Музично-інструментальна культура українців

Природний перебіг процесів ґенези, еволюції, становлення й формування інструментальної традиції українців у історичному та сучасному аспектах. Особливості етнографічних та субреґіональних традицій музикування та способів гри на народних інструментах.

Рубрика Музыка
Вид автореферат
Язык украинский
Дата добавления 11.04.2009
Размер файла 107,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Мелодичний та мелодико-акомпануючий типи цимбальної фактури є виявом не лише “співучості” центрально-українського мелосу, але й наслідком впливу на неї інтонаційно, ритмічно і темпово не надто “загостреної” його стилістики. Диференціювання регіональних цимбальних традицій на рівні відмінностей (строїв, типів фактури та акомпанементу, модифікацій інструментального складу) та ідентифікація їх на рівні спільного (темброво-колористичних ознак, прийомів гри, загальноетнічних характеристик мелосу) сприяло утвердженню цимбального звучання як однієї з найхарактерніших стильових рис українського етнічного звукоідеалу.

Склад музики з цимбалами у всіх регіонах України був засадою традиційного музикування, носієм традиційної манери виконання й репертуару, а самі цимбали - найхарактернішим чинником вияву цієї традиційності, “каталізатором” чистоти стилю в боротьбі з іншоетнічними, “академічними” й фонографічно-технічними впливами.

У розділі 3 “Часово-просторова стратифікація категорій і явищ народного інструменталізму як вияв етнічного звукоідеалу традиції українців” здійснено перехід від загальних та історично-дослідницьких проблем дослідження народного інструменталізму як явища до специфічно-аналітичних питань його структури і художньої сутності. У підрозділі 3.1. Проблема національного характеру і автентизму в синкретичних формах традиційної культури розглядаються наріжні питання синкретизму, проблема національного характеру і автентики в синкретичних формах традиційної культури. На прикладі двох найхарактерніших форм традиційної духовної культури, де явища первісного синретизму збереглись до наших днів - вертепної та весільної драми - виявляється органічність, безперервність й мірило автентизму традиції українців, визначається місце і ступінь збереженості в них інструментального компоненту, акцентується на особливому значенні автентичного інструментально-стильового субстрату у цьому процесі. Вказується також і на релікти первісного синкретизму індивідуальних форм із елементами магічних дій і характерницьких ворожінь, замовлянь, зосібна, із застосуванням молитовного рецитування, співу й інструментальної гри в практиці традиційних ворожбитів, знахарів, старців-“божих людей”, гуцульських мольфарів тощо.

Окреслений рівень розуміння традиції як явища синкретичного і автентичного дозволяє перейти до усвідомлення поняття автохтонності традиції (середовища), яке в ділянці традиційної музичної культури корелюється з категоріями “національної своєрідності”, “національного характеру” й “національного колориту”, а в сучасній етноорганології дедалі послідовніше розглядається в рамках поняття етнічного звукоідеалу/звукоідеалу традиції (модусу мислення середовища).

Герменевтичний розгляд характерних особливостей української національної вдачі, психологізму та регіональної характерності у творах класиків вітчизняної літератури Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Українки, П. Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, В. Стефаника, М. Коцюбинського, М. Черемшини, Г. Хоткевича, Ю.Федьковича, О. Кобилянської, Ю. Духновича та ін. дозволив виокремити сфери та рівні, на яких вони найрельєфніше простежуються, а саме: побутово-соціальний, пастівницького побуту, танцювально-рекреативного середовища, у різних формах народної драми, ритуально-обрядового дійства, містики й есхатології, віри у звЧязок інструментального чинника із Потойбіччям, у повсякденні й народних гуляннях тощо.

Статистичний та порівняльний аналіз взятих з літератури та даних особистих польових записів (бойківських вертепів і весільно-обрядових награвань з усіх етнографічних зон України) приводять до таких висновків:

- процес нівелювання і остаточного знищення традиційних стереотипів музично-інструментального мислення дійшов на двох третинах території України до такого ступеню ідейно-стильового нівелювання, що своє автохтонне і автентичне сприймається тут загалом як “чуже”, а чуже і напливове, навпаки, як “своє”;

- ареали “закорінення” згубних для автохтонної традиції іншостильових трансформаційних процесів географічно співпадають з “ареалами асиміляції” української народної культури в місцях її активного зіткнення із зонами інтенсивного впливу на неї агресивних напливових та іншосередовищних чинників;

- найвищий ступінь автентичності і автохтонності серед різновидів, форм і жанрів традиційної духовної культури українців на сьогодні зберегли: бойківський “Вертеп”, гуцульсько-покутські „Ангелики”, „Королі” та “Меланка”, майже всі жанри пісенної та інструментальної традиції у Карпатах, волинсько-поліська “Коза”, пісенна практика й окремі “острівці” народного інструменталізму в північно-центральних регіонах України, реліктово-рудиментарні зразки суботньої („коровай”) й понеділкової („перезва”) інструментальної ритуалістики центрально- та східноукраїнського весілля та ін. Цей фактологічний матеріал має унікальне і важливе значення для розуміння й усвідомлення проблем етнічного звукоідеалу в українському традиційному інструменталізмі.

Поруч із найконсервативнішими щодо збереження автохтонно-автентичних ознак традиції сферами є й характеристики маргінальних і маргіналізованих традиційної та суміжних із нею кічевих форм культури. Найбільш відчутно вони простежуються в інґредієнтах сороміцьких (вербальних та музично-інструментальних) версій українського танцювально-приспівкового фольклору.

