Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕЛІТОПОЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ім. Богдана Хмельницького

Навчально-науковий інститут соціально-педагогічної та мистецької освіти

Кафедра теорії і методики музичної освіти та хореографії

ДИПЛОМНИЙ РЕФЕРАТ

з предмету "Диригування"

Аналіз хорового твору "Ой лугами-берегами"

Мелітополь 2014

Зміст

І. Загальний історико-стилістичний аналіз

1.1 Творчість М.Д.Леонтовича у контексті розвитку української музичної культури

1.2 Обробки українських народних пісень

1.3 Загальна характеристика хорового твору "Ой лугами-берегами"

ІІ. Музично-теоретичний аналіз

2.1 Структура музичної форми твору

2.2 Аналіз інтонаційно-тематичного матеріалу

2.3 Метро-ритм

2.4 Фактура твору

2.5 Ладо-тональний план та особливості гармонічної мови

ІІІ. Вокально-хоровий аналіз

3.1 Склад хору. Його діапазон та теситура

3.2 Хоровий стрій

3.3 Хоровий ансамбль

3.4 Особливості дикції

IV. Виконавський аналіз

4.1 Динамічний план та особливості агогіки

4.2 Основні риси репетиційного процесу в роботі над даним твором

4.3 Значення виконавської інтерпретації хору "Ой лугами-берегами" в аспекті формування творчої особистості педагога-музиканта

Список використаних джерел

І. Загальний історико-стилістичний аналіз

1.1 Творчість М.Д.Леонтовича у контексті розвитку української музичної культури

Микола Дмитрович Леонтович (1877-1921) - видатний український митець. З його творчістю пов'язані високі музичні досягнення культури нашого народу. Спадщина композитора в основному обмежується хоровими композиціями (народно-фантастична опера "На русалчин Великдень" залишилася не закінченою). У цій галузі композитор домігся справді визначних успіхів, його ім'я відоме далеко за межами України.

Музичною творчістю Леонтович почав займатися ще до Великої Жовтневої соціалістичної революції, проте розквіт діяльності композитора припадає на перші роки радянської влади. А тому його творчість (до речі, як і твори К.Стеценка, Я.Степового) становить ніби місток між українською музикою і культурою радянської доби.

Будучи митцем-демократом, художником-реалістом, композитором -новатором, М.Леонтович збагатив українську музику новою естетикою, новими методами перетворення музичного фольклору. Переважна більшість його самобутніх за манерою висловлення хорів заснована на поетичній образності й мелодичному матеріалі народних пісень. При цьому композитор прагнув у самій пісні знаходити мистецькі засоби для відтворення її змісту й емоційного характеру. "Досліди у народній музиці, - говорив М.Леонтович, - викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту, що органічно зв'язані з народною піснею, бо пісня, як художній удосконалений твір, діє не тільки на одну мелодію, але й таїть у собі музичні властивості (гармонію, контрапункт та ін.), вміти записати її та відчути все, що вона може дати для музики у широкому смислі слова - це необхідна чергова справа". У цих словах композитора - його творче кредо, якого він дотримувався протягом усього свого життя.

Проте сказане тут не зовсім означає, що митець обмежив свої пошуки лише фольклорною стилістикою і фольклорною виразністю. Він сміливо виходив за межі народнопісенної "музичної лексики", вивчав і творчо застосував основи музичного професіоналізму й визначні художні набутки інтернаціонального мистецького досвіду. Зокрема глибоко цікавився М.Леонтович творчістю і науковою працею російського композитора і теоретика С.І.Танєєва - одного з визначних майстрів поліфонічного письма у світовій музиці.

Опрацьовувати власний метод активного перетворення народної пісенності М.Леонтович всебічно вивчав багату спадщину М.Лисенка, який умів у своїх обробках органічно сполучати специфіку фольклорної ладовості, підголосковості фактури з принципами професійного мистецтва. М.Лисенко був, як відомо, автором кількох так званих обробок народних пісень, заснованих на засадах куплетної варіаційності. Ці його твори також справили певний вплив на становлення індивідуального стилю М.Леонтовича.

Як справжній художник, М.Леонтович не був пасивним наслідувачем досвіду своїх попередників. Для нього традиція становила відправний пункт для нових творчих пошуків і визначення вищих рубежів у галузі активного переосмислення і професіонального освоєння образів та стильових основ народнопісенної культури.

Працюючи над хорами, М.Леонтович поряд з гуртовою підголосковістю і прийомами народного гомофонно-гармонічного співу широко застосував імітаційну техніку майстрів класичної поліфонії. Усі елементи стилю виступають у нього у гармонічній єдності, в підкреслено індивідуальній художній манері. Той чи інший спосіб, так само, як і суму засобів та прийомів, композитор застосовує лише в тісному зв'язку з проблемами вирішення художньо-образних завдань. Всю свою увагу М.Леонтович спрямував на відтворення загальних рис кожної конкретної пісні та специфічних деталей змісту. До того ж він проявляв загострене й на диво тонке чуття індивідуального-характерного, що й зумовлювало неповторність звучання і яскраво конкретизовану образність його хорів, які набували інколи прикмет зразків музично-драматичного мистецтва.

М.Леонтович брав за основу своїх творів пісні різних жанрів і різних тематичних груп: обрядові та ігрові ("Щедрик", "Гра в зайчика", "Дударик", "Мак", "Коза", "Ой ніхто там не бував", "Ой в Львові", "Воротар", "Ой посеред двору"), історичні ("Ой зійшла зоря", "Про Нечая"), жартівливі й танцювальні ("За городом качки пливуть", "Женчичок-бренчичок"). Головну увагу він приділяв тим зразкам фольклору, які тісно пов'язані з повсякденним життям і побутом народу, вважаючи їх найбезпосереднішим відображенням дум, почуттів і психології людей ("Ой темна та невиданая ніченька", "Піють півні", "Пряля", "Зашуміла ліщинонька", "Гей у світлиці", "Над річкою бережком", "Позволь мені мати", "Смерть", "Приїхали три козаки", "Гаю, гаю, зелен розмаю", "Ой сивая та і зозуленька" та багато інших).

У залежності від жанру, форми, музичного стилю пісні, від її образного змісту М.Леонтович віддає перевагу тим чи іншим засобам художньої виразності. Наприклад, у піснях маршового характеру, жартівливих і танцювальних композитор переважно дотримується акордово-гармонічної фактури, хоч при цьому зовсім не забуває про мелодізацію окремих горизонтальних ліній. Широкі, протяжні наспіви насаджуються поліфонічними прийомами, де особливості народного гуртового співу збагачуються майстерно вжитими засобами імітаційної техніки.

