Размещено на http://www.allbest.ru/

Частное учреждение образование

"Институт современных знаний имени А.М. Широкова"

Кафедра художественного творчества и продюсерства

Курсовая работа

Исполнительское творчество С. Беше и Ч. Паркера

Минск 2013

Содержание

• Введение
• Глава 1. Исполнительское творчество С. Беше
• 1.1 Особенности творческого пути С. Беше
• 1.2 Новоорлеанский джаз в исполнительском творчестве С. Беше
• Глава 2. Исполнительское творчество Ч. Паркера
• 2.1 Творческий путь, исполнительская манера Ч. Паркера
• 2.2 Роль Ч. Паркера в развитии джаза
• Заключение
• Список использованных источников
• музыкант беше паркер джазовый

• Введение
• Искусство джазовой импровизации, зародившись в недрах африканской культуры, осветило все пространство земли, проникло в "поры" всех национальных культур.
• В первой половине XX века формы джазового исполнительства изменились, и искусство сольного джазового исполнительства достигло значительных высот. Тема моей курсовой работы посвящена как раз таки сольному джазовому исполнительству таких джазовых музыкантов, как Сидней Беше - выдающегося исполнителя новоорлеанского и чикагского стилей, одного из лидеров креольского направления, который не только оказал огромное влияние в технике игры на кларнете и сопрано саксофоне в джазе, а в огромной мере повлиял на само музыкальное мышление джазовых музыкантов двадцатых годов. И Чарли Паркера очень влиятельного солиста в джазе и ведущей фигурой в развитии бибопа, также известного под сценическим псевдонимом Берд, по праву считающимся настоящим отцом современного джаза. Смелые джазовые импровизации музыканта оказали мощнейшее влияние на развитие джазового искусства.
• Таким образом, актуальность темы обусловлена тем, что любовь к музыке зарождается, прежде всего, благодаря тем, кто эту музыку создаёт. А создают музыку, как правило, талантливые музыканты и исполнители. Ознакомившись с творчеством С. Беше и Ч. Паркера можно полностью убедиться в том, что не только талант и большая любовь к музыке способствуют появлению новых музыкальных стилей и "особых" звучаний, но так же и большой труд и упорство. И не смотря на то, что в современном мире музыки создаётся всё больше компьютеризированных имитаций музыкальных инструментов, живой звук, живая музыка и та энергия исполнителя, которая от него исходят, не могут быть заменимы ни в какое время.
• Целью исследования является анализ творчества одних из самых ярких джазовых исполнителей первой половины ХХ века С. Беше и Ч. Паркера.
• Исходя из цели, определены следующие задачи:

· на основе анализа литературы выявить содержание основных этапов творчества исполнителей, основные творческие достижения музыкантов

· изучить особенности художественных стилей и музыкальных особенностей каждого из исполнителей

· приобрести опыт работы с музыкальной литературой по изучаемой теме (проблеме)

· обобщение и систематизация результатов исследования темы, содержащихся в музыкальной литературе.

Объект исследования - исполнительское творчество С. Беше и Ч. Паркера.

Курсовая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников.

Глава 1. Исполнительское творчество С. Беше

1.1 Особенности творческого пути С. Беше

Сидней Беше родился 14 мая 1897 г. в небогатой многодетной негритянско-креольской семье, проживавшей во французском квартале Нового Орлеана. С малых лет проявил склонность к музыке - под влиянием отца (портного по профессии, любителя домашнего музыцирования) и старшего брата Леонарда (зубной техник, в Новом Орлеане пользовался известностью как кларнетист и руководитель оркестра), который был его первым учителем.

В 6 лет С. Беше стал систематически заниматься музыкой, в 8 лет обучался игре на кларнете у Джорджа Бэкета и Лоренцо Тио старшего, позднее - у Луиса "Биг Ай" Нельсона. Уже подростком начал выступать в различных нью-орлеанских джаз-бэндах, в том числе у Фредди Кеппарда, "Бадди" Болдена (вместе с "Банком" Джонсоном), в оркестре Л. Беше. После 1909 - в OLYMPIA BAND (с 1914 здесь играл Кинг Оливер).

В 1911 - в EAGLE BAND (в одно время с Кингом Оливером, Ф. Кеппардом, Джимми Нуном, Банком Джонсоном, Маттом Кэйри, Л. Тио-младшим), затем у Джека Кэйри (CRESCENT BAND), Ричарда М. Джонса и Бадди Пти.

С 1913 - у Кинга Оливера. В этот период познакомился и подружился с Луи Армстронгом.