В підрозділі 3.2. „Вміст і зміст сороміцького елементу в українському танцювально-приспівковому фольклорі як вияв національного характеру виконавського середовища (до проблеми формування інструментального кічу)” на матеріалі танцювально-інструментально-приспівкових зразків аналізуються побутові ситуації й рефлексії/спостереження автора „в польових умовах”, порівняно із паралелями у інших жанрах і обрядах. Питання вульгаризмів і соромітщини розглядаються в аспекті характерних і маргінальних виявлень національних звичаїв українців як із огляду проблеми автохтонізму й напливовості, традиційності і кічевих її складових, так і з погляду їх синтетичного зв'язку із іншими складовими синкретичного ланцюга великого народно-виконавського дійства: співами, інструментальним мелосом, декором, мізансценічними та ситуативними побудовами тощо. Серед найбільш схильних до кічевих вербально-музичних трансформацій називаються такі “емблемні” танцювально-приспівкові жанри, як козачок (на усій території України) та коломийка (в Карпатах і Прикарпатті). Запозичені ж полькові, вальсові, фокстротні жанри зустрічаються рідше і здебільшого в нетрадиційних, марґіналізованих й кічево-напливових формах. Натомість, вони становлять основну частку т. зв. інструментального кічу, де ступінь брутальності визначається дешевизною і вульгарністю не лише мовленнєвого, а й музично-стильового змісту.

Оскільки ареали поширення інструментально-музичних кічевих трансформацій географічно збігаються із відповідними зонами панування чужинського інструментарію та з ареалами нівелювання вербального нормативного мовлення, а соціально - із зонами домінування кримінального суржика у відповідних анклавах великих міст, то позиція сучасної науки полягає не в утвердженні фактів „закорінення” чужого, а в реставрації і реконструкції втраченого свого інструментарію, з'ясуванні характеристичності “інтонаційного модусу мислення середовища” (С. Грица) та ритуально-обрядової “емблемності” (А. Іваницький) звучання музично-інструментального елемента.

У підрозділі 3.3. „Основні сфери формування поняття етнічного звукоідеалу” розглядається один із видів інтерпретації поняття інтонаційного модусу мислення середовища, який у даній роботі представляється як категорія етнічного звукоідеалу/звукоідеалу середовища і кваліфікуються як найголовніший критерій визначення автохтонності і автентичності музично-інструментального стилю.

Серед критеріально-дефінітивних положень у визначенні поняття етнічного звукоідеалу вказуються такі: традиційність і нетрадиційність форм етнічної культури, територіальний, часовий та соціальний чинники. Питання еволюції традиційних НМІ та відповідних їм виконавських форм, акустичні, темброві, динамічні, фактурні й такі, що випливають з конструкції самого інструмента, його ознаки; внутрішня структура і стилістика музики, що виконується на певному інструменті, спонтанність, природність і невимушеність виконання, співіснування традиційних форм із “народно-академічним” виконавським середовищем - мають супровідне і другорядне значення. Названі сфери розглядаються у роботі на двох рівнях: світоглядному і специфічному.

Підрозділ 3.4. «Етнічний звукоідеал як критерій визначення автохтонності музично-інструментального стилю» подає співставлення двох дефініцій етнічного звукоідеалу: авторської (як системи звукових та власне етнофонічних чинників його формування в автохтонному оточенні) та А. Скоробагатченко (як стереотипних побутових його характеристик в конкретному соціальному середовищі), що відбиває дві по-суті протилежні позиції (і, ширше школи - київську і санкт-петербурзьку), їх протилежні тлумачення, скеровані на національну ідентифікацію (у першому випадку) та соціальну спрямованість критеріїв визначення поняття та їх етнічну деідентифікацію (у другому).

Характеризуючи із зазначених тут позицій основні ознаки етнічного звукоідеалу в інструментальній традиції українців, автор стає на бік його “європейської моделі” (схильності до скрипкової та сопілкової кантилени) на противагу такому її типу, що домінує в етнозвуковій естетиці східних і тюркських народів як звукоідеал тремолювання на одній струні. Стверджується теза, що в Україні превалюють звучання, які імітують людський голос або ж комплементарно доповнюють його: сопілкова й смичкова кантилена, бандурно-кобзові, частково цимбальні арпеджовані „перебори”, що істотно й принципово різняться від „азійського” колориту одноголосного тремоло східних кобузів і кобизів, домр, балалайок, а також незмінно настроєних, що безнастанно звучать, гармонік і баянів.

Необхідно розрізняти щонайменше два рівні “засвоєння” напливових явищ в традиції: а) на рівні рецепції (“вростання”) та б) паралельного поруч з автохтонним або ж самостійного, що не терпить жодного “примирення” із місцевою традицією, їх функціонування. Трансформаційні зміни етнічного звукоідеалу традиційної ІМ українців в умовах наджорсткого пресингу процесів природнього згасання і штучного адміністративно-репресивного нищення відбуваються, як на рівні жанрово стильової структури мелосу, так і в площині темброво-колористичної і, ширше, етноорганофонічної стилістики.

Традиційне (сільське) середовище виступає тут консервантом архаїчного автохтонного інтонаційно-звукового ідеалу, а нетрадиційне (міське) - акумулятором новітніх, напливових інтонацій і звучань. Природна, вивірена традицією схильність кожного народу до певного типу інструментарію, жанрово-класифікаційних структурних побудов НІМ та виконавських комплексів її звукового відтворення в сучасному художньому процесі піддається наджорстким стильовим трансформаціям, пов?язаним, як з природним згасанням традиції, так і з чинниками штучного адміністративно- репресивного тиску на неї.

Народний музичний інструментарій у системно-етнофонічних дослідженнях розглядається у нерозривно органічному звЧязку з аналізом музики, що на ньому виконується. Для здійснення цього завдання в роботі присвячено два найбільших за обсягом розділи: жанрово-класифікаційний та структурно-аналітичний.

У розділі 4 “Традиційна народна інструментальна музика українців”, а, зокрема, в підрозділі 4.1. „Традиційна народна інструментальна музика - музика контактної комунікації” характеризується первісно-синкретична сутність НІМ як музики контактної комунікації, здійснюється спроба новітнього погляду на існуючі класифікаційні погляди у визначенні жанрової природи НІМ українців.