1.2 Обробки українських народних пісень

В обрядових та ігрових піснях, мелодії яких типово мотивні за структурою, автор часто вдається до принципу остинато. Варто наголосити, що композитор ніколи не обмежує себе якоюсь однією технікою музичного вислову. В нього акордово-гармонічна фактура природно у підголоскові, підголоскова - в імітаційну і т.д. А найчастіше вони розвиваються рівнобіжно, організаційно поєднуються між собою, активно взаємодіють і виступають у цільній, довершеній і художньо неповторній манері. Обробки ігрових, жартівливих пісень М.Леонтовича складають низку розмаїтих замальовок, основу яких стали дитячі обрядові та жартівливо-побутові пісні. Здебільшого це динамічні композиції з колористичною обробкою. Для них характерне деталізоване розгортання образу, куплетна варіаційність, у якій мелодія часто підлягає суттєвим модифікаціям і навіть тематичній розробці. Композитор часто застосовує прийоми інструменталізації хорової тканини.

Симфонічними обробками називають дві перлини М.Леонтовича "Щедрик" і "Дударик". Цим високохудожнім зразкам належить визначна роль в історії української музики - застосування симфонічного методу опрацювання народної пісні. Розробка коротенької остинатної поспівки в цілісну динамічну музичну поему була справді сміливим новаторським експериментом, який мав свого часу надзвичайний успіх й інтенсивно розвивався у українських композиторів: і самого М.Леонтовича (остання редакція "Дударика", "Гра в зайчика"), а також Козицького, Вериківського, Ревуцького, Лятошинського та ін..

"Щедрик" - мініатюра, побудована на остинатній коротенькій чотирьохзвуковій поспівці. Проте вона дивовижно цілісна і багата на емоційні відтінки. Наївність і ніжність сольного проведення трихордових посвпівок мелодії з введенням низхідних контрапунктів (альтів і тенорів) набуває проникливості, ліризму. При цьому кожна тематична ланка забарвлюється по своєму, залежно від гармонічної узгодженості з низхідним контрапунктом. Новий нюанс вносить, надаючи жанрового відтінку і непомітно включаючи дублювання (у терцію) остинатного наспіву. Важливим засобом динамізації стає насичена контрапунктна мелодія тенорів, що поширює ладові звучання, вносить новий відтінок пристрасності й тяжіння до кульмінації. У кульмінаційній зоні остинатний мотив (у партії басів) набуває функції тла, тоді як домінуючою щодо мелодичної виразності стає контрапунктична лінія сопрано.

Дещо помітніше звучить остинатна поспівка в партії тенорів у новій побудові (поступовий спад після кульмінації), коли їй протиставляється гамоподібний контрапункт сопрано і висхідний тетрахорд альтів.

Ладова своєрідність звучання (мелодичний мінор, що в звукоряді читається незвично), контраст фактури, прозорість малюнка - все це підготовлює завершальну частину композиції, де остинато знов "поповнюється в правах" провідного мотиву твору. Важливого значення при цьому набувають зміна гармонічних барв, колориту супроводу.

Щодо вокальної інструментовки, ладо-гармонічного розвитку теми і навіть драматургії розвитку образу, за яких провідний остинатний мотив поступово відтісняється на роль тла новим тематичним матеріалом, контрапунктами, М.Леонтович має уже попередників (О.Кошиць, Стеценко). Але щодо цілісності й гармонічності розвитку й досконалості архітектоніки вільної форми йому належить пріоритет.

Доробок М.Леонтовича 1909-1917рр., показує цілковиту творчу зрілість композитора, яскраво-індивідуальний стиль, багатоманітність мистецьких пошуків і знахідок - нових і своєрідних жанрових типів та способів жанрового розкриття, тобто цілком сформований творчий метод митця.

Оригінальність хорових обробок М.Леонтовича полягає не в цілковитій ізоляції від будь-яких впливів, а в умінні переосмислити ці впливи у власній індивідуальності. Тому значення оригінальних творів композитора справедливо вважаються неперевершеними шедеврами музичного мистецтва. Його справді новаторські акварельні хорові мініатюри стали тими художніми зразками, які вплинули на дальший хід розвитку всієї української хорової музики, визначили основні творчі напрямки обробки народних пісень для хору.

Про ставлення митця до опрацювання народний мелодій свідчать такі рядки його щоденника:

"Досліди у народній музиці викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту. Що органічно зв'язані з народною піснею, бо пісня, як художній удосконалений твір, дає не тільки одну мелодію, але таїть у собі всі музичні можливості (гармонію, контрапункт і т. ін.). вміти записати її та відчути все, що вона може дати для музики, у широкому смислі слова, це необхідна, чергова справа…".

Головний принцип його хорових обробок - це сприймання мелодії народної пісні як теми, що набирає звичайно вільного й різноманітного розвитку. Розробляючи основне інтонаційно зерно мелодії, композитор майстерно поєднує засобі народної й професійної поліфонії, всебічно використовує багаті можливості хорової інструментовки, темброві та фактурні контрасти, індивідуалізацію окремих голосів та пластичність голосоведіння.

Щодо образного змісту обробок М.Леонтовича слід відзначити, насамперед, їх драматично-психологічний характер.

Художні досягнення М.Леонтовича дістали як найпалкіші визнання його сучасності, української та зарубіжної громадськості.

Лірико-драматичні обробки М.Леонтовича розкривають глибокі драматичні колізії, дають багатий психологічний підтекст розповіді, динамічно відтворюють переживання. Серед жанрових типів народних пісень в цій групі зустрічаються епічні козацькі й жіночі ліричні. Щодо структури - це розгорнути обробки з наскрізним розвитком образу. Характерний тип викладу поліфонічний (з елементами гармонічної фактури), з багатим контрапунктуючим розвитком, контрастами матеріалу, значною роллю колористичного елемента.

Риси, притаманні всій творчості М.Леонтовича можна сформулювати в декількох висновках:

1). Продовжуючи традиції російської та української класики, М.Леонтович створив свій самобутній стиль в жанрі обробок для хору.

2). Народна пісня зазнає у М.Леонтовича вільного творчого розвитку.