Выезжал на гастроли по Техасу и Калифорнии с ансамблями Кларенса Уильямса и Луиса Уэйда (1914-1916), сотрудничал с Кидом Ори, вновь работал в OLYMPIA BAND в Новом Орлеане, совершил турне с оркестром Динка Джонсона (1917). Побывал в Чикаго, где играл с Ф.Кеппардом и Тони Джексоном.

В 1918 принял приглашение Уилла Мэриона Кука и стал членом его знаменитого SOUTHERN SYNCOPATED ORCHESTRA, с которым выступал в Чикаго и Нью-Йорке, в 1919 - в Европе (сначала в Англии, потом на континенте), где поражает слушателей своей игрой на кларнете. Он играл с сильным вибрато, у него была острая атака, и он с легкостью исполнял любое соло. В Лондоне произвел сенсационное впечатление. Обратил на себя внимание известного швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме, посвятившего ему ряд восторженных статей и призвавшего европейских композиторов отнестись к джазу как к одному из наиболее перспективных источников новых идей для современного академического музыкального искусства. Предпринятые Ансерме опыты характеристики джаза (и, в частности, стиля игры Беше) относятся к числу первых серьезных публикаций о джазовой музыке. В Америку он возвращается с возросшей репутацией и саксофоном - сопрано, который приобрел в Лондоне.

В 20-х годах саксофон все еще был новинкой, и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры -- от баса до сопрано. Сопрано-саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт-саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

По окончании ангажемента в оркестре У.М. Кука Беше остался жить в Париже, заключил контракт с гастролировавшим здесь танцевальным оркестром Бенни Пейтона (1920-1921), вернулся в США в составе шоу-труппы.

В 1923-1925 весьма успешно и плодотворно работал в Нью-Йорке в ансамбле Кл. Уильямса BLUE FIVE (также RED ONION JAZZ BABIES), с ним в 1923 записал свои первые грампластинки (в 1924 в записях этого ансамбля принял участие Л. Армстронг). В тот же период сотрудничал с различными блюзовыми певицами (Бесси Смит, Албертой Хантер, Сарой Мартин и другими).

В 1924 году в течение трех месяцев Беше играет уже в оркестре Дюка Эллингтона, который в это время был на пути от танцевальной музыки к джазу. У Эллингтона Сидней играл такой интенсивный свинг, что в те годы в этом компоненте ему не было равных. Считается, что именно Беше подтолкнул оркестр Дюка Эллингтона к исполнению джазовой музыки.

Получив достаточный музыкальный опыт, Сидней Беше открывает в Гарлеме свой собственный клуб "Club Basha", собирает собственный оркестр, в который приглашает играть своего ученика - молодого Джонни Ходжеса. Затем вновь гастролирует в Европе (Франция, Бельгия, Германия, Венгрия, Польша) с труппой Black Revue, "звездой" которого была негритянская певица и танцовщица Джозефина Бэйкер.

Беше, как всегда, не сидится на месте и он продолжает путешествовать по миру. В 1926 году судьба заносит его в Россию с ансамблем Френки Летерса, который явился первым американским джаз-ансамблем, выступившем в России. Его выступления послужили мощным толчком в развитии джаза в СССР. Так что можно помыслить, что Сидней Беше - ведущий солист этого ансамбля, стоял у истоков джаза, начавшем зарождаться после этого в России.

За этим турне последовал ангажемент в коммерческом оркестре Нобла Сиссла в Париже (до 1930), прервавшийся довольно скандальным образом: Беше в ответ на оскорбления со стороны некоторых музыкантов оркестра ранил выстрелом одного из них, за что был арестован и на год выслан из Франции.

В Нью-Йорке вместе с трубачом Томми Лэдниером (тоже работавшим у Н. Сиссла в Париже) организовал комбо NEW ORLEANS FEETWARMERS для выступлений в дансинге Savoy Ballroom и для записей на фирме His Master`s Voice (наиграл с ним ряд пластинок в 1932-1933 и 1940-1941). В первом составе здесь играли также Тедди Никсон (тромбон), Хэнк Дункан (фортепиано), Уилсоян Майерс (контрабас) и Моррис Морлэнд (ударные).