Вказавши на функції НМІ і НІМ (магічні, символічні, прикладно-утилітарні, ритуально-обрядові, сигнальні й виробничо-трудові тощо), акцентуємо на типових сферах їх збереження в сучасній традиції: а) барабани у традиції шаманів, інструменти-вабці у мисливстві та пастівництві, дримба і флоєра у мольфарстві гуцулів, трембіта та інші духові в вівчарському та календарно-обрядовому побуті; б) гуслі - інструмент епічної традиції, тулумбаси - символ козацької влади, бандура і кобза -- атрибути козацького побуту, ліра - інструмент позацерковного духовного співу, скрипка - “хатнього” та розважально-рекреативного музичення. Одночасно означуються шляхи “олюднення інструменталізму” в процесі поетапної еволюції інструментальної традиції, індивідуалізації форм узагальнення внутрішньо-психологічного і художнього змісту синкретично колись цілісного виконавського дійства.

Виокремивши два основних аспекти тлумачення НІМ як “музики контактної комунікації”, а саме: а) музичної традиції, що передається у безпосередньому контакті: б) порівняно опосередкованішої сигнальної системи музичення на МІ, констатуємо, що у першому випадку семантика означених інструментальних сигналів, окремих звукових комплексів та мотивних награвань, лежить у первісній безвербальній артикуляції вокальної фонації людини і в інструментальній природі кожного конкретного інструмента, його здатності передавати кодові знаки звукової комунікації з тією чи іншою мірою значеннєвого змісту при безпосередньому контакті. Другий аспект вказує на більш узагальнений, структурно і художньо сформований рівень народного інструментального побуту та складніші етнозвукові контактно-комунікативні його функції: від сигнальної до календарно-обрядової, побутово-обрядово-ритуальної та рекреативно-відпочинкової, які загалом складають доволі складну, художньо і семантично розгалужену систему контактної комунікації.

Підрозділ 4.2. „Жанрова класифікація й сучасні жанрово-стильові трансформації» „характеризує часові, соціальні, територіальні та індивідуальні передумови жанроутворення НІМ, особливості ґенези, функціонування та жанрової структури традиційної НІМ українців.

Діалектика трансформування внутрішньо-стильової структури народної інструментальної музики повЧязується з діалектно-територіальними, часовими (Л. Бєлявський) та індивідуально-психологічними “зонами” стильово-варіантної трансформації НІМ, їх історико-часовими, регіонально-мелогеографічними й, ще вужче, субрегіональними, локальними, сублокальними відмінностями стилю, де типологічно-видові видозміни неначе поступаються місцем відмінам варіантно-варіативним (виконавським). Територіально-часові відміни творення стилю в народно-інструментальному середовищі виступають стабілізаційно-консервуючим чинником, а особливості індивідуального типу мислення переводять процес жанрово-стильового трансформування із просторово-часової у специфічну індивідуально-психологічну площину.

Серед існуючих в українському етномузикознавстві підходів до класифікації структури інструментальної музики усної традиції, найвиразніше виокремлюються: структурний (М.Грінченко), соціально-побутовий (К. Квітка) та функційний (І. Мацієвський). Перша із класифікацій систематизує жанри за стилем та інтонаційною структурою (астрофічність і строфічність); друга групує НМІ та НІМ за типами і видами народних музичних інструментів, ансамблями, та сферами їх застосування; третя - за формою і функцією застосування у різних явищах і сферах народного побуту. Кожна із них має прероґативи відповідно до аспекту й завдання дослідження: стильова структура жанрів НІМ (архаїчних астрофічних та строфічних - новочасних) найрельєфніше простежується в класифікації М. Грінченка.

К. Квітка при систематизації українських НМІ та НІМ поділяє їх на дві великі групи, що різняться як належністю до способу господарювання даного етносу, організацією музичного побуту, звичаями, так і репертуаром і сферами музичення, а саме: сліпі мандрівні співці-кобзарі та лірники, зрячі музики, інструментарій та музика “любительської” (“естрадної”) групи, а І. Мацієвський - з позиції приуроченості НМІ до жанру.

Жанрова стратифікація української НІМ простежується на регіонально-субрегіональному рівні, а найконкретніше ідентифікується на карпатському й поліському матеріалі. Архаїчність, інтонаційно-стильова своєрідність, оригінальність мелоритмічної й композиційної структури “астрофічної” НІМ становить основу національного звукоідеалу українців і служить головним критерієм у діагностиці стильової визначеності ІМ пізнішої ґенерації, позначеної новочасними й маргінальними ознаками стилю. Пізніший „строфічний” пласт української народної інструментальної музики становлять пісенно-інструментально-танцювальні версії та інструментальний супровід строфічних пісень кобзарсько-лірницького репертуару (колядки, марші й ритуальні награвання у формі пісенно-танцювального періоду).

Це, зокрема, - коломийка і гуцулка (Українські Карпати й пограничні з ними підгірські території); гопак і козачок (вся територія, заселена етнічними українцями та пограничні міжетнічні зони, наприклад: українсько-польські, українсько-білоруські, українсько-російські, українсько-румунські, властиві для території майже всієї Європи полька й фольклоризовані вальсові й народно-фокстротні угрупування.

Ареали поширення та “щільність вростання” іншоетнічного й авторського елементів у традиційних осередках побутування української НІМ найбільшою мірою пов?язані з чинниками географічної близькості, природного згасання й адміністративно-репресивного насаджування. Досліди над інструментальними традиціями українців Лемківщини, Надсяння, Холмщини і Підляшшя у Польщі, Берестейщини і Пінщини у Білорусі, Слобідщини і Кубані в Росії, придністровських (бесарабських) українських поселень у Молдавії, марамороських в Румунії, лемківських в маргінальних сеґментах Словаччини і Югославії поряд з автохтонним традиційним інструментальним репертуаром засвідчують й активне функціонування на рівні рецепції/вростання творів іншонаціонального походження.

Міжетнічна і міжжанрова трансформація народно-інструментального стилю, повЧязана з поширенням російського, польського, румунського і єврейського інтонаційного елементів на територіях свого часу т. зв. “бездержавних” націй (передовсім Білорусі й України), поряд із географічним чинником дотримується, соціополітичних тенденцій великодержавницького, психологічного й жорсткого репресивного нав?язування традицій панівної нації нації бездержавній.

