Методика інструментального музикування на уроках музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсова робота

тема: Методика інструментального музикування на уроках музики



Вступ

Музичне виховання відіграє важливу роль у духовному становленні особистості людини. «Пізнання світу почуттів неможливе без розуміння й переживання музики, без глибокої духовної потреби слухати музику й діставати насолоду від неї, - писав видатний український педагог В.Сухомлинський.- Без музики важко переконати людину, яка вступає в світ, у тому, що людина прекрасна, а це переконання, по суті, є основою емоційної, естетичної, моральної культури». Ці слова педагога-гуманіста конкретизують його думку про музичне виховання як першооснову у вихованні людини.

Виховання музикою має найточніший, найдоцільніший вплив на розвиток духовного світу кожного школяра, пов'язується із його загальним розвитком, здійснюється у контексті становлення цілісної особистості.

Учитель має розвинути чутливість учнів до музики, ввести їх у світ добра й краси, допомогти відкрити в музиці животворне джерело людських почуттів і переживань, виховати здатність до активної різнобічної діяльності, формувати ціннісно-орієнтаційне становлення до музичного мистецтва, сприяти розвитку художньо-творчих здібностей дітей. Успішне вирішення цих завдань сприятиме досягненню мети музичного виховання: формування у школярів музичної культури як важливої і невід'ємної частини їхньої духовної культури.

У школі закладаються основи музичної культури. Навчаючи дітей співу, виховуючи в них активний, жвавий інтерес до музики, сповненої глибокого змісту, здатної пробудити в людині прекрасні піднесені почуття, школа стає одним з осередків масової музичної культури в нашій країні.

Навчаючи дитину, ми не знаємо, ким вона стане в майбутньому: вченим чи лікарем, трудівником чи вчителем. Але кожен з наших учнів обов'язково відвідуватиме картинні галереї і концерти, театральні вистави, слухатиме музику, якщо змалку навчити їх спілкуватися з мистецтвом, розуміти музику. І в цьому - велика роль надається вчителеві. Він покликаний навчити дітей розуміти музику, не тільки слухати її, а й чути, наочно показати своїм вихованцям зв'язок музичного мистецтва з життям, його моральне значення.

Саме тому тема "Методика інструментального музикування на уроках музики " надзвичайно актуальна на сучасному етапі.

Актуальність її полягає в тому, що зараз ми спостерігаємо низький рівень музичної культури підростаючого покоління, а інструментальне музикування ми розлядаємо як засіб формування і розвитку музичних здібностей дітей.

Об'єкт дослідження - навчально-виховний процес на уроках музики.

Предметом дослідження є процес музичного виховання в умовах застосування інструментального музикування.

Метою дослідження є формування та розвиток творчої активності та інтересу школярів до інструментального музикування .

Завдання дослідження:

® розкрити педагогічну доцільність інструментального музикування як засобу розвитку музичних і творчих здібностей дітей;

® дослідити роль і місце вчителя музики у збереженні та розвитку інструментальної культури українського народу ;

® розглянути методику викладання уроку гри на баяні;



Розділ 1. Теоретичні основи організації інструментального музикування

1.1 Інструментальне музикування як засіб розвитку музичних і творчих здібностей дітей

Навчання дітей грі на дитячих музичних інструментах є першим ступенем колективного інструментального музикування. Під терміном «колективне інструментальне музикування» мається на увазі музично-виконавська діяльність в оркестрі, яка дозволяє гранично задовольнити музичні інтереси і розкрити творчі можливості виконавців різного віку.

Значення колективного інструментального музикування в музичному вихованні школярів величезна. Ряд наукових досліджень, як і наші власні спостереження, свідчать про великий інтерес дітей до даної форми музичної діяльності. Інтерес до гри на музичних інструментах у дітей посилюється в міру того, як вони опановують ці інструменти і впевнено почувають себе при виконанні творів. [1] Діти із задоволенням беруть участь у спільному музикуванні, концертних виступах. Для себе, як майбутнього вчителя музики, я наголосив на тому, що інструментальне музикування:

· По-перше, перешкоджає виникненню у дітей «бар'єру неповноцінності». Далеко не відразу і не всі діти можуть правильно і добре рухатися під музику, співати, пояснювати свої враження про прослухану музику , тому гра в оркестрі на доступних дітям музичних інструментах в деякій мірі компенсує їх вимушену бездіяльність, підвищує інтерес школірів до занять музикою.

· По-друге, твір і підбір мелодій по слуху дозволяє успішно розвивати у дітей звуковисотний слух, а гра в ансамблі з іншими інструментами - тембровий ладової слух. Спільне відтворення різних елементів ритмічної партитури в чималому ступені сприяє вихованню у дітей почуття ритму. Діти намагаються якомога краще, виразніше виконати музичний твір.

· По-третє, інструментальне музикування є важливим джерелом пізнання музичних явищ і закономірностей, осягнення засобів музичної виразності.

· По-четверте (і це важливо відзначити), інструментальне музикування розвиває уяву, увагу, волю до подолання труднощів, почуття відповідальності за спільну справу.

У сучасних концепціях шкільного музичного виховання можна виявити загальну тенденцію - прагнення до розкриття творчого потенціалу дитини. Завдання ці не нові. Ще в 20-ті роки їх висунув музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф 'єв. У своїх статтях про музичну освіту він писав, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.

Тут дитині найлегше виявити свою активність і самостійність, це найдоступніший для неї вид музичної виконавської діяльності. Школяр не втомлюється дудіти на дудочці або бити в барабан. Ті музичні звуки, які часом дратують дорослих, для нього залишаються надзвичайно привабливими. З роками бажання витягати звуки з інструментів не згасає.[2]

Система Карла Орфа

Головна мета цієї системи - виховати особистість дитини, ввести його у світ елементарної музики, закласти фундамент музикальності, пробудити в ньому творчий початок і мислення.

Головним новаторством Орфа було використання з дітьми "елементарних" музичних інструментів (ударні, нескладні духові) Дитина виступала не як слухач, а як творець музики. Орфом був продуманий і створений цілий оркестр інструментів, гра на яких не вимагала особливої майстерності, але сприяла розвитку в дитині музикальності і почуття ритму.