Экономический кризис 30-х годов привел к распаду ансамбля, и после еще одной попытки удержаться на джазовой сцене (с Л. Тио) Беше оказался безработным, оставил профессию музыканта и занялся портновским делом. В 1934-1938 вторично ангажирован Н. Сисслом, руководил собственным оркестром и малыми ансамблями; вместе с Югом Панасье (французским музыкальным публицистом, инициатором ривайвл-движения) участвовал в организации многочисленных записей ветеранов классического джаза. Сотрудничал с Джеймсом П. Джонсоном, Тедди Банном, Джелли Роллом Мортоном, Маггси Спэниером, Л. Армстронгом, Сидни Де-Пари, Эдди Кондоном, Банком Джонсоном, Меззом Меззроу, Албертом Николсом и другими.

В 1938 году Беше записал знаменитую композицию Джорджа Гершвина "Summertime", которая стала его хитом. Аккомпанировали ему Мид Лакс Льюис (фортепиано) и Сид Кэтлетт (ударные). Другим хитом, сочинённым Беше в то же время, стала композиция "Petite fleur" ("Маленький цветок"). После этого его пригласил на запись нескольких композиций известный французский музыкальный критик и инициатор ривайвл-движения Юг Панасье, а вскоре звукозаписывающая фирма Bluebird предложила ему подписать контракт на три года, в течение которых он записал несколько классических джазовых композиций. В дальнейшем были записаны серии прекрасных пластинок с Big Four и с кларнетистом Меззом Меззроу (Mezz Mezzrow) на фирме King Jazz.

В 1939 году начинается возрождение новоорлеанского стиля и Сиднея Беше критики провозглашают одним из величайших мастеров джаза. Он регулярно появляется в Нью-Йорке, где принимает участие в нескольких концертах с Эдди Кондоном в Таун Холле и записывается с другими мастерами джаза.

В 1944 году выходит пластинка с записью шедевра Сиднея Беше - соло на кларнете "Голубой горизонт". Известный исследователь американского джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал: "Это обычный блюз в тональности ми-бемоль-мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, то есть медленнее, чем обычно принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов. Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт… Каждый звук извлекается с восходящим и нисходящим глиссандо… Эта музыка рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец".

В 1945 году Беше пытается создать собственный оркестр вместе с трубачом Банком Джонсоном, но это не удаётся из-за пьянства последнего. Портняжная лавка окончательно перестала приносить Беше доход и превратилась, по сути, в музыкальную школу. Самым известным среди его учеников стал Боб Уилбер, в дальнейшем он оказывал своему учителю ощутимую материальную поддержку.

В 1947 переехал на постоянное место жительства в Париж. В последующие годы эпизодически гастролировал в различных странах Европы и в США. Выступал и записался на пластинки с оркестром Клода Лютера и Азддрю Ревельотти (Франция), Хэмфри Литлтона (Англия), DUTCH SWING COLLEGE BAND (Голландия), с американскими гастролерами.

Однако в 1949 году карьера Сиднея Беше круто пошла в гору. После успешного выступления на джазовом фестивале в Париже он решил окончательно перебраться в Европу. Выступает и записывается на пластинки с оркестром Клода Лютера и Анддрю Ревельотти (Франция), Хэмфри Литлтона (Англия), Dutch Swing College Band (Голландия) и с американскими гастролерами. Европейская слава Беше растёт, а во Франции он практически стал национальным героем, сравнимым разве что с Морисом Шевалье. Между тем в США его в это время почти забыли, хотя Сидней и наведывался с концертами и делал записи.

В 1952 году Беше навседа поселяется в Париже, где прошли его последние годы, где он скончался в день своего 62-летия 14 мая 1959 года, окруженный почетом и славой, которых у него никогда не было на родине.

В 1960 году на первом европейском джаз-фестивале в Антибе состоялись торжества, посвященные Сиднею Беше. В честь него установлен памятник во французском городе Жуан-ле-Пинс, а в Париже его именем названа улица.

1.2 Новоорлеанский джаз в исполнительском творчестве С. Беше

Сидней Беше был одним из пионеров новоорлеанского джаза. Его творчество способствовало выведению этой музыки в годы первой мировой войны за границы Нового Орлеана и обеспечило ей широкую популярность. Являясь одним из лучших джазовых музыкантов послевоенного периода, Беше оказал большое влияние на других музыкантов, и сегодня считается величайшим мастером игры на сопрано-саксофоне и кларнете. Из-за того, что Сидней Беше много времени провел в путешествиях, в том числе в Европе, он не пользовался широкой известностью у публики Соединенных Штатов, хотя мог бы достичь её, если бы больше работал в танцевальной музыке, возглавив какой-нибудь оркестр (как например Эллингтон или Армстронг).