Обсяг джерел проникнення авторського елемента у сферу традиційного народного інструменталізму ще ширший і різноманітніший у порівнянні з іншоетнічними вкрапленнями. Це, зокрема, зони впливу міського романсу, військового, рекреаційно-відпочинкового, робітничого, студентського, міського, домашньо-побутового середовищ, репертуар т. зв. “художньої самодіяльності”, концертів, фестивалів, оглядів, конкурсів і олімпіад, театралізованих святково-видовищних шоу.

В підрозділі 4.3. „Виконавські форми традиційного інструменталізму” останні розглядаються в процесі їх еволюції від первісних сигнально-комунікативних й антифонно-діалогічних типів музичення та бурдонової фактури до культури сучасних розгорнутих композицій імпровізаційного складу. Динаміка структурної трансформації зразків фольклору, що утворились у результаті невимушеної імпровізації, виразно простежується на рівнях семантико-інтонаційного, виконавсько-ситуативного, структурно-інтонаційного та ритмоструктурного диференціювання. Передумовою підвалин творення поліфонічності мислення у пісенно-інструментальній традиції була сигнально-комунікативна потреба первісних людей обмінюватись між собою звуковою інформацією та бурдонова культура ансамблевої інструментальної музики.

Серед поширених в інструментальній традиції українців типів акомпануючої фактури бурдону належить роль історично найдавнішого й стилістично найавтентичнішого виду традиційного супроводу, що донині зберігся у вигляді архаїчних форм використання бурдонового баса та бурдонових цимбал (Бойківщина, Закарпаття і Лемківщина), в конструктивних особливостях волинки, „джоломіги”, „дво- та півтора денцівки” (Гуцульщина), дримби (уся зона Українських Карпат), народної скрипки і ліри (вся українська етнічна територія), спорадично - в змішаних типах акомпануючої фактури переважної більшості регіональних ансамблево-інструментальних традицій України. Форми стихійного наверствування антифонно-контрапунктичних звучань, що виникають в процесі природно-ритуального, імпровізаційного т. зв. “хатнього” музичення заховались у виконавсько-стильових резерватах Бойківщини, Гуцульщини, Покуття, Волині і Полісся, а спорадично і фраґментарно й в інших регіональних традиціях України. Серед них - способи антифонного виконання архаїчних обрядових співів “з відбираннєм” у бойків, “з перебором” у полтавців, що викликають синестезійні зміни й у типологічно споріднених супровідних формах народного інструменталізму.

Аналіз фактури двох типів прадавніх бойківських одноголосних колядок із їх виразною тенденцією до поліфонічного зіткнення під час зміни-“переймання” строф при виконанні весільних та інших обрядових ладкань, сигнально-комунікативних “вівкань”,”гойєкань”, “подай голос”, окремі випадки антифонно-контрапунктичних утворень в імпровізаційних полонинських награваннях на кількох трембітах чи рогах, спонтанних похоронних “йойканнях”-“заводах”, індивідуально-комунікативних “діалогах” на двох дримбах, скрипках чи „пищавках” і т. ін свідчать про наявність у давній виконавсько-ритуальній традиції бойків і гуцулів ознак епізодичного ембріонального поліфонічного мислення. Тип цієї поліфонії принципово відмінний від центрально-української підголоскової - полтавців, наддніпрянців і слобожан. Природа її не горизонтально-лінеарна, а, радше, вертикально-гармонічна, контрапунктичність котрої криється не так у мелодизмі пісенної, як у динамізмі стихійної природи музично-інструментальної культури.

Найрозгорнутішою за обсягом композиційної побудови й тематичною розвинутістю форми у традиції українців є дума, де інструментальна партія відіграє самостійну функцію та інші кобзарські жанри строфічної структури: псальми, канти, балади і приспівково-танцювальні форми, сольні сопілкові, скрипкові та ансамблеві композиції імпровізаційного характеру.

Принцип музичної монотонії як один із найрадикальніших магічних засобів впливу на психіку людини утверджує медитаційну силу впливу на слухача великих інструментальних полотен надаючи звучанню своєрідно контамінованого звучання й напрочуд асоціативно і емоційно наснаженого настрою.

Традиційний для всього карпато-балканського регіону поділ композиційної побудови подібних великих інструментальних п'єс на дві частини (повільну і швидку) найімовірніше пов'язаний із поширеною у всіх балкано-карпатських народів традицією розпочинати велике співацько-танцювальне дійство з повільного співаного епізоду з наступним різким переходом до швидкої власне танцювальної частини. Для пізнішої полькової, народно-фокстротної та вальсової формотворчої лексики, де переважає монотематична структура, цей принцип побудови малохарактерний, хоч все ж зберігає виразну здатність до чітко визначеного експонування мелодично-ритмічної основи. В цьому - її ґенетична спільність не лише із бойківським, а й з більш стилістично віддаленим волинсько-поліським, подільським і навіть наддніпрянсько-полтавським матеріалом.

Цілком інший принцип розігрування довготривалих співацько-інструментальних утворів, заснованих на моно-, рідше, дво-тематичному експонуванні основної мелодії, а саме: бойківських коломийкових, західно-подільських полькових, волинсько-поліських маршових, східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських козачково-гопакових тощо.

Синестезія й урізноманітненість засобів співацької й інструментальної виразності, монотоність звучання бойківських сопілкових макроформних імпровізацій, характерне також і для традицій неслов'янських сусідів (румунів та угорців). Контрастне протиставлення повільної та швидкої частин у двочастинних гуцульських, вдвічі уповільнений характер виконання “співаних” інтонаційних типів коломийки в „одночастинних” із поступовим нагнітанням темпу бойківських та гуцульських великих ансамблево-інструментальних коломийкових композиціях - найістотніші риси виконавського стилю на усьому географічному обширі Балкан і Карпат. В дещо редукованому вигляді ці ознаки стилю поширюються також і на низинні реґіони України. Аналізовані типи інструментальної поліфонії кваліфікуються як ембріональні форми антифонного, вертикально-гармонічного та лінеарно-поліфонічного мислення в традиційній музичній культурі українців.