До складу "оркестру Орфа" входять мелодійні ударні (ксилофон, металофон), немелодичні ударні (барабани, тарілки), блок-флейти різного діапазону, свірелі, народні духові (дудочки), деякі смичкові (грають на відкритих струнах).

Орф вважав, що освоєння техніки відволікає дітей від процесу творчості. Співу так само приділяв увагу , але не первинну. [3]

Отже, Карл Орф вважав, що в музичному вихованні головне:

1. імпровізаційність і гра на музичних інструментах;

2. написання музики;

3. історія та теорія музики (не основне!);

4. опора на мову і музичну декламацію (проголошення і звучання слова).

Автор програми «Граємо в оркестрі по слуху» М. Трубнікова зазначає, що у школярів при індивідуальному навчанні «досить легко може бути сформована діяльність підбору мелодій по слуху на музичних інструментах».

Т. Тютюнниковою створена програма елементарного музикування за системою Карла Орфа, що синтезує в умовах музично-ігрового спілкування ритмізовані жести, рухи і мелодекламацію або спів з додаванням неважкого акомпанементу на орфовських інструментах. [4]

Л. Меркуловою запропонована програма «Оркестр у школі », що поєднує навчання дітей гри на музичних інструментах з вивченням нотної грамоти.

Значення інструментального музикування для музичного та загального розвитку дітей важко переоцінити. У процесі гри на інструментах розвиваються музичні здібності і перш за все всі види музичного слуху: звуковисотний, метрорітмічний, ладогармонічий, тембровий, динамічний і архетонічний, або почуття музичної форми.

Крім цього, інструментальне музикування є важливим джерелом осягнення системи засобів музичної виразності, пізнання музичних явищ і закономірностей. Воно сприяє розвитку гостроти та емоційності почуттів. Діти відкривають для себе світ музичних звуків, розрізняють красу звучання різних інструментів, вдосконалюються у виразності виконання. Окрім музичних здібностей розвиваються вольові якості, зосередженість, увага. Ось чому музикування входить у всі програми з дошкільного музичного виховання.[5]

Заняття в оркестрі дають позитивні результати всім без винятку дітям незалежно від того, наскільки швидко дитина просувається в своєму музичному розвитку. Перш за все, вони приносять задоволення в емоційному плані. Емоційна сфера дитини збагачується постійним спілкуванням з класичною музикою. Дітям дуже подобається грати ті ж самі твори, які вони чують на заняттях в аудіозапису у виконанні симфонічного оркестру. Вони щиро радіють кожному вдало виконаному ними твору. Велике задоволення їм доставляють «публічні» виступу перед дорослими, батькам на святах і розвагах, на відкритих заняттях перед гостями, на виїзних конкурсах і концертах.[6]

Музикування вельми ефективно впливає на розвиток дитини і в інших видах музичної діяльності, зокрема у співі. Діти починають чистіше і виразно співати. Незважаючи на те, що регістри деяких інструментів (сопранові дзвіночки і металофоні) не збігаються з регістрами дитячого голосу, сольфеджування з одночасним програванням окремих інтонацій і зворотів координує роботу слуху і співочого голосу, що підвищує якість співу.

Безперечна і виховна функція оркестру, оскільки колективне музикування є також і однією з форм спілкування. У дітей з'являються відповідальність за правильне виконання своєї партії, зібраність, зосередженість. Оркестр об'єднує дітей, виховує волю, наполегливість у досягненні поставленої задачі, допомагає подолати нерішучість, боязкість, невпевненість у своїх силах.[7]

Музичні інструменти для дітей завжди чудові, надзвичайно привабливі предмети, діти дуже хочуть на них грати. Музичний інструмент для дитини - символ музики, а той, хто грає на ньому - майже чарівник.

Але, в першу чергу, інструмент- це знаряддя, за допомогою якого розвивається музикальність. Розвиток музикальності є неодмінною умовою формування музичної культури дітей. Під музикальністю розуміється сукупність здібностей, необхідних для успішної музичної діяльності. Основна ознака музикальності - переживання музики як вираження певного змісту. Музичне переживання за своєю суттю є емоційним переживанням, оскільки поза емоційним шляхом зміст музики осягнути не можна. Музикальність особливо виявляється в активній самостійній діяльності особливо при заняттях на музичному інструменті.

Педагогічна доцільність гри на дитячих музичних інструментах :

· цей вид діяльності допомагає забезпечити зв'язок з шкільним музичним вихованням;

· викликає позитивні емоції в дітей;

· сприяє розвиткові музичного слуху: звуковисотного, ритмічного, ладового, тембрового;

· дає змогу дітям виявити себе особливо тим, хто не вміє чисто інтонувати, компенсувати їхній слабко розвинений музичний слух [8]

1.2 Погляди вчених на проблему творчого розвитку дитини в процесі музикування на інструментах

Як відомо, дитину можна ввести в музику різними способами. Один - спосіб активного, практичного музикування, інший - спосіб слухання музики. Сучасна музична педагогіка з її установкою на загальне музичне виховання, музичну грамотність, усіх без винятку, дітей особливу увагу звертає на перший з цих способів. Завдання залучення дитини до радощів самостійного і до того ж творчого за своїм характером музикування протягом значного періоду часу виявилось центральним завданням у світовій музичній педагогіці. Були вироблені й багаторазово перевірені на практиці різні форми і методи активного способу музичного виховання. [9]

Відомо, що активне музикування сприяє найбільш ефективному розвитку всіх компонентів музичних здібностей: уваги, музичного слуху, музичного сприйняття, пам'яті, емоційного та усвідомленого ставлення до явищ музичного мистецтва.

Самостійне музикування в поєднанні з практикою слухання музики сприяє проникненню у світ прекрасного, допомагає пізнанню законів мистецтва, має першочергове значення у музично-естетичному вихованні.

“Музикування - виконання музики в домашніх умовах, поза стінами концертного залу; і в більш широкому розумінні - взагалі гра на музичному інструменті”. Таке тлумачення музикування як однієї з сторін музично виконавської діяльності читаємо в “Энциклопедическом музыкальном словаре”. [1]

Однак, дослідження Б.Асаф'єва, Л.Баренбойма, Н.Ветлугіної, Д.Кабалевського, К.Орфа, В.Цукермана, Д.Шостаковича та ін., нові досягнення в галузі методики музично- естетичного виховання школярів як у нашій країні, так і за кордоном, дозволяють значно розширити поняття терміна музикування.

