Размещено на http://www.allbest.ru/

Антиутопическое сознание в романистике А. Платонова и Ф. Кафки

Содержание

Введение

Глава 1. Антиутопия и антиутопическое сознание

1.1 Понятие жанра утопии. Антиутопия в литературе и культуре первой трети XX века

1.2 Возникновение жанра антиутопии

1.3 Жанровые признаки антиутопии

Глава 2. Антиутопическое в романах Ф. Кафки

2.1 Особенности поэтики Кафки

2.2 Антиутопическая модель мира в романе «Процесс»

2.3 Антиутопическая модель мира в романе «Замок»

Глава 3. Антиутопическое в романе А. Платонова «Чевенгур»

3.1 Особенности поэтики и мировоззрения А. Платонова

3.2 Антиутопическая модель мира в романе «Чевенгур»

3.3 Общие антиутопические черты в романах Ф. Кафки и А. Платонова

Глава 4. Мифопоэтика в творчестве А. Платонова и Ф. Кафки в контексте антиутопического сознания

4.1 Мифопоэтическая модель мира

4.2 Мифопоэтическая модель мира в романе «Чевенгур»

4.3 Мифопоэтическая модель мира в романах Кафки

4.4 Сопоставление мифопоэтических моделей мира Ф. Кафки и А. Платонова

Заключение

Список использованной литературы и источников

Приложение

Введение

Начало ХХ века - очень сложный период в истории всего человечества, который неоднократно осмысливался самыми разными философами, социологами, культурологами и писателями. В это время создано множество произведений - в частности, антиутопий - в которых авторы стремились понять сущность происходящего и найти какой-то выход, пути, по которым человечество сможет двигаться дальше, преодолев масштабный кризис.

Ф. Кафка и А. Платонов - писатели разных национальностей и культур, с сильно различающимся творческим мышлением. Однако в своих произведениях они разными способами, каждый со своей точки зрения, отразили главный мировоззренческий конфликт начала века. Интересным для исследования представляется общность идейно-тематических мотивов столь непохожих писателей, их пересечения в художественных методах и изображении мира.

Актуальность данной работы заключается, во-первых, в том, что жанр антиутопии, весьма распространенный в ХХ веке, все еще интересен для литературоведения. Этот жанр напрямую связан с проблемами действительности, которые есть у каждой эпохи и каждого общества. К тому же чаще всего изучаются именно «чистые по жанру», более очевидно относящиеся к антиутопии произведения, в то время как произведения писателей- модернистов изучают, как правило, в несколько иных аспектах. Во-вторых, творчество и Ф. Кафки и А. Платонова, неоднократно изучаемое, очень многогранно: в нем не только отражаются особенности ХХ века как эпохи, но и поднимаются вопросы, всегда волнующие человечество. Это вопросы о сущности и смысле человеческой жизни в жестоких и сложных жизненных условиях.

Жанр антиутопии и соответствующие ему произведения подробно изучены многими авторами: В. Чаликовой, Б. Ланиным, Р. Гальцевой, Л. Геллером, Л. Юрьевой, Г. Морсоном, С. Шишкиной и др.

Творчество Ф. Кафки тоже многократно изучалось западными и советскими литературоведами и писателями, такими как В. Подорога, М. Брод, К. Давид, М. Бланшо, Ю. Архипов, Б. Сучков, Д. Затонский, В. Беньямин, Т. Адорно, Э. Фромм и многие другие. Произведения А. Платонова также достаточно подробно изучены в работах Л. Шубина, Л. Ярошенко, Е. Яблокова, Х. Гюнтера, Я. Солдаткиной, И. Спиридоновой, М. Геллера и др.

Новизна работы состоит, во-первых, в комплексном изучении антиутопических мотивов, а также в типологическом сравнении произведений двух очень разных писателей, детальном изучении созданных ими произведений в контексте антиутопического сознания. Также в работе исследуется мифопоэтическая основа романов, что значительно расширяет понимание антиутопических идей.

Цель работы - выявление общих художественных черт в творчестве А. Платонова и Ф. Кафки, разноплановое описание представленных в произведениях моделей мира. В нашей работе поставлены следующие задачи:

- Рассмотреть понятия жанра антиутопии, его происхождение и жанрообразующие признаки, значимые для исследования.

- Выявить особенности творческого метода и мышления писателей

- Описать антиутопическую и мифопоэтическую модель мира романов «Чевенгур», «Замок» и «Процесс», выявить структурные элементы и образы, раскрывающие основную идею.

- Провести сопоставительный анализ произведений, выявить их общие идейно-тематические мотивы.

С практической точки зрения данный материал может быть использован в вузовском курсе русской и зарубежной литературы при изучении творчества Платонова и Кафки, а также при дальнейшем изучении творчества данных писателей литературоведами.

Глава 1. Антиутопия и антиутопическое сознание

Изучаемые нами произведения обычно не относят к жанру антиутопии в чистом виде. Это модернистские романы с определенной жанровой спецификой, признаки антиутопических произведений в них несколько трансформированы и не представлены в чистом виде. Антиутопизм данных произведений осложнен также особенностями модернистской поэтики, которые будут рассмотрены в следующих главах. Тем не менее, определенные содержательные элементы и, главное, внутренняя художественная установка авторов позволяет нам говорить об антиутопичности романов «Замок», «Процесс» и «Чевенгур». В данной главе мы будем рассматривать термин «антиутопия» именно как жанр литературного произведения, обладающего собственными жанровыми признаками. Необходимо проанализировать эти признаки, чтобы выявить основу антиутопического сознания.

