Тональность произведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

• Введение
• § 1. Обзор трудов по гармонии Бартока
• § 2. Предварительные замечания о терминологии и методах анализа
• § 3. К истории создания Багателей Бартока
• § 4. К проблеме жанрового обозначения
• § 5. Анализ избранных багателей
• Заключение

Литература

• Приложение 1. Формы багателей Бартока
• Приложение 2. Письма Э. Антокольца


Введение

Ю. Н. Холопов, описывая смену парадигм музыкальной эстетики в течение прошлого века, сделал такое утверждение: «Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета „переломный^ с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ века с его сперва „Новой“, а далее и „Новейшей“ музыками. <...> XX век войдёт в историю как период величайшего потрясения самих основ искусства» [13]. Потрясены были и основы музыкальной гармонии. Среди композиторов XX века было как никогда много новаторов, которые обладали гармоническим мышлением, существенно, а то и радикально отличавшимся от общепринятого до Новейшего времени. Чтобы перечислить этих композиторов и их важнейшие произведения, нам понадобилась бы не одна страница. Назовём имена лишь наиболее известных и прославленных: Скрябин, Прокофьев, Веберн, Стравинский, Шёнберг, Берг; затем, в середине века: Булез, Кейдж, Штокхаузен и другие.

В ряд композиторов-новаторов вошёл и Бела Барток. Хотя он и не использовал в своей музыке додекафонии, микрохроматики и тому подобных техник, тем не менее его гармоническое мышление также отличается новаторством. У музыкального языка, на котором говорил Барток, две основы: народная песня и гармония Новой музыки. На их сочетании и был сформирован гармонический стиль венгерского композитора.

Актуальность настоящей работы вызвана многими причинами, но самые важные из них таковы: наиболее интенсивное, чем до XX века, развитие тональности, лада и гармонии вообще, большая необходимость в изучении особенностей этого развития и необходимость подробного анализа «Багателей» Бартока в русском музыковедении. Скажем несколько слов о третьей причине актуальности нашей работы. В русском музыковедении о «Багателях» наиболее подробно написано в монографии И. В. Нестьева, но анализ багателей там краткий и собственно гармонии касается в малой мере [4]. В зарубежном музыкознании Багателям Бартока посвящены отдельные теоретические труды: это автореферат кандидатской диссертации Микаэлы Еремьяшовой «„Багатели“

Бартока для фортепиано, оп. 6: анализ №№ 1, 3, 4, 5, 6, 8 и 11» [22]; статья Джеймса Вудварда «К пониманию Багатели Бартока, оп. 6, № 9» [29], автореферат докторской диссертации Ин Сун Пака «Избранные багатели XX века для фортепиано» [25], статья Эллиотта Антокольца «Музыкальный язык „Багателей“ Бартока для фортепиано, оп. 6» [19]. С критических позиций эти четыре источника впервые войдут в научный оборот русского музыковедения.

Цель работы -- анализировать тональность в произведении Белы Бартока «Багатели», соч. 6.

Для достижения цели нужно решить такие задачи:

• исследовать особенности гармонии в сочинениях Бартока на протяжении всей его творческой деятельности;

• охарактеризовать ранние произведения Бартока с позиции гармонии; тональность барток багатели

• выявить особенности гармонического строения Багателей Бартока с точки зрения тональности и лада;

• классифицировать Багатели по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и по степени проявления модальных или тональных отношений;

• определить тональность и лад в каждой из анализированных Багателей Бартока.

Объект исследования: произведение Белы Бартока «Багатели», соч. 6 (BB 50). Ввиду малого объёма работы для подробного анализа взяты только Первая, Пятая и Девятая Багатели.

Предмет исследования: тональность, лад (модальность) и их особенности в этом произведении.

Заглавный метод исследования -- гармонический и ладовый анализ музыкального произведения. Также применены такие общетеоретические методы, как критический анализ исследований о сочинениях Бартока, классификация багателей по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и по степени проявления тональных или модальных отношений, компаративный метод для сравнения произведений Бартока и Прокофьева.

