Традиции бибопа в вокальной интерпретации

Анализ диалектики взаимодействия инструментального и вокального начал в джазе. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века. Специфика джазового вокального исполнительства. Характеристика основных моделей бибопа в вокальной интерпретации.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 23.10.2013
Размер файла 1,4 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Приверженцы школы Вест коуст джаза испытывают на себе влияние современной композиторской техники, что проявилось в таких новых стилях как, например, прогрессив (progressive) (40-е гг.) и третье течение (third stream) (50-е гг.). Для прогрессива характерно введение некоторых новейших композиторских приемов в партитуры для биг бэндов. Третье течение синтезирует в джазе традиции академической и современной музыки (от эпохи барокко до атональной, додекафонии, пуантилизма, конкретной и т.д.)

Во второй половине 40-х гг. некоторые музыканты бибопа стали использовать элементы латиноамериканской ритмики, что привело к развитию афро-кубинского джаза (afro-cuban jazz), нашедшего своё отражение в некоторых последующих направления джаза, в частности в босса нове (bossa nova) (60-е гг.).

В современном джазе наряду с исполнителями, представляющими мейнстрим (mainstream) - главное течение, в котором развиваются традиции импровизационного джаза с его ярко выраженными негритянскими тенденциями, существуют также отдельные музыканты и коллективы, склонные к экспериментированию и поискам новых путей. Это привело к появлению в 60-е гг. стилей и направлений, стремящихся отойти от сложившихся канонов. К ним относится фри джаз (free jazz) с характерной для него свободной импровизацией и модальный джаз (modal jazz), в котором импровизация основывается не на определенной законченной мелодической теме или аккордовой последовательности, а на произвольной последовательности нот, связанных между собой только ладовыми тяготениями (поэтому данное направление называют еще ладовым джазом).

В дальнейшем джаз подвергся влиянию рок музыки, что обусловило значительное расширение и обогащение его звуковой палитры электроакустическими эффектами. Впоследствии джаз-рок (jazz rock) преобразовался в фьюжн (fusion) -- направление, в котором сплелись воедино элементы джаз-рока, академической и современной, в частности электронной, музыки.

Для многих музыкантов 60-70-х гг. типично обращение к фольклору разных стран. В джазе зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия [см. об этом: 47]. Несмотря на то, что многие американские исследователи джаза не раз высказывали сомнения в возможности синтеза джаза с музыкальными особенностями различных музыкальных культур, эту проблему по своему пытаются решить музыканты стран Европы и Азии. Национальный русский фольклор сочетали с джазом такие музыканты как, Игорь Бриль, Анатолий Кролл, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Алексей Зубов, Герман Лукьянов. Эти музыканты не только импровизировали, опираясь на интонационный и ладовый строй русской песни, но и сочиняли свои собственные композиции в духе русского фольклора. Интересный дуэт вокалистки Г. Филатовой и контрабасиста А. Бабия исполнял композиции по мотивам северных русских песен. Поиски в этом направлении особенно активно велись в 60-е гг.

Юрий Парфенов (Казахстан) внедрял в джаз традиции восточной музыки, подробно изучая музыкальный язык народов Киргизии, Узбекистана, Казахстана. Яркий представитель молдавского джаза - ансамбль «Кварта». В Эстонии слиянием фольклора и джаза занимался саксофонист и пианист Лембит Саарсалу, в Латвии - Ундис Станбулниекс и Гунар Розенберг, в Литве - Вячеслав Ганелин.

Выдающийся азербайджанский пианист Вагиф Мустафа-заде искусно сплетал джаз с европейской классикой и фольклором Азербайджана. После его смерти традиции отца продолжает развивать дочь Вагифа - певица и пианистка Азиза Мустафа-заде. Среди вокалисток стран Кавказа, сочетающих свой фольклор с джазом можно назвать Татевик Оганесян и трио сестер Егиазарян (Армения), а также Нино Катамадзе (Грузия).

Случается, что джазисты привносят в джаз элементы фольклора не только своего родного народа, но и активно изучают язык народной музыки других стран. Например, импровизации саксофониста Алексея Козлова частично отображают влияние тувинского и якутского фольклора, балканские ритмы слышались у Игоря Бриля.

В Украине также существуют попытки объединять джаз и фольклор. Харьковская этно-джазовая группа «Anno Domini» во главе с вокалисткой и пианисткой Мариной Захаровой вплетают в джаз интонации фольклора разных народов мира, в частности - цыганского. В творчестве Марины Захаровой как музыканта-интерпретатора и композитора заметное влияние оказало творчество упоминаемой ранее Азизы Мустафа-заде. Примечательно, что именно в Украине написана кандидатская диссертация на тему взаимодействия джаза и фольклора (В. Тормахова «Украинская эстрадная музыка и фольклор: взаимопроникновение и синтез») [55].

Заимствование и творческое переосмысление мелодики, ритмики, ладовых особенностей, а также применение инструментов разных народов способствовали дальнейшему расширению тембровых и звуковых возможностей. Джаз по-прежнему легко ассимилирует элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность [49, с. 40].

Таким образом, в последние 60 лет в джазовом искусстве наблюдается довольно пестрая жанрово-стилевая картина. Элементы музыкального языка бибопа так или иначе оказали влияние на развитие направлений современного джаза. Однако бибоп не растворился в богатом разнообразии современных джазовых стилей, а продолжает сохранять свою автономность.

Раздел 2. Специфика вокального искусства в академической музыке и джазе

С целью постичь особенности и творческие методы претворения бибопа в вокальной интерпретации, необходимо определить специфику вокального искусства в целом, а также выявить характерные черты джазового вокального исполнения. На наш взгляд, рассмотрение специфики вокального искусства наиболее целесообразно начать со сравнения с оппозиционным ему инструментальным музицированием. Такая позиция уместна еще и с той точки зрения, что сам бибоп оперирует прежде всего средствами инструментальными.

2.1 Оппозиция вокального и инструментального начал в академической музыке и особенности искусства пения

Известно, что разделение музыки на вокальную и инструментальную происходило задолго до рождения джаза. Кроме того, история взаимодействия вокального и инструментального начал в академическом европейском музыкальном искусстве «спроецировалась» на историю джаза. Поэтому, изучая данные явления, мы, прежде всего, обращаемся к академическому пониманию оппозиции инструментального и вокального начал в музыке.