3). Своєрідність стилю М.Леонтовича виникла на основі глибокого пізнання народної творчості та засвоєння професіональної майстерності і являє собою якісно новий щабель. Типові риси народного багатоголосся збагачені і ширше розвинені М.Леонтовичем у його обробках. Таким є використання заспіву (нерідко багатоголосного), характерного для української пісні варіантно-підголоскового складу, органічно переплетеного з іншими видами багатоголосся (терцевою второю, гармонічним , імітаційним).

4). Кожний прийом має глибоке смислове значення. Таким є значення стягування голосів в унісонні чи октавні "вузли" в найбільш важливих розділах пісні, введення імітації, що нагадують тужіння, чи канону, який створює луни. Велику конкретизуючу роль відіграють педалі. Як засіб більш глибокого розкриття змісту пісні використовує М.Леонтович в контрапунктуючи голоси, а також складний контрапункт.

5). Введення самостійних контрапунктуючих голосів, наче других смислових ліній пісні, є одним з найяскравіших прийомів композитора. Виражаючи більш гостро та індивідуально зміст народної пісні, вони близькі народної пісенності взагалі, звідси природність переходу від мелодії пісні до контрапунктуючих голосів і навпаки. Такі передачі основного наспіву надзвичайно типові для М.Леонтовича.

6). На основі складного комплексу прийомів народного та професіонального багатоголосся композитор створив обробки - хорові мініатюри, досконалі в своїй простоті, глибокі за змістом. Стислий і лаконічний образ народної пісні М.Леонтович наче розкриває зсередини. Саме це і зумовлює симфонізацію обробки, яка часто розгортається в невелику хорову поему.

Принцип обробок М.Леонтовича в цілому і особливо його симфонізація народної пісні відіграли величезну роль у розвитку багатьох жанрів української музики.

І справа тут не у впливі, навіть не завжди в традиціях (це стосується молодшого покоління композиторів) - у творчості М.Леонтовича раніше, ніж у творчості інших композиторів, і яскравіше сконцентрувалося багато тих рис, які стали типовими для дальшого розвитку української музики. Зосередивши свою увагу на найбільш близькому народній творчості жанрі - обробці народної пісні для хору a cappella, М.Леонтович досяг надзвичайної єдності народного першоджерела та його творчого розвитку. Саме творчий підхід до народної пісні характеризує кращі надбання української музичної культури.

1.3 Загальна характеристика хорового твору "Ой лугами-берегами"

Одним з найкращих творів М.Леонтовича де яскраво проявився його талант музичного драматурга-психолога є „Ой лугами-берегами" - дрібна, яскрава квіточка з цілої низки пісень з Поділля, зібраних М.Леонтовичем. Її краса й оригінальність посилюються обробкою, зробленою композитором для мішаного хору a cappella. Записана М.Леонтовичем від Рощахівського. Обробку здійснено в 1917 році.

Це лірико-побутова пісня - досить розгалужена вітка в побутовому жанрі Поділля, яка досить широко популяризується серед молоді.

Істотна риса побутових пісень - це їх зв'язок з приватним життям як суспільства, так і окремої особи. Особливо вичерпно, глибоко та яскраво розвинена в них мотив любовний, якому віддані найкращі пісні, мелодії, глибокі за змістом і почуттями.

Відповідність між поетичною основою та музичним текстом - одне з основних питань в хоровій музиці. Це залежить від різних факторів, особливостей того чи іншого стилю.

Активне ставлення М. Леонтовича до народно-пісенного тексту дістало максимальне відображення в його творчості поетичних ідей та фольклорних тем. Перехід від одного проведення теми до наступного в куплетно-варіаційній формі обов'язково збігається у М.Леонтовича з показом дійових осіб, людей та ставлення до них героїв пісні.

Те, що народна пісня була для М.Леонтовича не пам'яткою мистецтва усній традиції, а засобом вираження його думок і почуттів, його ставлення до сучасної йому дійсності, найповніше виявляється підході композитора до народно - поетичних прообразів. Він не завжди дотримується „букви" етнографічного джерела своєї фольклорної теми, а підходив до нього творчо, розглядаючи його як вихідний матеріал, що потребує втручання художника, приведення у відповідність з наміченим загальним задумом, привнесення необхідних змін, скорочень, перестановок, введення власних віршів.

Ідейно-художня сутність твору - це нарікання дівчини на річку, яка забрала її коханого:

Бодай тії бистрі ріки

Очеретом заросли

Вони мого миленького

в чужиноньку занесли...

Пісня розкриває долю багатьох дівчат, які зазнали великого горя від того , що відправляючи своїх коханих в далеку дорогу, їх дуже часто розлучала смерть.

Перший куплет розповідає нам про природу Дунайського краю:

Ой лугами -берегами

Бистра річенька тече

Через тую бистру річку

Вузька кладочка веде.

Музика написана в тональності G-dur, малює яскраву картину. У другому куплеті починається зав'язка твору, де дівчина звертається до хлопців з проханням:

Ой ви хлопці,

Закидайте неводи

Витягайте миленького

Ворон-коника з води...

Третій та четвертий куплети - драматична кульмінація твору і розв'язка. Музика відповідно звучить в тональності g-moll, однойменній до G-dur.

ІІ. Музично-теоретичний аналіз

Розглянемо питання музично-теоретичного аналізу в хоровому творі М.Леонтовича "Ой лугами-берегами", а саме - його форму, інтонаційно-тематичний матеріал, фактурні особливості, гармонічний аналіз.

2.1 Структура музичної форми твору

Музична форма будь-якого твору являє собою, як відомо, "художньо організоване втілення ідейно-образного змісту в специфічних музичних засобах".

Музична форма у широкому сенсі - матеріальне втілення змісту музики, спосіб його існування, у вужчому - структура музичного твору.

Музика для хору - це специфічна галузь музичного мистецтва. Вплив образного змісту поетичного тексту та його структури на будову хорових творів - це явище складне, наділене своїми закономірностями і властивостями.

Даний хоровий твір відноситься до жанру хорової обробки. Написаний для чотирьохголосного мішаного хору а'сареlla. Твору характерне - яскраве зображення. Композитор тонко передає емоційний задум літературного тексту.

На основі попереднього аналізу літературного тексту, де частково розкрито зв'язок слів пісні з музичною тканиною, ми бачимо, що композитор у своїй оригінальній обробці використав куплетно-варіантну форму твору. Два варіантів куплетів наближають форму твору до простої двочастинної, яка у М.Леонтовича складається з двох варіантів багатоголосної обробки мелодії. Самостійність частин зростає завдяки введенню контрапунктуючи голосів, імітацій, складного контрапункту. Внутрішня контрастність образів пісні "Ой лугами-берегами" визначила і більшу різницю між обома частинами - світлою, мажорною першою (І та ІІ куплет) та мінорною третьою (ІІІ та IV куплет).