На наш погляд, музикування - це вид музичної діяльності, в процесі якої виявляються як художнє знання, вміння та навички (рівень гри на музичному інструменті, володіння голосом, манера виконання), так і естетичні можливості виконання (виразність, емоційність, інтерпретаційні якості) музичного твору.[10]

Слід вирізняти музикування за жанром - інструментальне та хорове; за видом (організацією) - індивідуальне, групове та колективне; за рівнем - професійне та аматорське (самодіяльне); за формою діяльності - комітатне, проміжкове, активне.

Стосовно до інструментального та хорового музикування необхідно сказати, що на практиці воно охоплює гру та спів в ансамблі, читання з аркуша, імпровізацію, самостійне вивчення музичних творів з нот та ін.

Проблема використання музикування на уроках музики та в позакласній роботі розв'язувалася передусім у молодшому шкільному віці (Н.Вишнякова, Л.Дмитрієва, В.Лапченко, І.Лаптєв, А.Паламарчук, А.Пілічяускас та ін.).

Система колективних занять В.Лапченка побудована на оптимальному поєднанні гри та співу. Він доводить, що “колективна форма навчання школярів молодших класів на гурткових заняттях ансамблю народних інструментів у поєднанні із співом... сприяє поглибленому розвитку музичних інтересів”[11].

А.Паламарчук у своєму дослідженні доводить, що ефективне формування музичного інтересу першокласників пов'язане з підвищенням рівня їх музичної діяльності, яка заснована на розвитку музичних здібностей.

Л.Дмитрієва у дослідженні системи творчих завдань у музичному вихованні молодших школярів розглядає творчість та гру на музичних інструментах як самостійні розділи уроку, що створюють умови для активного нагромадження учнями музичного досвіду.

Відомий литовський педагог А.Пілічяускас розробив систему колективного навчання гри на народних інструментах на уроках музики в загальноосвітній школі. Він зазначає, що така форма навчання значно допомагає дітям чистіше і краще співати, швидше розвиває звуковисотний слух. Н.Вишнякова показала, що позакласні творчі музичні заняття, які проводились за запропонованою нею методикою, формують у всіх дітей, незалежно від початкового рівня музичних здібностей, творчу активність, що виявляється у змозі вільної вокальної імпровізації.[12]

І.Лаптєв дослідив проблеми ефективності використання різних груп елементарних інструментів в умовах 1-3 класів початкової школи. Дослідник прийшов до висновку, що гра на елементарних музичних інструментах є дійовим засобом музичного розвитку учнів початкових класів загальноосвітньої школи, сприяє активному формуванню співочих навичок у дітей з низьким рівнем музичних даних, що є наслідком компенсаторного значення інструментального музикування.

Серед досліджень, які деякою мірою розкривають специфіку музикування в підлітковому та юнацькому віці, слід віднести праці Ю.Алієва, Б.Бриліна та ін. У цих дослідженнях розкриті зміст і методика роботи з формування вокальної майстерності та навичок гри на гітарі.

Як відомо, любов до великої музики почуття не природне. Якщо учень підготовлений до сприймання музики, співу, гри на музичному інструменті, якщо його діяльність у сфері музики стає звичкою, тоді вона переростає в потребу.[13]

Ю.Алієв зазначає, що “вищий ступінь розвитку пізнавальних інтересів у галузі музики безпосереднім чином пов'язаний з розвитком музичних почуттів, потреб та інтересів і полягає в прагненні використати здобуті знання й уміння (у сприйнятті та співі) на практиці, самостійних заняттях музикою: у домашньому музикуванні, у зібранні фонотеки, у відвідуванні концертів, у читанні літератури про музику. А в кінцевому підсумку - у впливі на навколишній світ для його перетворення... Музична освіта, яка не веде до наступної самоосвіти і загального розвитку, не відповідає по суті своєму призначенню” .

У дисертаційному дослідженні Б.Бриліна розглядаються можливості формування музично-естетичного смаку школярів засобами популярних музичних гуртів. На підставі конкретно- соціологічних досліджень автор доводить, що музично-естетичний смак учнів, які грають у гурті, розвивається повільно, внаслідок чого створюється розрив між інтересами школярів і завданнями, які стоять перед сучасним мистецтвом. [14]

Думку про розвиток музикування неодноразово висловлював видатний композитор сучасності Д.Шостакович: “Необхідно всіляко підтримувати саму ідею... музикування. Нехай музика увійде в будинки... людей не тільки по радіо, телебаченню, на платівці чи магнітофонній стрічці - нехай вона зазвучить у своїй первозданності, як квартет чи тріо, як клавірний переклад опери, балету чи симфонії, як пісня чи романс на дружній вечірці”.

Важливе значення грі на музичних інструментах надають у своїх працях видатні педагоги та дослідники О.Апраксіна, Л.Баренбойм, Н.Ветлугіна.

Музикування є центральним елементом системи музичного виховання австрійського композитора К.Орфа, основою педагогічної практики голландського музиканта П'єра Ван Хауве та багатьох інших.

Питання, пов'язані з дитячою музично-інструментальною діяльністю, вивченням способів формування художнього сприйняття та музично-творчого розвитку дітей, досліджували Б.Яворський, Б.Асаф'єв, В.Каратигін, Н.Брюсова, В.Шацька, З.Кодаі та ін.[15]

Композитор З.Кодай підходив до постановки массового музичного виховання із загальнодержавних позицій. В її основі лежить визнання визначальної, універсальної ролі хорового співу. Тому в його концепції музичного виховання вважається малодоцільним використання інструментальної музики. Необхідно відзначити таке: якщо стояти на позиції визнання необхідності всебічного розвитку особистості, то переважна увага, яка надається З. Кодай хоровому співу, стримує можливість розвитку різноманітних здібностей дитини. [16]

К.Орф вбачає головну мету своєї системи в розвитку творчого потенціалу особистості. “Ким би не стала в майбутньому дитина - музикантом чи лікарем, ученим чиробітником, - писав К.Орф в передумові до своєї книги, - завдання педагога полягає в тому, щоб виховувати у ньому

творче начало, творче мислення. В індустріальному світі людина інстинктивно хоче творити і в цьому їй необхідно допомогти. Адже прищеплення бажання та вміння творити відіб'ються в будь якій сфері майбутньої діяльності” .

