Музично-інструментальна культура українців

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

імені М.Т. Рильського НАН України

Хай Михайло Йосипович

УДК - 398.82(477.8)

МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ

(ФОЛЬКЛОРНА ТРАДИЦІЯ)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ-2008

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі культурології та етномистецтвознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України.

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, професор

Грица Софія Йосипівна,

провідний науковий співробітник відділу культурології та етномистецтвознавства

Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Назіна Інна Дмитрівна,

професор кафедри білоруської музики

Білоруської державної академії музики;

доктор мистецтвознавства, професор

Іваницький Анатолій Іванович,

провідний науковий співробітник відділу . фольклористики Інституту мистецтвознавства, . фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського

НАН України;

доктор мистецтвознавства, професор

Корній Лідія Пилипівна,

професор кафедри теорії та історії культури

Національної музичної академії України

ім. П.І. Чайковського.

Захист відбудеться „22„ травня 2008 року о 12.00 годині на засіданні

Спеціалізованої вченої Ради Д.26.227.03 в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, за адресою:

01001, м. Київ-1, вул. Грушевського, 4, IV поверх, Актовий зал

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України.

Автореферат розіслано „ 31 „ березня 2008 року.

Вчений секретар Спеціалізованої вченої Ради І. Сікорська

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Музично-інструментальна культура фольклорної традиції українців становить одну із важливих інтегруючих її ланок, що не втратила актуальності й дотепер. Історія спеціальних досліджень народних музичних інструментів (НМІ) та виконуваної на них народної інструментальної музики (НІМ) в Україні налічує півтора століття (М. Лисенко, Г. Хоткевич, С. Мерчинський, К. Кондрацький, Р. Гарасимчук, А. Гуменюк, Б. Яремко, І. Мацієвський та ін.). Проте причини нечисельності наукових праць з етномузикознавства - відсутність цілісних записів і нотацій традиційної народно-інструментальної музики українців через недостатній рівень технічної оснащеності та брак дослідників-етноорганологів з одного боку, а також недостатня розробленість науково-аналітичної бази - з іншого. Відзначаючи важливість досліджень над українським традиційним інструментарієм А. Фамінцина, Г. Хоткевича, О. Кольберґа, С. Мерчинського, Б. Шейка - А. Гуменюка та ін., констатуємо, що ці найперші приклади комплексних системно-етнофонічних і власне народно-виконавських описів НМІ та НІМ подані лише М. Лисенком та К. Квіткою. Методично спеціалізованих форм етноінструментознавчі досліди набрали тільки у працях сучасних дослідників: І. Мацієвського, І. Шрамка, Л. Кушлика, Б. Водяного, Б. Яремка та ін.

Актуальність даної полягає праці в піднесенні етноорганологічних досліджень на належний науковий рівень. Опираючись на концепції фундаторів вітчизняного етноінструментознавства (В. Шухевича, М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, М. Грінченка) вона розвиває теоретичні положення сучасного інструментознавства (І. Мацієвський, Б. Яремко, І. Шрамко, Л. Кушлик, Л. Сабан) та вчених-етномузикологів, що етноінструментознавчою проблематикою займалися опосередковано (С. Грица, А. Іваницький та ін.).

Спорадичність підготовки вчених-етномузикознавців в ІМФЕ НАНУ ім. М.Рильського і майже повна відсутність цих спеціалізацій в консерваторіях і університетах, це той негативний “баґаж”, який зараз намагаються збалансовувати на відповідних кафедрах та в науково-дослідних лабораторіях НМАУ ім. П.Чайковського, Державної музичної академії ім. М. Лисенка й Національного університету ім. Івана Франка у Львові та ін.

Практика публікацій відомостей науково необґрунтованих й не вивірених створила навколо багатьох явищ народного інструменталізму атмосферу міфічності й невизначеності. Розвіяти міфи й подати наукову інфомацію про їх природу - іще одне із важливих завдань даної роботи. У цьому контексті актуальність інструментознавчої праці, створеної на наукових принципах і здобутках сучасної вітчизняної та європейської етноорганологічної думки, очевидна.

Зв?язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема і проблематика даної праці розроблялася впродовж останніх десяти років в процесі роботи над курсом „Інструментальний фольклор” на кафедрі музичної фольклористики та відповідно до плану НМАУ ім. П. Чайковського (2000-2006 рр.) - п. 7. „Народна музична культура України: традиція і сучасність”. Тематика досліджень корелюється також із проблематикою теми „Українська етноорганологічна думка на зламі кінця ХІХ - початку ХХІ ст.”, що є складовою частиною загальної культурологічної теми ІМФЕ НАН України “Українська культурологічна думка кінця ХІХ - початку ХХ століття”. Вона охоплює історичний (етноінструментознавчі досліди долисенківського періоду, М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, К. Квітки та сучасних етноорганологів) власне етноорганологічний та етнофонічний аспекти дослідження української народно-інструментальної культури поспіль.

Мета даного дисертаційного дослідження - комплексно вивчити, детально дослідити, описати і окреслити стан збереження та дослідженості традиційної інструментальної культури українців у історичному та сучасному аспектах. Для досягнення цієї мети поставлено такі завдання:

1. Проаналізувати літературу з питання, виявити, окреслити і сформулювати продуктивні методики дослідження традиційної інструментальної культури українців, насамперед: етноорганологічний (включно з елементами системно-етнофонічного) та структурно-типологічний (парадигматичний) аспекти.

2. Вивчити різні методи й методики досліджень НМІ та НІМ, максимально наблизивши їх до рівнів сучасної аналітики і застосувавши до даного предмету розгляду. Важливим завданням, зокрема, є застосування у системному аналізі структури НІМ парадигматичної методики С. Грици, довівши її продуктивність і актуальність на сьогоднішньому етапі розвитку української етноорганології.