Куплетно-варіантна форма містить у собі три періоди - куплети: Перший куплет носить розповідний характер, його форма надзвичайно пов'язана з викладом музичного матеріалу. Період поділяється на два речення, чотири фрази:

Другий куплет має також будову квадратного періоду: вісім тактів, два речення, чотири фрази. Мелодична лінія побудована на матеріалі першого куплету, але на відміну від першої варіації, друга починається з проведення тему у тенорової партії. Така будова цілком зумовлена логічністю розповіді, природністю розвитку драматургії твору.

Третій варіант гармонізації (ІІІ та IV куплет) звучить в однойменному мінорі g-moll. Такий суттєвий ладовий "зворот" знадобився композиторові для більш переконливого розкриття трагічної події, про яку розповідається у пісні (загибель молодого хлопця далеко від рідного села). Порушивши початкову ладову забарвленість пісні, автор тим самим динамізував художню форму, оживив її виразовим контрастом.

Всі куплети мають ідентичну будову з попередніми куплетами.

Таким чином, через музичну форму композитор створив єдність музики і поетичного тексту, зумів яскравіше виразити зміст літературного твору.

2.2 Аналіз інтонаційно-тематичного матеріалу

Аналізуючи жанрово-стилістичні взаємодії поетики М.Леонтовича можна визначити різноманітність стильових напрямків, нетрадиційність інтонаційно-колористичних рішень, що свідчить про тенденції полістилістики у творчості композитора. Метод активних стильових взаємодій охоплює всі сторони індивідуального стилю автора. Володіння різними типами техніки призводить до гнучких форм втілення художніх образів.

В музичному тематизмі М.Леонтовича провідним початком завжди була мелодія, що обумовлено вокальною природою в його творчості. Мелодичному початку підкоряється й акордика та інтерваліка. Мелодію хору "Ой лугами-берегами" можна охарактеризувати як хвилеподібну, де передуються широкі ходи з поступовим рухом мелодії (висхідні, низхідні).

Мелодія - найважливіший засіб музичної виразності. Мелодична лінія утворюється від сполучення плавного, поступового руху із стрибкоподібними висхідними та низхідними ходами, підйомами і спадами. За основу для мелодії композитор бере тонічний тризвук і на його основі будує мелодію. Рух мелодичної лінії надзвичайно тісно пов'язаний з текстом, яскраво передає настрій пісні.

Мелодія даного твору наспівна, хвилеподібно-рухлива. Діапазон мелодії у межах октави (g1 - g2). Від напрямку мелодії залежить її напруження.

Зростання напруження мелодичного розвитку пов'язане з висхідним напрямком та посиленням звучності, зменшення напруження з низхідним напрямком та динамічним заспокоєнням.

Мелодія наспівна, але зустрічаються стрибкоподібні рухи на різні інтервали. Починається мелодія по звуках тонічного тризвуку (в₃+м₃), а також зустрічаються стрибки нагору й у низ на такі інтервали як: в₃, м₃, ч₄, ч₅.(Див пр. №1.2,3).

Взаємо переміщуються основна мелодія та супроводжуючі голоси. Створюючи потрійний контрапункт октави .(Див пр. №1.2,3). Висуваючи на перший план то основну мелодію, то контрапунктуючи голоси, композитор тим самим підкреслює їх самостійність.

Отже, з аналізу інтонаційно-тематичного матеріалу можна зробити висновок про те, що композитор використовує досить стандартні засоби її розвитку, але майстерне їх сполучення складає багату палітру інтонаційних барвив зберігаючи національний колорит українського фольклору, що влучно передають літературний зміст твору та художній задум композитора.

2.3 Метро-ритм

Для створення музичного образу немаловажну роль грає метро-ритм твору. Це - виразне проявлення часових властивостей музики.

Ритм вірша у даному хоровому творі зовсім не співпадає з музичним метром. Дивлячись на музичний малюнок, ми бачимо, що часто на один склад припадає дві, три, або чотири ноти.

Вираження метру в цифровій схемі ми називаємо розміром. Розмір даного твору - ³/₄. Це простий односкладовий четвертний розмір. Він часто застосовується композитором для відтворення патетичного настрою у піснях даного жанру. Для твору характерний простий ритмічний малюнок, зустрічаються різні тривалості нот: восьмі, половинні, четвертні, шістнадцяті. Такі метро-ритмічні особливості сприяють розкриттю ідейно-образного змісту твору. В основних темах використані інтонації, які спираються на інтонації козацьких, патріотичних пісень (опора на стійкі ступені ладу, закличні інтонації, вигуки). Характеризуючи структуру викладання мелодичного матеріалу партій треба визначити штрих звуковедення - legato. Цей штрих обумовлюється означеним темпом та плавністю руху мелодії. Мелодична лінія будується з терцових та секундових інтонацій, що обумовлює плавність її руху.

2.4 Фактура твору

На характер й різноманітність виражальних засобів впливає фактура.

Фактура (лат. обробка) - сукупність засобів музичного викладення, що складає технічний зміст твору. Елементами фактури є - мелодія, акомпанемент, бас, окремі голоси, орнаментика, витримані звуки.

В комплексі драматичних засобів фактура займає не останнє місце, тип фактури завжди залежить від характеру образів та драматичної ситуації. Фактурний виклад та розвиток загалом визначає характер гармонії.

В обробках ліричних і лірико-побутових пісень переважають поліфонічні засоби: імітація, прийоми підголоскової чи контрасної поліфонії, спеціальні колористичні прийоми, такі як: „педальні звучання", спів без слів, а також незначні зміни мелодії в кульмінаціях сприяють поглибленню основного настрою.

Фактура викладу тематичного матеріалу у творі М.Леонтовича "Ой лугами-берегами" змішана: гомофонно-гармонічна з елементами поліфонії (імітаційна), яка динамізує музику, надає їй інтонаційної єдності.

Гомофонно-гармонічна фактура - це звукова матерія музичного твору, комплекс усіх звукових ліній, пластів і голосів, що виступають в ній у різних функціональних співвідношеннях і які утворюють одне звукове ціле.

