Традиции бибопа в вокальной интерпретации

8. Завершающий этап в работе вокалиста над джазовым произведением - разработка композиционной формы. Композиция джазового произведения складывается из таких элементов как проведения темы, импровизационных хорусов, вступительных, связующих и заключительных построений.

Проведение темы бывает двух видов - экспозиционное, которое исполняется в начале произведения или после вступления при наличии такового, и репризное, которое исполняется после всех импровизационных хорусов. Репризное проведение темы нередко исполняется со значительными мелодическими и ритмическими изменениями. Тему вокалист может петь как со словами, так и скэтом.

Импровизационные хорусы исполняются после экспозиционного проведения темы. Их количество не ограничено и зависит от состава музыкантов: импровизировать может как вокалист, так и любой участник ансамбля, причем по нескольку квадратов подряд. Но чаще всего количество и последовательность импровизаций заранее оговаривается, чтобы не допустить слишком затянутого звучания произведения. В некоторых случаях музыкант импровизирует не полный хорус, а его половину (а а₁), а вторую половину (в а₂) импровизирует другой музыкант, либо исполняется тема. Вокалисты при репризном проведении темы иногда заменяют какой-либо ее раздел скэт-импровизацией. Иногда импровизации музыкантов не основываются на тематическом материале, а исполняются на определенную гармоническую последовательность из 2-3 аккордов. Эта последовательность повторяется столько раз, чтобы общее количество тактов импровизации соответствовало количеству тактов в теме (32-й, 64-й). Таким образом, получается тот же хорус, но с другой гармонизацией Таким образом принято исполнять импровизации к теме «This Masquerade» Д. Рассела. Гармоническая последовательность представляет собой чередование тонического и субдоминантового аккордов. .

Наличие в композиционной структуре джазового произведения темы и импровизации считается обязательным, но есть и исключения:

1) например, исполняя джазовую балладу в очень медленном темпе, вокалист может ограничиться лишь одним проведением темы.

2) не все джазовые вокалисты владеют скэтом, или же жанр произведения не предполагает использование скэта (например, баллада, босса нова). В этих случаях вокалисты импровизационных квадратов не исполняют, поручая эту функцию инструменталистам.

3) иногда проведение темы заменяется исполнением вступления и коды

Вступление выполняет функцию тональной настройки вокалиста и, как правило, длится 2, 4 или 8 тактов. Фактура вступления может быть как аккордовой, так и гомофонно-гармонической (т. е. присутствует мелодия, а иногда и гармоническая последовательность). Некоторые джазовые стандарты в своей структуре уже содержат построение, выполняющее функцию вступления к теме. Речь идет о т. н. verse (куплете), представляющем собой мелодию с гармонизацией и текстом. В последнее время вокалисты все реже принимают во внимание наличие verse в нотной записи и исполняют только chorus (хорус).

В конце произведения, как правило, исполняется кода, идентичная вступлению либо построенная на оригинальном материале. Часто в качестве коды используется неоднократное повторение последней фразы темы (т. н. «вертушка») или просто замедление на последних тактах. Иногда в композиции присутствуют связующие построения, которые нередко построены на материале вступления. Они исполняются между хорусами и могут связывать как тему с импровизацией, так и импровизационные хорусы между собой. Нередко в аранжировке коды, связующих построений и даже вступлении есть и вокальная партия.

Наиболее полный «типовой» вариант композиционной структуры джазового произведения можно представить в виде следующей схемы:

1 - вступление

2 - экспозиционное проведение теми

3 - связующее построение (идентичное вступлению)

4, 5, 6 - импровизационные хорусы

7 - репризное проведение темы

8 - кода

Данная схема является лишь безликим «шаблоном», по которому выстраивается джазовая композиция. На практике же традиционное джазовое формообразование содержит в себе элементы музыкального развития, характерные для академического искусства такие, как вариантность, вариационность, репризность, сквозное развитие.

В джазовой композиции вариантность прослеживается в исполнении экспозиционного и репризного проведения темы. Как указывалось ранее, экспозиционное проведение темы традиционно интерпретируется близко к оригинальной мелодии джазового стандарта, зафиксированной в нотах. Репризное же проведение темы интерпретируется со более или менее значительными отклонениями от оригинала и является «вариантом» экспозиции темы.

Принцип вариационности, на наш взгляд, лежит в основе импровизационной части джазовой композиции. Импровизация в джазе всегда неразрывно связана с темой. В традиционном джазе импровизация основывается на мелодическом материале и максимально раскрывает вариационный потенциал мелодии темы. В современном джазе музыканты импровизируют, опираясь на аккордовую структуру темы: мелодические обороты такой импровизации довольно «далеки» от мелодии темы, подчеркивается оригинальность гармонизации стандарта, особенно если она содержит альтерированные аккорды, аккордовые замены, мажоро-минор, интересные гармонические обороты. Таким образом, принцип импровизации, характерной для традиционного джаза, ближе к академическому пониманию принципа вариационности. Но аккордовая структура джазового стандарта также является элементом темы, поэтому импровизация в современном джазе, на наш взгляд, тоже основана на принципе вариационности.

Репризность. «Типовая» композиционная структура джазового произведения строится по схеме «тема-импровизация-тема», которая соответствует трехчастной репризной форме в академической музыке. Наличие репризности в джазовом формообразовании подтверждают определения первого и второго проведений темы как экспозиционного и репризного. Импровизационные хорусы, несмотря не их родство с темой, все же представляют собой новый музыкальный материал, иногда контрастный теме по характеру. Наличие принципа сквозного развития в форме джазового произведения свидетельствует о высоком мастерстве исполнителя-интерпретатора. Репризное проведение темы в конце произведения может существенно отличатся от экспозиционного по характеру, фактуре, интонационной трактовке мелодии, тональности и т. д. Облик репризного изложения темы является результатом музыкального развития материала в импровизационной части произведения. Традиционно принято завершать джазовое произведение в том ключе, в каком оно начиналось, однако существуют примеры и сквозного развития. Такой вариант возможен либо у высокопрофессионального джазового коллектива, где каждый участник способен продолжить «импровизационную мысль» предыдущего соло, либо у музыканта, исполняющего джазовое произведение сольно (чаще всего это пианист или гитарист).