Музыка - явление многогранное. Подобно любому виду искусства, она насыщена явлениями контрастными и схожими. Как известно, любое противоречие является причиной развития. Рассматривая многовековую историю музыкального искусства, мы можем наблюдать сосуществование и «борьбу» двух важнейших его компонентов - вокального и инструментального. Тенденции их взаимодействия заключались то в отдалении и противопоставлении друг другу, то в сближении и подражании. Чаще всего именно со сменой исторического музыкального стиля происходила передача статуса доминирующего начала от вокальной музыки к инструментальной и наоборот. Например, при становлении гомофонно-гармонического стиля ведущая роль от вокальной полифонии перешла к инструментальной музыке. Смена преимущественного внимания к вокальному либо инструментальному во многом зависела от эстетических установок того или иного времени.

«Вокальная музыка, несомненно, предшествовала инструментальной, потому что уже первый человек имел возможность с помощью голоса звуками передавать ощущения и свое настроение» - отмечал Кюи (цит. по:[64, с. 16]). С возникновением и развитием музыкальных инструментов в музыке произошло разделение на мир вокальный и мир инструментальный. Непосредственно такое разделение повлияло на формирование и развитие музыкальных жанров. Описывая признаки того или иного жанра, мы в первую очередь указываем на его принадлежность к вокальной или инструментальной музыке. Несмотря на некоторую оппозицию, вокальный и инструментальный способы музицирования сосуществуют, дополняют и влияют друг на друга; хотя у голоса и инструмента, у вокальной и инструментальной музыки много различного, но имеются и общие черты. Все это - результат длительного взаимодействия вокального и инструментального начал в музыке.

Голос - первый музыкальный инструмент человечества, первый источник музыкально-проинтонированного звука. Появление музыкальных инструментов и принцип их действия в некоторой степени связаны с голосом. «Человек изобрел музыкальные инструменты, звуки многих из них он подслушал у той же природы и часто тогда, когда певец оживлял свой голос напевом» [13, с. 59]. В большей или меньшей степени голосовой аппарат человека является прототипом любого музыкального инструмента. Ведь в строении голосового аппарата, также как и музыкального инструмента, обязательно присутствуют (хоть и в различном виде) три компонента: 1) артикулятор - возбудитель колебаний; 2) вибратор - колеблющееся тело; 3) резонатор - усилитель колебаний [33, с. 81-118]. В следующей таблице выделены эти три компонента у голосового аппарата и четырех музыкальных инструментов, принадлежащих к различным группам: ксилофон (идиофоны), литавры (мембранофоны), скрипка (хордофоны), кларнет (аэрофоны). По характеру звукоизвлечения голос наиболее схож с духовыми инструментами (аэрофонами), игра на которых немыслима без человеческого дыхания.

Голосовой аппарат

Скрипка

Кларнет

Литавры

Ксилофон

Артикулятор (возбудитель)

Воздушный столб

Смычок

Деревянная трость

Палочки

Палочки

Вибратор (Колеблющееся тело)

Голосовые связки

Струны

Воздушный столб

Кожаная мембрана

Деревянные пластинки

Резонатор (Звучащее тело)

Ротовая, носовые, головные и грудные полости, иногда весь организм человека

Полый деревянный корпус

Вытянутый деревянный корпус

Полый металлич. корпус

Медные гильзы

Сравнивая голос и музыкальные инструменты, следует отметить, что для вокалистов понятия артикуляция и артикуляционный аппарат имеют несколько иное значение, нежели для инструменталистов. Артикуляция в инструментальном понимании - воспроизведение различных штрихов (legato, non legato, staccato и др.), которые зависят от характера атаки звука. Непосредственное участие в атаке принимают артикулятор в качестве «атакующей» стороны и вибрирующее тело - в качестве «атакуемой» (см. таблицу, с. 38). Вокальное исполнение, подобно инструментальному, также содержит определенную палитру музыкальных штрихов, для чего вокалисты пользуются различной атакой звука. Однако явление артикуляции в вокальном музицировании связывают с важнейшей особенностью вокальной музыки - ее зависимости от поэтического текста и его произношения (артикулирования, дикции) при пении. За этот процесс отвечают уже не органы дыхания, воздушный столб, а так называемый артикуляционный аппарат. Он включает в себя ротовую полость с языком и мягким нёбом, нижней челюстью, глотку, гортань [27, с. 31]. Некоторые великие итальянские певцы считают, что глотка и гортань не являются составляющими артикуляционного аппарата, так как не участвуют в произношении слов, а находятся в расслабленном состоянии [10, с. 173].

Главное отличие голоса от любого музыкального инструмента состоит в том, что этот специфический инструмент полностью находится внутри организма певца и состоит исключительно из живых тканей. А поэтому звучание голоса воспринимается как нечто «живое», «человеческое», одухотворённое. Процесс звукообразования в музыкальных инструментах также не лишён участия органов человека, но лишь на какую-то определенную часть - большую или меньшую. Исходя из этого зависимость качества звучания голоса и инструментов от физиологического и психологического состояния музыканта, а также от внешних факторов несомненна. У вокалистов такая зависимость выражена значительно ярче. Например, волнение вокалиста во время выступления непосредственно влияет на полноту, свободу звучания голоса, на выбранный темп [6, с.28].

Возрастные изменения также влияют на состояние голосового аппарата: в отличие от музыкально инструмента голос рождается, созревает, взрослеет, стареет синхронно всему организму. Вместе с полной потерей голоса, певец «умирает» как исполнитель. Музыкант-инструменталист в случае повреждения своего инструмента имеет возможность его починить, приобрести новый (и не один!). Он может также сыграть на великих инструментах (скрипка Страдивари, рояль Steinway и т. д.), что в определенной степени повлияет на качество исполнения. Вокалисту же приходится рассчитывать исключительно на свои певческие данные, свой голосовой аппарат. При всем желании, любой певец не способен спеть голосом Л. Паваротти, М. Каллас, Ф. Шаляпина, М. Кабалье и т. д. В процессе правильного обучения вокалисты улучшают качества своего голоса, но лишь в определенных рамках. Зависимость певца от природных данных чрезвычайно велика [13, с. 59], причем, важны не только физиологические, но и общие психологические качества [10, с. 182].