3. Дослідити традиції інструментального музикування в Україні в усьому етнографічному, етноорганологічному, жанровому та системно-функційному обсязі.

4. Охарактеризувати природний перебіг процесів ґенези, еволюції, становлення й формування інструментальної традиції українців.

5. Окреслити особливості етнографічних та субреґіональних традицій музикування на народних інструментах, способів гри на них та манер виконання НІМ.

6. У даній дисертаційній роботі предмет дослідження розглядається в історико-етнографічному контексті, використовуються методи порівняльного і структурно-типологічного аналізу, наукові (етноінструментознавчі й етнофонічні) описи, статистичні, методи класифікації й систематизації, групування, узагальнення експедиційних матеріалів та дослідницьких даних і герменевтики (витлумачення) історичних та іншоетнічних джерел наукової інформації.

7. Спираючись, головно, на аналіз документальних фактів та досліджень народного інструментарію й не уникаючи, водночас, їх синтезу/узагальнення, в роботі ставиться завдання комплексного вивчення основних параметрів ґенези, історичної еволюції й сучасного функціонування усної інструментальної традиції в Україні.

ОбЧєктом дисертаційного дослідження є традиційні народні музичні інструменти у нерозривному зв'язку з виконуваною на них народною інструментальною музикою, що розглядаються в межах цієї праці як особливий феномен традиційної духовної культури українців, спроможний не лише консервувати архаїчні художні цінності, а й активно стимулювати художньо-естетичний поступ національної культури.

Предметом дослідження є сучасний стан збереженості і дослідженості

явищ і фактів традиційної інструментальної культури українців. Наука, що визначає традиційний народний музичний інструментарій основним об'єктом своїх дослідів, називається етноінструментознавством, або етноорганологією. Проблеми виконавства на традиційних НМІ досліджує така галузь етномузикознавства як етноорганофонія. Виокремившись із етнофонії та сформувавшись нещодавно, вона, вочевидь, має шанси стати самостійною наукою.

Основною концепційною ідеєю даного дослідження є положення про те, що традиційна музично-інструментальна культура українців, будучи частиною духовної та матеріальної культури українського етносу та всупереч природній тенденції до значно інтенсивнішого (порівняно з іншими типами духовної культури) нівелювання і згасання традиційних рис, - все ж зберегла до наших днів свою прикладну, звичаєво-ритуальну і, загалом, стилеутворюючу функцію.

Хронологічні рамки охоплюють увесь період ґенези й розвитку традиційної інструментальної традиції українців - від Київської Руси, відомості про інструментарій якої містяться у фольклорних, літописних, іконографічних та архівних джерелах, - через найперші польові досліди М. Лисенка, В. Шухевича, Г. Хоткевича, Ф. Колесси і К. Квітки,- аж до сьогоднішніх експедиційних даних, опертих на конкретні польові дослідження.

Серед географічних ареалів дослідження - регіони із достатньо повноцінно збереженою інструментальною музикою усної традиції (Українські Карпати, Волинь і Полісся, Західне і Східне Поділля, Наддніпрянщина і Полтавщина). Епізодично розглядається й інструментальна традиційна культура т. зв. марґінальних (Берестейщина, Пінщина, Підляшшя, Мараморощина та ін.) та цілком етноінструментально знівельованих метропольних регіонів (Південь України, Буковина, Слобідщина, низинні зони Закарпаття тощо).

Методологічною основою роботи є принципи реґіоналізму й історизму в музиці, комплексний і системний підходи до наукового осмислення складних музично-етнографічних явищ українського етносу, викладені в наукових працях європейських і вітчизняних етномузикознавців та етноорганологів Е. Горнбостля, К. Закса, А. Фамінцина, М. Лисенка, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квітки, Л. Бєлявського, С. Мерчинського, Я. Стеньшевського, С. Грици, І. Мацієвського, А. Іваницького та ін.

Поряд з відомими і апробованими (порівняльний і структурно-типологічний аналіз, наукові етноінструментознавчі описи, статистичні методи і системи класифікації, групування, статистики, узагальнення експедиційних матеріалів та дослідницьких даних) тут зроблено спробу застосувати маловживані в сучасному інструментознавстві методи й методики: порівняльне зіставлення відомих у науці явищ із адекватними описами в художній літературі, герменевтичні оцінки існуючих історико-культурних джерел, етнофонічні (народно-виконавські) аналізи, системно-етнофонічну й парадигматичну методики дослідження НМІ і НІМ та ін.

Для вирішення складних теоретичних та практичних завдань в роботі, зокрема, застосовано такі методи дослідження: 1. Історико-етноінструментознавчі та етноорганологічні описи. 2. Критика існуючих поглядів, теорій та відомих етноорганологічних концепцій. 3. Аналіз експедиційних матеріалів. 4. Статистика. 5. Структурно-типологічний (парадигматичний) та 6. Етнофонічний (народно-виконавський) аналіз інструментальної музики. Окремим методом є порівняльне зіставлення відомих етноорганологічних та етноорганофонічних матеріалів, описів фактів і явищ, почерпнутих в сучасних польових та наукових дослідженнях із описами адекватних раритетів в художній літературі.

На базі нових записів і порівняльних зіставлень та гіпотез висловлюваних в науковій інструментознавчій літературі про автохтонність походження переважної більшості традиційних НМІ українців (Г. Хоткевич); про Полонинський хребет як центр етнографічної законсервованості у зоні українських Карпат (К.Квітка); про інтонаційний модус мислення етнографічного середовища та спадкоємність билинної і думової традицій (С. Грица); про звукоідеал етнічного середовища (І. Мацієвський, А. Скоробагатченко, М. Хай), - усі наріжні питання вітчизняної етноорганології в даній роботі розглядаються як проблеми трансформації явищ традиційної музичної культури українців у співставленні її визначальних ознак із “відповідниками” у середовищі художньо-самодіяльницького її антиподу - т. зв. “паралельній культурі”.