1.1 Понятие жанра утопии. Антиутопия в литературе и культуре первой трети XX века

Начнем с определения жанра утопии, так как антиутопия была сформирована именно этим жанром. Утопия - это изображение социального идеала, несуществующего мира, который устроен гораздо лучше, чем реальный. Утопия - вневременной жанр, так как описывает гипотетическое будущее, которое может и не реализоваться. Соответственно, литературная утопия является художественным воплощением утопического идеала. Произведения этого жанра показывают, каким должно быть правильно организованное государство, общество или целый мир. Свое начало утопия берет еще в работах Платона, таких как «Государство», «Законы», диалоги «Тимей», «Критий». Однако самым важным произведением, которое повлияло на развитие жанра в XVI-XIX вв., было произведение Т. Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии», больше известная как «Утопия» (1516). Этот роман привнес в литературу и сам термин «утопия». В произведении были обозначены основные элементы всех последующих утопий: неизменность государственного устройства, отсутствие динамики внутри системы; типизация, шаблонность характеров, схематизм в изображении героев; единомыслие всех жителей такого государства, отсутствие в нем внутренних и внешних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту. Итак, первая утопия представляла собой отвлеченное описание «идеального государства», основанного на разумных принципах, которое противопоставлялось «неидеальной» действительности.

В дальнейшем утописты, следуя традициям, начатым Т. Мором, стремились изображать «идеальный мир» максимально завершенным и совершенным. Каждая утопия была связана с эпохой, в рамках которой она создавалась. В них отражалось не только стремление ответить на «вечные вопросы» бытия, но и проблемы конкретных обществ в конкретном историческом промежутке. В связи с этим утопии каждой исторической эпохи имеют свои специфические черты, условно их можно поделить на на античные утопии, средневековые утопии, утопии Возрождения, Просвещения, а также романтизма, реализма и т.д. К античным утопиям относятся произведения Платона, к эпохе Возрождения -- уже упомянутая “Утопия” Т. Мора, а также Т. Кампанелла “Город солнца” (1602), В. Андреа “Христианополь” и Ф. Бэкон “Новая Атлантида” (1627). Творчество Бэкона привносит в утопию представление о научно-техническом прогрессе. Утопические элементы можно обнаружить даже у Рабле (это Телемское Аббатство в “Гаргантюа и Пантагрюэле”), отчасти у В. Шекспира в драме “Буря” (1623). В эпоху Просвещения распространены были публицистические трактаты, содержащие утопические проекты. К таковым относятся, например, сочинения Ж.Ж. Руссо, У. Годвина и др. В эпоху романтизма распространились идеи утопического социализма, для этого периода характерны не столько утопии в виде государственного устройства, сколько отдельные зарисовки идеального будущего (“Королева Маб”, “Освобожденный Прометей” П.Б. Шелли, “Остров” Байрона, “Грех г-на Актуана” Ж. Санд, “Отверженные” В.Гюго).

На рубеже XIX-XX вв. так же появились многочисленные утопии. Некоторые утопические проекты были восприняты как практические рекомендации к осуществлению утопического идеала. В этом контексте огромную популярность приобрел роман Э. Беллами “Взгляд назад” (1988). Развивая идеи Беллами У.Д. Хоуэлс в своей дилогии (“Путешественник из Альтрурии” (1894) и “Через игольное ушко” (1907)) соединил утопию с социально-философской сатирой. В утопии XX в. в все больше преобладает технический уклон, основной проблемой становится не просто социально-политическая организация будущего, а прогнозирование научно-технического развития общества, анализ научных достижений и, соответственно, психологические последствия этих процессов. Эту проблему отражают утопии А. Азимова, С. Лема и многие другие.

1.2 Возникновение жанра антиутопии

Антиутопия генетически и тематически связана с утопией, и сопутствует ей на всех этапах развития литературы. Антиутопические мотивы можно встретить уже в «Государстве» Платона, в философии «киников», в комедии Аристофана

«Женщины в народном собрании». ХХ век, ставший «эпохой антиутопии», ознаменовал собой крушение всех утопических надежд и идеалов. В это время мир претерпел максимум изменений, коренной слом всех устоявшихся общественных и мыслительных парадигм и требовал переосмысления всей истории человечества. Антиутопия стала своеобразным откликом на определенные социальные и мировоззренческие изменения и процессы, произошедшие в ХХ веке. Отметим некоторые тенденции изменения общества, которые повлияли на появление жанра антиутопии. Философ М. Мамардашвили отмечал, что ХХ век характеризуется «появлением совершенно нового и особенного феномена, феномена идеологических государств или идеологических структур»1. Действительно, именно ХХ век, эпоха хаоса и неразберихи, общественных потрясений, породил необходимость человечества в новых формах мышления. Человеку нужно было найти идейно-нравственный ориентир среди распадающихся смысловых парадигм, и этим ориентиром становились готовые мировоззренческие концепции.

О подобном состоянии человека писал Э. Фромм: «Индивид может быть физически одинок, но связан с какими-то идеями, моральными ценностями или хотя бы социальными стандартами - и это дает ему чувство общности и принадлежности».2 Речь идет о том, что человек ХХ века, чувствуя свою беспомощность и одиночество, готов следовать за другими, принимать любую власть, котрая избавит его от сомнений - пусть даже при этом человек теряет собственную личность. Такое общественное явление способствовало массовому подчинению идеологиям. В связи с этим важен феномен появления масс людей, который описывает Ортега-и-Гассет, подмечая их обезличенность и «скученность»: «Масса -- это средний, заурядный человек. <…> то, что раньше воспринималось как количество, теперь предстает перед нами как качество; оно становится общим социальным признаком человека без индивидуальности, ничем не отличающегося от других, безличного "общего типа".3 Человечество начало неуклонно стремиться к подобному обезличиванию и объединению «по идеологическому признаку», что приводило к так называемой «антропологической катастрофе» (термин М. Мамардашвили), потере человеком своей индивидуальности, невозможности его понять свое предназначение и вообще себя. Следующий важный фактор, влияющий на характер эпохи, это возрастание насилия, возведение его едва ли не в норму общественной жизни (что, опять же, связано с деиндивидуализацией общества, потерей им гуманистического начала). Таким образом, в начале ХХ века выявилось огромное противоречие между стремлением людей к лучшей, справедливой жизни и жестокой реальностью. Утопические эксперименты не выдержали проверки временем. Попытки революционеров преобразовать общество, коммунистические утопии не привели общество к желаемым результатам, не предотвратили мировые войны, что естественно отразилось на общем мироощущении. «Война, в которой миллионы человек погибли из-за территориальных амбиций Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния».4