Первоисточником исследования, конечно же, является произведение Бартока «Багатели», соч. 6. Вокруг этого произведения, а также других, которые сочинил Барток, и составлена информационная база исследования, включающая, помимо приведенных выше трудов, статью С. М. Сигитова «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества» [7]. Полезные сведения были получены также из кандидатской диссертации Риты Хонти «Принципы высотной организации в опере Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» [23], монографии И. В. Нестьева «Бела Барток» [4], книг Рори Браддела «Рождение жемчужины: Союз композитора и этномузыковеда в творчестве Белы Бартока» [21], Антокольца «Музыка Белы Бартока» [18] Эрнё Лендваи «Бела Барток. Анализ его музыки» [24]. Теоретической базой для анализа музыки послужили труды Ю. Н. Холопова, в том числе учебник «Гармония. Теоретический курс».

Гипотеза исследования: основной тип ладогармонического синтаксиса, который применён в «Багателях» Бартока, -- функциональный. Антоколец полагает, что тональность в этом произведении квази-функциональная.

Цитаты из иностранных источников даются в переводе автора работы, если не указано иное. За консультации автор исследования благодарит профессора музыковедения Техасского университета в Остине Эллиотта Антокольца.



§ 1. Обзор трудов о музыке Бартока

Музыка всемирно знаменитого венгерского композитора не раз становилась и до сих пор становится объектом внимания музыковедов за её самобытность, гармонический стиль, своеобразие строения музыкальной ткани и так далее. Было сделано множество исследований, посвящённых музыке Бартока в целом и его отдельным произведениям. Некоторые музыковеды, такие как Эрнё Лендваи, Лашло Сомфаи, Бенце Сабольчи, Бенджамин Сухофф, Маккольм Гиллис и Эллиотт Антоколец, стали известны музыкальному миру благодаря своим многочисленным трудам о творчестве Бартока.

Обзор теоретических исследований мы начнём с работ более общего характера: монографий о Бартоке и аналитических очерков разного масштаба о его музыке в целом.

Первой книгой в нашем обзоре стала монография Израиля Владимировича Нестьева «Бела Барток». Книга, обращённая к широкому кругу читателей, представляет собой наиболее подробное исследование жизни и творчества венгерского композитора, сделанное в советском музыковедении. Был сделан целостный анализ произведений, в той или иной мере значительных в творчестве Бартока; важнейшим его сочинениям посвящены отдельные параграфы. Высказаны множество метких замечаний о гармонии, форме, ритме, фактуре бартоковских произведений. Общие высказывания о гармоническом стиле знаменитого музыканта вошли в двенадцатую главу книги: «Мировоззрение, эстетика, элементы стиля». В ряду композиторских новаций Бартока Нестьев упомянул «решительное обновление ладогармонической сферы путем применения политональных, полиладовых приемов и широкого использования необычных ладов, заимствованных из фольклора или же сконструированных», а также «повышенный интерес к сонористической (темброво-звуковой) природе музыки» [4, 719]. Советский музыковед также отметил: «...теоретики не раз пытались раскрыть некую строго рациональную систему, на которой якобы зиждется бартоковская гармония» [4, 726]. Наиболее известным исследователем, желавшим как раз раскрыть систему гармонии Белы Бартока, является Эрнё

Лендваи, о теории которого мы подробно расскажем ниже (однако подробное изложение лендваевской теории задачей нашей работы не является).

Второй книгой в обзоре стала магистерская диссертация «Рождение жемчужины: Союз композитора и этномузыковеда в творчестве Белы Бартока», автором которой стал немецкий музыковед ирландского происхождения Рори Брадделл. Предметом этого исследования автор избрал интеграцию приёмов и техник народной музыки в бартоковский музыкальный язык. Собственно предмету исследования посвящены главы с третьей по пятую. О стиле раннего Бартока (до того как ему открылась сфера настоящей народной музыки) Брадделл говорит, что он основан на элементах вербункоша и языка западной романтической музыки, а образцом стиля для молодого композитора была музыка Ференца Листа [21, Введение URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/intro.htm (дата обращения: 18.09.2016). и Глава 1 URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/ch1.htm (дата обращения: 18.09.2016).]. Немало утверждений были сделаны и о Багателях, в частности о Первой, Четвёртой и Пятой; эти утверждения мы приведём в пятом параграфе нашей работы.

