Симфонія "Гарольд в Італії" Гектора Берліоза

Размещено на http://www.allbest.ru

Симфонія «Гарольд в Італії» Гектора Берліоза

(Harold en Italie, Op. 16)

Аналіз Гайдук Марини

Твір був написаний за проханням Паганіні, який був присутній на одному з концертів Г. Берліоза в 1833 році. Він попросив у Берліоза написати твір для альта в стилі «Фантастичної симфонії» (недавно Паганіні купив чудовий альт роботи А. Страдіварі). І Берліоз пише «симфонію в новому стилі», не маючи цілі створення концертного твору для показу блиску індивідуального таланту соліста.

Берліоз працював швидко, в спокійному стані духа, насолоджуючись щастям сімейного життя в тихому домі на Монмартрі. «Гарольд» був завершений за півроку 22 червня 1834 року. 14 серпня народився син Луі.

15 листопада 1834 року відбулась прем'єра симфонії в залі парижської консерваторії під керівництвом Нарциса Жирара, причому з поваги до композитора оркестранти погодились грати безкоштовно. Солістом виступив Крет'єн Уран - відомий франц. віртуоз, перший альтист театру Гранд Опера. Не дивлячись на не зовсім вдале виконання (з вини диригента), симфонія мала успіх, а друга частина була повторена за проханнями публіки, серед якої - Ліст і Шопен, Гюго і Дюма, Гейне. Рецензії хвалебні і критичні - в одному листі Берліозу докоряли, начебто він не має мужності, тому що не застрелився після прем'єри. Однак щороку успіх симфонії укріплювався, особливо коли диригувати нею став сам Берліоз.

А на концерті 16 грудня 1838 року, де під керівництвом автора прозвучали «Фантастична симфонія» і «Гарольд» приголомшений Паганіні під громом овацій публіки і оркестру став на коліна перед композитором.

Гарольд був присвячений близькому другу Берліоза поету Емберу Ферану, якому належить думка про вибір в якості програми поеми Байрона «Поломництво Чайльд-Гарольда». Мотиви її четвертої пісні, які розповідають про подорожі героя по Італії, стали першоджерелом програми. Берліоз сам бував в Італії у 1831-32 роках.

За словами Ліста, який 20 років по тому присвятив симфонії велике дослідження, Берліоз бачив в Гарольді «вигнанця, який не може втікти від самого себе і якого жене з місця на місце «отрута життя, демон думки». В мемуарах Берліоз писав, що «хотів би уподібнити альт меланхолійному мрійнику в дусі Чайльд-Гарольда» (Берлиоз писал о создании симфонии: «Я задумал написать для оркестра ряд сцен, в которых альт соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер; я хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе „Чайльд Гарольда“ Байрона…»).

Жанр

Композитор зближує жанр симфонії і концерту, причому виступає новатором у виборі сколюючого інструменту - в ХІХ столітті до Берліоза альтових концертів не було.

Таке використання солюючого інструменту разом з порученою йому темою протягом всього твору, зближує симфонію з оперою, де герою належить певний лейтмотив. берліоз симфонія гарольд

Існує переклад «Гарольда» для альта і фортепіано Ф. Ліста і для ф-но в чотири руки Мілая Балакірєва.

Програмність.

Ідея синтезу мистецтв проявилася у наявності програми - зовнішньої форми ідеї. Програмність більш зжатого вигляду, узагальненого типу, проявлена у назвах частин циклу, на відмінну від розгорнутого літературного викладу програми «Фантастичної симфонії». За мотивами четвертої пісні поеми Байрона «Паломничцтво Чайльд-Гарольда». Чотирьохчастинний цикл:

І. Гарольд в горах. Сцени меланхолії, щастя і радості.

ІІ. Шествие (хода) паломників, співаючих вечірню молитву»

ІІІ. Серенада горца в Абруццо к своей возлюбленной»

ІV. Оргія розбійників. Спогади про попередні сцени».

Композиція циклу.