На почве такого идеологического состояния мира окончательно сформировался жанр антиутопии. По существу антиутопия является опровержением идей утопических романов, полемикой с ними. Авторы антиутопий ставят некий эксперимент, проверяют идеалы утопистов на прочность. Произведения этого жанра дали неутешительный ответ на вопрос "что будет, если попытаться построить идеальное государство", и именно это характеризует диалог и взаимообусловленность утопии и антиутопии. Антиутопическая мысль выворачивает все идеалы утопий наизнанку, показывает, насколько опасный может быть построенный по таким правилам мир. Реальность ХХ века такова, что достижение утопических идеалов невозможно без применения насилия, без жесткого контроля над людьми; таким образом, утопическая идеология приводит к тоталитаризму.

Важно отметить, что и утопия и антиутопия -- сугубо социальные жанры. Основным конфликтом в антиутопических произведениях является именно конфликт между человеком и социумом, человеком и системой. Антиутопия в разных формах изображает деструктивную социальную систему, в которой прослеживаются негативные тенденции реального, как правило, современного автору общества.

1.3 Жанровые признаки антиутопии

Выделим основные признаки, присущие антиутопическим произведениям. Как пишет Б.Ланин, «в основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею».5 В соответствии с этим многие жанрообразущие признаки, естественно, органично вытекают из утопических произведений, но своеобразно трансформируются и приобретают иную характеристику в антиутопиях.

Во-первых, основа художественного мира антиутопии -- это замкнутая модель мира (в частности, государства или общества), прочно выстроенная система, которая работает по определенным правилам, имеет особые внутренние механизмы и, главное, показывает отрицательные результаты утопии. Моделирование государства является признаком и утопического произведения, но именно антиутопический характер модели (и всего произведения) создается за счет авторской позиции, которая в любом случае негативна: автор критически относится к изображаемому миру и дает ему негативную оценку. Такая модель создается специально для того, чтобы подчеркнуть опасность определенных утопических идеалов для человечества.

Следующий признак - это тоталитарный характер власти в антиутопическом мире, который, опять же, берет свое начало еще в утопических романах, а точнее - в «Утопии» Томаса Мора. В этом романе идеальное общество было очень жестко, вплоть до жестокости, организовано. Эта жестокость в антиутопиях достигает своего пика, власть становится всемогущей и контролирующей каждый аспект жизни подчиненных. В идеальном государстве власть обеспечивает максимально эффективную организацию общества, целью ее является сохранение порядка и забота о благополучии жителей этого государства. Но антиутопические произведения показывают, к чему приводит такая организация на самом деле, в условиях современных реалий. Жизнь каждого человека в таком антиутопическом государстве становится полностью контролируемой властями, отслеживается и регламентируется каждый его шаг. Например, очень ярко это описано в романе Д.Оруэлла «1984», где слежка за людьми осуществлялась посредством патрулей и особых экранов. Кроме того, власть в антиутопических государствах, как правило, использует политику устрашения и террора. Важно также наличие культа личности, единого носителя власти в антиутопичном государстве: таковым является, например, Большой Брат из романа Д. Оруэлла «1984» и Благодетель из романа Замятина «Мы. Вся власть в таком государстве идет от данной мифологизированной личности.

Следующая особенность антиутопии - это особая организация пространства. Оно, как правило, предельно замкнутое, отгороженное от остального мира посредством стены, забора, леса и т.д. Как и в утопии, это некий обособленный «мир в мире», место, которого нет. Например, весьма характерна Стена, построенная в романе «О дивный новый мир» О. Хаксли, которая нужна для того чтобы оградить «идеальное» государство от любого влияния извне. В антиутопии очень важна функция подобных замыкающих пространство элементов, так как они обеспечивают внутреннюю целостность и нерушимость всей системы, которая живет по особым законам, независимо от остального мира. Замкнутость пространства напрямую связана с подавлением внутри системы воли отдельной личности, оно деперсонофицирует ее и ограничивает движение в прямом и переносном смысле.

Замкнуто не только пространство государства - для того, чтобы подчеркнуть подчиненность отдельного индивида, его личное пространство тоже ограничивают. Например, герои романа Замятина «Мы» живут среди стеклянных стен, полностью на виду у всех; у героев Платонова, как мы рассмотрим далее, борьба с собственностью, «имуществом» «приобретает фатальный характер, разрушая прикрепленность персонажей к земле и к жилищу»6. Герой романа «1984» живет под постоянным наблюдением и прослушиванием.

В литературном произведении антиутопического жанра также ослабевает преемственность между прошлым, настоящим и будущим. У человека в мире антиутопии, как правило, нет отца и матери, он лишен индивидуальной памяти. Характерно отношение к семье в антиутопии О. Хаксли «О дивный новый мир»: в антиутопическом тоталитарном государстве люди рождаются из пробирки, институт семьи упразднен и даже само понятие «родители» и все, что с ним связано, считаются в этом обществе чем-то неприличным и дикарским.

Следующий важный признак антиутопии - это ритуализация жизни внутри системы. Этот признак берет свое начало в утопии, где роль каждого индивидуума предопределена и распорядок его действий четко регламентирован: он должен соблюдать установленные властью предписания, совершать одни и те же действия. Эта ритуализация обеспечивает полный контроль над поведением каждого индивидуума, поддерживает неразрывную связь между подчиненными и властью.