Перейдём к третьей книге. Эрнё Лендваи как музыковед посвятил множество трудов музыке своего знаменитого соотечественника. В статье «Введение в мир формы и гармонии Бартока» -- наиболее капитальной работе по теории музыки выдающегося композитора [7, 252] -- и книге «Бела Барток. Анализ его музыки» на основе этой статьи венгерский музыковед изложил теорию, согласно которой части музыкальной формы в сочинениях Бартока, а также диатонические и хроматические структуры построены по закону золотого сечения, а дубли гармонических функций соотносятся согласно осям симметрии.

Музыковеды, имевшие дело с произведениями Бартока, указывали на многочисленные недостатки в теории Лендваи. С. М. Сигитов в статье «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества» выделил такие: натянутость теории золотого сечения в отношении ладовой системы Бартока и «сведение всех свойств бартоковской хроматики» к этому принципу; «чрезмерный акцент на трагическом элементе» в музыке венгерского композитора; «неразработанность ладового аспекта тонального мышления», невнимание к «двуплановости его [Бартока -- И. П.] композиционного мышления» и игнорирование народномузыкальной составляющей гармонического стиля; отсутствие какого-либо упоминания о генезисе ладовой системы [7, 252-254]. Нестьев отозвался о теории ещё более жёстко: «Подробно изложенная „система“ Эрно Лендваи оказывается теоретически несостоятельной по двум причинам: во-первых, из-за упрямой приверженности автора к традиционным „функциям^, потерявшим свой смысл в сложных ладовых построениях Бартока; и, во-вторых, из-за явной искусственности обращения к ступеням „квинтового круга“, представляющим собой скорее академическую условность, нежели реально существующее соотношение звуков» [4, 727].

Взглянем теперь на оглавление книги Антокольца «Музыка Белы Бартока». Даже простое перечисление параграфов первой главы -- это ещё одно доказательство главного утверждения о музыкальном языке и гармоническом стиле Бартока. Но, как мы считаем, это доказательство -- самое наглядное.

Первая глава книги называется: «Музыкальный язык Бартока: исторические предпосылки создания». А его параграфы таковы: 1. Народная и академическая музыка как основа языка. 2. Ориентир на русскую, французскую и народную музыку как источник вдохновения: нетонально функциональная основа в пентатонике, ладах народной музыки и целотонике. 3. Ось симметрии в музыке русских, французских и венгерских композиторов. 4. «Могучая кучка»: симметрия доминантнонаккорда. 5. «Могучая кучка», Стравинский и Дебюсси: симметрия в нетрадиционных и традиционных звукорядах. 6. «Могучая кучка», Скрябин и Кодай: симметрия «гаммы Римского-Корсакова». 7. Влияние немецких композиторов рубежа XIX-XX веков и симметрия в хроматической гамме. 8. Школа Шёнберга и симметрия как основа гармонического движения в свободной двенадцатитоновости. 9. Берг и Веберн: систематизация понятий о равноинтервальных рядах и зеркальная симметрия в додекафонной серии [18, vii-viii].

Обратимся к статьям о гармонии Бартока. Возвращаемся к статье С. Сигитова «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества». В данной статье наглядно показано строение бартоковской ладовой системы в её трёх проявлениях: в общем, в диатонике и в хроматике, на разных уровнях. Подробно рассказано о генезисе, особенностях системы; образной сфере и выразительности ладов.

Теперь рассмотрим статью о Бартоке в книге Юрия Николаевича Холопова «Очерки современной гармонии» [14, 246--274]. Основатель универсального учения о гармонии выделяет такие наиболее характерные черты бартоковского гармонического стиля: полиладовость («Музыка Бартока -- это классика полиладовости» [14, 253]), ладовая комплементарность, широкое применение симметричных структур, свободное применение диссонанса: широкое применение различных диссонирующих аккордов, самостоятельность и устойчивость диссонанса, диссонантная основа искусственного лада; бешеная энергия ритма и аккордики, предпосылки к серийному мышлению.

Рита Хонти в своей диссертации «Принципы высотной организации в опере Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» для гармонического анализа взяла метод, основанный на теории рядов Милтона Бэббита и Аллена Форта. Подробное описание этой теории, в России до сих пор (на 2008 год) малоизвестной и не используемой, на русском языке впервые предоставила Евгения Александровна Изотова в своей кандидатской диссертации «Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60--80-х годов XX века» (ссылка ведёт на автореферат диссертации) [3]. К сожалению, ввиду малого объёма работы мы не можем применить этот метод в анализе «Багателей», потому оставим его для будущих исследований.