Вступ (складається з двох розділів) (g-moll - G-dur)

І ч. - сонатна форма (G-dur)

ІІ ч. - тричастинна форма (E-dur - С-dur - Е-dur)

ІІІ ч. - Куплетна форма, обрамлена вступом і заключенням, яке повторює вступ + кода (С-dur)

ІV ч. - контрастно складена форма + кода (g - G)

Вступ

Перший розділ першої частини вступу - подвійне фугато. Починається хроматичним повзанням низьких струнних (віолончелі і контрабаси) - перша тема фугато. Похмурий, важкий, темний характер створюється за рахунок мінорного ладу, тихої динаміки, густо-тягучого тембру та інтонаційної напруженості теми (вже в першому мотиві важкість у русі в межах малої секунди - від тонічного звуку до другої пониженої ступені, а далі, після октавного стрибка вгору, - хроматичний поступовий спуск з протидією, яка додає особливої тяжкості). Цю тему фугато проводять поступово накладені одна на одну лінії струнної групи. Другу тему фугато проводять духові інструменти. Поверх струнних першим вступає фагот, за ним далі гобой, кларнет, валторни і флейти. На хмуро-важкому тихому фоні так сумно-сумно малюється виразна мелодія, - поступовий низхідний рух зі слабкої долі від нестійкої ступені в межах зменшеної квінти, а далі два підряд стрибки вгору на чисту квінту і лише після двох секундових зітхань дається відчутний опорний тонічний звук. Таке постійне порушення стійкості мелодичних побудов, насичена хроматизація при поліфонічному імітаційному викладі, який створює психологічний смисл поглинення одним переживанням - розкривають глибоку внутрішню важкість і пригніченість. Наступний розділ - перше проведення лейттеми симфонії. Фон, як і спочатку, створюють похмурі секундові перевалювання низьких струнних і тремоло скрипок. В соль-мінорі у дерев'яних духових тема звучить як туга і печаль. Починають тему два низхідних мотиви (ходи на терцію і сексту в першому реченні, а в другому - на терцію і зменшену квінту), далі рух по тонічному тризвуку вгору, завдяки пунктирному ритмічному оформленню мотивів і висхідному стійкому інтонаційному підйому по тоніці створюється образ печалі, але стриманої, герой, який переживає тему тримається благородно і мужньо. Тема досить широка, поєднує в собі і ліричні інтонації і благородну патетику висловлювання. Перебивають розвиток ямбічні акордові удари на ff, вони передрікають рокову приречену трагічність викладеного звукового буття. Даний розділ розкриває хворобливо-пригнічений тужливий стан, занепад духу, тугу, можливо за прекрасним, за ідеальним і недосяжним.

Другий розділ - лейттема симфонії в мажорі у альта з супроводом арфи. Віддача ніжному томлінню - арпеджіо арфи створює особливу ніжність і просвітленість колориту, а соло альта - томність, матову м'якість. Тема викладена у тричастинній формі, в середньому розділі партія соло альта значно пожвавлюється, але з'являються мотиви низхідної секунди, як певна внутрішня реакція - зітхання, ніби від «занудності» і не цікавості того, що відбувається, ніби показ певного внутрішнього виснаження, знесилення. Але далі різкий жвавий підйом кульмінаційне проведення лейттеми у вступі деревом і віолончелями, альт вставляє томні мотиви - низхідні сексти і імітує мотиви теми, ніби немає сили сам провести тему, але потім зливається в проведенні теми. Перехід до експозиції сонатної форми відбувається двотактовим терцієвим колиханням соло альта із застиганням на домінантовому звуці, зовсім тихенько і плавно - дійсно, як подихи завжди нещасного мрійника.

Експозиція сонатної форми

.

Головна партія починається мотивом нового характеру - на 6/8 в танцювальному ритмі в мажорі, але наступний мотив - хроматичний низхідний рух - майже точна інтонаційна цитата другої теми фугато лише в тарантельному ритмі, а через декілька тактів - яро звучать настирливо повторені низхідні секунди на ff. Тобто, головна партія має в загальному радісний жвавий характер, але включення в неї трагічних мотивів зі вступу (низхідної секунди і хроматичного сповзання з другого елементу головної партії) передрікають трагічний результат, через неможливість задоволення внутрішнього духу життєвими веселощами, радощами, які уособлює танцювальність. Тема головної партії спочатку вимальовується оркестром, а потім вже її проводить альт, тобто звучить ніби пропозиція оркестру (зовнішнього світу) вступити в цей світ, прийняти таку позицію, і альт, як індивідуальність, пробує її, але не знаходить потіхи в тому. Мотиви з трагічного вступу дають посилання на результат, на той стан, який очікує героя в кінці шляху. Побічна партія - героїчно-заклична тема - побудована на русі по звуках тонічного тризвуку, з використанням пунктирного ритму, - знову ж таки, ця тема інтонаційно похідна від лейттеми, яка прозвучала у вступі, в складі якої теж є інтонаційно подібний мотив. Альт одразу не приймає тему, в противагу проводить побічну партію схематично, так би сказати, в оберненому варіанті, а потім опори мотивів знову утворюють хроматичне спадання. Експозиція повторюється двічі повністю, починаючи від проведення головної партії альтом. З такого діла виходить висновок, що герой пробує але не приймає зовнішніх пропозицій, а можливо і зовнішній світ, - це і породжує ту трагедію, яка звучала у вступі, бо в складі головних тем - мотиви томно-меланхолічної лейттеми. Головна і побічна партії не контрастні і не формують основу конфлікту, як то часто буває у сонатній формі до Берліоза. Контраст і початок конфлікту сформований у вступі - теми фугато, в основі яких інтонації малої низхідної секунди і мотиви з низхідного хроматичного руху протиставляються інтонаційному складу лейттеми - томні терції і сексти з врівноваженим підйомом по стійким звукам. З іншої сторони в середині самої лейттеми - томні низхідні терції і секти протиставлені висхідному руху з пунктиром по стійких звуках - як томність, туга, меланхолія і бажання її перебороти, енергійне і дійове начало. Ці інтонаційні блоки формують склад головної і побічної партій, які контрастні, але пов'язані однією сферою, на противагу - в розвиток вклинюються мотиви з тем фугато - трагічні знаки пригніченого невдоволення і внутрішнього занепаду.