Физиологические особенности голоса непосредственно влияют на принципы вокальной педагогики, которая в ряде моментов отличается от обучения игры на инструментах. Тот факт, что голосовой аппарат «спрятан» внутри тела человека, весьма затрудняет сам процесс обучения пению. Голос невидим и неосязаем, недоступен манипуляциям рук, поэтому процесс обучения пению строится на внутренних ощущениях певца. Следовательно, залогом успешного обучения является наличие у обучаемого развитого воображения, а также полное взаимопонимание с преподавателем, развитый вокальный слух у педагога.

Будущий музыкант-инструменталист получает в руки уже готовый инструмент, и ему предстоит лишь овладеть им, в то время как будущему вокалисту предстоит «обнаружить» у себя свой «инструмент», построить его, а лишь затем им овладеть, научиться на нем играть.

Как известно, обучение игре на музыкальных инструментах может начинаться с раннего возраста. Считается, что чем раньше ребенок начинает заниматься, развиваться как музыкант, тем больших успехов он может достичь в будущем. В вокальном обучении дело обстоит несколько иначе в связи с тем, что полное формирование голосового аппарата происходит вместе с формированием взрослого организма. Физиологическая зрелость голосового аппарата является обязательным условием для начала серьезных занятий вокалом. В высшие музыкальные учебные заведения на вокальные факультеты стараются не принимать абитуриентов, не достигших 18-летнего возраста. Существует и детская вокальная педагогика, и детские хоры. Однако, наличие у ребёнка (особенно у мальчиков) хороших вокальных данных не является гарантией наличия таковых у него во взрослом возрасте, после прохождения мутационного периода. Некоторые педагоги считают, что занятия вокалом в детском возрасте не благоприятствуют дальнейшему развитию певца: неокрепший голос подвергается серьезным физическим нагрузкам, «изнашивается» не успев созреть. Иногда ребенок приобретает неправильные вокальные навыки, которые впоследствии трудно исправить. Чтобы не навредить голосу, но вместе с тем не препятствовать развитию музыкальных способностей, познанию музыки, в детском возрасте рекомендуют обучение игре на каком-либо инструменте, изучение сольфеджио, истории музыки и т. п.

Голос, как и каждый музыкальный инструмент, имеет свои преимущества и «недостатки» - технические ограничения возможностей звукового воплощения художественного образа. Например, фортепиано, которое считается наиболее сложным и универсальным инструментом, неспособно к воспроизведению нетемперированных звуков, плавного glissando. Скрипка (и другие струнные) не лишена такой возможности, но малоспособна к воспроизведению аккордовой фактуры. Многие инструменты имеют слабовыраженное вибрато. К преимуществам профессионального голоса можно отнести способность воспроизводить glissando, portamento, выразительное интонирование, значительный динамический диапазон, способность воспроизводить шумовые эффекты (стоны, крики, говор, шепот, смех Способность к омузыкаленным стонам, плачу, смеху, хрипу присутствует и у некоторых духовых инструментов (кларнет, саксофон).). Удобство певцов не зависит от количества знаков в тональности. Исключением иногда являются певцы с абсолютным слухом; несмотря на кажущееся преимущество для вокалиста в наличии абсолютного слуха, этот дар порой лишь мешает ему. Педагоги-вокалисты считают, что певцу затруднительно отвлечься от многих моментов исполнения, например, от излишнего внимания к движению мелодической линии, интонирования скачков. Эти моменты в процессе пения должны выполняться автоматически, излишнее внимание к ним отвлекает поющего от более важных процессов - контроля над звукообразованием, построения художественного образа и т. д.

Технические и художественные ограничения человеческого голоса заключаются в невозможности воспроизведения многоголосной аккордовой фактуры одним певцом, в исполнении широких скачков (особенно больше октавы), в ограничении длины музыкальной фразы. Последнее ограничение является следствием того, что процесс певческого звукообразования непосредственно связан с дыханием. Как известно, микроцикл человеческого дыхания состоит из двух фаз - вдоха и выдоха. Продолжительность одного микроцикла при пении преимущественно зависит от продолжительности выдоха, так как вдох является очень коротким и зависит в основном от характера и темпа произведения. Способность вокалиста влиять на продолжительность выдоха в большую сторону ограничена объемом его легких. Поэтому предельная длина музыкальной фразы в вокальных произведениях рассчитывается композитором с учётом этой особенности вокального исполнения.

Музыкально-художественная ценность природного певческого голоса заключается в полноте, свободе, полетности, естественности и «живости» звучания. Вместе с возможностью воспроизводить текст эти черты и являются собственно «голосовыми», отличающими певца от любого инструменталиста.

Но, как говорилось выше, в истории музыки были периоды, а на сегодняшний день существуют стили и жанры, для которых характерна «инструментальная» трактовка голоса (Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Шенберг, Стравинский). Для исполнения такой музыки необходимы певцы с высоко развитой почти инструментальной техникой исполнения; здесь нивелируются собственно певческие черты, вплоть до отказа от текста, используется умение голоса подражать некоторым инструментам, манере их звучания. Голос воспринимается как один из солирующих участников ансамбля либо как один из аккомпанирующих (в ансамблях и хорах a cappella). Некоторые певцы (Тоти Даль Монте) отмечают, что современная музыка пишется без учета свойств голоса и ее исполнение часто приводит неправильному вокальному воспитанию и развитию, особенно среди молодых вокалистов. Современные композиторы в погоне за оригинальностью воплощения своих музыкальных идей наполняют вокальную музыку «невокальными» качествами: неумеренное использование крайних нот диапазона, наличие широких скачков в мелодии, несвойственная данному типу голоса тесситура, сложность гармонического языка, отсутствие привычной логики в развитии мелодии. Коррадетти считает, что недопустимо отношение к голосу как к инструменту, сделанному из железа и дерева, ведь это очень хрупкий, нежный инструмент, тесно связанный с инструментальной сферой певца [10, с.180-181].

Кроме певческой функции, человеческий голос имеет также речевую. Благодаря этому, поющий вокалист является для слушателя источником не только музыкальной, но и поэтической информации. Благодаря присутствию художественного слова, вокальная музыка более доступна восприятию слушателя, чем инструментальная. Но в том случае, если вокальное произведение исполняется на иностранном языке, его восприятие слушателем в значительной степени усложняется.

Ни один инструмент не способен воспроизводить вербальную информацию. Для вокалистов же такая способность, а точнее ее реализация, вызывает необходимость преодоления ряда дополнительных трудностей, связанных со слиянием музыки и слова.