В конце нашего обзора рассмотрим, что говорится о гармонии Бартока в общем плане в исследованиях о «Багателях». Ин Сун Пак в докторской диссертации «Избранные багатели XX века для фортепиано», говоря о данном сочинении, выделил такие черты бартоковского стиля: «неквадратность метра; обилие модальных ладов и аккордов-кластеров, диссонантность аккордов и интервалов, не говоря уже о торжестве хроматики. Композитор применял двенадцать нот хроматической гаммы для построения своих мелодий, однако в его сочинениях нет додекафонии» [25, 7--8].

О Девятой Багатели Джеймс Вудвард написал отдельную статью, где он утверждает, что гармоническую структуру пьесы трудно понять согласно традиционной теории функций [29, 11 ]. В анализе Багатели американский музыковед также применяет теорию рядов, ко времени написания статьи заслужившую авторитет в американском музыковедении. Мы, однако, будем анализировать её «по-тональному», потому наибольший интерес вызывают у нас высказывания о форме произведения.

В ходе обзора трудов о музыке Бартока мы пришли к следующим выводам. Во множестве исследований выделены три характерных свойства гармонического стиля венгерского композитора. Первое нами сформулировано уже во Введении и замечено во всех без исключения разобранных нами исследованиях, и мы вслед за И. В. Нестьевым, С. М. Сигитовым, Эллиоттом Антокольцем, Ритой Хонти и другими его повторяем: музыкальный язык Бартока основан на двух составляющих -- народной песне и гармонии Новой музыки, и на их сочетании был сформирован гармонический стиль венгерского композитора. Второе сформулировано прямо сейчас: музыка Бартока наполнена различными проявлениями симметрии. Третье свойство таково: стиль раннего Бартока основан на сочетании элементов вербункоша и романтической музыки. От обзора некоторых исследований пришлось отказаться, но утверждения, общие для большинства трудов, и так очевидны.

§ 2. Предварительные замечания о терминологии и методах анализа

В тексте работы мы будем употреблять слово «тональность» в трёх значениях: «тип тональной системы, основанной на аккорде в качестве её центрального элемента [иначе -- тональность гармоническая -- И. П. ]» [16], «иерархическая система функционально дифференцированных высотных связей, централизованных вокруг центрального элемента, который выражен любой целесообразно избранной группой звуков [иначе -- новая тональность -- И. П.]» [15, 569] и «высотное положение [мажорного или минорного] лада» [15, 564]; слово «лад» -- в двух: «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также как воплощающая эту системность конкретная звуковая система» [9, 32] и «мажор и минор в гармонической тональности».

Для термина «функция» возьмём определение также Юрия Николаевича Холопова: «системное значение звуков и созвучий в высотной системе вообще» [9, 261 ]. Создатель универсального учения о гармонии говорит о ладогармонической функции не только в тональности, но и в модальной музыке. Под модальной функцией Холопов подразумевает «смысловое значение элемента данной (ладовой) системы» [9, 263]. Исходя из этих определений, мы получаем полное основание говорить, что в категорию функционального синтаксиса входят и отношения модальных функций, и тем самым подкрепляем нашу гипотезу о функциональном синтаксисе как об основном в «Багателях» Бартока. Но мы будем использовать и традиционное, римановское понятие «функции» [6,14].

Раз в исследовании мы говорим об анализе тональности и лада, значит признаки, по которым будут классифицироваться багатели, должны быть связаны с тональностью и ладом. Во Введении мы уже перечислили эти признаки. Разъясним каждый.

Определение того, в какой тональности написана та или иная Багатель, на первый взгляд является задачей вроде школьных, ученических. Даже ученик начальной школы определит тональность произведения, но если она функциональная. Лист своей «Багателью без тональности» (кстати, написанной в h-moll) похоронил старую тональность, и с XX века можно говорить о других её состояниях, кроме функциональной, однако Барток не знал о таком понятии как «состояние тональности». Всё-таки Багатели будут классифицированы и по этому признаку.