Порабощение человека внутри антиутопической системы, абсурдность, бессмысленность существования отдельного человека усугубляются методом деперсонификации личности. Индивидуум становится частью общего лица массы. В «Мы» Замятина персонажи не имеют имен - это всего лишь номера. В романе О.Хаксли «О дивный новый мир» процесс создания одинаковой общности происходит с помощью селекции: людей в прямом смысле рождает конвейер, уничтожающий возможность формирования индивидуальности. Идеологическая общность сознания - еще один показатель деперсонификации.

Важнейший элемент антиутопии, наиболее сильно отграничивающий ее от жанра утопии - это антропоцентричность, направленность на личность. Утопия предполагала общее для всех индивидуумов мироустройство, и проблемы адаптации к этому миропорядку личности в ней не поднималось. «Утопия социоцентрична, антиутопия персоналистична».7Личность в антиутопии, с одной стороны, становится центральным объектом авторского размышления. Поднимается важнейшая проблема соотношения человеческой индивидуальности и общества, в которой она формируется. Как мы уже выяснили, антиутопичный мир - это отлаженный механизм, целью которого является максимально организованная жизнь индивидов. Система антиутопичного мира строится по принципу всеобщего равенства, иначе невозможна ее целостность. Интересно рассмотреть, как трансформируется отдельная личность, поставленная в такие условия. Антиутопичная система сохраняет целостность только в том случае, если все ее составляющие (индивиды) функционируют одинаково и взаимосвязанно. В данном случае отдельная личность не имеет права проявлять свою индивидуальность и свободу - так она поставит под угрозу целостность социума. Центральной проблемой антиутопии становится психологический конфликт отдельного индивида, который мечется между подчинением строгим всеобщим порядкам и собственными желаниями.

Если в утопических жанрах государственное устройство не предполагало динамики и какого-либо изменения, то в антиутопических произведениях именно неприятие героем действительности добавляет подвижность, процессуальность происходящему. Конфликт в антиутопии начинается, как правило, с отказа личности участвовать в ритуале, всеобщем распорядке действий, с попытки индивидуума начать собственный путь. При этом ему нужно избрать свой собственный способ борьбы с общим порядком. Это или открытый протест, или самоубийство (например, Дикарь в романе «О дивный новый мир», не выдержав давления роботизированного, лишенного человеческих ценностей общества, покончил с собой), или попытка сохранить внутреннюю независимость при внешнем подчинении (подобную стратегию избирает герой «1984» Уинстон Смит, который, понимая всю тотальную порочность общественного порядка, старается не проявлять каких-либо признаков независимого мышления). Таким образом, конфликт героя с социумом «составляет структурообразующее свойство антиутопии»8.

Еще один важный признак антиутопии, который по существу объединяет все остальные - это своеобразная атмосфера страха, создаваемая воздействием всех методов устрашения. Именно она является действующей силой в романах-антиутопиях.

Глава 2. Антиутопическое в романах Ф. Кафки

Франц Кафка является знаковой фигурой для XX века. На его мироощущение, безусловно, оказала огромное влияние духовная, идейная атмосфера, характеризующая ХХ век, о которой говорилось в предыдущем параграфе. В своих произведениях Кафка создал особый, гротескный мир, отражающий сущность эпохи. Недаром многие исследователи называют Кафку визионером и пророком, предвидевшим многие социальные потрясения ХХ века, в том числе ужасы тоталитаризма.

Прежде чем говорить об антиутопичности авторского сознания, проявляющегося в произведениях Кафки, нужно выявить некоторые особенности его мировоззрения и творческого метода.

2.1 Особенности поэтики Кафки

Художественное мышление Кафки отличается идейно-тематическим постоянством. Практически все творческое наследие Кафки объединено одной центральной художественной идеей, что позволяет говорить о системности его мышления. Это идея существования новой и странной реальности, непознаваемой для человека, единого страшного мира, в котором над каждым, независимо от его положения, властвуют иррациональные «силы зла», скрывающиеся в каждом явлении жизни. Главной особенностью этого мира является нарушение в его устройстве всех законов логики, отсутствие гармонизирующего, рационального начала; единственное, что является определенным в этом мире - это влияние иррациональных, неподвластных человеку сил, «безликого, бессмысленного и всевластного зла». Художественная атмосфера произведений основана на страхе человека перед этими силами, подчинении им и его ощущением своей несвободы. Человек в этом мире предстает совершенно потерянным и бессильным, он чувствует непрочность и обреченность своего бытия - так как на него давят совершенно непостижимые, иррациональные силы зла. Для произведений Кафки характерно противостояние между человеком и искаженной, кошмарной реальностью, и противостояние это является нескончаемым и заранее обреченным на поражение. Этот трагический, глобальный разрыв между действительностью, нелепостью мироустройства и человеком, на наш взгляд, является основой именно антиутопического сознания.

Важно отметить, что и ранняя и поздняя проза Кафки, его новеллы, притчи и романы объединены схожей тематикой, мотивами, образами. Возникает впечатление, что персонажи разных произведений существуют в одном художественном пространстве, в разных частях одного и того же мира. Каждое произведение является своеобразной деталью, новой подробностью, раскрывающую этот мир с новой стороны.

Рассмотрим основные мотивы, присущие прозе Кафки: страх, отчуждение, одиночество и чувство вины. Отчуждение - отмеченный многими исследователями ведущий мотив творчества Кафки. Он характеризуется, на наш взгляд, абсолютным непониманием человеком происходящего вокруг, его тотальной обособленностью от странного мира; для него невозможно понять законы этого мира или установить коммуникацию с другими. Все кафкианские центральные персонажи поддаются влиянию непонятной «злой силы»; они осознают, что эта сила, господствующая над их жизнью, странным образом влияет и на их окружение, превращая других людей в источники этого зла.