Особливості транскрибування/нотування традиційної НІМ засобами європейської нотної системи адаптованої до специфіки ІМ усної традиції викладаються у підрозділі 4.4. „Транскрипція народної інструментальної музики”. Зазначається, що механізм реконструкції традиційних музично-виконавських форм, окрім попередніх власне дослідницьких (експедиційно-польовий запис, атрибуція і наукова обробка матеріалів), передбачає й чисто практичні студії (транскрипція, вторинна звукова репродукція шляхом використання т. зв. “слухового” методу та корекції досягнутого результату за допомогою наперед здійсненої транскрипції й, нарешті, виконавська його інтерпретація). Функція нотної транскрипції у цьому процесі посередницька, що ніби шаблон для художника чи народного майстра покликана утримувати в собі основний кістяк звукової інформації.

В українському етноінструментознавстві існує небагато теоретико-методичних праць практичних посібників, що їх можна було б беззастережно визначити як підручний матеріал для подібних реконструкцій, Це, зосібна, широко відомий реферат М. Лисенка про О. Вересая, матеріал якого вдало використано і доповнено у праці В. Кушпета “Самовчитель гри на старосвітських інструментах”, “Мелодії українських народних дум” Ф. Колесси, “Ліра та її мотиви” П. Демуцького, “Кобзарський підручник” З. Штокалка, окремі зразки з “Інструментальної музики” (під ред. А. Гуменюка), “Музика Гуцульщини” С.Мєрчинського, “Музика Бойківщини” автора цих рядків та деякі ін.

Однак, найдовершенішими з цього огляду є праці відомого етноорганолога з Рівного Б.Яремка “Уторопські сопілкові імпровізації” та “Бойківська сопілкова музика” як такі, що забезпечені не лише аналітичними, виконаними на найвищому європейському рівні транскрипціями, а й не менш універсальними методичними описами усіх стадій дидактико-реконструктивного процесу.

Відмінність транскрипції НІМ від зразків традиційної пісенної культури поряд з відмінностями, які існують між усною та писемною музичними традиціями взагалі, полягає у загальновідомому факті, що транскрибування НІМ є значно виснажливішим і довготривалішим процесом і таким, що вимагає значних особливих і специфічних знань. В зв'язку з цим ймовірність похибок у точності фіксації й відтворення фактурно й стилістично ускладнених інструментально-звукових комплексів тут пропорційно корелюється з відповідними їм рівнями складності транскрибованої музики.

Завершальний аналітичний розділ 5 “Структурна типологія інструментальних форм в усній музичній культурі українців. Порівняльний аспект в усній музичній культурі українців не лише методологічно й методично скеровує, а й частково розвЧязує одне із найскладніших і досьогодні майже не торканих завдань вітчизняної етноорганології: структурно-типологічного аналізу ладово-інтонаційного, ритмоструктурного, темпово-агогічного, фактурного та виконавсько-композиційного розвитку майже сотні парадигматично визначених зразків/інваріантів пастівницької, календарно- і побутово-обрядової та танцювальної НІМ українців.

У підрозділі 5.1 „Методологічні та методичні зауваги”, зосібна, зазначається, що використання різноманітної, яка поєднує у собі академічну та фольклористичну традиції, критеріально-понятійної лексики (сеґмент /уступ, зачин, каденція, розгін, фіналіс та ін.) в екстраполяції на парадигматичну методику структурно-виконавського аналізу дозволяє не лише репрезентувати даний аналітичний підхід в плані робочої для даного дослідження дефініції, але й створити ефект своєрідного поштовху, що здатен зсунути справу структурно- виконавського аналізу української НІМ з місця.

Такий тип аналізу конкретних зразків, перепущених через критерії “перехресного” розгляду структурно-етнофонічних параметрів й парадигматично-варіантного “сита” на виході дає концентрований інваріантно- і стилістично вивірений як самою віковічною традицією (елемент природного самоаналізу), так і аналітичним апаратом автора (вислід/висновок).

Підрозділ 5.2. „Інструментальна музика пастівницької культури” додатково розділено на дві частини: а) „Структура малих пастівницьких сигнально-комунікативних форм” та б) „ Структура пастуших награвань імпровізаційно-розгорнутого типу”, відповідно до того як парадигматична характеристика типологічно споріднених зразків сопілкової музики пастушої ІМ та їх конкретного структурного аналізу в зонах Карпат, Волині та Полісся відбувається на рівнях малих сигнально-комунікативних і ансамблевих форм та великих розгорнутих, головно, сопілкових композицій.

Малі виконавські інструментальні форми із жанрово-стильового боку - це не так музика, як звуково-інструментальний засіб комунікативного зв'язку між двома чи кількома особами/середовищами. Їх структура нерідко зводиться до серіації, мотиву/сигналу, тиради/рецитації і лише зрідка набирає порівняно розвинутіших форм з ознаками більш індивідуалізованої, мелодично, ладово, ритмічно й темпово-агогічно сформованої фактури.

Інструментальні пастуші награвання розгорнутого типу аналізуються за основними структурно-стилітичними параметрами, властивими творам зі сформованою „строфічністю” побудови: мелодика, ритміка мелодії, лад, силабіка уявлювано-умовної складочислової ритміки, метр, темп, композиційна структура, штрихова стилістика, виконавські особливості.

Переважна більшість пастуших сопілкових імпровізацій мають під собою спільну із співацько-інструментальною традиційною музикою метроритмічну та інтонаційну структурну основу: в Карпатах - коломийкову, а в інших зонах - козачково-приспівкову. Кантиленні зразки карпатських сопілкових пасторалей найчастіше ґрунтуються на ладканковій, сигнально-“гойєкальній” чи вдвічі або й більше заповільненій коломийковій мелоритмічній канві, а волинсько-поліських - на мело-ритмостилістиці вівчарських, борових, косарських, жнивних пісень, що входять до літнього трудового циклу.

Ладово-інтонаційна структура пасторалей великої форми в головному збігається з параметрами вказаних “емблемних” строфічних жанрів з тенденцією до давніх інтонацій з так званою “квартовою будовою” та їх “спадкоємними зв'язками із слов'янською (ймовірно, ще давньоруською) архаїкою; ритміка масимально подрібнена в характері ad libitum; темпові тенденції заповільнені відповідно до ступеню імпровізаційності, характерної настроєвості атмосфери виконання і самого виконавця; штрихи - помЧякшені в бік лєґатної, довільно артикульованої стилістики; характер і манера виконання - довільні, пасторально-прозорі.