Чтобы донести текст вокального произведения без смыслового искажения, певцу необходимо обладать четкой дикцией (см. об этом: [35, с. 33-52]). «Когда мы в простом разговоре произносим слово, оно должно быть понятно; тем более в песне - нас никто не прервет, не попросит снова сказать недошедшее слово, а в нем, может быть, заключается то, без чего песня теряет свой смысл и значение»,- утверждает Доливо в своей книге «Певец и песня». Далее он пишет: «Чтобы как можно полнее осуществить воздействие песни - физическое и смысловое - певцу необходимо овладеть фонетической чистотой и правильностью языка» [13, с. 91-92]. Вокалист обязан обладать высокой культурой речи, причем это касается как родного языка, так и иностранных. Если инструменталист, исполняя зарубежную музыку, вынужден лишь внимательно отнестись к вопросу стиля, то перед вокалистом встает еще и проблема произношения и понимания иностранного поэтического текста.

На вокальную манеру певца оказывает определенное влияние специфика его родной речи. Строение, особенности голосового аппарата во многом зависят от того языка, на котором человек говорит и который слышит с детства. От особенностей родной речи зависит и манера пения. Отсюда - различия в фольклоре народов мира, специфика негритянского пения и т. д.

«Трудно сказать, где в песне проходит граница, отделяющая слова от напева» [13, с. 91]. Подобно тому, как стихотворение требует выразительного чтения, поэзия в соединении с музыкой также обязывает певца к выразительному исполнению. Интерпретируя музыкальное произведение, вокалист обязан «служить двум господам» - композитору и поэту. Безусловно, поэтическая сторона произведения влияет на исполнительскую интерпретацию.

У вокалиста, возможно, было бы больше вариантов исполнения каждой фразы, если бы она не содержала литературный текст. С другой стороны, вокалист-исполнитель должен учитывать, литературный текст уже интерпретирован композитором, который уже изложил в музыке свое понимание содержания стиха. Искусство певца состоит в том, чтобы, не переча поэту и композитору, исполняя их авторскую волю, вместе с тем выразить и свое слышание, свое понимание того, что он поет. Если певец не «пропустит песню через свое сердце», она не дойдет до сердец слушателей.

Следует заметить, что степень значения текста в том или ином произведении может быть различной в зависимости от принадлежности к определенным жанрам или стилям. Текст играет доминирующую роль, например, в церковном пении, где ведущим принципом является точная передача канонических текстов, а музыка выполняет сопровождающую роль.

Значение же музыки преобладает в жанрах, связанных с «инструментальностью» пения и демонстрацией виртуозности голоса.

Существуют вокальные произведения, где словесного текста нет вообще.

К таким произведениям в частности относятся вокализы. Большинство вокализов создано для учебных целей. Вокалист отрабатывает на вокализах технические приемы, исполняя мелодию на какую-либо гласную или с названием нот, что позволяет ему не отвлекаться от интонирования на текст. При этом отсутствие текста совершенно не освобождает певца от художественно выразительного исполнения пусть даже учебного произведения, от решения художественных задач. Но существует и ряд вокализов, предназначенных для концертного исполнения, например - Глиер «Концерт для голоса с оркестром», С. Рахманинов «Вокализ», Р. Щедрин «Три сольфеджии», вокализ Лизы Бричкиной из оперы К. Молчанова «А зори здесь тихие».

Одной из особенностей вокального исполнительства является его связь с драматическим искусством. Связь эта проявляется не только в опере, где певец становится еще и актером, но и в камерно-вокальных жанрах. В отличие от инструменталиста, вокалист во время выступления находится в постоянном зрительном контакте с публикой. В момент исполнения вокалист становится олицетворением героя вокального произведения. Вокальная интерпретация требует от певца не только совершенных вокальных навыков, но и актерских умений. Одним из проявлений драматического искусства в вокальном музицировании является закрепление за вокальным тембром определенного семантического значения. Например, тенор традиционно исполняет лирические партии, бас - героические и т. д. Особенно ярко это выражено в оперном искусстве.

В вокальной практике в большей степени, нежели в инструментальной проявляется гендерная специфика. Если говорить о природном факторе, то мужчины более предрасположены к вокалу. У них априори больший диапазон за счет фальцетного регистра, которым они пользуются чаще и профессиональнее, чем женщины. Поскольку мужские голоса ниже, они тембрально богаче, так как у низких голосов обширнее палитра тембровых градаций. Для мужчин характерно диафрагмальное нижнереберное дыхание, наиболее подходящее для вокала (у женщин дыхание верхнереберное, ключичное). Известно, что «сглаживание» регистров представляет для вокалиста определенную проблему. У мужских голосов - два регистра, а у женских - три, соответственно на одну «проблемную зону» больше. Природная манера мужского пения больше соответствует различным жанрово-стилевым условиям, нежели женская. Певицам необходимо больше «перекраивать» свою природу, чтобы манера звучания соответствовала требованиям того или иного жанра, стиля.

В вокальном искусстве, в отличие от инструментального, существует определенное разделение репертуара на «женский» и «мужской». Однако ряд особо популярных концертных произведений исполняют певцы обоих полов. Интересно, что женщины чаще исполняют «мужские» произведения, чем наоборот. В истории оперного искусства был период, когда в театр допускались лишь мужчины, и женские роли исполняли кастраты. С приходом женщин в оперное искусство появляется практика исполнения женщинами ролей мальчиков и юношей.

При сравнении вокального и инструментального способов музицирования, мы обнаруживаем не только различные, но и сходные черты. С целью выявить специфику искусства пения, были подробно описаны различия вокального и инструментального начал. Общее между ними то, что вокалист и инструменталист - это, прежде всего, музыканты-исполнители, имеющие дело с музыкальным произведением, т. е. с его интерпретацией. И искусству пения, и искусству игры на музыкальных инструментах необходимо долго обучаться, и успех обучения во многом зависит от наличия у музыканта природных данных. Голосовой аппарат и инструменты имеют сходные черты в строении, принципах звукообразования, а также индивидуальные «показатели» - технические возможности и ограничения, которые учитываются композитором при написании музыкального произведения.