Все перечисленные аспекты творческой интерпретации джазового вокалиста специфизируются в соответствии с различными направлениями, в которых работает музыкант. Так, свинговая музыка предполагает более осмысленный подход к форме произведения, его аранжировке; импровизация в свинге предполагает демонстрацию не технических возможностей голоса, а оригинальность джазового мышления, логичность, пропорциональность, эстетическую привлекательность импровизированных фраз. При исполнении баллады джазовые певцы руководствуются особенностями поэтического содержания произведения. Латино-джаз и босса нова предполагают особую манеру пения: здесь нежелательно вибрато и приветствуется фальцетное звучание. Исполнение такой музыки требует от певца особого ритмического понимания и чутья. На современном этапе, при слиянии джаза с эстрадной музыкой, роком, фольклором и т. п., джазовым вокалистам необходимо также учитывать особенности этих видов музыкального искусства.

вокальный джаз бибоп музыкальный

Раздел 3. Аналитические этюды

3.1 Вокалисты - исполнители бибопа

У истоков вокального бибопа стояли такие джазовые певицы, как Элла Фитцджеральд и Сара Воан. Именно они одними из первых решились исполнять новую музыку. Очевидно, что исполнение бибопа стало доступным лишь немногим вокалистам. Работая с биг бэндом Диззи Гиллеспи, Э. Фитцджеральд так говорит о своем подходе к импровизации: «Я лишь пытаюсь повторить голосом то, что слышу в игре духовых инструментов биг бэнда». Особенно популярны исполненные Э. Фитцджеральд в боп-манере композиции «Oh, Lady be Good!» и «How High the Moon». Нередко пение Эллы Фитцджеральд сравнивают с игрой альт-саксофониста Чарли Паркера. Сара Воан сотрудничала в качестве пианистки и вокалистки с биг бэндами Эрла Хайнса и Билли Экстайна, где играли Д. Гиллеспи и Ч. Паркер. Известен ряд композиций, записанных С. Воан и квинтетом Гиллеспи-Паркера, в частности, «Lover Man». Несмотря на то, что бибоп не стал основным направлением в творчестве Э. Фитцджеральд и С. Воан, обе певицы оставили интересные образцы вокального исполнения в этой манере, заложили основы для дальнейшего развития «инструментального» пения. В энциклопедии «All Music Guide to Jazz» Элла Фитцджеральд и Сара Воан отмечены как два главных новатора в сфере женского джазового вокала (см. Приложение № 12). Майкл Боурн в свою очередь называет Эллу Фитцджеральд, Сару Воан и Билли Холидэй «тремя королевами джаза» «…three queens of jazz and song - Billie, Ella, Sarah…» («… три королевы джаза и песни - Билли, Элла, Сара…») [67]..

Среди других вокалистов можно выделить имена Аниты О'Дэй, Бэтти Картер, Эдди Джефферсона, Кинга Плэжюра, стоявших у истоков формирования вокального бибопа и развивавших его традиции.

Особенно интересно творчество джазовых вокальных групп, в частности, трио «Lambert, Hendricks and Ross». Это трио известно исполнением инструментальных джазовых хитов со специально сочиненными словами. Основной аранжировщик группы - Дэйв Ламберт, автор текстов к джазовым хитам - Джон Хэндрикс. Их первый успех связан с исполнением известной инструментальной пьесы Джимми Джуффри «Four Brothers», где они воспроизвели все инструментальные соло [19]. Участники французского вокального секстета «Double Six of Paris» поражают своим боп-скэтом в композициях, записанных совместно с Диззи Гиллеспи в 1963 г. Среди них - такие хиты бибопа, как «Antropology», «Groovin' High», «One Bass Hit».

Некоторые современные джазовые вокалисты также посвящают свое творчество (или определенную его часть) бибопу. Среди них необходимо выделить Кэвина Махогэни, который начинал свою карьеру как кларнетист, саксофонист, пианист. Инструментальное прошлое несомненно повлияло на мышление К. Мэхогэни: его скэт-импровизации очень напоминают характерный для бопа саксофонный «говорок». Этот вокалист известен исполнением авторских композиций Ч. Паркера с дописанным к ним текстом («Yardbird Suite», «Parker's Mood» и др.)

Интересным, на наш взгляд, представляется творчество современной джазовой певицы Ди Ди Бриджуотер. Основным джазовым направлением, в котором работает Бриджуотер и ее группа, является мэйнстрим (см. Раздел 1), однако многие ее композиции исполняются в бибопе, а также в жанрах, близких к нему, как, например, хард боп (см. там же). Характерная черта творчества Бриджуотер - сплав тенденций современного джаза с традиционной афро-американской хот-манерой.

Элементы «инструментального пения», возникшие в процессе становления джазового вокала и окончательно сформировавшиеся в эпоху бибопа, используются современными джазовыми вокалистами в том или ином виде, к какому бы направлению джаза певец не принадлежал. Основное значение завоевания вокалом бибопа состоит в том, что безгранично расширилась сфера использования голоса как универсального джазового инструмента.

Дальнейшее изучение данного явления целесообразно продолжить на конкретных примерах творческого воплощения принципов бибопа мастерами джазового вокала.

Для сравнения вокальной и инструментальной трактовок бибопа был избран ряд композиций, автором, интерпретатором и исполнителем которых является саксофонист Чарли Паркер - создатель и непревзойденный мастер бибопа. В первой композиции - «Yardbird Suitе» - сравнивается оригинальное авторское исполнение Чарли Паркера и вокальная интерпретация Кэвина Махогени. Во второй композиции - «Cherokee» - сравниваются интерпретация Чарли Паркера (Паркер дает ей новое название - «Ко Ко») и вокальная интерпретация Ди Ди Бриджуотер. Анализируя обе композиции, мы рассматривали композиционные, а также сравнивали исполнение темы и импровизации основних солистов (Паркера, Махогэни, Бриджуотер). Основным качеством каждого джазового музыканта является его собственный стиль, почерк, индивидуальность, что особенно ярко проявляется в импровизациях. Сравнивая сольные импровизации Паркера и Бриджуотер, Паркера и Махогэни мы не преследуем цель выявить индивидуальные различия их джазового мышления. Наша задача рассмотреть, как эти музыканты, в данном случае - саксофонист и вокалист, подходят к боп-импровизации на примере одного и того же стандарта. Наша задача, проанализировав оба варианта исполнения каждой композиции, выяснить, чем работа вокалиста в бибопе отличается от работы инструменталиста, а также обнаружить специфику вокальной интерпретации бибопа в отличие от других джазовых жанров и направлений, определить, как преломляются принципы бибопа, согласовываясь с возможностями и особенностями вокала, какие исполнительские приемы применяются саксофонистом и вокалистом, как оба исполнителя меняют композиционный план, исходя из своей специфики. Также необходимо выяснить, чем отличается вокальное исполнение в свинговой манере от исполнения в манере бибоп, и что нового бибоп привнес в джазовый вокал. С этой целью были проанализированы четыре вокальных интерпретации композиции «Coton Tail». Певица Ди Ди Бриджуотер исполняет этот стандарт и в свинге, и в бибопе. Элла Фитцджералд и группа «Lambert, Hendricks and Ross» интерпретируют «Cotton Tail» в манере, являющейся, скорее всего, переходной от свинга к бибопу.

