачем до основної дії роману, порушення кордону між підпросторами. Функцію оточення представляють гімни, переможні пісні, кінофільми, плакати із зображенням лідера партії. Важливу функцію перешкоди виконують наступні предмети: вікно без штор, яке створює перешкоду для можливості усамітнитись; комбінезон члена партії, що ускладнює можливість бути непоміченим; яскраво-червоний пояс цнотливості як перешкода для вільної любові між чоловіком і жінкою.

Особливу увагу необхідно приділити прес-пап'є, який Уінстоно купує у крамаря. Зазначимо, що цей предмет виконує одразу декілька сюжетних функцій. В першу чергу для Уінстона прес-пап'є функціонує як антиоточення, символізуючи невідомий і бажаний світ: «The inexhaustibly interesting thing was not the fragment of coral but the interior of the glass itself. There was such a depth of it, and yet it was almost as transparent as air. It was as though the surface of the glass had been the arch of the sky, enclosing a tiny world with its atmosphere complete. He had the feeling that he could get inside it, and that in fact he was inside it, along with the mahogany bed and the gateleg table, and the clock and the steel engraving and the paperweight itself. The paperweight was the room he was in, and the coral was Julia's life and his own, fixed in a sort of eternity at the heart of the crystal» [73, с. 74]. В той же час прес-пап'є виступає спонукачем до дії. Дією в умовах безсюжетного тексту, як ми вже відмічали, вважається ухилення від прийнятої в його рамках норми, що і вчинив Уінстон, купивши предмет з дореволюційного минулого.

Отже, деталі простору в тексті виконують ключові сюжетні функції і відіграють важливу роль в розвитку сюжету. Зміна місцезнаходження Уінстона щоразу супроводжує наступну важливу подію в романі, спрямовує сюжет, визначає розвиток характеру головного персонажа.

Розділ 3. Роман Джорджа Оруела «1984» у навчальному процесі

Розробка інтегрованого уроку з англійської мови та зарубіжної літератури в 11 класі школи з поглибленим вивченням англійської мови.

Час: 45 хвилин

Тема уроку: Time and space as literary devices of the main idea development in an artistic literary product on the material of the novel «1984» by G. Orwell.

Мета уроку:

Освітня: сформувати уяву про англійську літературу ХХ століття на прикладі роману Дж. Оруела «1984»;

Практична: формування комунікативної компетенції, навичок аудіювання; вміння виокремлювати лінгвістичні засоби, які використовуються автором при створенні та розвитку головної думки художнього твору.

Виховна: формування читацької та мовленнєвої культури, культури полеміки; виховання уважного відношення до слова та художнього смак у дітей;

Розвиваюча: розвиток критичного мислення, здатності самостійно аналізувати прочитане та вміння аргументувати власну точку зору; розвиток монологічного мовлення; формування навичок аналізу проблематики художнього твору, ідейного змісту, вмінь характеризувати особливості композиції, виділяти художні засоби, які використано в тексті роману.

Завдання:

Навчальні:

* формування і розвиток комунікативних умінь учнів на основі мовних, соціокультурних знань, навичок: вміння сприймати на слух і розуміти короткі повідомлення, вміння письмово оформляти інформацію.

Пізнавальні:

* розширення ерудиції учнів, їх лінгвістичного, філологічного та загального кругозору.

Розвиваючі:

* розвиток мовних, інтелектуальних і пізнавальних здібностей, ціннісних орієнтацій, почуттів та емоцій школяра, готовність до комунікації;

* гуманістичний розвиток особистості учня.

Виховні:

* виховання культури спілкування;

* виховання інтересу до навчання і формування пізнавальної активності;

* формування потреби в практичному використанні мови в різних сферах діяльності.

Обладнання та наочні посібники: аудіозапис з уривками з роману «1984», портрет Дж. Оруела, книга «1984», карточки с завданням.

Хід уроку:

Організаційний момент.

I. Початок уроку

T.: Let's start our lesson! Good morning! Sit down please! Тell me, please, who is on duty today? Who is absent today? What date is it today? What day is it today? Well! Take your sits!

II. Повідомлення теми і цілей уроку

T.: Today we are going to speak about one of the great English writers: George Orwell and his greatest novel «1984».

Our objectives are:

To define the main idea of the novel «1984» by George Orwell, to find the definition of categories of time and space, to specify peculiar features of time and space organization in the novel and trace their function as means for developing the main idea of the novel.

III. Основна частина уроку

T.: Before we start the analysis of the novel it is necessary to know the biography of its author, George Orwell. We have a report which will draw us a clear picture about George Orwell's personality, life and contribution of his creative work to English and world literature. While listening to the report please make some notes about main events of writer's life.

P.: The British author George Orwell, pen name of Eric Blair, achieved prominence in the late 1940s as the author of two brilliant satires. He wrote documentaries, essays, and criticism during the 1930s and later established himself as one of the most important and influential voices of the century.

Eric Arthur Blair (later George Orwell) was born in 1903 in the Indian village of Motihari, which lies near the border of Nepal. At that time India was a part of the British Empire, and Blair's father, Richard, held a post as an agent in the Opium Department of the Indian Civil Service. The Blair family was not very wealthy. In 1907, when Eric was about eight years old, the family returned to England and lived at Henley. With some difficulty, Blair's parents sent their son to a private preparatory school in Sussex at the age of eight. At the age of thirteen he won a scholarship to Wellington, and soon after, another to Eton, the famous public school.