Голос

Музыкальные инструменты

Специфическая природа

Голосовой аппарат - человеческий орган, складывается из живых тканей;

Большая зависимость качества звучания от физиологии и психологии певца;

Индивидуальность: каждый певец обладает своим неповторимым голосом и не может воспользоваться голосом других певцов;

Ярко выражены гендерные особенности

Инструменты сделаны из «неживых» материалов (дерево, металл и др.), располагаются вне организма музыканта;

Качество звучания зависит как от особенностей конкретного инструмента, так и от индивидуальных особенностей исполнителя;

Любой исполнитель потенциально обладает возможностью сыграть на «великих» инструментах, выбрать себе инструмент.

Особенности педагогики

Обучение строится на внутренних вокальных ощущениях певца;

Воспитание голоса начинается после его физиологического созревания;

Этапу овладения голосом предшествует этап постановки голоса

Важны внешние тактильные ощущения;

Приветствуется начало обучения в раннем возрасте;

Только этап овладения инструментом

Технические преимущества и ограничения

Возможность воспроизведения нетемперированных звуков, штрихов glissando, portamento, звуковых эффектов (стон, крик, смех и др.);

Наличие вибрато;

Неспособность к воспроизведению аккордовой фактуры;

Ограничена длина музыкальной фразы.

Различны, зависят от конкретного инструмента;

Музыкально-художественная ценность

Естественность, «живость» звучания, широкая тембровая палитра;

Связь с речевой интонацией;

Способность к синхронному воспроизведению поэтического текста

Подражание инструментальных тембров голосу или звукам природы;

Независимость от особенностей литературного текста

Наличие общих черт говорит о том, что принцип взаимодействия вокального и инструментального начал сводится скорее к диалектике, чем к оппозиции. История музыкального искусства знает множество примеров взаимопроникновения, взаимовлияния и взаимообогащения сфер вокального и инструментального. Большинство музыкальных жанров, несмотря на их определения как вокальных или инструментальных, по сути, являются жанрами смешанного типа, что позволяет говорить еще и о принципе взаимодополнения между вокальным и инструментальным началом.

Согласно цели нашего исследования, дальнейшую характеристику певческого искусства, на наш взгляд, целесообразно проводить путём сравнения академического вокала с джазовым, что позволит нам выявить специфические черты последнего.

2.2 Специфика джазового вокального исполнительства (общие тенденции)

Специфика джазового вокала в сравнении с академическим пением проявляется в различных требованиях к голосу, технике и эстетике исполнения.

В академическом пении выдвигаются определенные, достаточно жесткие требования к характеристикам голоса певца. Прежде всего, певец должен обладать диапазоном не менее двух октав (на начальном этапе развития). Академические голоса классифицируют по тембрально-тесситурным характеристикам: сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон, бас). Каждый голос должен соответствовать определенным требования к диапазону, соответственно которым композиторы пишут вокальные произведения. Профессиональный голос должен также обладать тембральной красотой, красочностью, достаточной силой.

В джазовом вокале разделений голосов по тембрально-тесситурным характеристикам нет (различают высокий/низкий, мужской/женский), также как и жёстких требований к диапазону. Наличие широкого диапазона приветствуется (Элла Фитцджеральд - более двух октав), но не обязательно (Билли Холидэй - октава). В джазе говорят о наличии у певца специфического «джазового тембра», однако отсутствие такового не является признаком непригодности певца к джазовому пению. Более приемлемыми, например, считаются низкие женские голоса, но певицы со светлыми высокими голосами также добиваются в джазе признания (Барбара Стрэйзанд, вокалистки «Real Group»). Тембр голоса, не подходящий для академического пения, может найти применение в джазе: здесь свои законы красоты. Сила голоса для джазовых вокалистов также не является непременным критерием (благодаря микрофонному пению).

Требования к технике исполнения и технические приемы. Академическое пение прикрытое, требует округления звука. Голос на всех участках диапазона должен звучать ровно как тембрально, так и динамически. Академические певцы пользуются головным и грудным резонаторами, их смешением в среднем участке диапазона. Таким образом, регистры сглаживаются и переход между ними не слышен. Недопустимо горловое и носовое пение. Важнейшее профессиональное качество - наличие кантилены - связного звучания, когда звуки «перетекают» из одного в другой. Выступления с большим симфоническим оркестром в концертных залах требуют создания в голосовом аппарате условий, способствующих большей звучности. Все академические певцы поют практически в одной манере, так как имеют единые и достаточно определенные критерии звучания голоса [10, с.156-182]. Существует две группы технических приемов, используемых в академическом вокальном искусстве: 1) применяемые по желанию композитора (глиссандо, трели, форшлаги и т. д.); 2) применяемые по усмотрению вокалиста-интерпретатора (как, например, портаменто (portamento) - плавный скользящий переход от одного звука к другому). Мужчины в качестве дополнительной краски пользуются фальцетным пением, что для женщин является неприемлемым. Для исполнения речитативов в операх используется такой прием, как декламация - пение в разговорной манере.

Джазовое пение изначально более открытое и свободное, чем академическое. Открытость звучания объясняется, скорее всего, открытым звучанием родной для джаза английской речи и особенностями голосового аппарата певцов-афроамериканцев. Джазовый вокал не культивирует сглаженности регистров, напротив, контрастность звучания голоса в разных регистрах является дополнительной краской. Пение в низкой тесситуре сопровождается усиленным подчеркиванием грудного тембра, несколько глухого и грубого. В звучании среднего и верхнего регистров допускаются горловые призвуки, фальцет. Основная сложность пения в джазовой манере заключается в необходимости часто (иногда в пределах одной фразы) менять технику звукообразования. Для академических певцов напротив важно применять одинаковую технику звукообразования в пределах всего произведения. Каждый джазовый певец старается выработать индивидуальную манеру пения, несхожую с манерой других певцов, для чего в полной мере использует особенности собственного голоса. Джазисты не только не устраняют, но порой преувеличивают те голосовые черты, которые с точки зрения академического пения считаются недостатками: хрипотца, сипение, частичное несмыкание связок, несглаженность регистров, горловое и носовое звучание, отсутствие кантилены, неестественная преувеличенная вибрация.