В роботі висловлюється також гіпотеза автора про існування на теренах України типологічно схожих з культурами інших народів етноорганологічних явищ, автохтонність котрих беззастережна, а саме: бурдонова культура, гусельно-бандуристська, скрипкова, сопілкова, дримбова традиції та ін. Вона ґрунтується на засадничих принципах і положеннях вітчизняної науки про те, що типологічні подібності у природних, соціально-господарських та соціально-історичних умовах життя різних племен і народів зумовлюють спільності ґенези, функціонування і творення культурних явищ у господарсько-культурних середовищах незалежно від їх розташування в межах світового простору і часу.

Наукова новизна дисертаційного дослідження. Вперше у вітчизняній етноінструментознавчій думці робиться спроба на сучасному рівні зафіксувати, обґрунтувати і, принаймні, частково розвЧязати складну низку проблем автентичного виконавства на народних музичних інструментах. З цього погляду, у дисертації запропоновано новий критичний підхід до існуючих теорій і концепцій в класичній науковій літературі та неадекватно застосовуваних щодо українського матеріалу європейських етноорганологічних методик; істотно розширено джерелознавчу базу дослідження, шляхом введення потужного і невідомого досі масиву звукового матеріалу у високоякісних (цифрових) аудіо-відео-мультимедійних, а також, частково, й у нотно-транскрипційних та науково-аналітичних версіях. Вимагає критичної оцінки з позицій сьогодення і спеціальна етноінструментознавча література. На часі створення принципово нової, яка б відповідала сучасним етноорганологічним вимогам та важливості предмету дослідження - наукової праці про традиційну інструментальну культуру українців.

Неповно й нерідко поверхово висвітлює предмет і єдиний підручник з етноінструментознавства, рекомендований для музичних навчальних закладів України (Б. Яремко. „Етноінструментознавство”): зосередившись, в головному, лише на сопілковій традиції Карпат і, частково, Полісся, цей посібник звужує уявлення про інструментальну традицію та стан її дослідження в Україні.

В такій ситуації цілком логічний заклик С. Грици до порівняльного етноінструментознавства практично видається нездійсненним, оскільки науково-порівняльна база українського інструментарію та традиційної інструментальної музики відчутно відстає від передбачуваних і необхідних для аналітичного зіставлення досліджень, принаймні, сусідніх етнокультур (польської, білоруської, російської, словацької, угорської, румунської та ін.).

До вагомих здобутків праці також можна віднести:

- висвітлення і обґрунтування специфіки інструментальної традиції українців як активної (а подекуди, вже і пасивної, тобто природньо згаслої і репресивно знищеної) виконавської практики;

- в процесі підготовки автором зібрано і науково опрацьовано великий обсяг ілюстративно-музичного матеріалу, а значну дещицю з нього апробовано шляхом нотних і аудіопублікацій та практичного вторинного науково-виконавського реконструювання;

- впроваджується у науковий обіг низка наукових положень, методичних настанов і термінів, потреба в яких виникла в процесі роботи над докторською дисертацією;

- записано, організовано і відредаговано значний масив транскрипцій нового пласта інструментальної музики з різних реґіонів України, здійснених під керівництвом автора студентами історико-теоретичного та композиторського факультетів НМАУ ім. П. Чайковського.

Практичне значення роботи полягає в тому, що в науковий обіг етноорганологічних досліджень вводиться цілком новий матеріал, поданий на сучасному рівні структурної та системно-етнофонічної аналітики, а виконавсько-педагогічний, композиторський та творчо-виконавський корпус українських музикантів отримує орієнтир на науково обґрунтовані, методологічно й методично вивірені та практично виправдані форми творчо-реконструктивної роботи з автентичним традиційним інструментарієм і відповідним до нього інструментальним мелосом.

Теоретичні та фактологічні положення дисертації були використані автором для розроблення курсів лекцій «Інструментальний фольклор» та «Історія та теорія кобзарсько-лірницької традиції»; «Робочої програми з практичного курсу (за вибором студента) «Гра на традиційних музичних інструментах», апробованих на кафедрі музичної фольклористики НМАУ ім. П.Чайковського впродовж 1993-2008 р.р.

На захист дисертації винесено такі основні положення:

- українська етноорганологічна думка ґрунтується на глибоких історичних та фахових засадах власної та європейської фольклористичних шкіл; її розвиток та неперервність навіть у часи політичної стаґнації і жорстоких політичних переслідувань засвідчили здатність до самозбереження і самовідновлення;

- домінуючою засадою інструментального виконавства в українському селянському побуті є не наспівність, а танцювальність; танцювально-ансамблеве музичення в давній українській традиції тяжіє до скрипкового мелодичного звукового ідеалу;

- однією із основних у дослідженні є гіпотеза автора про автохтонне походження архаїчних бурдонових цимбал на лемківсько-бойківському терені та їх поступового переростання в сучасну мелодичну традицію гри на цимбалах;

- найпоширеніша назва традиційного в Україні складу інструментального ансамблю - “троїста музика” - і найтиповіший для майже трьох третин етнічної території склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка-„втора” і „бубон”/”решітко”) природньо проіснував в Україні, найімовірніше, від давньоруських часів аж до наших днів. Значно вужче злокалізовані були скрипкові склади з басом і ще вужче - з цимбалами;

- трансформаційні зміни етнічного звукоідеалу/звукоідеалу середовища традиційної інструментальної музики українців відбуваються як на рівні жанрово-стильової структури мелосу, так і у площині темброво-колористичної і, ширше, етноорганофонічної (народної інструментально-виконавської) стилістики. Традиційне (сільське) середовище виступає тут консервантом архаїчного автохтонного інтонаційно-звукового ідеалу, а нетрадиційне (міське) - акумулятором новітніх, напливових інтонацій і звучань, тобто чинником, що деконсервує автохтонний традиційний стиль НІМ.