Кроме того, у Сиднея Беше был колючий и неуживчивый характер. Он был не чужд звездного самолюбования (даже в период забвения), к тому же Беше не всегда владел своими страстями -- его высылали из Франции и Англии за драки. Темперамент не позволял Сиднею Беше идти на компромиссы, как это делали другие и что давало возможность добиться большего успеха и популярности. Но именно эта неистовость является одной из важнейших характеристик его игры, которая всегда была очень эмоциональной, от безудержного буйства в Sweetie Dear (1932) до задумчивой печали в Blue Horizon (1944). Сидней Беше достиг такого высокого уровня владения сопрано-саксофоном, что мало кто из музыкантов решался состязаться с ним в мастерстве, и до конца жизни, Беше как сопранист, оставался вне конкуренции.

Как и большинство новоорлеанских первопроходцев джаза, Сидней Беше часто готовил свои музыкальные фигуры заранее и, начав играть, редко менял в них что-либо, но его музыка, тем не менее, была проникнута чувством, наполнена движением и свингом. В быстрых темпах звук его сопрано-саксофона стремительно врывался в оркестровую мелодию, в медленных темпах его игра струилась в восходящих и нисходящих арпеджио во всем диапазоне инструмента. Из-за того, что Беше по натуре был одиночкой (неслучайно Герман Гессе в своем романе "Степной Волк" описал джазового саксофониста креола Пабло с Сиднея Беше), его влияние на джазменов не было прямым, проводниками его идей были Дюк Эллингтон, Джонни Ходжес и кларнетист Бастер Бэйли (выработавший стиль похожий на саксофонный стиль Беше), а также поколение более молодых исполнителей традиционного джаза, в том числе Боб Уилбер и Кенни Давен, причастных к возрождению и распространению новоорлеанского стиля в США и Европе.

Будучи "звездой" первой величины в американском джазе 20-х годов, Сидней Беше в 1924 году был признан лучшим исполнителем на духовых инструментах (отодвинув Армстронга). Благодаря огромной творческой активности, смелым новаторским идеям занимал в 20-е годы ведущее место в авангарде джаза наряду с Джелли Роллом Мортоном, Кингом Оливером, Луисом Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Однако, несмотря на это, Беше оказался изгоем в США, где в то время цветному джазмену не дано было вырваться за пределы ресторана, дансинга или негритянского ревю.

Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х годов многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес -- великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира -- сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923--1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Истины ради заметим, что сам Беше не всегда играл удачно. Порой текучесть его тона становилась манерной, насыщенность звука -- чрезмерной. Но это были издержки изобилия, а не нищеты.

Один из самых замечательных исследователей джаза Джеймс Коллиер задается вопросом: "Как и почему, начиная примерно с 1927 года джаз стал музыкой солистов? Обычно отвечают, что за это несет ответственность Луи Армстронг. Однако представляется, что это лишь часть правды. Думаю, что первоначальный импульс исходил от другого человека и этим человеком был Сидней Беше".

Беше был одним из полудюжины миссионеров джаза, которые между 1919 и 1922 годами превратили регтайм, блюз и другие виды популярной музыки в новый музыкальный жанр, придав ему новую художественную форму, сохранившуюся до нашего времени, несмотря на серьезную трансформацию.

Дюк Элингтон, который играл с Беше, вспоминал: "Один из величайших музыкантов, Беше был символом джаза. Такого стона, как у него уже не услышишь. Его музыка шла из глубины души и очень трудно кого-либо сопоставить с ним".

Такие популярные и здравомыслящие музыканты как Луи Армстронг, Дюк Элингтон, Бенни Гудмен находили способы создавать прекрасную музыку в рамках модных музыкальных поветрий и коммерческих требований музыкального рынка. Не то - Беше. Он был просто зациклен на идеях ново-орлеанского стиля и изменить его художественные убеждения и музыкальное пристрастие не могло ничто в мире. Именно поэтому гений Беше был менее востребованный чем таланты, многому научившиеся у него, включая и Элингтона.

Настоящее понимание своей музыки нашел лишь в Европе. Беше также занимал особое положение среди инициаторов и лидеров движения возрождения традиционного джаза в 1940-е. В отличие от других ветеранов джаза почти не прекращал музыкальной деятельности и не утратил высокого профессионализма, став для всех эталоном.

Сидней Беше работал во многих джазовых оркестрах, но всегда предпочитал оставаться солистом, верным сторонником традиций новоорлеанской музыки.