«Ничто не ясно, ни один из поступков людей не может быть понят и объяснен -- и лучше постоять в сторонке от происходящего и созерцать его, ни во что не вмешиваясь, ибо можно стать соучастником злодеяния или его безвинной жертвой…»10

Герой произведений Кафки, почувствовавший весь ужас отчуждения, невозможность коммуникации с другими, не просто страдает от собственной неприкаянности. Он принимает абсурд происходящего как данность, судьбу, и стремится стать полноправной частью окружающего его абсурдного мира. Так, Грегор Замза, герой новеллы «Превращение», без удивления воспринимает свою неожиданную трансформацию в насекомое. Это фантастическое, невозможное происшествие принимается как данность и его семьей. Таким образом, главным кошмаром героя становится не столько его превращение в насекомое, сколько его предельная, доведенная до абсурда разобщенность с семьей, невозможность вернуться к привычной жизни.

Тот же самый мотив отчуждения, мысль о невозможности оказать человеку поддержку в беде, убежденность писателя в неспособности людей к взаимопомощи обнаруживается и в новелле «Сельский врач».

Мотив беспричинной вины, который трансформируется впоследствии в романе «Процесс», проявляется уже в раннем рассказе 1912г. «Приговор». Главный герой, Георг Брандеман, совершенно неожиданно приговорен своим отцом «к казни водой» и кончает с собой, бросившись в реку. «Ты осквернил память нашей матери, предал друга и отца в постель засунул, чтоб тот не дергался»11 - кричит отец, словно преобразившийся после сообщения сына о помолвке и сыплющий на него проклятиями. В этом же рассказе обозначен мотив слежки, тайного наблюдения, очень важный для творчества Кафки: Георг узнает, что отец все это время пристально следил за ним, скрываясь за старой газетой. антиутопия роман кафка замок

Художественный метод Кафки органично соотносится с идейно- тематической направленностью его произведений. Они написаны сухим, сдержанным и лишенным образных средств языком - писатель словно документально фиксирует происходящее, насколько бы страшным и запутанным оно ни было. Об этом пишет В. Подорога: «Но что же такое буквализм, "верность букве"? Скудность, даже языковая ущербность языка, жесткая экономия в выборе выразительных средств - все это создает среду прозрачности, в которую мы погружаемся, начиная читать. Все, что описывается, буквально так и есть».12Парадоксальность миров Кафки заключается как раз в этой тонкой грани между реальным и гротескным, видимым и сущим. Кафка стремится придать неправдоподобным ситуациям внешнюю реалистичность, парадоксальное содержание в его произведениях облекается в прозаичную, обыденную форму. «Чудовищные гротески написаны простым и ясным, спокойным по ритму, слогом. Чудовища будто заключены в стеклянные сосуды, как в некоей Кунсткамере»13 (Архипов). Поначалу читателю кажется, что написанное тяготеет к реализму, но содержание произведений Кафки ярко контрастирует с формой, видимая обыденность происходящего поразительно не совмещается со скрытым в нем абсурдом, нелепостью и даже фантастичностью событий. Это противоречие создает ощущение шаткости мира и скрытый в нем ужасный подтекст.

Эта особенность, например, ярко проявляется в рассказе «Приговор»: Повествование начинается со вполне обычного описания жизни Георга, его переписки с товарищем. Но внезапно возникающий конфликт с отцом, который ведет себя очень странно и, оказывается, все время следил за своим сыном, вносит в рассказ атмосферу кошмарного сна.

Несмотря на фантасмагоричность, миры Кафки обладают особой реалистичностью и воспринимаются не просто как кошмарная фантазия, но как некая полупародийная, зеркальная модель реальности. Герои его произведений - скорее модели, иллюстрации всеобщего разобщения, чем описания действительных характеров. Персонажи лишены психологизма, мотивировки своих поступков, являясь всего лишь жертвами окружающего хаоса, неспособными к сознательному действию. Их отличает некая автоматизированность, марионеточность, которая отражает идею беспомощности человека и его потери индивидуальности. Это проявляется в речи персонажей, которая, как правило, совершенно неразговорная - герои Кафки читают монологи, изъясняются сухим, книжным языком.

Таким образом, мироощущение Кафки можно назвать антиутопическим по своей сути. Во-первых, в своих произведениях писатель моделирует гротескно- реалистический мир, существующий по собственным законам, ставящий человека в подчиненное отношение неким центрированным силам - как иррациональным, непостижимым для человека, так и воплощенным в конкретных лицах (чиновниках, судьях, полицейских, экзекуторах и т.д.). Во- вторых, подчеркнутые нами особенности этих миров, пронизывающая их атмосфера страха и разобщенности, упадок и дисгармония при кажущейся упорядоченности жизни также являются признаками антиутопического сознания.

2.2 Антиутопическая модель мира в романе «Процесс»

Основные мотивы творчества Кафки, раскрытые в ранней прозе (рассказах и новеллах), частично рассмотренные в предыдущем параграфе, развиваются и трансформируются в его романах. Рассмотрим также некоторые аспекты антиутопического сознания (разрушительные взаимоотношения личности и власти, личности и социума, проблема отчуждения человека, его невозможность быть свободным), реализованные в тексте романов.

Роман «Процесс» был создан в 1915 году. В романе «Процесс» изображена своеобразная модель мира, которую можно охарактеризовать как дихотомичную: существует «внешний», мир обычных людей, где живут банковские служащие, горожане, адвокаты и т.д.; и «внутренний», незаметный, скрытый от глаз остальных мир, где ведется тайная жизнь - мир судебных канцелярий. Примечательно, что располагаются эти канцелярии на чердаках всех жилых домов, что в первую очередь говорит о всемогуществе этих неизвестных судов, ведущих тайное наблюдение абсолютно за всеми жителями. Существует огромная сеть судебных инстанций и некий верховный суд, который никто никогда не видел и о деталях работы которого никто ничего не знает. Так говорит об этом художник Титорелли: «Низшие судьи, к которым принадлежат мои знакомые, не имеют права окончательно оправдывать человека, это право имеет только верховный суд, ни для вас, ни для меня и вообще ни для кого из нас совершенно недоступный. Как этот суд выглядит - мы не знаем, да, кстати сказать, и не хотим знать».14 Работа в канцеляриях совершенно незаметна обычным людям, пока они не оказываются вовлечены в судебные тяжбы. Итак, нам важно проследить, каким образом создается нагнетание атмосферы страха, которая характеризует соподчинительные отношения между властью и «низами».