Підрозділ 5.3. „Інструментальна календарно-обрядова музика” визначає календарну НІМ як супровідну інструментальну музику до календарних (головно, колядницьких, але також і меланкових та ін.) обрядів і свят. Вона найкраще збереглась у найархаїчніших синкретичних формах і жанрах: а) колядницьких співах і танках бойків; б) сигналах і „плєсах” гуцулів. З причин політичного тиску на християнські обряди - в інших стильових зонах цей пласт інструментальної культури або цілком відсутній, або ж знаходиться у стадії пасивного функціонування.

Бойківські зимово-календарні колядницькі награвання пізнього типу (т. зв. “церковні колядки”), мають унісоново-гетерофонічний характер структурної побудови, дохристиянські, здебільшого антифонно-поліфонічну структуру (спів “з відбиранєм”), а колядницькі танці, як і гуцульські - коломийкову. Жанрова структура колядницької музики Гуцульщини і Покуття значно розмаїтіша: колядницькі трембітні та ансамблеві (подекуди - з кластерним наверствуванням реву „рогів”) сигнали, «єгри» колядницької стилістики, „плєси” маршово-„плєсового” характеру і характерні колядницькі танці “плєсової”, коломийкової та козачково-приспівкової структури.

Великодні награвання на „теленках” і „флоєрах” мають, як правило, коломийкову структуру, а характер звучання страсних клепань на “билі” відтворює клекотання лелек; стилістика дзвоніння у малі та великі церковні дзвони цілком залежить від будови різнорідних за акустикою та теситурою типів дзвонів: малих з рухливою пульсацією ритму й великих, що характеризуються порівняно стабільнішим темпоритмом та характерним тривалим ґлісандоподібним акустичним „тремтінням”.

У підрозділі 5.4. „Побутова інструментальна музика з елементами програмності структура цієї музики аналізується з позицій цілком непрогнозованих і попередньо “незапрограмованих” епізодів і цілих сцен з навколишнього життя: побут весільних музик, збір грибів, смерть односельчанина, пастуший, опришківський, військовий побут тощо. Семантика засобів художньої виразності тяжіє до вербально-інструментальних та чисто інструментальних пЧєс/розповідей за участю музичного інструмента, де він у кожному конкретному випадку відіграє певну, відведену йому у даному творі функцію: епізодичну (“скрип дверей”, “тупотіння ніг”, “дзвоніння дзвонів”, “хрускіт зламаної кладки”), ілюстративну (“спів пташок”, “мукання худоби”, “потріскування багаття”) та музично-наративну - із ширшим застосуванням музично-виражальної стилістики даного МІ.

Обрядова музика представлена в підрозділі 5.5. „Обрядово-ритуальна інструментальна музика” весільними ритуально-обрядовими награваннями на скрипці й цілим складом весільної музики (вся територія України), різних сопілкових інструментах (Карпати, Волинь і Полісся) тощо. Це конкретно приурочені до певних стадіально-часових моментів перебігу весільного дійства “єгри”, сигнально-комунікативного та супроводжувально-настроєвого характеру. Окремим пластом весільної музики цієї верстви є інструментальні награвання “для себе” й “для слухання”, що виконуються поза весільною ритуалістикою, але інтонаційним матеріалом котрих є весільно-обрядова музика.

В структурній стилістиці весільних обрядових награвань превалюють ладканково-коломийкові (Карпати), т. зв. “емблемні” та маршові типи фактури (вся Україна), і танцювально-приспівкові її мелоритмотипи. На Гуцульщині окрім весільних побутує широко семантично розгалужена низка поховальних інструментальних награвань на трембіті, „дудках”, „флоєрі”, “дідику” тощо. Їх структурна стилістика тісно пов'язана із мелосом поховальних сигналів (трембіта) та вербально-вокальних голосінь.

Своєрідним і ориґінальним явищем весільної музичної обрядовості є подільські “вівати” (”віваті”). Вони найчастіше носять віншувальний, коломийковий (Західне Поділля) або маршовий чи козачковий (Східне Поділля) характер. Наявні у подільській весільно-обрядовій музиці також напливові (польські) інтонації тричасткового метру: від Тернопілля до Умані.

Весільний інструментальний мелос Волині і Полісся окрім традиційних “емблемних” скрипкових награвань і новочасних маршово-козачкових трансформацій, позначений монолітними архаїчними хореїчно-анапестичними формами унісоново могутніх “Паход”, що за ступенем звукового синкретизму відносяться до феноменальних явищ у світовому традиційному інструменталізмі.

Обрядовий мелос Східного Поділля (окрім “віватів”), Наддніпрянщини, Полтавщини (а в минулому, мабуть і Слобідщини) володіє потужною мелоритмостилістикою маршових “Надобриднів”, скрипкових награвань “емблемної”, ритуально означеної козачково-приспівкової лексики і, особливо, т. зв. “понеділкових” танків козачкової групи.

Найхарактернішим і універсальним жанром весільної інструментальної музики є “Надобридні”, які виразно дотримуються жанрово-стильової основи відповідної модусові інтонаційного мислення певної регіональної традиції: ладканково-коломийково-маршової іонійського нахилу на Бойківщині; маршово-коломийкової („до стрічі”) ґенамісотонічної - на Покутті та Гуцульщині; мажорної коломийково-козачкової на Західному та козачково-полькової на Східному Поділлі; менш “емблемно” спрямованої - виразно мажорної маршової і маршово-полькової на Волині та Поліссі; маршової й маршово-козачкової з переважанням мажоро-мінорних ладоутворень - на Наддніпрянщині й Полтавщині тощо.