- природна, вивірена традицією схильність кожного народу до певного типу інструментарію, жанрово-класифікаційних структурних побудов НІМ та виконавських комплексів її звукового відтворення в сучасному художньому процесі зазнає наджорстких стильових трансформацій, пов?язаних, як із природним згасанням традиції, так і з чинниками штучного адміністративно-репресивного тиску на неї;

- кожна із запропонованих у роботі класифікацій НІМ (М. Грінченка, К. Квітки, І. Мацієвського) має свої прероґативи відповідно до аспекту й завдання дослідження, Проте, стильова структура жанрів НІМ (архаїчних астрофічних та строфічних - новочасних) найрельєфніше простежується при зверненні до класифікації М. Грінченка;

- ареали поширення та “щільність вростання” іншоетнічного й авторського елементів у традиційних осередках побутування української НІМ найбільшою мірою пов?язані з чинниками географічної близькості, природного згасання й адміністративно-репресивного насаджування;

- обсяг зафіксованого репертуару, його стильове спрямування і довершене, по-народному високопрофесійне виконання свідчать про функціонування на теренах сучасної України поряд із глибинними шарами примітивної первісносинкретичної пастушої інструментальної культури також і дещо пізнішої, але досить оригінальної і специфічно своєрідної ансамблевої вокально-інструментально-танцювальної традиції та реліктових осередків лірницько-стихівничого побуту;

- реставрація, структурний аналіз, вторинна науково-виконавська реконструкція та повернення цих глибинних і засадничих шарів нашої традиційної духовної культури в активне побутування через аудіо-, відео- та мультимедійні публікації є важливим завданням сучасної фольклористики.

Апробація результатів дослідження. Основні постулати і теоретичні положення роботи було виголошено на наукових конференціях: Всеукраїнській науковій конференції „Переяславська земля та її місце в розвитку української нації, державності й культури”.- Переяслав -Хмельницький, 1992; Міжнародній інструментознавчій конференції „Благодатовские чтения”. - Спб., 1993; Muzyka kresуw. - Lublin, 1993; Науково-практичній конференції „Кобзарсько-лірницькі традиції та їх сучасний розвиток”.- Дніпропетровськ, 1994; Muzyka kresуw.- Rybaky, 1994; Всеукраїнських науково-практичних конференціях „Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального виконавства”.- Київ, 1995; „Українське кобзарство в музичному світі”.- Київ, 1997; “Проблеми досліджень усної історії східноєвропейських сіл 1920 - 30 рр.- Черкаси, 1998; „Науково-практичних конференціях „Творча спадщина Гната Хоткевича”.- Харків, 1998; „Традиційна музика Карпат: християнські звичаї та обряди (До 2000-річчя Різдва Христового).- Івано-Франківськ, 2000; „Музичний фольклор в системі навчання та виховання молоді.- Тернопіль, 2000; „Музика та дія в традиційному фольклорі”.- Львів, 2001; Традиційна народна музична культура Бойківщини.- Турка - Львів, 2003; 31 - Drehleier- und Dudelsackfestival. -LiЯberg, 2004; „Фольклор і сучасна культура”.- Луцьк, 2004; Міжнародних конґресах україністів ІV-му (Одеса, 2001); VІ-му (Донецьк, 2005) та ін.

Публікації. Результати роботи висвітлено в монографіях «Музика Бойківщини» (К., 2002; 25, 20 ум. д. а.), «Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція» (К. - Дрогобич, 2007; 31, 15 ум. д. а.), у 36 наукових статтях; 20 публікацій здійснено у фахових спеціалізованих виданнях з мистецтвознавства, що входять до переліку ВАК України. Загальний обсяг опублікованих у науковій періодиці праць за темою дисертації становить понад 31, 15 ум. д. а.

Практичну апробацію отримали теоретичні набутки монографії й у фонографічних публікаціях під науковим керівництвом автора - 20-касетній серії „Традиційна музика українців”. - УЕЛФ. - К., 1997 та мультимедійному проекті „Моя Україна. Берви”. - УЕЛФ - АртЕкзистенція. - К., 2001 - 2008 (вийшло 3 мультимедійних та 7 компактдисків, подальші видання тривають), а також у науково-реконструкторській роботі автора з капелою інструментальної музики „Надобридень”, гуртами „Буття”, „Гуляйгород”, братчиками Київського кобзарського цеху, низкою виконавців-інструменталістів, що сповідують пропоновані у монографії принципи вторинної науково-виконавської реконструкції НІМ українців. Загальна кількість публікацій за матеріалами роботи становить понад 80 позицій.

Структура роботи визначається головною метою і завданнями дослідження, змістом і характером порушених у роботі проблем. Дослідження має обсяг 580 сторінок і складається зі вступу, п?яти розділів, висновків, списків використаної літератури (510 позицій) та додатків (таблиці, фотоматеріали, карти-схеми тощо). Основний текст дисертації становить 544 сторінки. Музично-ілюстративний матеріал долучається додатково у вигляді окремої нотної збірки (Українська інструментальна музика усної традиції / Записав, зібрав і відредагував Михайло Хай, нотації студентів історико-теоретичного та композиторського факультетів НМАУ ім. П. Чайковського. - К., 2007. - Рукопис), що складає 96 ориґінальних зразків НІМ українців, проаналізованих у даній роботі.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

Сучасний стан традиційної духовної культури позначений складними процесами конверґенції, коли на зміну природно відмираючим і штучно та насильницьки знищеним природним традиційно народним її формам приходять естетично, художньо і структурно відмінні типи і різновиди академічної та сурогатно-анденґраундної поп-, рок- і маскультури. Місце традиційної інструментальної музики як найбільш уразливого до цих процесів типу культури, а, водночас, й найбільш мобільного і схильного до міжетнічних, міжсоціальних й міжчасових (новочасних) трансформацій, неможливо недооцінювати.