Музичне виховання, за системою Орфа, здійснюється в процесі елементарного музикування. Сутність цієї діяльності у синтезі з мовою, до того ж не стільки в семантичному розумінні, скільки у зв'язку з ритмічною і звуковою сферою мови - (“мовні вправи”).[16]

За визначенням К.Орфа, “елементарна музика - це не музика сама по собі. Вона пов'язана з рухом, танком і словом: її потрібно створити самому; в неї потрібно входити не як слухач, а як її творець”. Таким чином, у наявності є систематичний і творчий характер діяльності.

Проте, на наш погляд, у характері елементарного музикування спостерігається надлишок у використанні ударних інструментів, переважна увага до ритму і недооцінка ролі мелодії. У системі К.Орфа не набуває належного розвитку такий вид діяльності, як активне сприйняття музики; не

розкривається зміст виховної роботи, її послідовність при введенні дітей у світ музики.[3]

Велику цінність становить концепція музичного виховання, яку розробив Д.Кабалевський. Вона спрямована на залучення дитини до музики способом розвитку активності її сприймання: вчити не лише слухати, але й чути музику, не лише сприймати, але й співпереживати. Такий підхід до вивчення музики лежить у руслі сучасних дидактичних концепцій і є аналогічним до методів викладання інших шкільних дисциплін.

Для того, щоб ставлення дітей до мистецтва було усвідомлено стійким, “Програма” Д.Кабалевського пропонує залучення школярів до музики в усій її різноманітності, а також у живих формах спілкування з музикою, що містить у собі формування навичок музикування.[17]

Те, що в цій системі музичного навчання з самого початку пропонується всебічне виявлення знань у практичному музичному досвіді школярів, у музикуванні, у словесних судженнях, значно підвищує доступність цих знань, їх проникнення в діяльність, свідомість учнів.

Отже, основні успіхи, якими пишається сьогодні педагогіка, досягнуті власне у галузі активного музикування. Завдання полягає вже не стільки в пошуках методів активного музикування, як у їх подальшому вдосконаленні та розробці, і, головне, в тому, щоб якнайшвидше поширити нагромаджений у нас в країні і за кордоном позитивний досвід. Що стосується засобів слухання музики в музично- естетичному вихованні, то вони, на нашу думку, ще не знайдені, а якщо й знайдені, то не отримали відповідного поширення методи, які б дозволили навчити, всіх без винятку дітей слухати,

любити, розуміти мову музики. Ефективність та якість роботи в цій галузі повинна бути кращою, хоча пошуки нової, більш удосконаленої методики ведуться.

Принагідно варто пікреслити, що проблема педагогічного керівництва розвитком музичних здібностей підлітків у процесі самостійного музикування ще недостатньо розроблена. Ця проблема є одним з важливих важелів розв'язання багатьох аспектів музично-естетичного розвитку школярів: їх естетичних інтересів, смаків, потреб та ідеалів.[18]

Отже, створення науково обгрунтованої методики педагогічного керівництва процесом самостійного музикування школярів є гостро актуальним і необхідним для сучасної школи та позашкільних закладів у музично-естетичному вихованні дитини.

Проблема творчого розвитку дитини в процесі музичного виховання, зокрема, музикування на інструментах не нова. Вона піднімалася ще за часів Я.А. Коменського, широкого резонансу набула в діяльності та наукових працях відомого австрійського композитора і педагога Карла Орфа. Цю проблему розробляли представники майже усіх європейських країн [3]. Класик української музики і визначний музичний педагог М.В. Лисенко зробив перші кроки у вирішенні окремих завдань на цьому шляху (зокрема, перший увів національні інструменти в систему музичної професійної освіти). [19]

Ще в 20-ті роки музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф 'єв висунув у своїх статтях про музичну освіту ідеї, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.

Л.Виготський у “Психології мистецтва” погоджується з тими, хто бачить “спорідненість між педагогікою та мистецтвом”, маючи на увазі виховний, перетворювальний вплив на людину. Він надає важливого значення тій ролі, яку в “переплавці” людини покликане відіграти мистецтво.[20]

Значне місце у вихованні дітей відводить інструментальному музикуванню один з найбільших науковців-практиків радянської доби В. Сухомлинський, який навчав дітей грати на свирілі: це дало можливість, за його словами, розвивати творчий потенціал, фантазію, мислення, конструктивні здібності, практичну активність. Діти в його школі не тільки грали на народних інструментах, але й самостійно їх виготовляли [5]. На нашу думку, Сухомлинський ще й зберігав традиції народного музикування, використовуючи усну традицію в передачі музичних знань.

Велику увагу музично-естетичному вихованню - складовій частині всебічного розвитку дітей - приділяли педагоги і музиканти В.Шацька, Н.Грозденська, О.Гембіцька. Вони підкреслювали, що формування у дітей естетичних потреб, смаків, оцінок та ідеалів є необхідною умовою становлення гармонійно розвиненої особистості.

В.Шацька у своїй діяльності висувала і захищала педагогічні принципи залучення дітей до музики: “... без розв'язання основного питання, без введення учнів у світ музики кінцева мета масового музично-естетичного виховання і освіти не може бути розв'язана повною мірою.

Тому навчання хорового співу, гра на музичних інструментах завжди повинні бути пов'язані з можливо більшим збагаченням почуттів і свідомості учнів музичними творами, які відповідають загальним ідейно-виховним завданням” [21].