Мелостилістика західно-подільських весільних „віватів” тяжіє, з одного боку, до порівняно архаїчніших гуцульсько-покутських ґенамісотонічних утворень, а з другого - до значно пізніших квінтово- і терцево-тонічних устоїв; волинсько-поліських весільних награвань. Остання, головно, ґрунтується на багаторазово повторюваних давніх розлогих унісонових побудовах гамоподібної фактури з монолітною фіксацією тонічних каденційних опор та пізніших маршоподібних й козачкових награваннях лінеарно-наспівного, секвенційного й танцювально-приспівкового характеру; мелостилістика східно-подільських та наддніпрянсько-полтавських награвань- на інтонаційних устоях періодичної структури дансантно-приспівкових побудов з їх „запитально-відповідною” та розгінно-варіативною природою.

Ритміка ладканково-варіативних награвань карпатсько-західно-подільської зони дотримується принципу довільного розігрування вісімкових, шістнадцяткових фігурацій з опорою на чверткові та половинні каденції (фіналіси); волинсько-поліських та східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських - на ритмофігури з порівняно „рівнішою” чвертково-вісімковою та вісімково-шістнадцятковою основою.

Метричність в „играх”/”грайках“ астрофічної побудови або цілком відсутня, або ж тяжіє до чотиричасткової та змішано-перемінної метрики, а у строфічних - означена стабільним та відносно мобільним ступенем двочастковості.

Темпово-агогічні тенденції виразно диференціюються як на рівні регіональних, так і жанрово-стилістичних відмін. Перший із них корелюється із властивими для карпатсько-покутського й (частково) західно-подільського стилю типами ладканково-коломийкової структури; другий - з награваннями маршового характеру, характерного для усіх регіональних традицій України, а третій - із дансатно-приспівковими формами, властивими для волинсько-поліського та східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавського масиву весільно-обрядової, коровайницької та весільно-понеділкової ритуально-інструментальної лексики.

Композиційність творів виразно будується за двома різко диференційованими принципами: моно- та політематичним. Перша група композицій будується майже виключно на принципі варіантності, доповненому варіативно видозміненими малими переграми/„пригравками” та ширше розіграними переграми/„програвками. В карпатській зоні моно- та політематичні структури нерідко обрамлюються неструктурованими вступними інтер- та постлюдійними блоками - „На міру” та типологічно усталеною дво-тритактовою Кодою, а у волинсько-поліській та центрально-українській - додатково збагачуються варіативно розгалуженими малими та більш розгорнутими переграми.

Штрихова палітра композиційно спрощених скрипкових награвань послідовно дотримується типових для скрипкової штрихової техніки комбінацій: detache; detache-legato у вісімкових й вісімково-шістнадцяткових співвідношеннях, а в порівняно розгорнутіших - збагачується арсеналом складнішої скрипкової штрихової техніки: martele, sautle, viotti, staccato, spiccato та мереживом їх найрізноманітніших комбінацій.

За характером і способами виконання весільно-обрядові награвання містять широкий спектр виконавських засобів - від максимально спрощених і структурованих аж до крайнього ступеню довільності (ad libitum), фактурно, темброво, артикуляційно, мелізматично й мікроальтераційно інкрустованих прийомів і штрихів, покликаних адекватно відтворювати згаданий настроєво-стильовий характер музично-весільної обрядовості від ладканкової ламентозності й маршової урочистості до ліричної наспівності та приспівкової дансантності.

В підрозділі 5.6. „Танцювально-приспівкова музика” зазначається, що її структура має умовно (уявлювано) строфічний характер з різним ступенем відхилень від строгої квадратності строфіки в бік довільного імпровізаційного стилю виконання основних танцювальних жанрів: коломийки, гуцулки, неколомийкові танці козачкової, полькової та міжжанрово трансформованої будови і напливові польково-фокстротні танці (Карпати), козачкові та сюжетні танки (Західне Поділля), танцювальна музика гопаково-козачкової, полькової та міжжанрової козачково-польково-фокстротної структури (Волинь, Полісся, Східне Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина).

Композиційна побудова форми танцювально-приспівкової музики українців складає монотематичні і варіаційно розгалужені та великі політематичні гопаково-козачкові, коломийкові композиції та їх міжжанрові трансформації. Фактурна будова ґрунтується на принципі дво- та поліфункційності у партіях провідної та акомпануючої скрипок, коли мелодія першої нерідко „заховується” в елементах одно- та двозвучного вторування, виконуваного октавою нижче, на відкритих струнах, а „втора” другої ніби „розчиняється” в октавному дублюванні мелодії.

В підрозділі 5.7. „Мелогеографічні особливості структури української НІМ” відзначається, що регіональні особливості інтонаційної структури української НІМ контрастно вирізняються на рівні астрофічної структури музики Українських Карпат (бойки, лемки, гуцули, покутяни, мараморошці). Інтонаційно-стильова структура строфічних жанрів ІМ Карпат і Передкарпаття базується на мелоструктурі модусів інтонаційного мислення кожного із автохтонних музичних діалектів, а міжжанрові трансформації - на кресових (пограничних) напливових інфлюсах сусідніх етнічних та соціальних маргінальних інтонаційних масивів.

У ритміці, темпі й агогіці спостерігаємо порівняно з мелодикою і ладом більшу стабільність ознак. Порівняно з мелодикою це пояснюється консервативністю темпоритмік в умовах танцювально-приспівкової стихії, її визначеністю танцювальною метрикою і статикою метроритмічних пульсацій танкових форм.

Автентична інструментальна традиція лемків позначена вже дуже пізніми польково-фокстротними та напливовими польково-чардашевими формами. Глибинні астрофічні та автохтонні танцювальні жанри на Лемківщині не зафіксовані.

Волинсько-поліська інструментальна музика позначена значним ступенем законсервованості астрофічних архаїчних і пізніших строфічних типів і форм народного інструменталізму та активним спротивом сучасним модерновим тенденціям, органічною збалансованістю у функціонуванні народного інструментарію та музики різних сфер побутування: пастушої, лірницької, відпочинково-рекреативної. Інструментарій і музика перших двох груп виступає тут консервуючим та інтеґруючим (а третьої -- деконсервуючим і дезінтеґруючим) чинником у процесі самоідентифікації музичної культури поліського субетносу. Мелос інструментальної музики строфічно-танцювально-маршового складу виразно тяжіє до інтонаційного модусу мислення питомого середовища, а центрально- та східно-поліської до оволодіння цілим волинсько-поліським масивом.