Палитра технических приемов джазового вокала обширна. Глиссандо и портаменто применяются очень широко и зависят только от певца. Фальцетное пение, вызывающее ощущение неопёртого, воздушного звучания, распространяется на все регистры голоса, применяется как мужчинами так и женщинами. Часто фальцет комбинируется с «придавленным» гортанным звучанием, что придает пению динамическую и тембровую контрастность. Носовые призвуки также не отвергаются джазистами: нарочито гнусавое звучание часто применяется в качестве имитации некоторых инструментов. Наряду с шепотом и говорком, применяется смех, плач, стоны и так называемые «шаутс» и «холлерс» эффекты - омузыкаленные выкрики, характерные для негритянской манеры пения, абсолютно свободные в мелодико-интонационном отношении [20, с. 7]. Особенности исполнительского воплощения. Вокалисты, как джазовые, так и академические, интерпретируя тот или иной музыкальный материал и подчиняясь законам исполняемой музыки, преследуют различные цели. Вокальное академическое искусство в известной мере консервативно. Однако нельзя сказать, что академической музыке чуждо развитие. Взгляды на эстетику пения были различными в разные эпохи.

Например, в XIX веке практиковалось пение несглаженными регистрами. Разнились в отношении вокала и национальные школы. Были периоды, а на сегодняшний день существуют стили и жанры, для которых характерна «инструментальная» трактовка голоса, когда от певца требуется развитая, почти инструментальная техника исполнения, приглушаются собственно певческие черты. Неизменным является следующее:

1) академический вокалист обязан наиболее точно воплотить замысел композитора, зафиксированный в нотном тексте. Элементы импровизации присутствовали лишь в ариях da capo XVII-XVIII вв. и отчасти операх XIX в.;

2) важными приоритетами академического пения являются его эстетическая красота, техническое совершенство (отсюда и жёсткие требования к голосу, технике, необходимость постановки голоса);

3) словесно-поэтическая сторона академического вокального произведения также важна, как и музыкальная.

Особенности джазовой вокальной интерпретации заключаются в следующем:

1) джазовые вокалисты - это, прежде всего, импровизаторы и интерпретаторы. Свобода вокалиста не ограничена нотным текстом и указаниями композитора (в определенном смысле сам певец является автором);

2) в джазовом вокале мало значения придают красоте звучания голоса, но стремятся добиться интересной джазовой фразировки, особой интонации, ритмики, свинга, т. е. как можно ярче в своем пении передать специфику джаза;

3) джазовый вокал более «инструментален», чем академический. Вокалисты чаще идут не путем противопоставления голоса и инструмента, а, наоборот, путем подражания инструментальным приемам и звучанию;

4) Инструментальность пения стала причиной формального отношения к поэтическому тексту либо отказа от него. Существует немало примеров исполнения целых композиций посредством одного лишь скэта, т. е. без текста.

Академическое пение

Джазовое пение

Требования к голосу

диапазон не менее двух октав

наличие классификации голосов с определенными требованиями к каждому голосу (диапазон, тесситура, тембр и т. д.);

тембральная красота

сила голоса

диапазон значения не имеет;

четкой классификации голосов нет;

желательно наличие оригинального, узнаваемого тембра

Требования к технике исполнения

манера звучания «прикрытая», купольная, округлая

регистровый механизм предполагает смешанное прикрытое звучание с плавным переходом от грудного резонирования к головному. Регистровая смена на переходных нотах незаметна, используется единый тембр и механизм. Хорошо выражено головное резонирование, полетность. обязательно наличие кантилены фальцет допустим только у мужчин Недопустимо горловые и носовые призвуки требуется создания в голосовом аппарате условий, способствующих большей звучности.

практически единая манера пения у различных (ввиду наличия достаточно определённых критериев звучания голоса)

манера пения «открытая», свободная;

не культивируется сглаженность регистров, напротив, контрастность звучания голоса в разных регистрах является дополнительной краской. Сложность джазового пения заключается в необходимости часто (иногда в пределах одной фразы) менять технику звукообразования;

допустимы хрипотца, сипение, частичное несмыкание связок, горловое и носовое звучание, преувеличенное вибрато или его отсутствие, применение фальцетной техники у мужчин и женщин;

стремление к выработке индивидуальной манеры пения

Технические приемы

применяемые по предписанию композитора (глиссандо, трели, форшлаги и т. д.);

применяемые по усмотрению вокалиста-интерпретатора (portamento, фальцет) Декламация - пение в разговорной манере.

Glissando, portamento, фальцетное пение, резкая смена регистров, «шаутс» и «холлерс» эффекты, горловое звучание, носовые призвуки, шепот, говорок, смех, плач, стоны.

Особенности исполнительского воплощения

академический вокалист обязан наиболее точно воплотить замысел композитора;

среди приоритетов - эстетическая красота пения, техническое совершенство (отсюда и жесткие требования к голосу, технике, необходимость постановки голоса);

поэтическая сторона вокального произведения также важна, как и музыкальная.

свобода интерпретации джазового вокалиста не ограничена нотным текстом и указаниями композитора;

внимание уделяется не красоте звучания голоса, а стремлению добиться интересной джазовой фразировки, особой интонации, ритмики, свинга, т. е. как можно ярче в своем пении передать все особенности джаза;

джазовый вокал более «инструментален», чем академический. Вокалисты чаще идут не путём противопоставления голоса и инструмента, а, наоборот, путем подражания инструментальным приемам и звучанию (скэт) инструментальность пения стала причиной формального отношения к поэтическому тексту.

Специфические черты джазового вокала, формировавшиеся в процессе его исторического развития, укрепились и еще более углубились с приходом бибопа. Изначально инструментальное направление, бибоп внес свои коррективы и в развитие не только инструментального, но и вокального джаза.

2.3 Техника бибопа в вокальной интерпретации

Появление бибопа сначала повергло вокальный джаз в кризис. В создании нового джазового направления вокалисты не участвовали, и принципы новой музыки совершенно не учитывали вокальную специфику. Тем не менее, вокал приобщился к бибопу и, что интересно, не без участия самих его создателей-инструменталистов. Трубач Диззи Гиллеспи, один из создателей бопа, вводил в некоторые боп-композиции эпизоды скэт-импровизации в собственном исполнении. Само слово «бибоп» - звукоподражательное, и источником его возникновения, видимо, послужил именно боп-скэт, имитирующий новый характер инструментальной игры. Подтверждением этому служит композиция «Oop-Pop-A-Da», где автор - вокалист Бабс Гонзалес с Д. Гиллеспи посредством скэта исполняют тему в унисон, а затем по очереди импровизируют голосом (запись концерта «Diz'n Bird at Carnegie Hall», 1947 г.)