Окрім окреслення проблематичності предмету, його завдань і актуальності у Вступі до дисертації робиться спроба дефініціювання багатьох артефактів і явищ народної духовної культури, зокрема, структурування музичної традиції культури, а саме як: а) музики пісенної; б) інструментальної (пісенно-танцювально-інструментальної) та в) кобзарсько-лірницької (епічної) традицій, які у науковій етномузикологічній практиці не отримали достатнього висвітлення.

Автор акцентує увагу на найпоширеніших в сучасному музично-фольклористичному процесі термінах, що визначають науку про музичний фольклор, а саме: музична фольклористика, музична етнографія, етномузикологія, порівняльне музикознавство, музична етнологія, музична антропологія, музична компаративістика.

Фольклоризм у праці визначається як форма вторинної роботи з автентичними зразками фольклорної музики та використання її для трансформації у новій художньо-естетичній якості і вторинна переробка та реконструкція автентичного фольклорного матеріалу. Називаються відомі два види фольклоризму: композиторський та виконавський, а також наголошується на третьому і найдієвішому - науково-виконавсько-реконструктивному.

Окремо і послідовно розглядається проблематика предмету і дефініцій понять „Інструментальний фольклор”, етноорганології та етноорганофонії, методології і методики, мета і завдання етноінструментознавчих досліджень та навчальних курсів. Зосібна, тут наводяться визначення етноорганології, ерґології та етноорганофонії, традиційних народних музичних інструментів (НМІ), а також форм і жанрів виконуваної на них народної інструментальної музики (НІМ).

Частина вступу присвячена питанням методології й методики етноінструментознавчих досліджень, серед яких особливо акцентується на ефективності і продуктивності в музично-діалектних розглядах парадигматичної методики С. Грици, пропонується раціональний спосіб її застосування до структурного аналізу української традиційної ІМ.

Окреслюючи основні завдання вітчизняного етноінструментознавства як науки, автор доходить висновку про необхідність докорінного реформування галузі з метою перегляду ефективності загально- (чит. пісенно - М. Х.) етномузикознавчих та „ритмо-географічних” методик і обстоює нагальну потребу “роздільного” і максимально “зануреного” у глибину кожного із предметів обстеження усіх трьох (пісенного, інструментального та кобзарсько-лірницького) компонентів традиційної музичної культури українців. Завдання вивчення і фундаментального дослідження інструментальної традиції - лежить на пропонованій тут дисертації.

Розділ 1 “Історія української етноорганологічної думки та її творці на зламах ХІХ - ХХІ ст.” характеризує історичні етапи розвитку українського етноінструментознавства як науки. Він розпочинається підрозділом 1.1 “Усна інструментальна традиція Руси - України i герменевтика знань про неї в науковій літературі долисенківського періоду”. Шляхом наукового аналізу доступних історико-культурних джерел і критики великодержавницьких нашарувань в них автор розглядає деформовані тут питання ґенези і еволюції НМІ та НІМ, джерела вивчення та функціонування інструментальної культури давньоукраїнських земель епохи Київської Руси. Тут продовжено й систематизовано вперше в українській етноінструментознавчій думці висловлені Г. Хоткевичем та К. Квіткою критичні застереження з приводу дослідження інструментальної музики усної традиції на давньоукраїнських теренах (Я. Штелін, А.Фамінцин, Н. Привалов, польські енциклопедично-словникові джерела тощо).

Найперші згадки про ґенезу і еволюцію НМІ та НІМ сучасна наука повЧязує із записами звучання різних явищ природи і живого світу. Наведені дані належать до епохи молодшого палеоліту, оріньякської та мадленської археологічних культур, а саме: відкриття костяної флейти в стоянці Молодове в Чернівецькій області й комплекс інструментів з кісток мамонта, знайдений у Мізинському селищі на Чернігівщині з т. зв. „археологічного періоду”, а також інструментальна культура Київської Руси з її далекою від істини тезою про „оркестр скоморохів” князівського двору (К. Вертков, А. Гуменюк та ін.), зображений на відомій фресці Софіївського собору.

Важливими тут є визначення мезоліту - епохою першого лукоподібного струнного музичного інструмента, а керамічного і металевого посуду неолітичної, мідної й бронзової культур - “дзвоноподібних чаш” та свистунців - музичним інструментарієм наших пращурів.

Принципово новий погляд висловлює автор і з приводу оцінок матеріалів давньоруських літописів та іконографічних джерел про “давньоруський” і скомороський музичний інструментарій. Критикуються твердження сучасних московських та вітчизняних, що їх наслідують, науковців (К. Вертков, А. Гуменюк, Є. Бортник, В. Кошелєв, І. Мацієвський та ін.) щодо запозичення українцями усього традиційного інструментарію зі Сходу та Європи. Натомість автор поділяє висловлений Г. Хоткевичем погляд про автохтонне походження переважної більшості НМІ українців, не заперечуючи при цьому істотних євро-орієнтальних впливів.

Вагомою є і критика знаменитої фамінцинської праці про домру та гіпотетичних „аксіом” щодо ґенези „азиатской балалайки” і ще менш властивої традиціям українців і росіян казахської „дом бри”. Історична й інструментознавча доктрина А.Фамінцина та його послідовників ґрунтувалася на аналізі писемних описів двірського музичного побуту московських царів і знаті, що до фольклорної традиції не належать. На схожих позиціях стояла наукова думка інших великодержавницьких шкіл: польської, угорської, румунської, німецької та ін. Їм протиставляються перші праці вітчизняних етноінструментознавців М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квітки та їх пізніших послідовників, зорієнтовані не на апріорні теоретичні розмірковування, а на емпіричні польові дослідження.