Традиційна ІМ Полтавщини, Наддніпрянщини, Східного Поділля, української традиції Півдня України і маргінальних земель (північне Закерзоння, Берестейщина, маргінальні землі Слобідщини і Кубані) майже цілковито позбавлена пастівницького астрофічного інґредієнта. Астрофічністю стилістики позначені хіба-що зафіксовані в нотах форми розвинутої думової культури Полтавщини, Слобідщини і Наддніпрянщини.

Унікальні з погляду автентизму і автохтонності традиції зразки весільно-обрядової й танцювально-приспівкової інструментальної музики вирізняються мелогеографічними рисами стилістично споріднених із собою західно-подільських (весільно-обрядова семантика) та, особливо, північних волинсько-поліських музичних діалектів. Цей шар НІМ монолітно і потужно демонструє єдину цілість інтонаційних “емблем” семантично конкретизованих ритуально-обрядових інструментально-пісенних, гопаково-козачкових наверствувань та менш семантично конкретизованих, але зате значно ширше типологічно розгалужених танцювально-приспівкових інтонаційно-стильових масивів. Їх типологічна спорідненість із загально-українським мелосубстратом рельєфніше простежується на рівні гопаково-козачкової ритмо-інтонаційної лексики, а відміни лежать у площині артикуляційно-штрихових, темброво-колористичних та етнофонічних характеристик виконання. Виконавські характеристики етнофонічної тканини значною мірою зумовлені не так ладово-інтонаційними особливостями, як філігранно відточеною технікою ритмо-комплементарних функцій. Значно виразніше, ніж у порівнюваних західно-українських регіонах, окреслена у даній стильовій зоні схильність до превалювання сучасної полькової ритмо-інтонаційної лексики над давнішою гопаково-козачковою та її майже цілковита неспроможність трансформуватися у кічево-напливові типи інструментального мелосу.

Лише завдяки методиці герменевтичного огляду літератури „етнографічного напряму” маємо описи інструментарію, салонного та церковного інструментального побуту, відомості про українського „Комаринського гопака” на терені Слобідщини, що можуть служити для часткової наукової реконструкції жанрової структури інструментального середовища даного регіону на основі принципу їх співпадання з інтонаційним матеріалом зафіксованим у відповідних суміжних стильових зонах. Автохтонного матеріалу для реконструкції автентичної мелоритмостилістики тут не зафіксовано.

Обсяг проаналізованого репертуару з усіх регіонів України, його стильове спрямування і довершене, по-народному високопрофесійне виконання свідчить про функціонування поряд із глибинними шарами примітивної первісно-синкретичної пастівницької інструментальної культури також і дещо пізнішої, але досить оригінальної і специфічно своєрідної ансамблевої вокально-інструментально-танцювальної традиції та реліктових осередків лірницько-стихівничого побуту. Підтримка, реставрація, структурний аналіз, вторинна науково-виконавська реконструкція та повернення цих глибинних і засадничих шарів нашої традиційної духовної культури в активне побутування через аудіо-, відео- та мультимедійні публікації є, поруч з їх науково-теоретичним осмисленням, важливим практичним завданням сучасної фольклориститики.

Завданням кожної мелогеографічної праці є окреслення мело-, ритмо-етнофонічних меж/мелоґлос явищ музичної традиції у кожній із етнографічних зон їх поширення. Особливо гостро стоїть ця проблема на кресово-пограничному рівні, де риси музично-виконавського діалекту значно “розмитіші”, ніж у метропольно-етнографічних зонах. Найхарактернішою їх ознакою, наприклад, на лемківсько-закарпатсько-бойківському пограниччі є те, що попри яскраву характерність збереження питомо лемківського вербального діалекту та чардашевої мелоритміки, в музичному, однак, превалюють бойківсько-закарпатські інтонаційні особливості.


Подобные документы

  • Загальна характеристика інструментальної музики, етапи та напрямки її розвитку в різні епохи. Жанрова класифікація народної інструментальної музики. Класифікація інструментів за Е. Горнбостлем та К. Заксом, їх головні типи: індивідуальні, ансамблеві.

    реферат [44,5 K], добавлен 04.05.2014

  • Інструментальне музикування як засіб розвитку музичних творчих здібностей дітей. Погляди вчених на проблему творчого розвитку в процесі музикування на інструментах. Методика викладання уроку гри на баяні. Розвиток творчої ініціативи і самостійності.

    курсовая работа [66,7 K], добавлен 09.04.2011

  • Розгляд інструментального мистецтва та виконавства в джазовій сфері України, моменти та причини, що гальмують розвиток галузі культури, і фактори, що розвивають виконавців і рухають вперед. Позитивні тенденції розвитку української інструментальної музики.

    статья [21,7 K], добавлен 07.02.2018

  • Аналіз пози та положення тулуба під час гри на духових інструмента. Сутність виконавського дихання. Особливості застосування губного апарату музиканта-духовика. Ступінь розвитку амбушюру та його взаємодія з диханням. Техніка гри на духових інструментах.

    статья [25,1 K], добавлен 01.07.2015

  • Вокально-пісенні традиції та звичаї українського народу, що складалися упродовж століть. Музична пісенна спадщина українців. Музична стилістика, інтонаційно-мелодичне розмаїття та загальне художнє оформлення кращих вітчизняних зразків пісенної культури.

    статья [21,0 K], добавлен 14.08.2017

  • Особливості виконавства на мідних духових інструментах. Вплив розмірів, форми та конфігурації мундштука на тембр та забарвлення звуків. Пошук методів постановки амбушура. Засоби запобігання пересиханню слизової оболонки губ тромбоніста в процесі гри.

    статья [635,5 K], добавлен 24.04.2018

  • Розгляд гармоніки, як відносно молодого інструменту, що здійснив карколомний стрибок від простого камертона та дитячої іграшки до сучасного концертного інструмента з оригінальним репертуаром. Аналіз її еволюції та адаптації у різні національні культури.

    статья [20,2 K], добавлен 07.02.2018

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.