Глава 2. Исполнительское творчество Ч. Паркера

2.1 Творческий путь, исполнительская манера Ч. Паркера

Чарли Паркер (Charlie Parker) родился 29 августа 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Детство будущей звезды джазовой музыки прошло в квартале темнокожих, где было множество увеселительных заведений, в которых всегда играла музыка. Его отец - Чарли Паркер-старший - был певцом и танцором, он бросил семью, когда его сыну было десять лет. Мать Чарли, Эдди Паркер, как могла, старалась скрасить его тяжелое детство. Одним из ее подарков сыну, определившим всю его судьбу, был старенький альт-саксофон, купленный за 45 долларов.

Свои первые уроки Чарли получил в школе, увлекшись игрой на саксофоне, вскоре стал участником школьного оркестра, где делал большие успехи. Нельзя сказать, что Чарли сразу заявил о себе как одаренный саксофонист. Если других черных молодых музыкантов опекали опытные мастера, то он обучался всему в одиночку. Он был самоучкой, и сам постигал основы музыки.

В 15 лет Чарли оставил школу и стал заниматься музыкой профессионально. Он играл в различных джаз-бэндах, выступал в ночных клубах. С 16 лет он стал выступать в Канзас-Сити как профессиональный музыкант - играл в оркестрах Кейса, МакШенна, Леонарда, Дугласа. Все шло своим чередом, но однажды в 1936 году Чарли со своим другом попал в ужасную аварию: его приятель погиб, а сам он отделался множественными переломами ребер и трещинами в позвоночнике. Два месяца юноша пролежал в постели, где единственным его утешением был морфий…

Два года спустя Чарли познакомился с Генри Смитом - лучшим саксофонистом города. Смит организовал собственный оркестр и взял к себе Паркера. Этому человеку суждено было сыграть важную роль в становлении молодого музыканта - стать его наставником. "Чарли назвал меня отцом, - вспоминал позже Смит, - и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Какое-то время Чарли подражал мне, но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня".

В конце 1930-х годов Паркер начал практиковаться весьма усердно. В этот период он освоил импровизацию и разработал некоторые идеи, которые привели к бибопу. В интервью Полу Дезмонду (Paul Desmond) он сказал, что он провел 3-4 года, практикуясь до 15 часов в день.

Группы во главе с Каунтом Бейси (Count Basie) и Бенни Моутеном (Bennie Moten), несомненно, повлияли на Паркера. Он играл с местными группами в джазовых клубах Канзас-Сити, штат Миссури, где совершенствовал свою технику, с помощью Бастера Смита (Buster Smith), чьи динамические переходы оказали влияние на развивающийся стиль Паркера.

В 1938 году Паркер присоединился к территориальной группе пианиста Джея МакШенна (Jay McShann). Группа гастролировала в ночных клубах и других местах на юго-западе, а также в Чикаго и Нью-Йорке. Первые известные нам записи с участием Паркера были записаны этой группой находясь на гастролях в городке Уичита в 1940 году.

В 1942 году Паркер оставил группу МакШенна и играл с Эрлом Хайнсом (Earl Hines) в течение одного года. Эта группа включала Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), который позже играл с Паркером дуэтом. К сожалению, этот период практически не задокументировантов, в связи с забастовкой 1942-1943 Американской федерации музыкантов, во время которой записи были приостановлены.

Согласно интервью, которое Паркер дал в 1950 году, в одну ночь в 1939-м он играл в "Cherokee" джем-сейшн с гитаристом Уильямом "Бидди" Флитом, Чарли придумал новый метод развития соло, который считается одним из его главных музыкальных инноваций. Он понял, что двенадцать тонов хроматической гаммы можно перевести мелодически на любую клавишу, преодолев некоторые пределы простого джазового соло.

В начале своего развития этот новый тип джаза был отвергнут многими традиционными джазовыми музыкантами, которые презирали своих младших коллег. Бибоперы (beboppers) ответили на вызов этих традиционалистов "заплесневелые фиги". Тем не менее, некоторые музыканты, такие как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Бенни Гудмен (Benny Goodman) позитивно отзывались о его развитии, и участвовали в джем-сейшнах и записях нового течения с его приверженцами.

В связи с двухлетним запретом Союзом Музыкантов всех коммерческих записей с 1942 по 1944 год, большая часть раннего развития бибопа осталась неизвестной для потомков. В результате она получила ограниченное воздействие радио. У музыкантов бибопа было трудное время, но они получили широкое признание. До 1945 года, когда запрет на запись был снят, сотрудничество Паркера с Диззи Гиллеспи, Максом Роучем (Max Roach), Бадом Пауэллом (Bud Powell) и другими оказало существенное влияние на джазовый мир. Одно из их первых выступлений в малых группах вместе было обнаружено и опубликовано в 2005 году: концерт в Town Hall в Нью-Йорке 22 июня 1945 года. Bebop вскоре приобрел широкое признание среди музыкантов и поклонников.