Но два самых важных для нашего исследования признака -- это по типам гармонического синтаксиса и по степени проявления тональных или модальных взаимоотношений. Классификация по этим признакам -- это подтверждение или опровержение гипотезы исследования.

Поскольку имеем дело с музыкой XX века, мы взяли для гармонического и ладового анализа «Багателей» алгоритм, который вывел Юрий Николаевич Холопов в учебнике «Гармония. Практический курс» [8]. В нашем анализе Багателей, кроме методов Ю. Н. Холопова, мы также применили те, которые мы вывели из теории Эрнё Лендваи (положения её были изложены уже в предыдущем параграфе). Анализ по лендваевской теории показывает, какие гармонические изыскания, представленные в «Багателях», получили дальнейшее развитие в музыке Бартока.

§ 3. К истории создания Багателей Бартока

«Багатели» относятся к ранним произведениям Бартока. В 1904 году композитор начинает собирать венгерские и западнославянские народные песни. Музыкальная фольклористика становится для венгерского композитора делом его жизни, а народная песня -- одной из составляющих основы его творческой эстетики наряду с достижениями новейшей гармонии. О смене эстетики Еремьяшова рассказывает: «Молодой музыкант чувствовал, что его музыкальный язык сложился под влиянием композиторов эпохи романтизма. Например, его первые пронумерованные произведения, Рапсодия для фортепиано, ор. 1 и Скерцо для фортепиано и оркестра, ор. 2, по стилю и форме напоминают музыку Брамса, Штрауса и Листа. Народная музыка по-настоящему увлекла Бартока, когда он услышал пение венгерско-трансильванской крестьянки Лиди Доша, исполнявшей венгерскую народную песню, по интонациям и форме более сложную, чем, например, вербункош. Будучи тронут песнями венгерской крестьянки, Барток раскрыл себя в письме своей сестре, которое написал в декабре 1904 года: „Сейчас я наметил себе новую цель: собрать лучшие песни венгерского народа и, добавив к ним наилучший фортепианный аккомпанемент, поднять их до уровня песни композиторской“. Первой приметой того, что молодой композитор меняет свой стиль, можно считать два первых издания его пьес: обработки секейской народной песни „Piros alma“ («Красное яблоко») BB 34 и обработок четырёх народных песен BB 37» [22, 2--3].

В 1907-1908 годах по возвращении из Франции Золтан Кодай знакомит Бартока с произведениями Клода Дебюсси [4, 104], на которые уже с 1905 года наклеен ярлык «импрессионизм» [17, 43]. Знакомство с музыкой французского композитора отразилось и в «Багателях»: свою Третью Багатель композитор назвал «психологическим портретом в импрессионистском стиле». Но буквального повторения приёмов, которые применял Дебюсси в своей музыке, у Бартока нет. Нестьев говорит: «Усталой красоте, пряным ароматам, нежнейшей бестелесности Дебюсси противостояла подчеркнутая суровость, резкость, агрессивность Бартока» [4, 690].

Багатели были созданы в 1908 году, -- это было весьма знаменательное время в истории академической музыки. Во время кризиса тональности родилась музыка Новейшего времени, Новая музыка XX века [10, 54]: самая видимая (точнее слышимая) примета этого рождения заключается в появлении произведений, написанных в 12-тоновой технике -- додекафонии [11, 34]. Холопов среди произведений, которые знаменуют собой это рождение, назвал и «Багатели» Бартока [10, 54], а Джон Вейссман назвал бартоковское произведение «лучшим предвестником Новой музыки в своём роде» [28].

Две последние багатели повествуют о разрыве Бартока со скрипачкой Штефи Гейер. Её именем композитор назвал лейтмотив, лёгший в основу темы Четырнадцатой Багатели. А. Д. Алексеев в третьей части своей монографии «История фортепианного искусства» отмечает: «Использование „лейтмотива Штефи Гейер“ не только придаёт Багателям черты цикличности, но и вводит в них скрытый психологический подтекст. Неоднократно применяя лейтмотив в сочинениях второй половины 1900-х годов, Барток сообщает ему разную эмоционально-смысловую окраску. Трактовка его в двух последних багателях символизирует горечь от вынужденного разрыва с любимой девушкой» [1, 188].