Главный герой романа, Йозеф К., совершенно неожиданно попадает в судебный мир. Он осужден по совершенно непонятной причине, которая является центральной проблемой романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест».15 На протяжении всего романа так и не выясняется, за что осужден К. Инспектор, участвующий в аресте, на вопрос о причине ареста отвечает, что вскоре К. все узнает. Но разъяснения, в чем же состоит его вина, так и не будет на протяжении всего романа. Кроме К. в романе существуют другие обвиняемые, которые так же, как он, не осведомлены о причине процесса против них. «Ни внешние, ни внутренние причины не позволяют уяснить истоки вины Иозефа К., если она существует на самом деле, ни цели тех массовых преследований, которым подвергаются граждане «правового государства».

Это - первая особенность чиновничьего аппарата в романе: некий «высший суд» способен безосновательно уничтожить любого, судьба человека решается абсурдной волей случая. Ведь человек, попавший в судебные разбирательства, фактически обречен - как стал обречен Йозеф К. Характерна реакция дяди Йозефа на известие о его осуждении: «Хочешь проиграть процесс? Да ты понимаешь, что это значит? Это значит, что тебя просто вычеркнут из жизни».17 У этой фразы есть два смысла: с одной стороны, осужденного действительно в результате уничтожают. С другой стороны, это значит, что «злой рок», судьба, выражающая свою волю посредством суда, обрекает человека на изгнание из общества, на постоянное «отчуждение» от других (о котором велась речь в первом параграфе).

Вина подсудимых имеет абстрактный, экзистенциальный характер. Йозеф К., коммерсант Блок и другие осуждены за само свое существование: «вина содержится в самом существовании, она словно тошнота, которая делает жизнь неопределенной, на пределе возможного».18

Сущность всех процессов такова, что доказать свою невиновность невозможно, тяжба с судом бессмысленна. Художник Титорелли пространно разъясняет Йозефу детали судопроизводства, предлагая различные пути выхода из ситуации, но все они оказываются тщетными: «великое право окончательно освободить от обвинения нашим судьям не дано, однако им дано право отвода обвинения. Это значит, что если вам оправдали в этой инстанции, то на данный момент обвинение от вас отвели, но оно все же висит над вами, и, если только придет приказ, оно сразу опять будет пущено в ход»19. Все условия и подробности судопроизводства нелепы и абсурдны, способствуют нагнетанию ощущения полной безвыходности, невозможности обвиняемых каким-либо образом выйти из своих процессов: «…первую жалобу обычно куда-то закладывают или даже совсем теряют, а если она и сохраняется, <…> то ее все равно никто, по-видимому, не читает» и «все судебные документы, особенно обвинительный акт, ни обвиняемому, ни его защитнику недоступны».

Подчеркивается бесконечный, монотонный и безвыходный характер всех процессов: «[процесс] все время должен кружиться по тому тесному кругу, которым его искусственно ограничили».

Итак, можно выделить первый аспект, определяющий антиутопичность мира романа «Процесс». Это наличие всемогущего властного аппарата, контролирующего каждое действие своих подчиненных. Модель мира устроена так, чтобы усилить ощущение безвыходности положения героев и их подчинение иррациональным силам, которые воплощены в судебной системе. Фактически, жизнь осужденных становится полностью зависима от невидимых судей: «Нужно ни на минуту не упускать процесс из виду, надо не только регулярно, в определенное время ходить к соответствующему судье, но и навещать его при каждом удобном случае и стараться установить с ним самые добрые отношения».21 Им приходится посвящать все свое время ненужной волоките, общению с адвокатами и чиновниками, которые, по сути, уже ничем помочь не могут. Йозеф К., втянутый в процесс, тоже попал в эту зависимость: с тех пор, как его осудили, все его мысли вращаются лишь вокруг процесса. Он не может работать и вести нормальный образ жизни - настолько тяготит его собственное положение.

Все эти особенности порождают атмосферу страха, преследующую героя. Ощущение замкнутости пространства концентрируют состояние безвыходности. Характерно в этом плане описание адвокатских контор, которые представляют собой тесное, низкое помещение с огромной дырой в полу: «если чья-нибудь нога попадет в эту дыру, она свисает вниз и болтается над первым чердаком, над тем самым проходом, где сидят в ожидании клиенты».

Следующий аспект, придающий антиутопический характер миру романа «Процесс» - это анонимность и обезличенность власти. Йозеф К. встречается со множеством прокуроров, следователей и прочих судебных чиновников. Они изображены весьма условно, лишены ярких портретных характеристик. Все мужчины - и чиновники, и следователь, и адвокат - очень похожи и друг на друга, и, что самое важное - на привратника из притчи священника. Практически все «служители закона» лишены имен - обозначены только названия их должностей. Исключение составляет стража К., имена которых (Франц и Виллем) мы узнаем в сцене их экзекуции. Все судебные чиновники сливаются в одно лицо Закона, которое обрушилось на главного героя.

«Одинаковость или интригующая похожесть элементов множества признается одним из самых навязчивых мотивов Кафки».23 Этот мотив подчеркивает бездушность и однообразность мира, в котором оказывается главный герой.

Другие персонажи, встречающиеся Йозефу К., тоже не вполне похожи на живых людей. Они отличаются странными, характерными для творчества Кафки, нелепыми и неуместными жестами и действиями, которые придают марионеточную окраску персонажам: фройляйн Монтаг, разговаривая с К., зачем-то покачивает на пальце сумочку; ДОПИСАТЬ БРЭД К тому же, для них характерна монотонная, слишком подробная и обстоятельная речь (еще один важный аспект поэтики Кафки).