Відзначаючи важливе значення праць російських та польських дослідників для становлення української національної етноінструментознавчої школи, її видатні представники неодноразово піддавали критичному переосмисленню їх фактологічно недостовірні судження. Герменевтика (тлумачення) багатьох історико-культурних джерел етноінструментознавчої проблематики у цих роботах або була далекою від достеменно українського традиційного інструменталізму, або ж мала науково необЧєктивний характер.

Найперші професійні етноіструментознавчі описи власне українських, а не “приписаних” до т. зв. “великоруської” традиції народних музичних інструментів та найперші зразки ґрунтовного аналізу музичних особливостей, виконуваної на них музики і перші професійні музично-етнографічні нотації цієї музики, виконані “слуховим методом” належать М.В. Лисенку. Незважаючи на вибірковість і певну спорадичність цих даних, можна однозначно стверджувати, що саме вони заклали міцний ґрунт у підмурівок майбутньої науки про традиційну інструментальну культуру українців. Ця проблематика розглядається у підрозділі 1.2. „Значення діяльності Миколи Лисенка у становленні української етноорганологічної школи”.

Ґрунтовні описи М. Лисенком форми, конструкції, строю, способів виготовлення і настроювання ліри, характеристики способів гри, манери виконання й репертуару лірників, етноорганологічні описи гусель, кобзи, бандури, цимбал, торбана та ін. інструментів дають усі підстави вважати їх предтечею системного дослідження традиційного інструментарію не лише на терені України, але й Європи.

Працюючи над транскрибуванням українських народних дум „слуховим методом” ще у дофонографічний період музичної фольклористики, композитор зробив важливі висновки про мелодику, лад, ритмічну будову цього жанру. В такий спосіб М.Лисенком було закладено підвалини для сучасного системно-етнофонічного та виконавсько-реконструктивного методу гри на традиційних музичних інструментах.

Вагомий внесок у формування української етноінструментознавчої школи вніс видатний вчений-етномузиколог Ф.М. Колеса, доробок якого у цій галузі аналізується у підрозділі 1.3. „Філарет Колесса - транскриптор і дослідник української традиційної інструментальної музики”. Його нотації до збірок І. Колесси, В. Шухевича, Ф. Колесси- К. Мошинського і, особливо, фундаментальне видання „Мелодії українських народних дум” та етноінструментознавчі описи кобзи і бандури засвідчили беззастережне визнання професіоналізму цього фольклориста, музиканта-нотувальника й дослідника-етномузиколога свого часу. З позицій сучасної методики запису, нотування і наукового осмислення народної інструментальної музики етноорганологічні досліди і, особливо, нотні транскрипції Ф. Колесси є прикладами етапного перехідного періоду на шляху від першопочаткового „слухового” до власне етноорганологічного й „фонографічного” періодів вивчення інструментальної культури усної традиції українців та системно-етнофонічного методу її дослідження.

Новим щаблем професійного росту вітчизняної етноорганології стала етноінструментознавча діяльність Г. Хоткевича, шо розглядається в підрозділі 1.4. „Науково-дослідницька і популяризаторська діяльність Гната Хоткевича”.

Критично опрацювавши праці попередників, у тому числі й великодержавних дослідників, арґументуючи наукові факти, Г. Хоткевич-вчений дійшов цілком логічного висновку про автохтонність походження переважної більшості традиційних музичних інструментів українців. Його книга про традиційні музичні інструменти є фундаментальним етноінструментознавчим дослідженням початку і середини двадцятого століття, основні постулати й непересічне значення якого не втратили слушності і актуальності й посьогодні. Напротивагу відомій теорії "запозичень" засадничий принцип автохтонності походження НМІ з-поміж усіх інших у хоткевичевій концепції співзвучний із порівняно не менш об'єктивною і перспективною доктриною "паралельного виникнення й функціонування типологічно споріднених явищ у культурах різних етносів ойкумени”. Менш переконливою видається позиція Г. Хоткевича щодо підтримки ідеї "вдосконалення" бандури й перетворення її на універсальний інструмент шляхом хроматизації". Незважаючи на величезну спокусу "вдосконалення", „ранній” Г. Хоткевич розумів природність і самодостатність діатонічної народної бандури з радіальним розташуванням струн для відтворення стилістично адекватного їй традиційного репертуару. Але під тиском обставин дослідник змушений був відступити від власних наукових переконань.

Дослідження К.В. Квіткою інструментальної та кобзарсько-лірницької традиції українців розглядається у підрозділі 1.5. „К.В. Квітка - дослідник інструментальної та кобзарсько-лірницької традицій українців”. Вона повЧязана з його „Програмою досліду...” - універсальним етноінструментознавчим запитальником ХХ століття, що запровадив практику застосування квестіонарів як ефективний спосіб підготовки фольклористів-початківців до польової експедиційної роботи, озброївши їх критеріями вивчення основних інструментів, умов їх функціонування та соціально-психологічного побутування.

Оригінальністю відзначалася функційно-соціальна систематизація українських НМІ та НІМ К. Квітки, шо в системі існуючих на сьогодні класифікаційних поглядів НМІ і НІМ займає одне із фундаментальних і найважливіших місць в українській і, ширше, європейській та світовій етноорганологічній науковій думці. Методологічні, музично-соціологічні, історико-психологічні й етноорганофонічні настанови, закладені в кобзарознавчих й етноінструментознавчих працях К.Квітки, мають основоположне і конкретно спеціально спрямоване значення для сучасних та майбутніх дослідників українського традиційного інструменталізму.