1.3 Місце і роль музикування в загальній системі музично-естетичного виховання

Звертаючись до народного інструментального музикування як до творчості, ми зможемо вирішити відразу низку проблем: традиції, духовності, національної свідомості, творчого і наукового розвитку та ін. Надзвичайна масовість музичної народної творчості, як і взагалі музики, її щира ліричність, інтимність, безпосередність, величезні можливості емоційного впливу набувають у сучасних умовах виняткової вагомості й не потребують додаткового підтвердження. Спостереження соціологів, психологів, музикознавців, фольклористів, педагогів дають підстави оцінити інструментальне музикування як ефективний виховний засіб, що допомагає розкріпаченню духовних можливостей людини у всіх сферах її діяльності.[22]

Вчитель музики виступає носієм не лише народнопісенних традицій, але й традицій народного інструментального музикування, що творчо формує особистість на якісно новому рівні. Підготовка учня в цьому напрямку є справою новою, хоча і природною, адже оволодіння грою на інструменті - це обов'язковий сегмент підготовки фахівця, що стало традиційним у школі в Україні. Робота ж у школі повинна розпочинатися з дітьми молодшого шкільного віку і продовжуватися упродовж всього періоду навчання. В такій ситуації вчитель музики повинен докласти максимум зусиль, щоб зацікавити школярів.

Хоча музичні інструменти поділяються на індивідуально-аматорські та ансамблеві [23], з часом, більша частина індивідуально-любительських стала використовуватися в ансамблевому звучанні, а деякі (наприклад, сопілка) стали рівноправними учасниками інструментальної музики поруч з іншими традиційно ансамблевими інструментами.

Робота з місцевим музичним матеріалом дає можливість відродити інструментальні традиції природнім шляхом без значних зусиль зі сторони учнів.

Учень повинен не тільки грати на інструменті, виконуючи й імпровізаційно варіюючи певні мелодії, але й добре володіти тілом як хореограф і голосом як вокаліст. Без цих складників неможливе традиційне музикування. Обов'язковим чинником руху є інструмент. Інструмент і рух нерозривні. Гра на музичному інструменті обумовлює характер танцювальних рухів, а також співу чи речитативних приспівок.

Незважаючи на вік молодших школярів, учитель музики з перших днів музикування на ударних і простих духових народних інструментах на противагу більшості методик пропонує учням освоювати не примітивні вправи-зразки, а повноцінні музичні композиції народної творчості.

Наше правило: "краще зіграй меншу кількість композицій, але якісніше!" Головним аргументом такого твердження є той факт, що в музичному побуті народу діти навчаються гри на інструментах відразу на музичних зразках, які виконують дорослі. Адже народна мудрість передбачає одночасне існування в побуті як складних, віртуозних мелодій, так і відносно простих, однак не менш цікавих, естетично привабливих інструментальних награвань.

Така можливість дає дітям відразу відчути себе справжніми митцями і робить їх музикування захоплюючою справою. Важливо тільки, щоб учитель правильно вибрав інструмент для кожного учасника, враховуючи їхню фізіологію, здібності та бажання.

Невід'ємною умовою успішного і довготривалого музикування дітей є безпосередня участь учителя в колективі, де він виступає не так в ролі керівника (така його функція має бути непомітною), як в ролі рівноправного учасника гурту. Такий спосіб музикування наближає його до народних традицій, де музичні гурти не мають офіційного керівника і часто створюються спонтанно, безпосередньо в процесі виконавського діалогу. Вчитель повинен стати тим ядром, навколо якого рухаються діти. Його головне завдання - консолідувати учасників фольклорного колективу за допомогою традиційного способу музикування.[24]

Нашою пропозицією є введення елементів усної традиції передачі знань, умінь і навиків гри на народних інструментах (не за допомогою нотного запису, а наочного руху, аплікатурних комбінацій та слухових навичок). Така система навчання учнів примушує активізувати їхній музичний слух і фантазію, що дуже важливо для виконавця. Живе спілкування вчителя і учня без посередництва нот дає більші можливості для розвитку почуттєво-емоційної сфери. Адже загальновизнано, що живе спілкування не може замінити жодна інша форма взаємодії.

Потрібно виховання музиканта-соліста через колектив і в колективі, де кожний ансамбліст, дотримуючись законів гуртового виконавства, водночас вступає у змагання з іншими учасниками колективу, показуючи свої можливості артиста-музиканта почергово, самоутверджуючись як виконавець-віртуоз. Він ще більше одержує задоволення від того, що пропонує іншим показати себе, доповнюючи їхню гру в ансамблі. Це - один з небагатьох способів надання можливості не пасивно слухати, спостерігати інших, але й активно продовжувати музичне спілкування.

Методика організації традиційного інструментального музикування спирається на такі принципи:

· емоційної захопленості музичною діяльністю;

· єдності музики, руху і слова в процесі музикування;

· творчої свободи учня в процесі творення композиції;

· активізації музично-творчої діяльності;

· урізноманітнення процессу сприйняття, навчання, творчого переосмислення , репродукування;

· збереження народних традицій, демократизації і гуманізації процесу навчання. [25]



Розділ 2. Методика викладання уроку гри на баяні

2.1 Основні принципи гри на баяні

Методика навчання гри на музичних інструментах є складовою частиною музичної педагогічної науки, що розглядає загальні закономірності процесу навчання на різних музичних інструментах, як і в інших областях педагогіки. Методика складалася, розвивалася поступово. Кожне покоління виконавців і педагогів внесли свій внесок у цю науку, збагачуючи її новими практичними даними.

Слово «Методика» грецького походження; в перекладі на українську мову означає «Шлях до чого-небудь».

Методика - є сукупність способів, тобто, прийоми виконання будь-якої роботи (дослідницької, виховної, навчальної). У більш вузькому сенсі слово «Методика» - це вчення про способи викладання того чи іншого предмета.

Спеціаліст будь-якій області, не озброєний методичними навичками, не зможе виправдати своє призначення і ніколи не стане повноцінним майстром своєї справи.[5]

Поряд з іншими музично-теоретичними дисциплінами методика сприяє вихованню загальної музичної культури, розширює кругозір виконавців.

Мета і завдання педагога по баяну :

Завдання, поставлені перед усім мистецтвом, в повній мірі відносяться і до музики, зокрема до виконавського мистецтва. Основні елементи педагогіки - виховання, освіта і навчання - складають єдине ціле в процесі виховання молодого музиканта-виконавця.[26]

Виконавець-баяніст, як і кожен музикант, повинен поєднувати справжню професійну майстерність з великою творчою сміливістю, гарячу любов до мистецтва - з прагненням віддати для його розквіту всі сили і знання. Він зобов'язаний чітко уявляти собі зміст виконуваного твору і мати достатньо технічних засобів для правдивої, переконливою його передачі.