Фактура даного твору щодо гомофонно-гармонічного викладу, то композитор створює виділене звучання - першорядна роль мелодії і підпорядкована їй гармонія. Він наслідує традиції народного гуртового виконання українських народних пісень, коли основна мелодія звучить почергово у всіх голосах.

В той же час, решту голосів стають супроводом до неї. Водночас, композитор збагачує гомофонно-гармонічну вертикаль за рахунок мелодизації окремих голосів. Протягом декількох віків поліфонія та гомофонія співіснували поруч. Природним явищем був обопільний їх вплив і взаємозбагачення.

Підголоскова структура поліфонічного складу багатоголосся - найхарактерніша риса українського народного виконання, рух голосів у такому ансамблі залежить від специфіки підголоскової фактури, у якій всі голоси, незважаючи на свою мелодичну самостійність проходять переважно в одному характері і ритмі з основною мелодією, що підкреслює відносну мелодичну самостійність підголоскової поліфонії.

У третьому куплеті зустрічається імітаційна поліфонія, яка складає короткі поспівкі, що кілька разів проходить в різних голосах:

Таким чином, хорова фактура відіграє важливу роль в створенні художнього образу твору.

2.5 Ладо-тональний план та особливості гармонічної мови

Тональні барви - важливий фактор емоційно-художньої виразності в музиці.

Лад - це важливий засіб музичної виразності, так як він є одним з основних проявів організованості звуків за вистою.

Ладо-тональний план даного твору насичений, різноманітний та цікавий. Проаналізував цілком весь хор можна зробити наступні висновки: починається хоровий твір у тональності G-dur, а закінчується в однойменному мінорі g-moll, це пов'язано з розвитком літературної драматургії.

Тональний план музичного твору активно впливає на процес формування композиції з усіма властивостями її , відношенням розділів і фону, роллю кульмінаційних зон. Відступ від початкової тональності сприяє подоланню одноманітності і стимулює подальший розвиток.

Основна тональність твору (як було вказано вище) - G-dur але в третьому та четвертому куплетах відбувається модуляція в однойменний g moll. Модуляція допомагає досягти загальної кульмінації твору. Найвища її точка співпадає з натуральною домінантою, яка звучить напружено, нестійко, прагне до розв'язки.

Важливе місце в системі музично-виражальних засобів твору відіграє гармонія. Використовуючи акорди основних тональних функцій та їх обернень композитор досягає відтворення найтоншої гами настроїв, повноти гармонії. Гармонічна мова хору виникає в результаті руху відносно самостійних голосів - основної теми, виразних підголосків, контрапунктуючих ліній, хорових педалей.

Аналізуючи гармонічну мову твору, треба відмітити, що основною гармонічного мислення є не просто консонанси, а акорди у вигляді септакордів, що є тим пічним для гармонічної мови композитора в цілому.

Гармонія твору проста, але насичена нестійкими акордами. Часто зустрічаються дисонансні співзвуччя, що надає хоровій партитурі багате колоритне забарвлення.

Використовуючи акорди основних тональних функцій та їх обернень композитор досягає відтворення найтоншої гами настроїв, повноти гармонії.

Характерною рисою гармонічної мови композитора є перевага побічних щаблів ладу, а саме - ІІ ст., III ст., VI ст., VII ст. Перевага секундових інтонацій приводить до ускладнення гармонічної мови, до утворення дисонуючих акордів, а також акордів нетерцевої структури І з пропусками окремих тонів. У творі часто зустрічаються прохідні акорди.

Така ладо-тональна палітра дозволяє гнучко відобразити усі текстові світлотіні, створити гармонічний фон. Поєднання мелодики і поліфонії породило цікавий гармонічний ефект: сміливе застосування септакордів і найрізноманітніших проміжних, прохідних та затриманих звуків,

Отже, аналіз гармонії дає підстави зробити висновок, про те, що композитором використано багату палітру гармонічних сполучень, що є ознакою не тільки сучасної хорової музики, а насамперед композиторської майстерності автора.

ІІІ. Вокально-хоровий аналіз

У центрі вокально-хорового аналізу твору - розгляд таких основних питань як склад хору, його діапазон, теситура, хоровий ансамбль, хоровий стрій, дикція, вокально-технічні особливості твору.

3.1 Склад хору. Його діапазон та теситура

Для успішного виконання твору необхідно мати професійний склад хору з добре підібраними по тембру та силі голосами в кожній партії, бо саме цей твір вимагає надзвичайного ансамблю.

Тип хору - це характеристика складу хору за типами співацьких голосів. Тип хору - написаний для мішаного чотирьохголосого хору та розрахований на виконання професійним колективом.

Вид хору - характеристика виконавського колективу чи твору за кількістю самостійних партій. В даному творі чотири самостійних хорових партій. Тому від хору - чотирьохголосний.

Діапазон - звуковий обсяг співаючих голосів, який використовується в даному творі від нижнього до верхнього звуків.

Аналізуючи даний хор ми можемо зробити висновок про те, що автор добре знає можливості хорових партій. Переважне використання робочої частини діапазону кожної партії створює передумови для досягнення ансамблевої злагодженості виконання і перш за все високої культури звуку.

Виявлення діапазону всього хору завжди відносне, тому що кожному хору характерний свій діапазон і середня теситура партій кожного хору буде різною, тому важкі звуки будуть важкі для чистого виконання не для кожного хору. Для хору, у якого діапазон партій перевищує істотні рамки приблизно встановленого діапазону, ці звуки будуть відносні до середньої теситури, а значить проспівуватися чисто.

Теситура (з італ., - буквально тканина) вказує на висотне положення звуків мелодії по відношенню до діапазону голосу. Теситура буває: звучна, робоча й висотна напружена. Теситура усіх хорових партіях в даному циклі достатньо звучна, середня.

Теситурні умови твору зручні для альтової, сопранової та тенорової партій. В басовій партії зустрічається звук „до", який басова партія може взяти фальцетом. При виконанні в різних теситурних умовах, виникають різноманітні питання, пов'язані з ансамблем хору, якщо регістри кожної хорової партії використовуються в належних теситурних умовах.

Проаналізувавши твір з погляду використання регістрів кожної партії, можна пересвідчитися, що кожна партія перебуває в межах свого природного регістру. А тому її теситурні умови зручні і ансамблеве звучання буде природнім. Для басу рекомендується високий звук „до" брати не форсуванням, як правило беруться звуки, а згладити і пом'якшити.

3.2 Хоровий стрій

Велику увагу необхідно наділити хоровому строю, тобто правильному інтонуванню в гармонійних і в мелодійних лініях, бо стрій являється одним з важливіших елементів хорової техніки.