Об универсальности данной модели мира говорит тот факт, что в романе нет каких-либо исторических деталей, время действия обозначить практически невозможно. Йозеф К. - скорее определенный тип, собирательный образ личности, попавшей в трагические обстоятельства помимо своей воли.

Гнетущая атмосфера страха и чувства вины, окутывающая всех персонажей (особенно главного героя, который даже не пытается противостоять силе безликого суда) является основой романа, связывающей воедино все элементы, которые составляют антиутопическую модель мира.

2.3 Антиутопическая модель мира в романе «Замок»

Идея «гармонизированного хаоса» окончательно сформирована в последнем романе Кафки «Замок». Конфликт между личностью и мироустройством выражен в нем еще ярче, чем в романе «Процесс». Нас интересует не только характеристика модели мира, взаимоотношения власти и общества, но и то, каким образом функционирует в этом мире отдельная личность - Землемер, или К. Итак, модель мира в романе "Замок" основана на сложных отношениях общества и властей, Деревни и Замка. Важным антиутопическим признаком является то, что только этими двумя топосами исчерпывается все пространство романа: т.е. подчеркивается ограниченность и замкнутость этого мира, в котором существуют только соподчинительные отношения. Центром модели мира является сам Замок - некая тайная главная канцелярия, обладающая практически божественной, трансцендентной силой, организующая жизнь всей Деревни. В нем сосредоточено множество канцелярий, где, по уверениям жителей Деревни, ведется кропотливая и очень сложная работа. Какая именно там происходит работа и как именно функционирует Замок, никто, в сущности, не знает. Все чиновники, рассказывающие о принципах работы Замка, не говорят ничего конкретного, их разъяснения очень пространны, и единственный вывод, который из них можно сделать - что канцелярии работают неорганизованно и хаотично: «в таком огромном учреждении, как графская канцелярия, может всегда случиться, что один отдел даст одно распоряжение, другой - другое. Друг о друге они ничего не знают».

Так же пространно описывает внутреннее устройство Замка - со слов брата- посыльного Варнавы - Ольга. Замок, по ее словам, состоит из множества канцелярий, разделенных барьерами: "И даже если канцелярии принадлежат Замку, то те ли это канцелярии, куда разрешено входить Варнаве? Он бывает в канцеляриях, но они - только часть канцелярий, потом идут барьеры, а за ними другие канцелярии».25 Уже одно это описание говорит о запутанности и колоссальности служебного аппарата, который является сердцем Деревни.

Такие подробные, длинные, но по сути ничего не значащие разъяснения о чиновничьей работе типичны для текста романа. С помощью повторений и нагнетаний создается особый эффект нагромождения и запутанности всего происходящего в Замке, а также сужается пространство самого художественного мира романа. Вот как описывает староста Деревни кабинет чиновника Сордини: "в его кабинете даже стен не видно - везде громоздятся огромные груды папок с делами, и только с теми делами, которые сейчас в работе у Сордини, а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сордини от всех других".

Мотив подавления воли проявляется не только в замкнутости пространства, клаустрофобическом характере всех помещений. Жизнь жителей Деревни теснейшим образом связана с Замком, на каждом шагу их подстерегает масса нелепых и постоянно меняющихся предписаний и условий. Например, существует система ночных допросов, о которой рассказывает чиновник Бюргель: "Посетителей секретари совершенно не щадят, так же как и самих себя, тут они пощады не знают. Но в сущности, эта беспощадность есть не что иное, как железный порядок при исполнении служебных обязанностей, а чего же больше могут для себя желать посетители?».

Чиновники не просто формально управляют жителями - они целиком подчинили себе их сознание. Для обитателей Деревни мимолетная встреча с представителями власти - важнейшее событие, едва ли не определяющее все течение жизни, и ради этого они готовы унижаться любым образом.

Самое характерное проявление безоговорочного подчинения Замку - это история Амалии, которая навлекла на семью гнев всей Деревни только потому, что отказалась становиться любовницей важного чиновника Сортини. Эта вставная новелла показывает, насколько трепетно жители Деревни относятся ко всему, что связано с Замком, и насколько непререкаемой является любая прихоть чиновников. Отец Амалии был отстранен Замком от почетной должности пожарного только из-за отказа Амалии. Для жителей деревни потеря связи с Замком и с обществом - это огромная трагедия, поэтому семья Амалии всеми способами пытается сохранить свою честь, всячески унижаясь. Отец часами сидел у дороги, по которой проезжали сани чиновников, чтобы связаться с кем-нибудь из них (что было невозможно); сама Ольга, для того, чтобы «задобрить» недостигаемых господ, отдавалась замковым слугам. И хотя такой способ добиться помилования не просто унизительный, но и бесполезный, Ольга убеждена, что помогает семье. Показательна сцена в гостинице «Господский двор», где Ольге приходится терпеть развязное поведение слуг: «под выкрики, по очереди выскакивая из круга, крепко обнимали ее за талию и несколько раз кружили на месте; хоровод несся все быстрее, крики, жадные, хриплые, сливались в один».28 Таким образом, страх и чувство вины перед властями - основной мотив поведения всех жителей Деревни.

Пепи, новая буфетчица в гостинице для господ, очень гордится своим новым рабочим местом - только потому, что это место дает мнимую связь с Замком. Пепи готова унижаться перед господами практически так же, как Ольга: «И все наперебой до того часто ерошили кудри Пепи, что ей десять раз на дню приходилось подправлять прическу». К тому же, Пепи настолько прониклась рабским сознанием, что считает решающим для своей карьеры момент, когда Кламм просто спустится с лестницы и позволит себя увидеть.