Однак і цього не достатньо. Майстерне, тобто яскраве, виразне виконання вимагає, щоб виконавець не тільки розумів твір, але і пережив, відчув його образи. Художнє виконання - це творчий акт, до певної міри аналогічний процесу створення твору.

Виконавському мистецтву завжди були чужі милування зовнішніми ефектами, перетворення технічних засобів на самоціль. Там, де милування своєю грою або пасажем припиняє творчі пошуки, там починається падіння художника. Музикантові не можна забувати, що він грає не для себе, а для слухача.

Виховання такого виконавця - професіонала, що гаряче любить свою справу, мистецтво - головне завдання педагога-баяніста. [6]

Методика гри. Робота над музичним твором

Розучуючи зі своїми учнями-баяністами ті чи інші музичні твори, педагог може переслідувати різні цілі, але він ніколи не повинен забувати, що головна мета - виховання повноцінного музиканта-художника.

Іноді методика організації гри над твором має іншу спрямованість, наприклад, ознайомлення з педагогічною літературою або розвиток навичок читання нотного тексту. У цих випадках твір не доводять до високого рівня виконання, проходять його начорно.

Методика навчання гри музичного твору умовно можна розділити на ряд етапів. Починається воно з попереднього програвання, яке в музичній педагогіці часто називають сумарним. Таке програвання абсолютно необхідно для попереднього загального ознайомлення з твором, тому що перше, найсвіжіше і саме яскраве уявлення про нього стимулює подальшу роботу учня. Баяніст, який сам ще не в змозі сумарно програти твір, прослуховує його у виконанні педагога.[7]

Треба дотримуватися теорії і методики гри. Під час сумарного програвання темпу, близького до встановленого автором, не допускати безлічі поправок і зупинок, щоб не переривати загальної течії музики. При цьому можливі деякі уповільнення і спрощення важких місць.

На більш пізніх етапах розвитку методика організації гри учня рекомендує зорове читання нотного тексту, коли звучання відтворюється за допомогою внутрішнього слуху як можна ближче до реального. Цей прийом ознайомлення з твором буде доступний учневі лише в тому випадку, якщо педагог буде виховувати в ньому відповідні навички з перших же кроків навчання грі на баяні.[27]

Після загального ознайомлення з твором починається детальний розбір його. Методика така: учень дуже повільно програє твір, зупиняється на всіх важких місцях, щоб усвідомити їх, глибоко вникає в текст (у його ритмічні, звуковисотні, динамічні, фактурні та інші особливості). На цій стадії роботи він повинен абсолютно точно засвоїти нотний текст, розібратися в будові твору. Якщо це великий твір (наприклад, частина сонати або концерту), необхідно проаналізувати його форму і визначити, де головна, де побічна партія (якщо вони є), розібратися в його мелодиці, гармонійних особливості музичного матеріалу, в цезура і т. д.

У матеріалі речитативного або імпровізаційного характеру (наприклад, в каденціях), де часто зустрічаються позначки типу ad libitum, учень повинен особливо уважно простежити за зв'язком між цим матеріалом і всієї п'єсою і виконувати його у відповідності зі стилем і змістом усього твору. Методика гри це обов'язок педагога стежити, щоб учневі було зрозуміло все до найдрібніших подробиць, щоб він не допускав ритмічних неточностей або гармонійних спрощень. Подібні помилки найчастіше відбуваються в тих випадках, коли баяніст, ще не розібравши як слід музичний текст, намагається виконати його напам'ять. Вимагати, щоб твір вивчати напам'ять, педагог може тільки переконавшись, що учень добре розібрався в музичному тексті.[28]

Дотримуючись методики гри, не менш важливою на цій стадії вивчення твору є робота з підбору аплікатури. Якщо в нотах аплікатура не позначена, треба її розставити. А якщо це вже зроблено, її необхідно уточнити, бо не завжди апплікатура, призначена для одного баяніста, буде зручна для іншого.

Деякі учні неуважно ставляться до аплікатури. Згідно з методикою навчання грі, щоб виробити в них належне ставлення до цієї важливої ??справи, потрібно привчити таких баяністів розставляти аплікатуру самостійно, не під контролем педагога.[6]

Після того, як учень отримає загальне уявлення про твір (сумарно програвши його і детально ознайомившись з ним шляхом розбору нотного тексту), починається друга стадія його розучування - технічна обробка.

Тут методика гри така: робота над твором ділиться нами на стадії умовно, для кращого висвітлення питання. На практиці ж ці стадії різко не розмежовуються, тільки в процесі розучування робиться наголос на тому чи іншому виді роботи.

У період технічної обробки творів головне завдання педагога та учня - остаточно визначити технічні прийоми для кращого втілення авторського задуму. Хоча в методиці гри на цій стадії основний наголос робиться на засвоєнні окремих художніх і технічних сторін, педагог повинен застерегти баяніста від поверхневого розуміння твору.[29]

Щоб учень не втрачав цілісного уявлення про твір, слід роботу над деталями чергувати з програванням великих уривків і всього твору. Інакше кажучи, робота над окремими частковостями повинна допомагати засвоєнню цілого.[6]

Ні в якому разі не можна допускати розучування твору по тактам, тобто вивчати один такт за іншим. До того ж початок музичної фрази не завжди збігається з початком такту, а її закінчення - з закінченням такту, тому, розриваючи музичну фразу, учень втрачає відчуття цілого.

Технічні навички, необхідні баяністу, учень набуває, головним чином, на вправах і етюдах, а під час розучування музичного твору лише закріплює їх, дотримуючись методики гри на баяні.

Для подолання окремих технічних труднощів можна рекомендувати метод варіантів - ритмічних, динамічних, штрихових. Проте зловживати ним не можна, якщо виконання твору перетворюється на технічну вправу, воно втрачає свою красу, знебарвлюється, вихолощується.