Важливо утримати стрій, чистота його повинна бути максимальною. "Без чистоти інтонації не може бути художньої перспективи хорового виконання, тому що фальш - настільки сильний негативний фактор, що ним заслоняються всі інші достоїнства, а вірніше вони не можуть існувати" - указував К.К.Пігров.

Існують два види строю: горизонтальний - чистота інтонування мелодії (мелодійний); вертикальний - правильне інтонування акордів (горизонтальний). Ці два види строю взаємопов'язані.

Роботу над чистотою інтонаційного строю потрібно починати з горизонтального шліфування інтонації кожної партії. Диригент повинен допомогти виконавцям найти ладову або інтервальну опору в інтонаційно-складних місцях.

Особливої уваги вимагають твори a capрella. Щоб відтворити звучання інтонаційно чисто, необхідно стежити за тим, щоб вчасно і достатньо було підготовлене дихання, видих проходив рівно, була правильно використана позиція, одночасно здійснена звукова та слухова координація.

Отже, спочатку необхідно проаналізувати з кожною партією окремо важкі інтонаційні місця, пояснити як інтонуються ступені мажорного і мінорного ладів, як інтонувати діатонічні і хроматичні інтервали.

В творі часто зустрічаються хроматизми, але існує трудність у їх виконанні. Потрібно спочатку працювати окремо з кожною партією.

Інтонаційні труднощі може викликати рух мелодії по В₃ і М₃, по альтерованих ступенях, стрибки на Ч₄ і Ч₅. Інтервал В₂ - потрібно інтонувати широко, а М₂ - близько. Щоб відтворювати звучання інтонаційно чисто, необхідно стежити за тим, щоб вчасно і достатньо було підготовлене дихання, видих проходить рівно. Потрібно, щоб була правильно використана вокальна позиція, одночасно здійснена звукова та слухова координація. Найбільш характерною вокальною особливістю твору буде повнота і темброве багатство звуку, вірність строю і ансамблю. Вокальна майстерність - все це надасть звучанню твору потрібного академізму і органного звучання.

З наведеного прикладу ми бачимо, що інтонаційну труднощів представляють усі голоси і зустрічається декілька складностей інтонування: по-перше слід звернути увагу на інтонування співу на одному звуці, які виконуються стійко, на твердій опорі та с тенденцією до підвищення; по-друге - поступовий низхідний рух, для чистоти інтонування, потрібно, внутрішнім слухом, переосмислювати у висхідний рух мелодії.

Стрибки на терцію вгору та вниз необхідно представляти як оспівування останнього звуку такту, виконувати їх стійко (в усіх партіях). Необхідно відчувати стійкі й основні щаблі ладу для чистого інтонування альтерованих ступенів

Наступні труднощі на які потрібно звернути увагу ми зустрічаємо виключно у сіх голосів:

Слід звернути увагу на те, що третій та четвертий куплети звучать в однойменному мінорі. Тому, перед тим, як працювати над твором, дуже корисно провести декілька підготовчих вправ. Наприклад, це може бути гама g-moll - натуральний та гармонічний.

Також складність становить почергове проведення теми у всіх голосах, щоб прослуховувалась кожна тема, потрібно її виділити у кожному голосі. У тенорової та альтової партії ретельного опрацювання потребують 18-22 такти, які звучать у гармонічному мінорі. Всі звуки даного прикладу виконуємо у високій співацькій позиції на диханні і особливо ретельно виспівуємо верхній тетрахорд мелодичного мінору "ре - мі-бекар - фа-діез - соль", альтеровані щаблі потребують гострої подачі у високій співацькій позиції.

Виняткове значення у роботі над будь-яким хоровим твором має хорова будова. Горизонтальний мелодизм кожної партії повинен бути підкорений вертикалі - строю.

Досягнувши певних наслідків в роботі над горизонтальним строєм, свою увагу звертаю на вертикальний стрій ( Д₇, Д₂, II₆₅ ).

Інтонування септакордів Домінантової групи базується на інтонуванні мажорного тризвуку, Який лежить в основі Д₇.

Д₇ = Т₅₃ + М₃. Д₂ = В₂+Т₅₃.

В домінантовому септакорді перші три звуки інтонуються за принципом мажорного тризвуку, а септима виконується з тенденцією до пониження.

В мінорному тризвуку з метою уникнення пониження хорового строю необхідно загострено інтонувати приму і квінту при стійкому відтворені терцового тону.

Труднощі вертикального строю зв'язані з співом паралельних терцій, мажорної домінанти та мінорної домінанти. Тут найважливіше треба ставитись до середніх голосів (особливо альтів та тенорів), бо саме від них залежить ладове забарвлення акорду.

Для того, щоб інтонація не знижувалась, треба поставити звук на опру, тому, що саме гарне дихання забезпечує стійку інтонацію.

3.3 Хоровий ансамбль

Крім подолання інтонаційних труднощів потрібно добиватися стрункості ансамблю. Ансамбль хору - це врівноваженість хорових партій у теситурному, динамічному, ритмічному та інших відношеннях, тобто всіх елементів хорового виконання. Виходячи з того, що хоровий ансамбль не обмежується вокально-технічною стороною звучання, а передбачає глибоке проникнення у зміст художніх образів та їх втілення різноманітними виконавськими засобами.

Необхідно також відзначити такі види загального ансамблю, як природний та штучний ансамбль (штучне врівноваження всіх партій в різних теситурних умовах) та природній ансамбль, утворений при сполученні голосів, які знаходяться в однакових теситурних умовах всіх хорових партій.

Щоб був узгоджений ансамбль, потрібно: однакова кількість співаків у кожній хоровій партії; однаковий тембр голосів у кожній хоровій партії.

Насамперед, повинен бути унісонний ансамбль, тобто повне злиття голосів за висотою, динамікою, темпом, метроритмом при єдиних вокальних і дикційних засобах. Під час викладу музичної теми окремими тембровими групами, найбільш повно розкриваються специфічні особливості кожної з них. Для сопрано характерна м'якість, легкість звучання; для альта - глибина, соковитість; тенори вирізняються ясністю, яскравістю тембру; баси - силою, щільністю.

Працюючи над унісоном певної хорової партії, слід добиватися максимальної тембрової визначеності, типової для даних голосів. Унісон сопрано та альтів у нижньому регістрі повинен звучати насичено, густо, а у верхньому - легко, світло.