В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Чарли и Диззи в один из клубов Лос-Анджелеса. Это был самый светлый период в жизни музыканта: пришли долгожданные удача, слава, деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты чуть ли не боготворили его.

Слава Паркера растет, имя его становится легендарным, слушать его собираются лучшие знатоки джаза. Его игру отличает неистощимое богатство фантазии, безошибочное чувство формы, изумительная гибкость и раскованность, благодаря которой он мог извлекать из своего инструмента самые немыслимые фигуры.

Исполнительская манера Паркера была подлинно импровизационной; даже одни и те же произведения становились у него столь непохожими в процессе исполнения, что их, по выражению одного из критиков, можно было публиковать под разными названиями. Но, пожалуй, важнее всего то, что музыка для Паркера была не развлечением, а исповедью; поэтому так захватывающе увлекательна его игра. Именно за ее исключительную виртуозность и искрометность Чарли получил прозвище "Бёрд" (Bird - птица). Его альт-саксофон, словно птица, парил над ансамблем.

Однако жизнь музыканта была далеко не безоблачна, а скорее трагична. Ночные клубы, гастроли, музицирование до глубокой ночи, дешевые гостиницы, алкоголь и табачный дым, самолеты, вагоны и автобусы, грязные артистические комнаты - таков был мир, за рамки которого артист не в силах был вырваться. Он не имел ни банковского счета, ни страхового полиса, ни даже приличной квартиры. Постепенно Чарли пристрастился к наркотикам. Уже в молодые годы его здоровье оказалось серьезно подорванным.

В 1946 году после утомительной записи с Паркером случился тяжелый припадок, после которого ему пришлось провести в клинике более полугода. Несколько лет спустя он стал настоящим инвалидом. И лишь в музыке Чарли находил отдушину; только в ней он видел смысл жизни.

О том, чем была музыка в жизни Паркера, хорошо сказал в своей повести "Преследователь" аргентинский писатель Хулио Кортасар: "Никогда не удовлетворяясь достигнутым, музыка становится непрерывно возбуждающим средством, не имеющей конца композицией - и прелесть ее не в завершении, а в творческом искании, в проявлении душевных сил, которые затмевают слабые человеческие эмоции, но не теряют подлинной человечности". В лице джазового саксофониста Джонни предстал, конечно же, сам Чарли Паркер. Писателю удалось раскрыть суть трагедии великого музыканта, столь безжалостно распорядившегося своею судьбой и жизнью.

В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла "Джаз в филармонии". Чарли выступал блестяще, но физические и моральные его силы были уже на исходе. После этого пути друзей и коллег разошлись.

Вернувшись в Нью-Йорк в начале 1947 года, Паркер с помощью Билли Шоу возродил свой квинтет. В него он пригласил барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлса Дэвиса. Общение с "королем бибопа" явилось неоценимой школой для этих крупнейших впоследствии музыкантов. Дела складывались неплохо: ансамбль выступал на концертах, записывал грампластинки. Один из концертов был дан в знаменитом Карнеги-холле и имел триумфальный успех. "Слушать то, что играет Бёрд, означало пройти целую школу, - вспоминал Билли Экстайн. - Его музыка была настолько стихийной и искренней, что она вскоре стала настоящей классикой". Согласно опросу, проведенному в 1948 году журналом "Метроном", Паркер стал самым популярным музыкантом джаза. Однако его характер становился все несноснее. В один из вечеров того же года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности.

Оррин Кипньоз пишет: "Нет сомнений в том, что Паркер был измученным и одиноким человеком. Часто он бодрствовал целые ночи, проводя их в бездельных поездках в надземке. Как у музыканта на сцене, у него никогда не было способности „продавать" самого себя или свою музыку. Он просто играл".

В это же время в Нью-Йорке открывается новый джазовый клуб, названный в честь Паркера "Бёрдлэнд" ("Страна Птицы").

В 1949 году Чарли Паркер выступил на первом международном джаз-фестивале в Париже, а год спустя совершил турне по странам Скандинавии, Франции, Англии. Пиком творчества Паркера принято считать 1945-1947 годы, когда были сделаны самые знаменитые записи. Позже эти композиции были собраны в два альбома, вышедшие под названием "Сюита Птицы" (Yardbird Suite), в которые вошли 28 пьес.