3.2 Сравнительный анализ интерпретаций «Yardbird Suitе» саксофонистом Чарли Паркером и вокалистом Кэвином Махогэни

Автор и первый исполнитель пьесы «Yardbird Suite» - Чарли Паркер. Композиция в исполнении ансамбля Паркер-Гиллеспи записана в 1954 г. и вошла в альбом с одноименным названием. Само название композиции («Сюита птичьего двора») связано с прозвищем Паркера - «Bird» (Птица), известным в джазовых кругах, слово же «suite» носит метафорический характер и не имеет отношения к одноименному музыкальному жанру. Аудиозапись стандарта «Yardbird Suite» в исполнении Кэвина Махогэни и его ансамбля произведена в 1995 году, композиция вошла в альбом «You Got What It Takes».

Гармоническая схема «Yardbird Suitе» оригинальна, т. е. она сочинена Паркером, а не заимствована из ранее созданных и известных стандартов. Тема написана в традиционной джазовой форме - а а₁ в а₂, (хорус - 32 такта, по 8 тактов в каждом разделе). Темп (у Паркера) - 224, размер 4/4. Тональность - до мажор. В разделе b происходит отклонение в тональности ми минор (17-й такт) и ре минор (21-й такт). Диапазон мелодии темы - g - c². Ритмика насыщена синкопами, паузами.

Состав музыкантов:

Интерпретация	Charlie Parker	Kevin Mahogany
Основной солист	альт-саксофон	вокал
Дополнительный солист	труба	-
Ритм-группа	фортепиано, контрабас, ударные.	фортепиано, контрабас, ударные
Солирующие инструменты ритм-группы	-	ударные, контрабас

Структура композиций

Композиция в исполнении ансамбля Паркера-Гиллеспи начинается 8-тактовым фортепианным вступлением. Далее мелодию темы в унисон проводят саксофон и труба в сопровождении ритм-секции, после чего следуют сольные импровизации саксофона (Паркер) и трубы (Гиллеспи). Завершается репризным проведением темы (в унисон).

Композиция в исполнении ансамбля Кэвина Махогэни начинается сразу с проведения темы, без вступления. Разделы а и а₁ вокалист исполняет в сопровождении одних лишь ударных, т. е. практически a cappella; в разделе в вступают фортепиано и контрабас. Вокалист поет тему с поэтическим текстом (автор текста - Стэнли Корнфилд). Для того чтобы адаптировать изначально инструментальную мелодию к тексту и сделать ее более «вокальной», Махогэни в определенной степени вносит в нее свои коррективы: добавляет и убирает паузы, заменяет одни длительности другими, частично изменяет звуковысотность, «пропускает» некоторые звуки. Но эти видоизменения и само наличие текста не препятствуют созданию вокалистом ощущения инструментального звучания. Такой эффект достигается благодаря «сухой», несколько отрывистой артикуляции и отсутствию слоговых распевов. Концы фраз не пропеваются, вокалист не использует вибрато.

После проведения темы следуют импровизационные соло вокалиста, ударных и контрабаса. Композиция завершается темой, которую Махогэни поет без изменений (т. е. так же, как и в начале), но уже в сопровождении всей ритм-секции. Коды нет, после исполнения темы звучание резко обрывается (этот прием типичен для бибопа).

Махогэни исполняет композицию в оригинальной тональности - до мажор. Темп взят еще более быстрый, чем у Паркера, что указывает на желание вокалиста максимально продемонстрировать именно технику исполнения.

Импровизации основных солистов

Чарли Паркер исполняет свое соло сразу после проведения темы (приложение № 6). Его импровизация начинается с затакта и длится один хорус. В целом характер импровизации соответствует характеру всей композиции. В отличие от темы, сольная импровизация Паркера имеет иную фразировку: длинные фразы (более 4-х тактов) чередуются с очень короткими (3 звука), также соло насыщено мелкими длительностями (в основном это восьмые, но встречаются шестнадцатые и триоли шестнадцатых), арпеджированными пассажами, используются паузы длиной в такт и более.

Таким образом, Паркер в своем соло достаточно широко применяет различные приемы ритмического построения фраз и интересную акцентировку. Мелодия импровизации содержит хроматизмы, движение мелодии в основном волнообразное, диапазон - g - d², т. е. Паркер не стремится в импровизации использовать крайние звуки диапазона своего инструмента, играет в удобной тесситуре.

В своей скэт-импровизации Кэвин Махогэни ставит цель максимально сымитировать инструментальную, а именно саксофонную манеру исполнения, характерную для бибопа (приложение № 5). Однако в образном плане в его имитации не ощущается влияния самого Паркера, исполнение которого считается образцовым. Импровизация Махогэни более стремительная, эмоциональная по характеру, и, несмотря на подражание инструментальному звучанию, в ней сохраняется вокальное начало. Движение мелодии более плавное, чем у Паркера, фразы интонационно более «логичные», ближе к пению, чем к речи. Почти все фразы начинаются поступательным восходящим пассажем, затем кульминация на верхних звуках и нисходящий пассаж.