Аналогічний прийом можна застосовувати і в роботі над унісоном чоловічих голосів, який повинен вирізнятися лише компактністю, широтою звучання у нижньому регістрі, яскравістю у верхньому.

Гармонічний ансамбль передбачає узгодженість та врівноваженість хорових партій під час виконання акордів та співзвуч, виявлення інтонаційного зв'язку між ними, ясність тональних співвідношень, пропорційність у звучанні мелодичного та супроводжуючих голосів. Такий ансамбль називають ще загальним.

Щоб досягти гарного ритмічного ансамблю в швидкому темпі, треба починати роботу з повільного темпу, постійно збільшуючи його до потрібного швидкого.

Вокальний ансамбль має на увазі звукоутворення і орфоепію, однаково промовляння слів. Загальна тембральна забарвленість хору павина відповідати замислу автора. леонтович хоровий музичний інтонаційний

Слід пам'ятати, що на f не можна форсувати звук, тобто переходити на крик, а на р, формування звуку і його виконання має бути дуже активним, застосовувати добру опору дихання.

У динамічному ансамблі необхідно врівноважити силу звучання голосів і улагодити тембральні барви кожної партії, а також домогтись злагодженої гучності звучання партії на певні висоті, це утворить сприятливі умови для ансамблевого звучання.

Вплив на силу звучання голосів за допомогою співацького дихання, вироблення однотипності роботи дихання являється основним компонентом в створенні ансамблю.

Використання в даному співвідношенні динамічних нюансів, відповідаючи дійсній природні звучання партій на даній висоті, створює сприятливі умови для ансамблевого звучання.

Відзначимо, нарешті, що робота над хоровим ансамблем не обмежується лише вокально-технічною стороною звучання, а передбачає також розкриття внутрішнього змісту художніх образів.

3.4 Особливості дикції

Важливим напрямком вокально-хорової роботи є опрацювання дикційних труднощів. Виконавці повинні досягти високого ступеня якості та чіткості вимови, щоб незмінним донести до слухача зміст поетичної ідеї твору. Якість дикції має важливий вплив на якість співочого звуку, активізує дихання, допомагає у формуванні звуків високої позиції.

В процесі виконання це часто призводить до деякого порушення виразної вимови тексту. Таким чином отримуємо відкриті склади, які вокальне зручні для співу. Необхідно сказати наступне: дикційні труднощі, пов'язані з вимовою тексту при співі, обумовлені тим, що спів легко доступний на голосних, а приголосні є свого роду перешкодою. Проте невиразне виконання приголосних, ускладнює розуміння змісту літературного тексту. Найкраще вокальне звучання при чіткій дикції зберігається тоді, коли приголосні звуки відносяться до наступного складу. При цьому виникають такого роду труднощі. В академічному співі всі голосні виконуються фонетично, близько до літери „О". Особливого заокругленя вимагають голосні „ Е" та „І". Великої уваги вимагає одночасне виконання декількох приголосних в кінці слів ( літери „М" і „Н" слід розглядати як „співочі", а „С" і „З" - як „свистячі"), необхідно потроювати вимову букви „Р" , приховувати „свистячі" та „шиплячі" приголосні (Ч, Ш, Щ, С, З ).

Наведемо приклад де зустрічаються слова, що закінчуються приголосними звуками: "ой ", "через", "бодай", "чужий", "край", та інші. Усі приголосні наприкінці слів треба чітко замикати, промовляти коротко, щоб запобігти дублювання звучання та не загубити сутність літературного тексту.

Працюючи над відшліфуванням дикції диригентові необхідно пам'ятати: тривалість звука при співі відзначається тільки голосними, що тягнуться. Приголосні ж виштовхуються коротко та чітко, ніби стримуючись до голосної.

Запорука успіху - правильна природна вимова слів при вірних наголосах та акцентах. Важливі передумови хорошої дикції: вільне, достатнє розкриття рота;

Сучасна вокальна педагогіка придає велике значення правильної організації дихання у процесі співу, так як воно відіграє важливу роль в формуванні звука, у виконанні різних технічних прийомів і музично-виразних задач. Даний твір краще виконувати на грудочеревному диханні, але також, в залежності від індивідуальних особливостей, допускається безліч варіантів мішаного грудного та черевного дихання.

Хор "Ой лугами-берегами" необхідно виконувати на ланцюжковому диханні, так як тривалість звучання перевищує фізичні можливості співацького голосу. Необхідно добиватись щоб кожен із виконавців прагнув не брати дихання на кордонах будови, а після вдиху непомітно "підключав" свій голос до звучній партії.

Музичні фрази у хорі невеликі, складаються з трьох та чотирьох тактів, в залежності від літературного тексту, але виконується все безперервно. Необхідно добиватись виразності кожної фрази, стримиться до невеликої часткової кульмінації.

При виконанні цього твору необхідно добиватись, щоб дихання у хорі було гнучким, в відношенні вокальних штрихів і відтінків, звернути увагу на спів в нижній частини діапазону кожної партії, що потребує найбільшої кількості повітря, а при виконанні верхніх звуків голосу розходжується найменша кількість дихання.

Необхідно постійно працювати над якістю звуку, добиватися, щоб він був красивим, глибоким в партії альтів і легким в партії сопрано, що сприяє плавному, спокійному диханню.

IV. Виконавський аналіз

4.1 Динамічний план та особливості агогіки

Виконавський аналіз передбачає визначення місця засобів музичної виразності в розкритті авторського задуму, вироблення темпового, динамічного плану, виявлення основного для даного твору виконавського принципу, характеристику диригентського жесту. Виконання твору потребує від хористів емоційної стриманості, а також прикритого та округлого звуку. Велике значення у творі відіграє фразування. Диригент повинен виділити смислові вершини у всіх фразах. Виконання мелодійних ліній потребує, у зв'язку з диригентським жестом, legato.

Єдність художнього трактування, правильність розкриття художнього образу вимагають визначення потрібного темпу у виконанні твору. Знайшов диригент вірний темп - означає в значній мірі, що можна заволодіти художнім образом, створеним в даному творі.

В даному творі темп помірний - moderato. Необхідно враховувати вказівки композитора, зміст твору, характер динамічних відтінків, ступінь виразності та інших елементів виконавського задуму та технічних можливостей хорового виконавства. Слід зауважити і врахувати темпову швидкість і характер темпового руху. Темпова швидкість залежить від змісту і характеру твору. Якщо захопитись прискоренням темпу, то мелодичний рух загубить наспівність. Обравши певну темпову швидкість - середній темп, дещо з рухом, слід виявити характер темпового руху, тобто розглянути, чи темповий рух буде статичним на протязі всього твору, чи він змінюється залежно від художнього змісту. Одночасно необхідно уникати надмірних темпових змін і контрастів у кадансах і тональних переходах, бо це також порушить єдність художнього образу.