Завершує перший розділ підрозділ 1.6. „Сучасна етноорганологія як предмет музичної україністики: шляхи формування і перспективи”, де автор розглядає основні напрямки сучасних етноінструментознавчих студій, включаючи як фольклористів, що постійно працюють над даною проблематикою, так і тих, які мають суттєві органологічні здобутки, працюючи "за сумісництвом" зі своєю основною спеціальністю та фольклористів-україністів зарубіжжя. Українська етноорганологія у праці ділиться на дві школи: санкт-петербурзьку (І. Мацієвський, І. Федун, Б. Водяний, Б. Яремко, Р. Гусак, В. Шостак) і київсько-львівську (Л. Кушлик, М. Хай, Л. Сабан, В. Кушпет, І. Фетисов, І. Шрамко, О. Бут, К. Черемський, Н. Гуляєва, В. Тринчук та ін). Окремо акцентовано внесок представника американської компаративістської школи, етнорганолога-україніста В. Нолла; констатується теза про необхідність "зустрічного" руху обох сторін (України і світу), оскільки без нього обидві сторони приречені на однобічне бачення глибини і сутності проблем традиційного інструменталізму.

Аналіз специфічних аспектів явищ і категорій українського традиційного інструменталізму розпочинається з розділу 2 “Народні музичні інструменти в традиції українців”. В підрозділі 2.1. „Класифікація українських народних музичних інструментів (за систематикою Е. Горнбостля - К. Закса)” коротко історично оглядається весь процес еволюції світових структурних і функційних класифікацій музичних інструментів від Боеція до Дреґера, розглядаються спеціальні питання індексації МІ за систематикою Е. Горнбостля - К. Закса з принципом поділу на класи, підкласи, розряди, підрозряди, вперше в українській етноорганології проводиться повне і послідовне групування українських НМІ за цією системою. Новим тут є слово про співзвучні із Е. Емсґаймером класифікаційні погляди К.Квітки, в основі котрих - побутова функція.

Констатується положення про те, що найголовнішими критеріями усіх класифікацій і систематик є: форма, конструкція, стрій, спосіб гри, репертуар, манера виконання та ін., з чого логічно випливає, що будова інструмента неминуче й безпосередньо залежить від структури самого інструмента і манери відтворення репертуару, що на ньому виконується, і навпаки.

Українські народні музичні інструменти за систематикою Е. Горнбостля - К.Закса розглядаються за такими групами:

1. Народні ідіофони (самозвучні): дзвони, дзвіночки, „било”, „калатало”, тарілки (бубон з тарілкою), дримба, „деркач”, „рубель і качалка”.

2. Народні мембранофони (перетинкові або мембранні): „тулумбаси”, „решітко”, барабан, „бугай”, „бербениця”, „очеретина”, „гребінець”.

3. Народні хордофони (струнні): цимбали, гуслі, народна (старосвітська) бандура, кобза О. Вересая, торбан, народна скрипка, „бас” („басоля”), колісна ліра.

4. Народні ерофони (духові): вільні - „береста”, „луска” („вабець”), „фуркотало”; закриті флейти - „очеретина”, „теленка”, „денцівка” гуцульська, поліські “дудка-колянка” і дудка-„викрутка”), волинська “свистілка”, „ребро”; „свисток”, „пищавка” („ґайда”) бойківська, „джоломиґа, „зозулька” („окарина”), керамічні свистунці; відкриті - „флоєра”, „фрілка”, „свирівка” і „свиріл”; шалмеї - волинський ріг-“абік”, „дуда” („дудки”), гуцульський “дідик” (“скигля”), бойківська “джоломійка”, полтавський та волинський „ріжок”, закарпатський „ріжок-трумбетка”, „сурма”; труби: бойківські, лемківські та гуцульські трембіти, гуцульські роги, поліська „пастуша труба”, ріг , козацька труба та ін.

Названі і не названі тут інструменти систематизовано за класифікаційним (звуковидобувним), етнографічним та мовно-лінґвістичним принципами, проаналізовано і зіставлено їх з подібними собі типами, видами і різновидами у регіональних і субрегіональних середовищах, а також у польській, російській, білоруській, румунській, угорській, словацькій, хорватській традиціях тощо.

Серед первісних функцій НМІ вирізняються найголовніші, що певною мірою збереглися до наших днів:

а) сигнальні інструменти в мисливському, пастушому і війському побуті;

б) супровід до ритуалів, обрядів, знахарських медитативних дійств;

в) “гра”для себе”, “для слухання”, “до співу”, “до танцю” тощо.

В підрозділі 2.2. „Традиційні народні музичні інструменти українців: функціонування і ареали поширення”, аналізуючи ареали поширення і стан збереженості традиції в різних регіонах України, доходимо висновку, що найкраще збережений і найчисельніший інструментарій Гуцульщини, рівночасно, найсильніше уражений синдромом напливовості (передовсім - румунської). У порівнянні з ним бойківська інструментальна традиція ніби перекидає своєрідний стильовий “місток “ до нейтральніше означених і географічно північніше розташованих етностильових зон: волинсько-поліської, східно- поліської, наддніпрянської, полтавської, слобідської, що відчутно тяжіють до загально-українського модусу інтонаційного мислення, як найхарактернішого вияву ментальності автохтонного українського люду етнографічних зон, що їх можна вважати центром філоґенези не лише українського етносу, а й всього словЧянського світу.

Розширеного розгляду в роботі удостоїлися лише скрипка як провідний традиційний музичний інструмент українців та цимбали, причетність до автохтонної української традиції та ареали поширення котрих довгий час вважалися дискусійними. В підрозділі 2.3. „Cкрипка - провідний традиційний музичний інструмент українців” аналізуються, зокрема, історичні передумови зародження традиції струнно-смичкового виконавства на теренах давньої України-Руси і середньовічної Європи, тенденції еволюційного розвитку скрипки як традиційного НМІ українців, способи та прийоми гри в народному музиченні на скрипці, характеризується епіцентр домінування скрипкового звукоідеалу в традиціях народів Європи, що, окрім України, припадає на Польщу, Білорусь, Болгарію, Словаччину, Чехію, Румунію, Молдову та ін.