Розробка. Перший розділ розробки формує конфліктне протиставлення гострого пунктирного мотиву в об'ємі секунди і плавного руху - спочатку висхідні пасажі соло альта, потім низхідних хроматичних мотивів (другий елемент головної партії), закінчується перший розділ розробки ярим настирливим повторенням низхідної секунди на ff tutti. Другий розділ розробки розвиває побічну тему, проводить її імітаційно в оберненому вигляді дерев'яними духовими.

Реприза починається після генеральної паузи, і реприза продовжує розвиток, навіть дещо інтенсивніше розробки, вона більш динамічна і масштабна. Починається головною партією в основній тональності альта і фагота в унісон, потім до теми приєднується вся група дерев'яних духових. Двічі перериває головну партію стрибок вгору на зменшену чисту і квінту з зупинкою на верхньому тоні інтервалу - це варіант «томної інтонації» з лейттеми в оберненні - звучить як питання без відповіді. Реприза побічної партії відбувається на фоні бадьоренького репетиційного проведення струнними лейттеми. Потім поєднується м'яке звучання томних низхідних терцій і секст лейттеми у дерева з солюючим альтом і мотивів головної партії у струнних, - як не вдоволена туга поверх образів головної і побічної партій. Несумісне накладання обірваних танцювальних і томних мотивів приводить до психологічного вибуху - на ff tutti низхідного хроматичного напору завершеного перевалюванням - висхідними стрибками, такими як вони двічі вже зустрічались перебиваючи головну партію, як перекреслення будь-якої радості чи веселощів, не залишаючи місця тонкощам і простоті. Аналогічно проводиться і наступна хвиля розвитку в репризі, завершена так само, але за рахунок повтореного проведення має ефект ще більшої грізності і невмолимості. Кода стверджує образ головної партії. Вся перша частина симфонії монотематична.

Якщо співвіднести характер музики і програмну назву - «Гарольд в горах. Сцени меланхолії, щастя і радості», то варто поговорити про значення слова «меланхолія». Меланхолія - це туга без підставних причин, тужливий стан, душевна пригніченість і занепад духовної діяльності, похмурий погляд на життя, - це застаріла назва депресії, хвороби, яка поступово переходить в повну байдужість до всього оточуючого. Перший розділ вступу вже є узагальнюючим результатом переживань - внутрішнім зосередженням пригнічення (фугато) і туги (лейттема у соль мінорі). Лейттема поєднує в собі два елементи - томні мотиви низхідних терцій і секст і мотив більш енергійний висхідний з пунктиром по стійким звукам - як сама туга і її переборення, як тяжкий томний видох і повний життєвої енергії вдих. Всі ці елементи формують основу інтонаційно-образного конфлікту. Приведена нижче цитата з поеми Байрона співзвучна ідеї першої частини, тим, що душа відчуває невідворотний гніт і втому (вступ), і радості світу не приносять задоволення, вони не сприймаються героєм позитивно:

Так что ж, иль в омут чувственных утех,

К пирам вернуться, к светским карнавалам,

Где царствует притворный, лживый смех,

Где всюду фальшь - равно в большом и малой,

Где чувство, мысль глушат весельем шалым, -

Играть себе навязанную роль,

Чтоб дух усталый стал вдвойне усталым,

И, путь слезам готовя исподволь,

С презреньем деланным в улыбке прятать боль…

…Теперь душа угасла, охладела.