Музична мова, по аналогії з розмовною мовою, підлягає певним законам розчленування та об'єднання. З ними пов'язані поняття музичного мотиву, фрази, речення. В хоровій музиці співзвуччя не сприймають ізольовано, а в злитті їх в інтонації та речення, або ж фрази. Фраза, звичайно, утримує в собі декілька мотивів. Фразування повинно бути стійким, точно передаючи образ. У кожній фразі мелодія рухається хвилеподібно - досягає певної вершини і знову спадає, тому у кожній фразі відчувається місцева кульмінація. Заключна фраза сприймається як послаблення енергії, спад динаміки, що вказує на сповільнення темпу, яке не визначене композитором, а відноситься до виконавської інтерпретації.

Музичними темами твору ми називаємо ті його частини, які виділяються зичними темами твору та структурним оформленням і володіють найбільшою характерністю закладених в них музичних думок.

Тематична суть найбільш яскраво виявляється в головних мелодіях, по яких впізнаємо тему. Розвиток тематичного матеріалу проходить по-різному, в деякій мірі він підпорядкований літературному тексту.

У першій строфі тема проходить у партії сопрано, а продовжують підголоски тенора і альта.

Друга строфа (куплет) починається темою у партії тенора, а підхоплюють всі інші голоси.

Третій та четвертий куплети - тема звучить знову у сопрано, басова партія має лише окремі фрази.

Хоча перехоплює тему від сопрано басова партія, цим композитор хотів підкреслити слова „Бодай вони поросли..." Кожна строфа закінчується неповним тонічним тризвуком.

Якщо зіставити текст з музикою, то ми бачимо надзвичайно вдале поєднання викладу як тексту, музики, форми вливання кожного голосу в музичну тканину.

Динамічний план не можна розглядати у відриві від фразування та аналізу кульмінації твору. Динаміка, як розподіл сили звуку, має велике значення у створенні форми, як єдиного цілого. Отже, якщо темпоритм та динаміка взяті рівно, то правильні відчуття і переживання створюються природно самі собою.

Загальний схематичний динамічний план твору.

P P mf f( p ) P

„P" ( тихо) створюється на прикрито-стриманому звуці. Цей відтінок справляє враження спокою, врівноваженості, або навпаки, для передачі скритої тривоги, неспокою.

„f" ( гучно) - динамічний відтінок, який вказує на сильне звучання і сам по собі передбачає певний ступінь твердості та рішучості.

Не меншого значення має динаміка для побудови фраз і особливо для виділення логічних вершин музичних побудов.

Кульмінація кожної строфи відчутна по фразуванні. Найвища точка кульмінації співпадає з найвищим звуком мелодії, який знаходиться у другому куплеті.

Кульмінація всього твору відбувається у 19-20-му тактах третього куплету. Тут тема проводиться спочатку в сопрано, на початку другого такту в басу і на третій долі того ж такту в тенорі. Альт доповнює гармонію.

Музична динаміка - важливий засіб у руках виконавця.

4.2 Основні риси репетиційного процесу в роботі над даним твором

У процесі роботи над цим твором необхідно використовувати такі репетиційні прийоми: проспівування важких місць поза ритмом, довільні зупинки на окремих акордах. Розбирати цей твір треба невеликими частками, відносно закінченими музичними будовами. На першому етапі розучування особливої уваги вимагає інтонаційна і метро-ритмічна точність виконання, необхідне відчуття опорних точок, до яких спрямовується мелодичний рух. Працюючи над окремими фрагментами, важливо пам'ятати про цілісність твору.

Звуковедення у творі „ Ой лугами-берегами" Legato, яке в різних мелодичних рухах буде мати свою специфіку. Також цей звуковий прийом тісно пов'язаний з правильним взяттям дихання, цезурами, фразуванням. Аналізуючи твір необхідно опиратись на характер та настрій його, визначити, який прийом звуковидобування присутній в ньому та за допомогою яких штрихів здійснюється виконання. Від правильного звукоутворення залежить тембральне забарвлення звучання твору.

Необхідно також згадати про ще один технічний прийом, який зустрічається при виконанні хорових творів - філірування звуку, тобто його поступове посилення, а потім послаблення, тісно пов'язане з фразуванням та необхідністю раптово в такті посилити звучність, або навпаки послабити її.

Дихання - один з елементів хорової техніки, яке важко розглядати ізольовано, бо воно безпосередньо пов'язане з цілим звуковим оригіналом твору. Оскільки спів - це вільна, природно продовжена мова, що інтонаційно звучить у ритмі, тому і спосіб дихання повинен здійснюватись відповідним чином. Дихання у творі ланцюгове, всі хорові партії в даному творі можуть дихати лише між строфами, на цезурах. Момент виникнення звуку, тобто змикання зв'язок, визначає атаку звуку - перехід голосового апарату від дихального стану до співацького. Це технічний прийом, що характеризує активний початок звучання голосу під час співу. З атакою звуку пов'язаний творчий пошук емоціональної виразності звучання. В даному творі використовується м'яка і тверда атака звуку.

ПРОБЛЕМИ ВИКОНАВСЬКО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ РОБОТИ.

Вирішуючи всі естетичні проблеми з точки зору виконавства, необхідно пов'язувати їх з вдосконаленням техніки диригування. Хоча спосіб жестикулювання базуються на академічній традиції. У диригента-виконавця повинно бути щось своєрідне, що характеризує його індивідуальність. Диригент повинен звернути увагу на такі моменти, що можуть створити певні труднощі для виконання: фермати, ритмічний різноспів хорових партій, агогічні зміни та тактові динамічні контрасти, синкопи, одночасне поєднання різних штрихів у партіях. Відпрацьовуючи згадані елементи, необхідно узгодити їх з диригентською схемою, виходячи з розміру твору. Відповідність за правильний вибір повністю лягає на диригента і знаходиться в залежності від обраної ним строгої чи вільно-імпровізованої манери виконання. В питанні виконання трактування твору важливе значення має стиль того чи іншого композитора. В даному творі зустрічається відсутність конкретних вказівок, або допускається зміна трактовки, в зв'язку з задумом диригента.