Махогэни меньше, чем Паркер использует акцентировку неаккордовых звуков. Соло строится из фраз длиной в 2-3 такта, основной ритмический рисунок - цепочки из восьмых длительностей. Диапазон сольной импровизации вокалиста - d - g¹. Поскольку Махогэни - баритон, можно сделать вывод, что певец избрал для соло не совсем «удобную», завышенную тесситуру: он не использует в полной мере нижний участок своего природного диапазона и, напротив, в кульминациях каждой фразы применяет крайние звуки верхнего регистра (g¹). Представляется, что такой выбор Махогэни сделан не случайно. Пение в завышенной тесситуре придает звучанию особую эмоциональную напряженность, ощущение «напористости», работы на пределе возможностей, причем такое пение не режет слух, так как голос Махогэни богат низкими частотами. Также можно предположить, что певцу при пении скэт-импровизации в быстром темпе удобнее использовать верхний головной регистр, более пригодный для техничного пения (петь в низкой тесситуре в быстром темпе крайне неудобно, грудной резонатор «неповоротлив»).

Таким образом, мы видим, что принципы построения композиции Чарли Паркером и Кэвином Махогэни практически не отличаются: проведение темы до и после поочередных импровизационных соло присутствует в обоих вариантах (у Паркера до экспозиции темы есть еще и короткое вступление). Общий характер обоих произведений схож. Примечательно, что вокалист избрал еще более быстрый темп, нежели саксофонист, чем усложнил себе задачу и продемонстрировал свои технические возможности. Махогэни стремится передать специфику боп-пения, виртуозно имитируя саксофон, однако сохраняет при этом специфику вокального интонирования.

3.3 Сравнительный анализ интерпретаций джазовой темы «Cherokee» саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker) и вокалисткой Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater)

Пьеса "Cherokee" написана английским композитором Рэем Ноблем (Ray Noble) в 1938 году, на закате эры свинга, и естественно эта тема в большинстве случаев интерпретировалась исполнителями в свинговой манере. Одной из лучших интерпретаций темы признано ее исполнение, осуществленное оркестром Чарли Барнета (запись в 1939 года) [50, с. 153]. Известен также вариант исполнения «Cherokee» вокалисткой Сарой Воан в сопровождении биг-бэнда.

С наступлением эры бибопа тема приобрела популярность среди музыкантов-боперов. В 1946 году саксофонист Чарли Паркер совместно с трубачом Диззи Гиллеспи записали свой вариант "Cherokee". Их интерпретация была настолько далека от темы Р. Нобля, что получила совершенно другое название - "Ко Ко". Это один из образцовых примеров преломления известной, написанной ранее темы, исходя из законов нового типа музицирования, созданного самими же интерпретаторами.

В 1998 г. джазовая певица Ди Ди Бриджуотер выпустила альбом "Live at Yoshi's", номинировавшийся на премию Грэмми. Альбом содержит записи, осуществленные во время концертного выступления певицы. Интерпретация "Cherokee" относится к числу композиций, исполненных в жанре хард-боп.

Тема "Cherokee" написана в традиционной для большинства джазовых стандартов форме - а а₁ в а₂, где а - экспозиционное ее построение, а в (бридж) выполняет роль среднего раздела. Каждый раздел состоит из 16 тактов. Основная тема а довольно несложная и в мелодическом, и в гармоническом отношении. Бридж традиционно содержит ряд секвентно повторяющихся отклонений от основной тональности. Задача импровизатора усложняется из-за быстрой смены гармонии.

Состав музыкантов:

Интерпретация	Charlie Parker	Dee Dee Bridgewater
Основной солист	альт-саксофон	вокал
Дополнительный солист	труба	-
Ритм-группа	фортепиано, контрабас, ударные.	орган, контрабас, ударные
Солирующие инструменты ритм-группы	ударные	орган, ударные

Тональность. Паркер и Гиллеспи исполняют "Ко Ко" в "родной" тональности "Cherokee", т. е. в той, в которой тема была написана Рэем Ноблем - си бемоль мажор. Ди Ди Бриджуотер исполняет композицию "Cherokee" в тональности фа мажор, что соответствует тесситурным возможностям ее голоса. Организацию композиции, которую избрал каждый интерпретатор можно изобразить в виде следующих схем:

Структурные схемы композиций

Вступление и кода. При первом взгляде на схемы построения композиций, мы видим, что в оба исполнителя используют вступление в начале композиции и коду, аналогичную вступлению, в конце. Однако оба интерпретатора преследуют при этом разные цели.

Композиция Чарли Паркера начинается вступлением, состоящим из 4 построений, т. н. брэйков (сольное импровизированное построение, не связанное с метрической структурой пьесы) по 8 тактов каждый. Первый брэйк сыгран в унисон трубой и альт-саксофоном. Фраза явно была записана и отрепетирована заранее и не является импровизацией в полном смысле этого слова, т.к. сымпровизировать двум музыкантам в унисон невозможно. Два последующих брэйка, напротив, являются импровизацией. Сначала солирует труба, затем саксофон. Завершающий брэйк снова исполняется трубой и саксофоном одновременно. Вступление саксофонист и трубач исполняют под аккомпанемент ударных, без гармонической поддержки.

Как упоминалось ранее, характерной чертой бибопа является отсутствие в композиционной структуре вступления и коды, так как функция обрамления импровизационных частей композиции принадлежит экспонированию темы, исполняемой в начале и в конце. По этой логике Паркер и Гиллеспи должны были играть в унисон мелодию-тему "Cherokee" или же исполнить в унисон придуманную ими другую мелодию, основанную на гармонической последовательности стандарта "Cherokee". Но собственно мелодия темы ими не исполняется вообще. Функцию темы здесь выполняет вышеописанное вступление (оно же - кода). Можно было бы сказать, что вступление-кода в этой композиции и есть проведение темы, но в этом случае оно должно было бы, во-первых, иметь экспозиционный тип изложения, во-вторых - длится 64 такта и подчиняться гармонической схеме джазового стандарта "Cherokee". Как мы видим, данное вступление не отвечает этим требованиям.

Другая ситуация наблюдается в интерпретации Бриджуотер. Наличие и вступления, и темы перед импровизацией объясняется спецификой вокальной интерпретации. Предшествующее теме вступление выполняет функцию настройки вокалиста на определенную тональность. От него можно было бы отказаться в случае наличия у солистки абсолютного музыкального слуха или если бы запись была не концертной (живой), а студийной. Отсутствие вступления было бы ближе к бибопу, но концертный вариант исполнения потребовал отказаться от этой традиции. Вступление длится 16 тактов, его мелодия, сочиненная интерпретаторами, никак не связана ни с мелодией стандарта, ни с его гармонией, но для слушателя является сигналом, позволяющим угадать джазовое направление. Иными словами, вступление выполняет функцию образно-эмоциональной настройки. В этом сравниваемые интерпретации пересекаются. Если во вступлении вокал не участвует, то в коде, идентичной вступлению, вокалистка поет в унисон с инструментами. Чередование квадратов, исполняемых голосом, с инструментальными хорусами придаёт всей композиции Ди Ди Бриджуотер черты рондальности, а общая схема расположения разделов демонстрирует концентрирующий принцип, где двойное обрамление (вступление - тема - импровизационные хорусы - тема - кода) направляет внимание как центральному разделу - вокальной скэт-импровизации.