Щоб найбільш повно відчути і зрозуміти кожну найменшу художню і технічну особливість твору, учень повинен вміти зіграти його без помилок в дуже повільному темпі. Той, хто вміє грати в такому темпі, менше збивається під час публічних виступів. У методиці гри важливо також навчити баяніста знаходити причини, що заважають рівно, без шорсткостей виконувати як весь твір, так і окремі його частини. Якщо деталі твору погано вивчені, можна вважати, що час учня витрачено на цю роботу даремно.[30]

Технічна обробка твору, засвоєння його змісту і вивчання напам'ять відбуваються майже одночасно. Таким чином методика навчання грі, до кінця якої учень повинен цілком опанувати твором, зрозуміти його художній зміст, грати виразно, подолати технічні труднощі і вивчити твір напам'ять.

Уміння вивчати твори напам'ять і тривалий час не забувати їх необхідно виховувати в баяніст з самого початку навчання. Однак за методикою гри недоцільно заучувати твір, не з'ясувавши його змісту, плану і технічних завдань. Винятки можуть бути допущені лише в роботі з незрячими баяністами: вони повинні спочатку вивчити твір напам'ять, а вже потім розібратися в його змісті і технічних особливостях, тобто оволодіти ним з боку. Дуже корисно, щоб незрячий, перш ніж почати розучування твору, прослухав його в хорошому виконанні.[8]

Запам'ятавши твір, учень повинен знати, що в подальшій роботі над ним потрібно дотримуватися методики гри: працювати над окремими частинами твору лише по нотах ( щоб уникнути «загравання» і виникнення окремих помилок і неточностей ), програвати ж весь твір треба без нот, напам'ять.

Головну роль у запам'ятовуванні творів грає слухомоторна пам'ять. Дуже допомагають цьому також навички аналізу музичних форм, гармонійного аналізу музичних творів та вміння користуватися ними в процесі розучування.[31]

Щоб вивчений твір надовго і міцно зберігся в пам'яті, треба вміти грати його без нот, починаючи з будь-якого місця, на вимогу педагога, а також виконувати його в уповільненому темпі. Корисно, крім того, грати напам'ять баянний акомпанемент (партію лівої руки) твору, а також окремо партію правої руки. Але методика гри така, якщо моторна пам'ять учня розвинена недостатньо, рекомендується розібрати з ним за невеликий проміжок часу значну кількість етюдів або п'єс з дрібною технікою.

Для міцності запам'ятовування твору корисно також програвати його подумки. Таке програвання (в уповільненому темпі) допомагає виявити нетвердо вивчені місця і закріпити їх. Цей дуже важливий навик слід виховувати в учнях також з самого початку методики організації гри.

Основним завданням методики навчання грі на цьому етапі це розучування музичного твору. Щоб виконати це завдання, педагог сам повинен знати всі деталі твору та його загальний виконавський план.

На заключному етапі роботи над музичним твором особливу увагу потрібно приділити поглибленому проникненню у зміст і виконання авторського задуму у виконанні учня. Для цього необхідно уважно вслухатися в музику.[32]

Оволодівши матеріалом художнього твору, баяніст не може вважати роботу закінченою. Адже поглиблена художня робота над музичним твором можлива лише на базі вивченого напам'ять, правильно розібраного художнього матеріалу.

Щоб домогтися найбільш глибокого проникнення відповідно до методики гри на баяні, потрібно усунути всі технічні неполадки і художні сумніви. Впевненість виконання набувається практикою, а практика не обмежується виступом на естраді, бо перший виступ на академічному вечорі дуже рідко буває повноцінним. Добре звучати твір буде не раніше ніж на третьому, четвертому виступі, тобто, коли воно буде цілком засвоєно.

Методика гри рекомендує перед виступом: з тільки що вивченим твором потрібно частіше грати в обстановці, близької до естрадної. Створити таку обстановку можна і в класі, організовуючи прослуховування учнів у присутності їхніх товаришів чи педагогів інших класів.[7]

Однак не можна забувати, що робота над подальшим поглибленим розкриттям змісту твору, над кращою реалізацією авторського задуму не усуває необхідності роботи над деталями. Навпаки, саме на базі такої роботи подумки складається виконавський план твору, намічаються динамічні кульмінації, визначається темп і т. д. Тут знову на допомогу приходить уповільнене або уявне програвання творів повністю або окремих його уривків.

Працюючи над деталями (розбираючи структуру твору, аналізуючи гармонію), в якійсь мірі втрачається безпосередність художнього сприйняття твору. Щоб допомогти знайти образ, яким насичений твір, порушити емоційне сприйняття, педагог повинен спрямувати увагу баяніста на цілісність виконання відвернути його від деталей.[6]

Роботу над твором можна вважати завершеною, якщо учень зрозумів авторський задум і вміє реалізувати його, максимально використовуючи засоби, властиві його інструменту - баяну. Навчити цього молодого баяніста за методикою гри на баяні-обов'язок педагога.

Якщо на баяні виповнюється перекладення з оригіналу, написаного для інших інструментів (скрипки, фортепіано), немає ніякої потреби, для розкриття змісту твору, копіювати звучання цих інструментів. Наприклад, аккордовая фактура Прелюда до мінор Шопена виконується на фортепіано легато за рахунок педалі. А на баяні задум Шопена реалізують іншими засобами, використовуючи співучість інструменту (протяжність його звучання) і т. д.[33]

Баян володіє великими можливостями і специфічними художніми засобами, тільки йому притаманними, тому до розкриття змісту твору баяністу слід йти шляхом використання можливостей свого інструменту. Всі попередні стадії роботи над музичним твором є як би підготовчими для вирішення цієї основної задачі.

Чималу роль у виконавському мистецтві відіграє контрастність. З цього приводу дуже влучно сказав К. З. Станіславський, що чорна фарба тільки тоді стає по-справжньому чорною, коли для контрасту хоча б де-не-де пущена біла. І справді, повільний темп музичного твору може бути яскравим лише на тлі швидкого, легато - у порівнянні зі стаккато, м'який штрих - з різким, піано - з форте і навпаки. З цього, однак, не випливає, що потрібно вишукувати контрасти навіть там, де на думку автора їх немає. Але вже якщо контрасти передбачені, їх обов'язково треба реалізувати опукло, рельєфно.