Так как эталоном бибопа стала инструментальная виртуозность, то вокалисты, ранее исполнявшие свинговую музыку, должны были в определенной степени изменить манеру пения. Если в традиционном джазе и свинге инструменты подражали негритянскому пению, то с приходом бибопа вокалисты были вынуждены осваивать инструментальную технику. Скэт стал не только условием освобождения мелодии и ритмики вокальной партии от «уз текста», но и способом имитации звучания инструментов [37, с. 372]. Скэт-импровизация составляет основную часть вокального исполнения бибопа, и вокалист, импровизируя, руководствуется теми же принципами, что и бопер-инструменталист. Следует отметить, что сложность боп-импровизации заключается не только в технической виртуозности, но и в способности быстро и неординарно мыслить. Как известно, в основе любой импровизации лежит гармония. Каждый аккорд располагается в определенном ладу, звуки которого музыкант использует для построения импровизированной фразы. Инструменталисту для успешной импровизации достаточно обладать знаниями в области джазовой гармонии и вовремя извлекать из своего инструмента соответствующие звуки. Процесс этот у инструменталиста зримый или, по крайней мере, осязаемый, тактильный. Вокалист же не может «увидеть» или «нащупать» звуки нужного лада и нажать на соответствующие клавиши (струны). Ему необходимо их проинтонировать внутренним слухом, а лишь затем озвучить. Поэтому, виртуозная скэт-импровизация в темпе, присущем бибопу, является для джазового вокалиста вершиной профессионализма.

Таким образом, под влиянием бибопа сложились новые взгляды на эстетику джазового вокала. В известной мере бибоп способствовал дифференциации вокалистов на профессионалов и аматоров. Новая музыка потребовала от певцов джаза «инструментального» мышления, однако мастера джазового вокала, интерпретируя боп-композицию, не лишали свое исполнение собственно вокальных черт.

2.4 Аспекты работы вокалиста над джазовым произведением

С целью наиболее полно выявить специфику деятельности джазового вокалиста, мы предлагаем проследить процесс его творческой работы над джазовым произведением.

Как известно, отношения «композитор-исполнитель» в джазе несколько иные, чем в академической музыке. Средством сообщения между композитором и академическим вокалистом является нотный текст, представляющий собой с одной стороны подробную «инструкцию» к исполнению произведения, с другой - в определенной степени ограничивает свободу певца как исполнителя-интерпретатора. С. Давыдов в своей статье указывает на то, что нотный текст неадекватен тексту, создаваемому в результате творческой деятельности интерпретатора [9, с. 183]. Но именно в джазе оппозиция нотного текста и текста звучащего проявляется наиболее ярко [там же, с. 184]. Далее исследователь приводит образец нотной записи, традиционно принятой для джаза, а затем один из возможных вариантов ее прочтения джазовым музыкантом. В наши задачи входит выяснить специфику вокального прочтения джазового нотного текста, а также возможные пути построения композиции джазовым вокалистом, исходя из того минимума информации, которая содержится в нотной записи джазового стандарта Джазовые стандарты содержатся во множестве специальных сборников, т. н. «Real books». Стандарты имеют различное происхождение: это блюзы, спиричуэлс, песни, пришедшие в джаз из мира популярной музыки, песни из кинофильмов, мюзиклов, темы, написанные джазовыми композиторами. Джазовые стандарты классифицированы в сборники по различным признакам. Например, в один сборник могут быть собраны те стандарты, к которым написан поэтический текст (№9 в нотографии) или стандарты, принадлежащие одному автору (№5 в нотографии)..

Известно, что в джазе нотными знаками записывается в основном мелодико-тематический материал, являющийся лишь поводом для импровизации. Джазовый стандарт представляет собой мелодическую канву с добавленной к ней гармонизацией, причем «мелодия чаще всего выражена в «сглаженном», адаптированном ритме, а гармония - цепь буквенно-цифровых обозначений аккордов, ориентировочно предлагаемых для данной мелодической линии» [9, с. 186]. В джазовых стандартах, адаптированных к вокальному исполнению, выписан еще и поэтический текст. Но его наличие не является непременным условием для вокального воплощения стандарта.

В подавляющем большинстве нотных текстов джазовых стандартов содержится обозначение темпа и/или жанра, иногда характера произведения. Например, указание Fast swing означает, что произведение следует исполнять в свинговой манере и в быстром темпе, Medium bossa - это босса нова в среднем темпе, оценки «средний» или «быстрый» темп музыкант должен понимать интуитивно, четких указаний (например, показаний метронома) по этому поводу нет. Иногда обозначается лишь характер произведения (tenderly - нежно, brightly - ярко), иногда только темп (slowly - медленно, moderately - в среднем темпе) или только жанр (bebop, ballad). Важно то, что все эти обозначения носят исключительно рекомендательный характер и не являются обязательными.

Ниже приводится пример типичной нотной записи вокального джазового стандарта, подготовленного к вокальной интерпретации (из сб. № 1 в нотографии).

В результате творческой интерпретации вокалиста все без исключения компоненты джазового стандарта, зафиксированные в нотной записи (мелодия, гармония, поэтический текст, указания на темп, жанр, характер) претерпевают видоизменения в той или иной степени. Надо отметить, что перед тем, как приступать к интерпретации темы, вокалист должен внимательно изучить нотный материал и, создавая свой индивидуальный вариант звучания темы, отталкиваться именно от нотной записи.

1. Мелодия в первую очередь видоизменяется ритмически: она как минимум подвергается свингованию (четвертные и восьмые длительности крайне редко исполняются ровно). Иногда отдельные фразы полностью изменяют свой ритмический рисунок, что выражается в произвольном сужении или расширении фразы, дроблении крупных длительностей или объединении мелких. Вокалисты также нередко видоизменяют мелодию звуковысотно (вплоть до того, что восходящая фраза становится нисходящей или наоборот).

2. Гармонизация джазового стандарта в меньшей степени, чем мелодия подвергается видоизменениям, так как именно она является основой последующих импровизационных эпизодов. Кроме того, исполнение гармонического сопровождения выходит за пределы деятельности певца. Если первоначальная гармонизация джазового стандарта не устраивает музыкантов, они хотят скорректировать либо усложнить ее, то эти моменты оговариваются заранее, а не «импровизируются» в процессе исполнения. Для джазового вокалиста гармонизация стандарта очень важна, так как свобода интерпретации мелодии ограничена рамками гармонии и лада. Поэтому певцам необходимо обладать определенными знаниями в области джазовой гармонии, «слышать» ее.