Исполнение темы. Так как в композиции Паркера-Гиллеспи вступление заменило тему, то в этом пункте будет рассматриваться только композиция Бриджуотер.

Поскольку основной солист в композиции - вокалистка, вполне логичным представляется исполнение темы со словесным текстом. Репризное проведение темы представлено в более свободной интерпретации в отношении ритмики и мелодики. Этот традиционный прием Бриджуотер (как и другие вокалисты) использует и в бибопе.

Тема очень удобна для вокального исполнения: ритмически мелодия складывается из целых и половинных длительностей, поэтому достаточно быстрый темп не сказывается на произношении текста и не усложняет исполнение. Кажется, что вокалистка поет в умеренном темпе, а аккомпанирующие инструменты играют очень быстро, и композиция не теряет ощущения непрерывного стремительного движения вперед.

Благодаря такому ритмическому построению мелодии темы, вокалистка имеет возможность свободно свинговать, варьировать ритмически рисунок фраз, акцентировать отдельные слова. По сути, стилевую боповскую окраску в проведении темы придает именно манера игры аккомпанирующих инструментов (ударник использует в основном тарелки и хай-хэт, контрабасист выполняет функцию и метрической, и гармонической поддержки, играет очень быстро, партия органа не перегружена аккордами, она скупо, фрагментарно дополняет партию вокала).

Импровизация основного солиста.

Центр композиции Паркера - его соло - длится два квадрата, или хоруса - по 64 такта каждый. Именно в своих импровизациях музыканты бопа стремились показать новые тенденции в джазе. Соло Паркера - это, прежде всего, демонстрация виртуозности, совершенного владения инструментом. С этой целью в «Ко Ко», как и в большинстве других композиций бопа, был избран достаточно быстрый темп, использованы в основном мелкие длительности (восьмые, триоли восьмых, шестнадцатые). Как известно, импровизирующий музыкант организует свои высказывания в структуры фраз и предложений. У Паркера в качестве фраз чаще всего используются восходящие и нисходящие пассажи или порой целые каскады пассажей, виртуозные по строению и техническому исполнению.

Фразировка соло Паркера необычна. Музыкант использует фразы длиной 3, 5, 6, 11, что является нетипичным для джазмена добоповской эпохи, привыкшего играть фразы из четного количества тактов. Кроме того, Паркер большинство фраз начинает со слабой доли такта, что также противоречило прежним канонам.

В импровизациях боперов наблюдалась тенденция строить фразы в виде однообразных цепочек из восьмых длительностей. Это было слабым местом многих музыкантов, так как в быстрых темпах цепочки восьмых были почти единственным приемом исполнения. Анализируя импровизацию в "Ко Ко", мы видим, что импровизатор уходит от такой тенденции путем введения в ритмическую линию фигур из триолей и шестнадцатых, синкопированных фраз, чередования коротких и длинных фраз. Что касается мелодической стороны импровизированных фраз, то тут Паркер отходит от традиционных приемов боперов - чрезмерного увлечения хроматическими пассажами. Он использует гаммообразные, арпеджированные, волнообразные, ломаные пассажи, прием опевания.

Еще одна особенность сольной импровизации Паркера в "Ко Ко" - неожиданная расстановка акцентов. Например, акцентирование предпоследнего звука первой фразы соло, наличие нескольких акцентов во второй. Тем самым достигается эффект прозаической бытовой речи в противовес "правильному" и благозвучному акцентированию импровизированных фраз свингового исполнителя.

Соло вокалистки Ди Ди Бриджуотер ритмически и интонационно отличается от соло Паркера, что особенно заметно при первом же взгляде на нотный вариант импровизаций (Приложение). При схожем темпе, в котором исполняются обе композиции, Паркер играет как бы «в два раза быстрее». Как упоминалось выше, соло Паркера состоит в основном из мелких длительностей. В соло Бриджуотер чаще всего встречаются четвертные ноты, восьмых длительностей приблизительно в полтора раза меньше, шестнадцатые Бриджуотер не использует. Чаще, чем у Паркера встречаются половинные, триоли половинных. Движение мелодии плавное, в основном поступенное, компактное. Общий диапазон сольной импровизации небольшой, чуть больше октавы (c¹ - d²⁾, тесситура для певицы удобная. Начальные фразы соло короткие (полтакта, такт, 2 такта), по мере развития фразы становятся длиннее (последняя фраза длится 8 тактов). Таким же образом постепенно расширяется диапазон каждой фразы (терция - нона). Ритмический рисунок в импровизации разнообразен, синтаксические построения несимметричны, часто применяются фразы длиной 3, 5 тактов; начало и конец многих фраз совпадают со слабыми долями. Здесь применен излюбленный прием певицы - смещение акцентов, в результате которого возникает эффект потери основной линии ритмической пульсации (такты 18-20 и 49-52).

Соло Бриджуотер звучит очень эмоционально, стремительно (сказывается афро-американское происхождение певицы).

3.4 Сравнительный анализ интерпретаций стандарта «Сotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд, Ди Ди Бриджуотер, вокального трио «Lambert, Hendricks and Ross»

Первая запись композиции «Cotton Tail» осуществлена в 1940 г. биг-бэндом Дюка Эллингтона, который является автором стандарта [Симоненко, Мелодии джаза, 153]. Согласно В. Симоненко, композиция «Сotton Tail» относится к периоду свинга, но нам известен ряд интерпретаций, в т. ч. и вокальных, которые можно отнести и к бибопу или определить как межстилевые.