Учусь терпеть неотвратимый гнет…

…Но видит он опять, что не рожден

Для светских зал, для чуждой их стихии,

Что подчинять свой ум не может он,

Что он не может мыслить, как другие.

Друга частина.

ІІ. Шествие (хода) паломників, співаючих вечірню молитву».Частина має тричастинну репризну форму. Тональний план - крайні розділи Е-dur, середній - С-dur. По відношенню до першої частини - терцієве співставлення. Основна тема крайніх розділів - поруч з наспівністю має у собі маршовість, взагалі вся частина пронизана мірним дводольним крокуванням - врівноваженим спокійним, мирним поступом, мажорний лад, музика дуже приємна, м'яка, хороший настрій викликає точно. Середній розділ (Canto religioso) експонує хоральну тему, тему «високу», чисту, об'єктивну, тема яка показує, що тут все добре і всім добре, просто і спокійно, діапазон її дуже вузький, - простота, яка приносить порядок і спокій. Альт фігурує на її фоні, я би сказала, що проникається тим настроєм, але не стає частиною такого життя. Здавалося б, що ще треба, але смуток, який може і не пояснюється ніяк, постійно гонить людину і не дає вдоволення нічим, страждання, в першу чергу внутрішні страждання через тугу, одинокість протиставленні зовнішньому благополуччю життя. Настрій музики стабільний і незмінний до кінця, так виникає певна замкнутість, і це дещо насторожує, одноманітність і стабільність це як би і добре, але для героя, для романтичної душі, яка переживає, бореться, прагне ідеалу і висоти, взлітає і падає, - таке приземлене безкінечне крокування може виявитись неприйнятним, не того складу особистість наш герой. Поверх мірної ходи широко накладається лейттема у альта з підтримкою дерева - така дійсність не проникає в інтонаційний стрій тем альта, мірні теми альт не проводить. З одної сторони це говорить про самодостатність оточуючої реальної дійсності, яка не турбується про духовну долю особистості - вона пропонує стандарт, позицію на життя - і маси живуть за цими позиціями, але душа особистості - це не переживання мас, байдужість, тема об'єктивного масового не змінюється після взаємодії з лейттемою особистості, вона не реагує на неї ніяк. Особистість у світі приречена на одинокість, зовнішнє благополуччя і порядок хороші як система, але особистісні інтереси і переживання тут не мають місця. Постійно, час від часу чуються дзвонові удари і репетиції на одному звуці (з ритмом тріоль, чотири шістнадцятих) - вони певно все таки видають приречену підлеглість зовнішній системі кожного учасника крокування, дзвоновими ударами починається і закінчується частина, в останній заключній побудові - це удари на відстані дисонантного інтервалу септіми. Альт після проведення лейттеми дещо зливається з загальним настроєм, але не приймаючи чужої теми, а фігуруючи звуками не протирічливими загальному контексту. Особистість не приймає дану позицію, не зливається в дану інтонаційну сферу, а на противагу проводить свою меланхолійну тему, тему, яка не підтрималась загалом, не була зрозуміла і почута суспільством. Ідея - одинокість героя серед маси, «правильної» і «благополучної», але обмеженої.

Третя частина

ІІІ. Серенада горца в Абруццо к своей возлюбленной».

Тональність частини C-dur (ще на одну терцію (велику) нижче по відношенню до попередніх частин, якщо співставити тональності трьох перших частин, то виходить рух по звуках до-мажорного тризвуку). Композиція частини - куплетна форма обрамлена вступним і заключним розділами (заключний повторює тематичний матеріал вступу, - так утворюється замкнена тематична арка) і невеличкою кодою, яка по-суті є продовженням заключної частини, але в драматургічному плані - це важливий висновок, тому її окремо виділяємо. Вступ - пасторальна образність - мажор, розмір 6/8, остінатна квінта в басу, відчутна певна танцювальність, жвавість, живість, мила проста світла мелодія. Серенада - три куплети з простої двочастинної форми (І - АА, ІІ - ВС) + додаткове заключне проведення першого розділу куплету (АА). Тема серенади звучить на фоні гітарного супроводу, проводиться спочатку англійським ріжком, потім до проведення теми підключається по черзі вся група дерев'яних духових + валторни і корнет-а-пістон = м'якість тембрового рішення. Сама основна мелодія плавна, наспівна, завершують обидва речення першого періоду ритмічно варійовані «томні мотиви» (низхідна терція, квінта і секста). Характер ліричної меланхолійності в мажорі зближує цю тему з лейттемою в другому розділі вступу (альт з арфою у соль мажорі і в тридольному розмірі). Інтонаційні мотиви основних тем вступу і тут, як і в експозиції першої частини проникають у головний тематичний матеріал. В другому куплеті вступає солюючий альт, контрупунктично проводячи лейттему. В другому реченні, йому в підмогу, лейттема дублюється скрипками і альтами, крім того додається арфа. Тема серенади і лейттеми (з другої частини вступу) близькі образно та інтонаційно. В коді після пасторального-народного заключення солюючий альт проводить тему серенади на фоні остінатного мотиву з квінти, продовженого з заключної частини, поверх всього флейта проводить лейттему. Тобто по-перше відбувається паралельне звучання трьох тем, по-друге - альт приймає тему серенади, а лейттема з партії солюючого альта переходить в оркестр - взаємопроникнення тем. Взагалі партія альта буквально «розцвітає» в цій частині - розспівна, широка партія. Здається, ніби особистість знайшла своє місце.