3. К поэтическому тексту, как говорилось ранее, джазовые вокалисты относятся, как правило, формально. Но иногда вокалисты рассматривают текст как ещё одну сферу, где можно проявить свою изобретательность и оригинальность. Чаще других свои коррективы в поэтический текст вносил Луи Армстронг: например фразу «Hello, Dolly, well hello, Dolly!» исполнял как «Hello, Dolly, this is Luis, Dolly!», тем самым становясь героем песни. Джазовые вокалисты, забыв слова во время выступления, пытаются сымпровизировать новый текст (Элла Фитцджеральд). Авангардный джаз предполагает довольно свободную интерпретацию словесного текста (Бобби МакФэррин, композиция «Autumn Leaves»)

4. Естественно, наиважнейшим выбором при интерпретации джазового произведения является выбор джазового жанра Надо отметить, что академические исполнители не властны выбирать жанр исполняемого произведения: этот выбор делает композитор., в котором оно будет исполняться. Именно от выбранного жанра будут зависеть многие элементы интерпретации вокального произведения. Джазовые вокалисты (как и инструменталисты) достаточно свободно подходят к выбору жанра для конкретного стандарта, опираясь при этом на совершенно разные, порой очень субъективные принципы, как, например, особенности мелодии, содержание поэтического текста, личное предпочтение какого-либо джазового жанра, традиционное исполнение данного стандарта в определенном жанре. Причем нередко наблюдается стремление интерпретатора сделать неожиданный выбор. И все же во многих случаях выбор жанра не безграничен. Джазмены знают, что мелодия почти любого стандарта гармонично сочетается с ритмом босса новы. Однако то произведение, которое изначально задумывалось как босса нова, потеряет свою прелесть, если исполнить его, например, в свинге (это обуславливается некоторыми ритмическими особенностями, заложенными в самой мелодии босса новы). Блюз всегда останется блюзом, так для него характерна определенная структура и гармонизация (см. раздел 1).

5. Определившись с жанром исполняемого произведения, джазмен переходит к выбору темпа. Некоторые джазовые жанры (например, блюз, свинг, босса нова) допускают достаточно широкую темповую палитру и исполняются как в очень медленных, так и в достаточно быстрых темпах. В этих случаях выбор темпа зависит от представлений вокалиста о конечном характере звучания произведения. Другие жанры (такие, как баллада, латин-джаз, бибоп) связаны с определенным темпом и не допускают больших отклонений от него.

6. За каждым джазовым стандартом традиционно закреплена определенная тональность. Джазмены-инструменталисты исполняют стандарт практически всегда в его оригинальной тональности Тональности не обсуждаются даже перед совместным исполнением пьесы группой впервые увидевших друг друга музыкантов в условиях джем-сэшн., которая, к чаще всего подобрана для удобства исполнителей на духовых инструментах и редко подходит певцам. Поэтому в подавляющем большинстве случаев джазовый вокалист вынужден изменять оригинальную тональность стандарта согласно тесситурным возможностям своего голоса, своему диапазону, характеру произведения. Практика показывает, что джазовые певцы подбирают несколько "заниженные" тональности, чтобы ярче проявить джазовую "низкую", "темную" окраску голоса.

7. Очень важным этапом в работе над джазовым произведением является подбор состава музыкантов, который никогда не указывается в нотах. Вариантов состава может быть бесчисленное множество. Поскольку мы исследуем вопросы, касающиеся вокальной интерпретации, мы не будем затрагивать тему инструментальных составов и остановимся на тех вариантах, когда в джазовом коллективе присутствует певец. Вокалисту может аккомпанировать биг бэнд (если исполняется свинг, иногда бибоп), или ансамбль комбо: как минимум это ритм-группа, но чаще всего в ансамбле присутствуют исполнители на духовых инструментах (ансамбль комбо универсален, так как может использоваться практически во всех жанрах джазовой музыки). Вокалист может выступать и в дуэте с гитаристом или пианистом (Элла Фитцджеральд и Джо Пасс). Существуют и вокальные группы, которые выступают как a cappella (квинтет «Real Group»), так и под сопровождение инструментального ансамбля (квартет «Manhattan Transfer»). От того, какой подобран состав музыкантов, зависит набор выразительных средств воплощения художественного образа.


Подобные документы

  • Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения. Вопросы вокальной педагогики, существующие в мировой эталонной школе вокального искусства.

    научная работа [109,4 K], добавлен 17.01.2008

  • Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.

    курсовая работа [60,3 K], добавлен 31.05.2014

  • М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы. Характерные приемы композиторской техники, отражающие влияние педагогических принципов. Оперное и камерно-вокальное творчество. Сравнение принципов вокальной педагогики и особенностей вокального письма.

    курсовая работа [528,0 K], добавлен 30.07.2014

  • Особенности написания, исполнения мелизмов в разные временные эпохи, причины возникновения мелизматики. Использование музыкального приема в вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Упражнения для развития мелкой вокальной техники у вокалистов.

    дипломная работа [5,1 M], добавлен 18.11.2013

  • Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст. Загальна характеристика періоду. Сидір Воробкевич. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.

    дипломная работа [118,2 K], добавлен 14.05.2007

  • Дослідження вокального ансамблю з позицій комунікативної діяльності в дискурсі культурно-мистецького процесу. Характеристика процесу вокального виконавства та безпосередньо співу в ансамблі, як можливості втілення реального буття у слові та звуці.

    статья [20,0 K], добавлен 24.04.2018

  • История появления и развития джазового стиля - боп. Чарли Паркер: головокружительный полет. Преобразователи фортепианного джаза. Европеизированный кул-джаз, МJQ и Майлс. Скромный мессия джаза Джон Колтрейн. Демократизация джаза: джаз-рок и фьюжн.

    курсовая работа [65,4 K], добавлен 12.08.2011

  • Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

    реферат [31,6 K], добавлен 08.04.2014

  • Изучение вокального произведения, как синтеза слова, музыки и инструментального сопровождения. Пушкинская лирика в романсах композиторов. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина "Дар напрасный, дар случайный".

    курсовая работа [33,8 K], добавлен 29.05.2010

  • Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

    реферат [682,1 K], добавлен 09.12.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.