Стандарт «Сotton Tail» зафиксирован в пяти разных джазовых сборниках «Real Book». Трудно определить его оригинальную тональность, так как в трех сборниках стандарт написан в тональности А^b (ля бемоль мажор), в двух остальных - в тональности B^b (си бемоль мажор). В двух сборниках рекомендуется темп Fast, в одном - Medium Up Tempo, в остальных рекомендаций по поводу темпа нет вообще. Тема «Cotton Tail» имеет традиционную форму а а₁ b а₂, длится 32 такта. Примечательно, что в разделе b (в бридже) выписана лишь гармонизация, а мелодия отсутствует. По всей видимости, это сделано автором специально, чтобы дать музыканту проявить свою индивидуальность не только в импровизационных хорусах, но и при проведениях темы. В сборнике «The Standarts Real Book» приведен один из возможных вариантов исполнения бриджа, принадлежащий Кэнни Кларку.

Наличие т. н. интерлюдии в некоторых интерпретациях повлекло за собой фиксацию таковой в нотных сборниках, в частности - в том же «The Standarts Real Book». Интерлюдия по своей структуре напоминает тему, длится 32 такта, состоит их 4 подобных разделов. Отличие состоит в том, что раздел a представляет собой новую секвентную мелодию с собственной гармонизацией, а в остальных разделах - а₁ b a₂ - сохраняется гармонизация стандарта, но не выписана мелодия. Таким образом, первые 8 тактов интерлюдии музыкант играет по нотам, а остальные 24 такта - как импровизацию по гармонической схеме стандарта.

Традиционно джазовые вокалисты исполняли «Сotton Tail» без поэтического текста. Исключение составляет интерпретация трио «Lambert, Hendricks and Ross», речь о которой пойдет далее. Соответственно, в большинстве сборников стандартов «Сotton Tail» записан без слов. Поэтический текст зафиксирован лишь в сборнике «The Real Vocal Book», редакторы которого, видимо, опирались именно на интерпретацию «Lambert, Hendricks and Ross».

Первая рассматриваемая нами интерпретация «Сotton Tail» принадлежит Ди Ди Бриджуотер. В 1998 году певица выпустила альбом «Dear Ella», посвященный памати Эллы Фитцджаральд. Большинство композиций альбома исполняются в свинге в сопровождении биг-бэнда, в том числе и «Сotton Tail». Темп избран средний (Medium Swing), тональность - до мажор. Оркестровая аранжировка достаточно интересная, современная и сложная, играет в композиции немаловажную роль. Композиция начинается с двенадцатитактового оркестрового вступления.

Все произведение вокалистка исполняет скэтом, в том числе и экспозиционное проведение темы. Вариант импровизированного бриджа Бриджуотер простой, без особых изысков:

Экспозиционное проведение темы и импровизацию солистки связывает оркестровый проигрыш. В импровизации Ди Ди Бриджуотер, которую мы знаем как мастерицу боп-скэта, предстает пред нами в ином качестве - свинговой певицы. Свойственный для нее четкий, отрывистый скэт приобрел здесь некоторую певучесть, фразировка «логичная», пропорциональная, хорошо ощущается триольная свинговая пульсация. В этом соло Бриджуотер «играет» с фразой, а не стремится продемонстрировать виртуозную технику. Сохраняются и индивидуальные черты стиля Бриджуотер: в импровизации используется небольшой диапазон, высокая тесситура, простые мелодические обороты, манера исполнения «горячая» (hot), эмоциональная.

В следующем хорусе используется один из излюбленных джазовых приемов - диалог между солисткой и оркестром по принципу «вопрос-ответ». Аранжированные фразы биг-бэнда чередуются с импровизированными фразами вокалистки (согласно гармонической схеме стандарта):

В репризном проведении темы интерпретатор-аранжировщик внес некоторые изменения в гармонизацию темы (в первых 4 тактах разделов a и a₁). Согласно новой гармонии вокалистка преобразовывает мелодию-тему звуковысотно, полностью сохраняя при этом ритмический ее рисунок.

Таким образом, данная композиция - это типичная, хотя и несколько осовремененная интерпретация джазового стандарта в свинговой манере, на что указывают такие факты как:

· темп, характерный для свинга;

· насыщенная оркестровая фактура аккомпанемента;

· большое значение аранжировки (импровизирует только солистка);

· акцентуация вполне предсказуема, тематические структуры квадратны.

· структурна периодичность;

· танцевальность, подчеркнутый бит.

Иной вариант исполнения «Cotton Tail» представлен у Эллы Фитцджеральд. Композиция вошла в альбом 1957 г. под названием «Ella Fitzgerald Sings Ellington. Vol. 1». Аккомпанирует певице ансамбль в составе ритм-группы (фортепиано, ударные, контрабас), импровизационные хорусы исполняют саксофон, скрипка и гитара. Темп избран достаточно подвижный (Fast Swing), тональность - А^b (ля бемоль мажор).

В экспозиционном проведении темы раздел а₂ вокалистка исполняет с поэтическим текстом. Данный текст нигде не зафиксирован, предполагается, что автор слов - сама певица. Вариант интерпретации бриджа Эллой Фитцджеральд:

Данная интерпретация стандарта «Cotton Tail» содержит интерлюдию, которую исполняет тенор-саксофон после своего импровизационного хоруса.

Затем следуют сольные импровизации скрипки и гитары.

Скэт-импровизация Фитцджеральд отмечена особой лёгкостью, мякгостью, подвижностью. Певица использует почти весь свой диапазон, демонстрируя сглаженность регистров и в то же время широкую тембровую градацию голоса. Импровизация очень технична, певица применяет в основном мелкие длительности, глиссандированные фразы. Ее скэт напоминает мягкую, текучую игру саксофона, но при этом он очень вокален. По технике исполнения импровизация соответствует боп-скэту, но характер ещё близок свинговой манере, и синтаксические структуры квадратны.

В данной композиции, также как и в предыдущей, использован приём диалоговых построений в виде чередования импровизационных фраз вокалистки и саксофониста.

Кода:	2 такта	2 такта	2 такта	2 такта
	вокал	саксофон	вокал	вокал и саксофон в унисон

Как видно из схемы - репизное проведение темы не исполняется в виде отдельного хоруса. Тема в унисон проводится лишь в разделе а2 последнего перед кодой хоруса.

Кода также построена по принципу вопросо-ответной структуры на материале интерлюдии.

Композиция содержит черты как свинговой, так и боп-манеры.

Свинг:

1. В ритмике присутствуют элементы танцевальности

2. Наличие дополнительного построения - интерлюдии.

3. Импровизационные фразы у солистов пропорциональны, квадратны, логичны, акцентуация предсказуема.