Почти божественными преимуществами обладают вообще все, кто каким- либо образом относится к Замку. «Пусть тебе живется, как слуге» - вот обычная присказка чиновников, и действительно, говорят, что слуги обеспечивают себе хорошую жизнь в Замке» - говорит Землемеру Ольга. Таким образом, даже слуги, имеющие доступ к Замку, в глазах жителей становятся более значимыми.

Предметы, связанные с чиновниками, тоже обладают в глазах жителей особой силой. Так, хозяйка гостиницы хранит как реликвию подаренный чиновником Кламмом платок и, более того, бережет фотографию курьера, через которого Кламм впервые вызвал ее к себе. "Может быть, вам эти три подарка покажутся жалкими, но вы только подумайте: у Фриды, которая так долго встречалась с Кламмом, никаких сувениров нет, я ее спрашивала, но она слишком о многом мечтает, да и все недовольна; а вот я -- ведь я была у Кламма всего три раза, больше он меня не звал, сама не знаю почему, -- я принесла с собой эти вещички на память, наверно, предчувствовала, что мое время уже истекает. Правда, о подарках надо было самой позаботиться -- Кламм от себя никогда ничего не даст, но, если увидишь что-нибудь подходящее, можно у него выпросить".

Влияние Замка на Деревню доводится до абсурда, гиперболизируется также за счет того, что сам он является абсолютно недоступным для жителей.

Неслучайно в описании Варнавой Замка постоянно встречалось слово "барьеры". Несмотря на тотальное проникновение Замка в жизнь каждого жителя, он, тем не менее, отгорожен от всей Деревни разного вида «барьерами», которые позволяют говорить об ирреальной, мифологической сущности Замка. Во-первых, в данном контексте важна характеристика пространства: Замок стоит на холме, а Деревня располагается внизу, они словно отрезаны друг от друга. Так описывает Замок Землемер: «Вообще же там, на горе, снега как будто было меньше, чем тут, в Деревне, где К. пробирался с не меньшим трудом, чем вчера по дороге. Тут снег подступал к самым окнам избушек…, а там, на горе, все высилось свободно и легко<…>».

Эфемерность Замка противопоставляется грубой материальности Деревни.

Во-вторых, символические барьеры - это отсутствие какой-либо реальной (не юридической) связи чиновников и жителей Деревни. Они ежедневно подвергаются допросам, их жизнь постоянно протоколируется и создается иллюзия того, что Замок напрямую контактирует с Деревней. Но на самом деле протоколы этих допросов составляют не сами чиновники, а только их секретари (Мом, Эрлангер, Бюргель), и каково истинное назначение этих протоколов тоже никто не знает.

Поступить на службу в Замок, к чему стремятся практически все жители Деревни, оказывается тоже практически невозможно из-за множества нелепых условностей, о которых рассказывает Землемеру Ольга. Землемер обнаруживает, что в трактире есть телефон, по которому можно позвонить в Замок. Но затем Староста поясняет, что и это невозможно: «никакой постоянной телефонной связи с Замком тут нет, никакой центральной станции, которая переключала бы наши вызовы туда, не существует». Староста вновь выявляет противоречия в работе Замка: с одной стороны, «в замке телефон работает отлично», но, с другой стороны, никто не отвечает на звонки, так как они выключены. Таким образом, коммуникация между подчиненными и подчиняющими в данной модели мира односторонняя, фактически, жители Деревни не имеют никакой возможности заявлять о своих правах или что-то требовать от властей - их просто не слышат.

Чиновничья иерархия настолько нелогична и запутана, что сами чиновники приобретают анонимную, мистическую окраску, в очередной раз указывающую на зыбкость и странность происходящего. Как мы узнаем в начале, Замок принадлежит графу Вест-Весту, и складывается впечатление, что граф и есть главное правящее лицо: для того, чтобы всего лишь переночевать в трактире, от Землемера требуют разрешение самого графа. Но в дальнейшем граф ни разу не упоминается, что придает этой фигуре мифический оттенок, и возникает сомнение, существует ли он на самом деле. Самым почитаемым лицом в Деревне является «начальник Н-ской канцелярии» Кламм. Но о том, как выглядит Кламм, у жителей Деревни нет даже четкого представления: «Он выглядит совершенно иначе, когда появляется в Деревне, чем когда оттуда уходит; иначе - до того, как выпьет пива, и совсем иначе потом, … иначе - в беседе, чем в одиночестве...»

Описаний чиновников в тексте не так много, но они довольно характерны. С одной стороны, это безликие «господа», о которых постоянно говорят жители Деревни, но с которыми никто ни разу не сталкивался. С другой стороны, несколько приведенных портретов чиновников довольно нелицеприятны: « маленький, благообразный господинчик, лицо которого было как бы противоречивым, потому что щечки у него были по-детски округлые, глаза по- детски веселые, но зато высокий лоб, острый нос и узкий рот с едва заметными губами, и почти срезанный подбородок выглядели совсем недетскими и говорили о напряженной работе мысли»; «это был толстый, довольно неуклюжий господин. Лицо у него было без морщин, но щеки под тяжестью лет уже немного обвисли».

Лица чиновников кажутся неестественными, чужеродными. Начальник канцелярии Кламм, которого К. видел через щелку, по описаниям Фриды, спит с открытыми глазами. Фрида подмечает, что необъяснимая сонливость свойственна всем господам. Характерны слова чиновника Бюргеля, принимающего К., лежа в огромной кровати: «я всегда чувствую усталость, а спать не могу, даже мне тут приятно, я почти весь день провожу в кровати, тут и корреспонденцию веду, тут и посетителей выслушиваю.» 34Эти признаки указывают на миражность и призрачность чиновников, на их невключенность в бытие, отрешенность от мира, в котором они обитают. Являясь полумифическими (скорее, демоническими) созданиями, организующими жизнь всех жителей Деревни, чиновники существуют в отрыве от них, интересы жителей для них так же далеки, как для жителей далек Замок.