Наряду с пьесами других авторов, Чарли исполнял и собственные композиции. Самая известная из них - "Время пришло" (Now Is The Time). Эту пьесу, написанную в форме блюза, Паркер сочинил в 1945 году. Большой популярностью среди профессионалов и любителей джаза пользовались также композиции "Коко", "Антропология", "Просто друзья" (Just Friends), "Уезжай из Нью-Йорка" (Scrapple From The Apple), "Птица" (The Bird), "Настроение Паркера" (Parker's Mood) и др. Интересно, что Чарли никогда не записывал на ноты собственные темы - он просто играл до тех пор, пока музыканты не заучивали их наизусть.

В 1950 году саксофонист сделал запись с большим струнным оркестром "Бёрд в Нью-Йорке". Это стало единственным крупным финансовым успехом, который Паркер имел в своей жизни. Значительным событием в жизни музыканта стал и концерт в Торонто, состоявшийся в 1953 году (он был записан на грампластинку). Ансамбль состоял из звезд джаза, самых ярких "боперов" того времени. Вместе с Паркером играли Диззи Гиллеспи, Макс Роуч, Чарльз Мингус и Бад Пауэлл.

Однако трагическая развязка приближалась. Чарли становился все более нервным, мрачным, нелюдимым - люди, общество раздражали его. Однажды вечером в "Бёрдлэнде" он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе он может не рассчитывать. Все чаще Чарли находил утешение в алкоголе и наркотиках. Последние годы он мало выступал, страдал от жестоких болей в желудке. В марте 1955 года Паркер умер, сидя у телевизора. Врач, констатировавший смерть, записал в графе "возраст" пятьдесят три года, хотя Чарли было около тридцати пяти. Он унес с собой огромную часть своего таланта, которую не успел выразить для своих почитателей.

Из жизни ушел великий музыкант, оставивший заметный след в истории музыки. Принято считать, что в джазе было только два гения - первым был Армстронг, вторым - Паркер. Почти сразу после смерти Чарли стал культовой фигурой. Паркер умер, но осталась его музыка, которая и по сей день радует многочисленных поклонников его творчества. И тут нельзя не вспомнить слова, сказанные когда-то музыкантом: "Музыка - это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет. Вас учат, что у музыки есть свои определенные границы. Но ведь искусство не имеет границ, приятель".

2.2 Роль Ч. Паркера в развитии джаза

Вклад Чарли Паркера в развитие джаза сопоставим со вкладом Луи Армстронга. Оба музыканта открыли миру " новую музыку" джаза. Луи Армстронг сделала это в середине 1920-хгг., а Чарли Паркер в начале 1940-х. При этом их музыкальные принципы разительно отличались друг от друга. Паркер отверг традиции старой школы и возглавил новое музыкальное движение. И хотя ему не удалось завоевать широкой известности, он оставил глубокий след в истории джаза как бескомпромиссный художник. Он постоянно стремился к совершенству.

Выступая в оркестре Джея МакШенна, Ч. Паркер делает свои первые записи. По этим записям можно судить, что Ч. Паркер уже прекрасно владеет инструментом. Он уже использует замысловатую фразировку, быстрые триоли, сложные гармонии. Он демонстрирует концептуально новый подход к импровизации, обыгрывая не мелодию, а аккорды, которые ее сопровождают. Однако молодого саксофониста тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна, он принял решение оставить коллектив и переехал в Нью-Йорк. "Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог это играть", - рассказывал Паркер.

В Нью-Йорке никому не известному музыканту пришлось нелегко: Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. "В своем роде я всегда был в панике, -- одна из его самых известных цитат, -- я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку…

И все это время он искал свой стиль в музыке. Как-то ночью Чарли взял саксофон и стал импровизировать на тему пьесы "Чероки". Он стал обыгрывать не мелодию, а аккорды, которые ее сопровождают, и неожиданно нашел то, что так долго искал. Паркер воспрянул духом: он стал играть в ансамбле ресторана "У Минтона", в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон. "Никто, -- говорит Монк, -- не сидел тут специально для того, что-бы сознательно делать что-то новое. Просто работа „У Минтона" была работой, и мы должны были играть. Это все". Но все-таки "Минтон" стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в "Минтоне" чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность. Именно в "Минтоне" зародилось новое направление в джазе - бибоп, и одним из его создателей был Чарли Паркер.

К тем годам относится и начало сотрудничества Паркера с другим пионером бибопа - талантливым трубачом Диззи Гиллеспи. Молодые люди были неразлучны: они играли в оркестрах Эрла Хайнса и Билла Экстайна, а в 1944 году создали собственный ансамбль - квинтет, в составе которого выступали на 52-й улице, ставшей к тому времени улицей бибопа. Тогда же они сделали свои первые совместные записи.