Бибоп:

1. Достаточно быстрый темп

2. Прозрачная фактура

3. Поочередные импровизации солистов под аккомпанемент ритм-группы.

4. Нивелирование свинговой триольности.

5. Отсутствие вступления перед темой.

6. Реприза темы исполнена в унисон

7. «Компактная» партия фортепиано

8. Сольные вокальные импровизации достаточно виртуозны, особенно скэт.

Таким образом, тип музицирования, в котором выполнена данная интерпретация, можно определить как синтез свинга и бибопа.

Композиция «Cotton Tail» в исполнении Эллы Фитцджеральд и ансамбля является основой следующей интерпретации этого стандарта, принадлежащей вокальному трио «Lambert, Hendricks and Ross» (композиция входит в альбом «Lambert, Hendricks & Ross Sing Ellington»). Центром их композиции является воспроизведение саксофонного соло и интерлюдии из композиции Эллы Фитцджеральд. Также сохранен темп и общий характер исполнения, тональность - си мажор. Джон Хендрикс написал поэтический текст на мелодию темы, саксофонное соло и интерлюдию, а также на другие хорусы, которые Дэйв Ламбэрт аранжировал согласно составу и возможностям группы (содержание текста - шуточное). Трио (высокий женский голос и два средних мужских) поет под аккомпанемент ритм-групп (фортепиано, контрабас, ударные).

Разделы a и а₁ экспозиции темы исполнены трио в унисон, бридж исполняет только женский голос:

Раздел а₃ экспозиционного проведения темы не исполняется, но заменен связующим построением.

Поражает мастерство участника трио, воспроизводящего голосом саксофонную импровизацию и интерлюдию, пропевая при этом словесный текст. Заслуживают внимания интонационная точность певца, искусство фразировки, четкая дикция.

В последующих хорусах использован ряд приемов аранжировки, характерных для джазового вокального трио: 1. унисон, 2. хоральная фактура, 3. соло одного голоса на фоне гармонизированного рифа у остальных голосов. Аранжировка основана на гармонии стандарта.

Как и в композиции Эллы Фитцджеральд, репризное проведение темы ограничено лишь исполнением раздела а₂ в унисон.

Интерпретация трио «Lambert, Hendricks and Ross», на наш взгляд, принадлежит к особому жанровому типу - джазовый вокальный ансамбль. Здесь нет собственно импровизации как спонтанного явления - каждая нота продумана, все построения аранжированы. Однако связь с джазом не вызывает сомнений. Подобно предыдущей композиции, данную интерпретацию можно причислить к переходной между свинговой и бибоп-манерой. Три аранжированных хоруса еще более приближают композицию к бибопу, так как тут присутствует непредсказуемая акцентуация, неквадратность мелодических фраз, насыщенность хроматизмами, «инструментальная» манера пения.

Последняя из анализируемых нами интерпретаций «Cotton Tail», как и первая, принадлежит певице Ди Ди Бриджуотер (входит в альбом "Live at Yoshi's", 1998 г). Данная композиция исполнена под аккомпанемент ритм-группы в очень быстром темпе (Fast bebop), имеет совершенно другой характер и структуру. Тональность та же - до мажор.

Бридж в теме певица исполняет такой же, как и в свинговой интерпретации.

Эта интерпретация безусловно относится к бибопу, о чем свидетельствуют:

· Небольшой состав.

· Прозрачная фактура.

· В центре внимания - импровизационное мастерство исполнителей, их индивидуальная манера игры.

· Солируют инструменты ритм-группы (контрабас, ударные).

· Соло длятся по нескольку квадратов.

· Отсутствует танцевальность.

· Очень быстрый темп.

· Соло технически виртуозны, вокалистка стремится передать инструментальную манеру.

· Акцентуация непредсказуема, тематические структуры неквадратны.

Таким образом, проанализировав четыре варианта вокальной интерпретации стандарта «Cotton Tail», мы обнаружили, что в двух случаях жанровая ориентация определяется однозначно - либо свинг, либо бибоп (разные интерпретации Бриджуотер), а две другие композиции носят черты обоих жанров (интерпретации Фитцджеральд и трио «Lambert, Hendricks and Ross»). Главное отличие вокальной партии в свинге и в бибопе кроется именно в манере скэт-импровизации, техническая сложность которой возрастает в бибопе. Здесь пение теряет «черты вокальности», тяготеет в сторону речевых преобразований (но без поэтического текста) и инструментальности. Большое значение имеет фразировка, которая в бибопе нарочито диспропорциональна и имеет нестандартную акцентуацию. Независимо от того, в какой манере певец строит свою импровизацию и композицию в целом, на первом плане всегда проступают черты его индивидуальной манеры.

Заключение

1. Бибоп открывает новую страницу в джазовой истории - эпоху современного джаза. Базовые основы бибопа заключаются в усложненном гармоническом языке и ритмике, доминирующем значение виртуозности исполнения. Таким образом, бибоп мы рассматриваем как важнейший этап профессионализации в джазе. Благодаря бибопу джаз преодолел статус прикладного искусства. Произошла дифференциация джазменов на профессионалов и аматоров, в результате которой был преобразован не только инструментальный, но и вокальный джаз.

2. Принцип взаимодействия вокального и инструментального начал в джазе, как и в академической музыке, носит скорее диалектический, чем оппозиционный характер, что выражается во взаимопроникновении вокальной и инструментальной техник исполнения, во взаимном звукоподражании голоса и различных инструментов. Смена преимущественного внимания к вокальному или инструментальному типам в джазе происходила синхронно смене доминирующего джазового направления (истоки джаза, свинг - преобладание вокального начала, новоорлеанский джаз, бибоп - преобладание инструментальной музыки). Бибоп, являющийся на начальном этапе развития музыкой исключительно инструментальной, вскоре приобщил к себе мир джазового вокала. Исполнение бибопа потребовало от певцов освоения новых инструментальных приемов исполнения, и в некоторой степени отказа от демонстрации вокальной природы.

3. В пропорциональном соотношении и на сегодняшний день бибоп остается музыкой скорее инструментальной, чем вокальной. Существование примеров вокальной интерпретации и импровизации в боп-манере не приобрело массового характера. Исполнения бибопа вокалистами предполагает: трактовку голоса как инструмента, наличие виртуозной техники, преобладание «инструментального» джазового мышления.