Разом з тим, пояснюючи учневі роль контрасту в мистецтві, необхідно застерегти його від утрировки, навчити стримувати почуття (як це описано в методиці гри на баяні). Він повинен знати, що перед кульмінацією має бути поступове наростання і тільки в момент самої кульмінації треба мобілізувати всі художні і технічні засоби.[34]

У педагогічній практиці іноді доводиться спостерігати такі випадки: учень, технічно добре опанувавши музичним матеріалом, не може зіграти твір осмислено і переконливо. Значить, шукання баяніста в цьому напрямку не увінчалися успіхом. У таких випадках корисно буває відкласти виконання твору на деякий час, не побоюючись того, що воно в якійсь мірі технічно «вислизне» з пальців. Методика гри рекомендує повернутися до нього після перерви, тоді виконавець легко сприймає зміст твору, а технічна сторона виконання відновлюється дуже швидко. Іноді доводиться таким чином братися за твір два - три рази з великими перервами.

Отже, кожен твір потрібно вивчати настільки детально і глибоко, наскільки це доступно баяністу на даному етапі його розвитку. Методика гри підтверджує, що учень росте більше на тих творах, які докладно розучуються на уроці з педагогом.

Педагог за фахом повністю відповідає за ідейне зростання своїх вихованців. Велику помилку допускають ті педагоги-музиканти, які обмежують свої обов'язки лише навчанням учнів грі на інструменті.[20]

Моральний образ учня, його погляди та переконання, його ставлення до музики в значній мірі складаються під впливом педагога. Під впливом педагога формуються і дисципліна учня, його ставлення до вивчення інших предметів, ставлення до оточуючих і т.д. Так, прищеплюючи учням любов до музичної культури свого народу, до класичної музичної спадщини, він захищає їх від чужих мистецтва захоплень, гонитвою за зовнішнім ефектом. У процесі індивідуальних занять за фахом педагог має можливість вести бесіди з учнями на різні теми, ближче знайомитися з їх життям і, таким чином, своєчасно помічати недоліки кожного, щоб в процесі виховання направити свою увагу на їх усунення.

Викладач гри на баяні повинен всіляко впливати на учня домагатися підвищення його успішності з усіх предметів. Поганий той педагог, який буде нехтувати загальною успішністю своїх учнів заради успіху занять з баяну. Виховну роль відіграють також знання, які педагог передає учневі в процесі викладання гри на баяні, прищеплення виконавських навичок.

Основним засобом виховання є репертуар. Любов до музики педагог може прищепити учням, якщо буде виховувати їх музичний смак на народній та класичній музиці.[6]

У процесі роботи над музичним твором слід ознайомити учня з основними особливостями творчості даного композитора, з характерними рисами його стилю. Дуже корисно провести бесіду про творчий шлях композитора. Учень повинен розуміти думки і почуття, якими керувався автор, створюючи твір. Доречно розповісти і про видатних виконавців твору. Маючи ці відомості, учень зможе глибше розкрити зміст твору засобами, доступними його інструменту - баяну.

Але, й при найбільш сумлінному ставленні педагога до своєї справи, учень не досягне, все ж таки, необхідних результатів, якщо не буде працювати сам - наполегливо, завзято, вдумливо і зосереджено. Тому одне з головних завдань педагога - прищепити учневі любов до праці, наполегливість і волю. [35]

Загальні питання навчання баяністів

Виховання і навчання складають єдине ціле в загальному, педагогічному процесі. У справі спеціальної освіти баяніста основна мета педагога - розвинути в учня любов до музики і музичне мислення, навчити розуміти художній твір і емоційно відгукуватися, на його утримання, забезпечити досконале володіння інструментом і всебічний зростання виконавських навичок учня.

Розуміння художнього твору перебуває в тісному зв'язку з емоційною чуйністю виконавця на зміст твору. Любити учень буде тільки ті твори, образи яких йому зрозумілі і активно впливають на його емоції. Обов'язок педагога розширювати сферу доступних учневі понять і образів.

Любов учня до музики можна розвивати різними шляхами. Одним з них є виконання художніх творів самим педагогом, як у класі, так і на концертах.[36]

Важливим принципом навчання є систематичне керівництво процесом навчання учня на основі продуманого індивідуального плану. Педагогу необхідно пам'ятати, що складання індивідуального плану дуже відповідальний етап педагогічної роботи. Вдалий підбір репертуару сприяє швидким успіхам учня, і навпаки, помилки при складанні можуть викликати вкрай небажані наслідки.

Щоб виховати кваліфікованого баяніста, слід проходити з учнем твори різноманітних жанрів і стилів. Значну частину навчального репертуару повинні складати обробки народних пісень і танців, бо баян народний інструмент і від баяніста, перш за все, потрібно виконання народної музики. Поряд з цим, в педагогічний репертуар необхідно включати перекладання класиків. Педагогу необхідно і самому робити такі перекладання і навчити цього своїх вихованців.[7]

Перекладання для баяна творів, написаних для інших інструментів, покладає на педагога велику відповідальність за правильне використання можливостей свого інструменту, його фарб і специфічних особливостей звучання. Дуже важливо навчити баяніста розкривати зміст твору способами і засобами, притаманними баяну, а не наслідувати сліпо інструменту, для якого написано в оригіналі даний твір.[37]

Іноді деякі педагоги намагаються в основу своєї роботи покласти максимальний розвиток тільки найбільш сильних сторін обдарування учнів та ігнорують найбільш слабкі. Наприклад, якщо учень має хороші технічні дані (а особливо, якщо ці дані відмінні), йому дають багато творів підкреслено віртуозних і майже не працюють над п'єсами кантиленного характеру. Трапляється і навпаки: якщо учневі легко даються твори кантиленного характеру, педагог всю свою увагу спрямовує на ліричний репертуар, майже нічого не роблячи для технічного зростання учня. Такі педагоги демонструють успіхи своїх вихованців на тому репертуарі, який їм дуже легко дається, і не показують у репертуарі, де можуть виявитися їх більш слабкі сторони. При такому односторонньому розвитку учень не зможе вийти з навчального закладу повноцінним педагогом і музикантом-виконавцем.