Серед відомих опублікованих транскрипцій української традиційної скрипкової музики, вокально-інструментальні та чисто інструментальні кантиленні скрипкові композиції займають невелику у побуті частку і стосуються, головно, “інструментальних” реґіонів України: Гуцульщини, Закарпаття, Західного Полісся, Покуття, Бойківщини. Особлива роль кантиленності належить в скрипковому сольному, супроводжувальному виконавстві, а домінуючою стильовою засадою в українському селянському побуті є не наспівність, а танцювальність.

Танцювально-ансамблеве музичення в давній українській традиції тяжіє саме до скрипкового мелодичного ідеалу звучання. Інструментальна ж музика „до танцю” без участі скрипки є надзвичайною рідкістю й стосується, головним чином, виняткових чи екстремальних ситуацій. В індивідуальному традиційному скрипковому виконавстві України простежуються дві найвиразніше окреслені групи виконавців: а) музик, що, здебільшого, грають „для себе”, „для слухання”, гра яких характеризується схильністю до різкого диференціювання ступенів індивідуалізованості й імпровізаційності стилю; б) весільних музик-народних професіоналів різного рівня фаховості й уніфікування стильової манери гри. Це дозволяє диференціювати дві іпостасі цього чи не найпопулярнішого, технічно й стилістично найдосконалішого у всьому світі музичного інструмента, а саме: а) скрипку як інструмент академічно-сценічної та б) власне народно-виконавської традицій. Діалектично корелюючись і взаємодоповнюючись на всіх рівнях та етапах еволюції і самовдосконалення, вони випрацювали методично та художньо цілком відмінні одна від одної технології виготовлення, прийомів гри й манер виконання.

У підрозділі 2.4. „Типологія гуртових виконавських форм за участю скрипки”, констатуємо, що саме скрипка в народній традиції українців отримала високий статус головного мелодичного чинника традиційних інструментальних капел. На відміну від російської традиції, ураженої синдромами гігантоманії та напливовості, українська ансамблева практика розвивалася в напрямку від однорідних сольних, дуетних (рідше, терцетних) скрипкових форм до змішаних складів і з додаванням „баса”, цимбал, ударних тощо. Найпоширеніша назва традиційного в Україні складу інструментального ансамблю “троїста музика” і найтиповіший для майже двох третин етнічної території склад ансамблевої музики (скрипка, скрипка-„втора” і „бубон”/”решітко”) природньо проіснував в Україні найімовірніше від давньоруських часів аж до планомірного винищення радянською владою як самих носіїв традиції, так і, особливо, середовища її функціонування. Значно вужче локалізовані були скрипкові склади з басом і ще вужче з цимбалами.

Аналітично і фактологічно доведено, що спільними для усіх українських регіональних традицій і практик є мелодична й акомпануюча скрипка та двомембранний барабан. „Решітко”, „бас” і цимбали входять вже, радше, у стадію згасання. Показана тут тенденція регіональних модифікацій складу гуртової інструментальної музики цілком відповідає втіленню етнічного звукоідеалу українців, сприяє не руйнуванню, як у варіантах із гармонікою та інструментарієм “осучасненої” сфери, а консервуванню і стабілізації традиційного виконавського стилю ІМ, збереженню автохтонного й органічно спорідненого з ним етностильового елемента в природному лоні автентичної традиції.

Підрозділ 2.5. „Традиція гри на цимбалах в Україні» розкриває джерела вивчення та гіпотези виникнення цимбал в Україні, наводить типи і строї цимбал в регіональних традиціях України, презентує цимбали, а наявність їх у певній традиції тлумачить як ознаку автохтонності і автентичності традиційної ансамблевої інструментальної музики українців. Основною тезою дослідження тут виступає гіпотеза автора про автохтонне походження архаїчних бурдонових цимбал на лемківсько-бойківському терені і їх поступове переростання в сучасну традицію гри на мелодичних цимбалах.

Фактуру цимбальної гри вирізняє схильність до мелодизму, зокрема, на Наддніпрянщині у порівнянні з Бойківщиною та Закарпаттям, де домінує бурдонно-гармонічний її тип; Гуцульщиною (мелодико-акомпануючий) та Західним Поділлям (гармонічно-акомпануючий) з цимбалами мелодичного строю, яка з одного боку, очевидно, криється в ліризмі тутешнього пісенного мелосу, а з іншого, - в явному превалюванні тут традиції сольної гри на цимбалах над ансамблевою.

Порівняльне зіставлення конструкційних параметрів і строїв давніх (бурдонових) та пізніших (мелодичних) типів українських цимбал засвідчує, що перший із порівнюваних типів, зафіксований на Закарпатті і Лемківщині у зоні побутування багатьох інших рудиментарно-архаїчних явищ давньоруської традиційної культури, є найдавнішим і автохтонним її феноменом, а другий (мелодичний) - явищем пізнішим і впровадженим на українські терени через мандрівні містечкові інструментальні капели. Ці дані збігаються з поглядом Г. Хоткевича про автохтонність походження переважної більшості традиційних музичних інструментів українців, їх архаїчності порівняно з пізнішими наверствуваннями у традиційному інструменталізмі. Стала конструкція традиційних цимбал консервуюче впливала на стрій і звукоряд, сприяла збереженню традиції, не дозволила їй “злитися” з вторинною, самодіяльною. На відміну від скрипки і бубнів обох видів, що мобільніше відреагували на нищівні процеси пристосування до новітніх дешевих стилізацій і модифікацій складу, цимбали несли в собі порівняно архаїчніший тип ритмо-мелодичного, темброво-колористичного й темпово-агогічного компонентів ансамблевої гри.