Несмотря на преобладание «инструментализации» голоса в вокальном бибопе, все же в определенной степени здесь частично сохраняется и вокальная специфика. У разных певцов такая «вокальность» проявляется по-разному, согласно индивидуальным возможностям, манере пения. В числе признаков вокальности бибопа можно указать на: исполнение стандарта с поэтическим текстом, кантиленное пение, проявление «вокального» джазового мышления.

4. За 60 лет существования вокального бибопа происходило его преобразование. В 40-50-х годах в вокальном исполнении бопа преобладало звукоподражание голоса инструментам, Современные же боп-вокалисты предпочитают идти путем специфизации глубинных принципов инструментальной техники, стремятся к постижению гармонических и ритмических особенностей бибопа, «инструментальных» способов мышления. Многие современные вокалисты, исполняя боп-композицию, сознательно сохраняют вокальность в исполнении, но лишь до определенной степени. Современной тенденцией также является индивидуализация вокалистом собственной манеры пения, которая так или иначе присутствует в любой композиции, исполняемой певцом, к какому бы направлению джаза она не относилась.

5. В целом инструментальная и вокальная интерпретация в бибопе, а также различные вокальные интерпретации, выполненные в разных манерах имеют как сходные, так и различные черты.

Итак, черты вокального бибопа проявляются в следующем:

а) состав аккомпанирующего ансамбля ограничивается традиционным для бибопа комбо (ритм-группа, иногда духовые инструменты) в отличие свинга, где традиционно задействован биг-бэнд;

б) поэтический текст в бопе исполняется редко, его значение нивелируется по сравнению со свингом;

в) доминирующий принцип - демонстрация виртуозности и трактовка голоса, как универсального джазового инструмента;

г) темп в вокальном бибопе предельно быстрый, иногда не уступает инструментальному эквиваленту. В некоторых случаях темп подбирается еще более быстрый, чем у инструменталистов. Ритмическое оформление композиции соответствует принципам инструментального бибопа. Ограничена протяженность и строениеа фразы в связи с особенностями певческого дыхания;

д) подбор штрихов и манеры артикулирования направлен на демонстрацию звукоподражания инструментальной манере игры и инструментального типа мышления;

е) При построении боп-композиции вокалисты и инструменталисты руководствуются в основном едиными принципами. Особенностью большинства вокальных композиций является наличие вступления (с целью тональной настройки вокалиста).

Библиография

1. Аускерн Л. Чарли Паркер. Рабство и свобода джазового саксофониста // Jazz-квадрат. - №10. - 2007. - С.12-14.

2. Баташев А. Н. Советский джаз. Исторический очерк. - под ред. А. В. Медведева. - М. : Музыка, 1972. - 174 с.

3. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бопа. - М., 2003. - 160 с.

4. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. Учеб. пособие. / ред. Ю. Н. Холопова. - Изд. 2-е, испр.- М. : Сов. композитор, 1979. - 111с.

5. Герасимова М. К проблеме вокальной импровизации в джазе // Київське музикознавство. Зб. статей. - К., 2000. - Вип. 5. - С. 37-40.

6. Герсамия И. Е. Проблемы психологии творчества певца. Автореф. дис. …канд искусствед. - Киевская государственная ордена Ленина консерватория имени П. И. Чайковского. - К., 1988. - 34 с.

7. Горват І., Вассербергер І. Основи джазової інтерпретації. - К. : Музична Україна, 1980. - 119с.

8. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. - Изд. 2-е, доп. - К. : Музична Україна, 1973. - С. 5-37.

9. Давыдов С. К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке // Київське музикознавство. - К., 2001. - Вип. 7. - С. 180-191.

10. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002. - 188 с.

11. Долгих Е. Чарли Паркер. Полёт продолжается // Jazz-квадрат. - 2002. - №5 (42) - С. 6-7.

12. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. - Л : Гос. муз. издат., 1959. - 518 с.

13. Доливо А. Певец и песня. М : Музгиз, 1948. - 250 с.

14. Доливо А. Речитативы в вокальном искусстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - М : Музгиз, 1962. - Вып. 3. - С. 179-220.

15. Драч І. С. Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності: Монографія. - Суми : Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка, 2002. - 228

16. Зозуля А. Музыкально-теоретические аспекты изучения джаза (к постановке проблемы) // Київське музикознавство. Зб.статей. - К., 2000. - Вип. 5. - С. 63-67

17. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. Перев. и общ. ред. А. Медведева. - М., 1984. - 390 с.

18. Козлов А. Боп // Музыкальная лаборатория А. Козлова. - www.musiclub.ru.

19. Козлов А. Вокальные группы // Музыкальная лаборатория А. Козлова. -www.musiclab.ru.

20. Конен В. Дж. Рождение джаза. - М. : Сов. композитор, 1984. - 312 с.

21. Конен В. Дж. Пути американской музыки. - Изд. 3-е, перераб. - М. : Сов. композитор, 1977. - 445 с.

22. Конен В. Дж. Блюзы и ХХ век. - М. : Сов. композитор, 1980. - С. 23-34.

23. Ливанова Т. Н. История западной европейской музыки до 1789 года : Учебник. В 2-х. Т. 1. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М. : Музыка, 1983. - 696 с., нот.

24. Мадишева Таіса Петрівна. Співак і мова/культура співу мовою оригіналу: теорія та практика. - Харків : ШТРІХ, 2002. - 160 с.

25. Машкевич С. О. Эволюция фортепианной токкаты: к проблеме жанрово-стилевой интерпретации. - Х. - 2006. - 77 с.

26. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979. - №3. С. 30-39.

27. Менабени А. Г. Методика обучения вокалу. М. : Просвещение. - 1987. - 95 с.

28. Митропольский М. Джазовый вокал // Краткая история джаза. - М., 2004.

29. Митропольский М. Развитие бибопа // Краткая история джаза. - М., 2004.

30. Музична естрада: Словник. Укл. В. М. Откидач. - Х. : Харк. обл. центр нар. творч., 2004. - 445с.

31. Музыкальный современник: Сб. статей - М.: Сов. Композитор, 1987. - Вып. 6. - 304 с.

32. Мысовский В. С., Фейертаг В. Б. Джаз. Краткий очерк. - Л. : Музгиз, 1960. - 49с.

33. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М : Музыка, 1988. - 254 с.

34. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. - М: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 248 с.