Чарли Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, как группа "Горячая пятерка" Луи Армстронга - для старого. Альт-саксофон Паркера стал самым выразительным голосом джаза той эпохи.

Д. Коллиер: "Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является "Коко". Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко" -- программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee". "Коко" ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.

Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.

В "Коко" раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема "Cherokee" довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи -- четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.

Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в "Коко", -- это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются "водовороты". Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в "Коко" -- не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.

Третья характерная черта его исполнения -- постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов -- довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег".

Говоря о Паркере как создателе стиля бибоп (bebop), следует хотя бы кратко охарактеризовать это новое направление. По мнению авторитетного американского исследователя джаза У. Сарджента, автора книги "Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика", характерными чертами бибопа являются новаторство в сфере мелодики, ритма, гармонии, тональности; усиление фактора неожиданности, нарушение регулярности движения, склонность к ассиметричным построениям, введение элементов атональности и т.п. Главной фигурой становится солист-импровизатор, в совершенстве владеющий музыкальным инструментом и стремящийся к индивидуальному самовыражению. Все это точно соответствует личности и стилю игры Паркера, совершившего в середине 40-х годов подлинную революцию в джазе.

Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосом современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины его измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком "коруса" ("квадрата"), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.

Заключение

Цель исследования данной работы проанализировать творческий путь С. Беше и Ч. Паркера. Исходя из цели определены следующие понятия:

Благодаря огромной творческой активности и смелым новаторским идеям, С. Беше занял в 20-е годы достойное место в авангарде джаза наряду с Джелли Роллом Мортом, Кингом Оливером, Л. Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Особое положение занимал среди инициаторов и лидеров ривайвл-движения.

В отличие от других ветеранов традиционного джаза почти не прекращал музыкальной деятельности и не утратил профессионализма, став для них эталоном мастерства и аутентичности стиля. Не изменял своим джазовым идеалам даже в периоды работы с коммерческими оркестрами, проявляя высокую требовательность к себе и к окружающим музыкантам. Одним из первых способствовал приобщению европейской аудитории к джазу.

Ч. Паркер же внес большой вклад в современный сольный джаз, в котором триплеты и пикапы были использованы неортодоксальным способом привнесения в аккорд тонов, предоставляя солисту больше свободы в использовании проходящих тонов, которых солисты ранее избегали. Паркером восхищаются из-за его уникального стиля фразировки и инновационного использования ритма. Популярности ещё более прибавили его записи, посмертно опубликованные как Charlie Parker Omnibook, однозначно идентифицирущие стиль Паркера, который будет доминировать в джазе на протяжении многих лет в будущем.

Чарли Паркер был иконой субкультуры битников, а затем и превзошёл эти поколения, олицетворяя джазового музыканта, как бескомпромиссный и интеллектуальный художник, а не конферансье.

Список использованных источников

1. Занько А.Г. История белорусского и мирового эстрадного и джазового исполнительства: учеб. пособие / А.Г. Занько. - Минск: Современные Знания, 2008 - 172 с.

2. Шапиро Н. Творцы джаза; пер. с англ. Ю.Т. Верменича. -- Новосибирск: Сиб. унив. издательство, 2005, с. 355--372.

3. Самин Д. 100 великих музыкантов / Д. Самин - М., 2002.

4. Кузнецов А.Г. Из истории американской музыки: Классика. Джаз. / А.Г. Кузнецов - Бишкек: изд-во курсу, 2008.

5. Конен В.Д. Рождение джаза / В.Д. Конен. - 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1990.

6. Коллиер Д. Становление джаза / Д. Коллиер. - М.: Радуга, 1984.

7. Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика / У. Сарджент; пер. с англ. М.Н. Рудковский, В.А. Ерохина. - М.: Музыка, 1987.

8. Фейертаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. -- Спб.: "СКИФИЯ", 2001, с. 110--111.

9. Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу… История джаза, рассказанная людьми, которые её создавали.-- Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2006.

10. Великие люди джаза / под. ред. К. Мошкова. - Санкт-Петербург: "Планета музыки" & "Лань", 2009. - 736с.

11. Бержеро Ф. История джаза со времен бопа / Ф. Бержеро. - М.: АСТ-Астрель, 2003. - 160 с.

12. Кинус Ю.Г. Джаз: истоки и развитие. / Ю.Г. Кинус. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2011.

13. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. - М.: Радуга, 1984.

Размещено на Allbest.ru