Четверта частина

ІV. Оргія розбійників. Спогади про попередні сцени».

Форму можна зазначити як контрастно складену (АВСАВС) з ремінісценсними включеннями тем з попередніх частин + тричастинна розгорнута кода. Переша тема фіналу, так звана тема оргії або розбійників (тема «А») - грізна, маршова, контури її нагадують початок серенади, але характер звучання абсолютно протилежний. Чергуючись з темою оргії вступають вставки тем з попередніх частин (теми проводить оркестр разом з солюючим альтом) - спочатку теми фугато зі вступу, потім перша тема другої частини, тема серенади, тема головної партії першої частини і нарешті лейттема. Всі вони звучать (російською «жалко»), нещасно, знесилено, так ніби то все є нікому не потрібним, не значущим, грізна основна тема змітає всі сліди вставок. У 44 цифрі перша тема розвиваючись породжує нову, більш просвітлену тему, дещо танцювальну. Другий розділ (ц. 46) фіналу експонує нову переможно-святкову тему в Сі-бемоль мажорі (паралельному основному соль-мінору) - тема «В». За нею слідує фанфарний розділ («С») - рокові погрозливі фрази міді з секундовим трепетом у верхньому пласті фактури. Як реакція виникає тихе хроматичне сповзання струнних на якому поверх зазвучали томні мотиви лейттеми. Нова хвиля розвитку - тема оргії, ще ширше ніж перше розкривається, тема «В» і розділ «С» - тобто основні розділи фіналу проводяться двічі, за наступним разом набираючи більшої сили. Після другого проведення фанфарного, рокового розділу остання спроба подачі лейттеми, як і вперше, вона не звучить повністю, а реченнями з початковим томним мотивом і подальшим плавним сходженням. В коді апофеозна перемога теми «В» досягається після остаточного вмирання тематичного матеріалу попередніх частин в її середньому розділі. Останні репліки сколюючого альта вже не проводять оформленої теми, це лише томно-тяжкі видихи (низхідні ходи, кожен мотив відокремлений паузою. І фінальний розділ у Соль мажорі стирає пам'ять про минулі томління, страждання і радості. Об'єктивна масова маршовість, ефектність не сприймає всерйоз ні особистісних переживань, ні ліричну простоту, ні благоговійний порядок, - все буквально зноситься хвилею фіналу, повний крах.

…Путь завершен, и путника не стало,

И дум его, а если все ж он был,

И это сердце билось и страдало, -

Так пусть исчезнет, будто и не жил,

Пускай уйдет в ничто, в забвенье, в мрак могил…

…Прости! Подходит срок неумолимо.

И здесь должны расстаться мы с тобой.

Прости, читатель, спутник пилигрима!

Когда его признаний смутный рой

В тебе хоть отзвук находил порой,

Когда хоть раз им чувства отвечали,

Я рад, что посох взял избранник мой.

Итак, прощай! Отдав ему печали, -

Их, может быть, и нет, - ищи зерно морали.

Склад оркестру:

2 флейти (в 1, 3 і 4 частинах друга флейта замінюється на фл.-піколо)

2 гобоя

Англійський ріжок

2 кларнета (in C, в 2 частині - in A)

4 фагота (в другій частині 2)

4 валторни

2 корнета-а-пістона (як труба, тільки трішечки м'якший і природніший для віртуозності)

2 труби in C (в 1 і 4 ч.)

3 тромбона (в 1 і 4 ч.)

Туба (в 4 ч.)

Офіклеїд (як фагот)

Трикутник (в 1 ч.)

Тарілки (в 4 ч.)

2 малих барабани (в 4 ч.)

Литаври

Арфа

Струнні (не менше 61)

Солюючий альт

Размещено на Allbest.ru