§ 4. К проблеме жанрового обозначения

Что же такое багатель? Музыкальная энциклопедия гласит: «небольшая инструментальная пьеса, преимущественно для фортепиано, относительно нетрудная для исполнения» [2]. Добавим: иногда при сочинении багателей композитор экспериментирует с какими-нибудь составляющими музыкальной формы, главным образом с гармонией. Мы столкнулись как раз с таким случаем, когда композитор ставит эксперименты разного рода в багателях и сам говорит о своих сочинениях как об экспериментах. В монографии Нестьева мы встречаем такие слова: «Сам композитор в письме к музыковеду Эдвину фон Нюллю отмечал, что Багатели №№ 1, 8, 9, 11 и 13 носят характер „экспериментов^ [в нашем переводе -- „опытов“. -- И. П.]» [4, 139]. Ниже мы приводим авторские подзаголовки Багателей (из письма Бартока фон Нюллю):

1. Опыт использования политональности на материале народной песни;

2. Народный танец весьма насмешливый;

3. Психологический портрет в импрессионистском стиле;

4. Гармонизация старинной народной песни плотными аккордами;

5. Народный танец [на материале словацкой народной песни -- И. П.];

6. Медленная грустная кантиленная пьеса;

7. Народный танец несколько язвительный;

8. Опыт использования септаккордов в качестве основных;

9. Опыт написания свободной монодии для обеих рук в унисон;

10. Народный танец;

11. Опыт использования доминантовых терцдецимаккордов;

12. Психологический портрет с повторением нот на аччелерандо;

13. Под названием «Она умерла»; опыт применения гармонической педали в пьесе формы похоронного марша;

14. Саркастический вальс, названный: «Моя милая танцует».

Вернёмся к разговору о Багателях, в подзаголовках которых есть слово «опыт», или «эксперимент». Наличие слова «опыт» в подзаголовках говорит нам, что Барток в вышеуказанных Багателях упражнялся в использовании приёмов и техник новейшей тогда музыки. В авторских названиях Багателей так же часто (даже чаще, -- в шести подзаголовках) упоминается слово «народный». Два этих факта -- ещё одно из многочисленных свидетельств, что основой гармонического стиля Бартока являются две составляющие: народная песня и гармония Новой музыки, и «Багатели» -- как раз то сочинение, где формировался этот самобытный стиль. В предисловии перед «Багателями», изданными Boosey & Haweks в 1945 году -- последнем, когда жил Барток, композитор так и сказал: «В „Багателях“ открылся новый стиль моего фортепианного письма» [27, 432-- 433], -- «это ответ на господство романтизма в фортепианной музыке, стиль без всяких ненужных украшательств, где нарочно применяются самые скупые композиторские приёмы [20, 40--47]».

§ 5. Анализ избранных багателей

Как было сказано во Введении, среди в большой мере различных по музыке четырнадцати Багателей для анализа мы выбрали только три: Первую, Пятую, Девятую, -- по принципу контраста. Первые две Багатели выбраны, потому что в них более отчётливо проявляются модальные отношения и мелодии построены на интонациях народной музыки; третью -- потому что наиболее «тональная».

Первая Багатель

На первый взгляд сочинение политональное. Автор произведения сначала тоже говорил о нём как о политональном (см. авторский подзаголовок: «Опыт использования политональности на материале народной песни»), но затем стал утверждать, что пьеса написана в одной тональности, причём композитор определяет тональность как «фригийски окрашенный До мажор», склоняясь к трактовке гармонической структуры как полиладовой, а не политональной [21, Глава 4³]. Сомфаи [26, 73--91] и Антоколец (в переписке с автором курсовой работы), ссылаясь на Бартока, повторяют его заявление о тональности Первой Багатели. Также Сомфаи утверждает, что композитор никогда не считал эту Багатель политональной [26, 73--91], однако есть письмо Бартока Эдвину фон Нюллю, о котором мы говорили выше.

Ин Сун Пак, говоря об эффекте политональности в Первой Багатели Бартока, вспоминает прокофьевский Сарказм № 5, написанный пятью годами позже (в 1913 году) [25, 8]. Однако оба сочинения полиладовые и написаны каждая в одной тональности. Нестьев обнаруживает в Пятом Сарказме «удивительный „для глаза“ гармонический трюк: партия правой руки изложена в fis-moll, левой -- в b-moll; при этом вовсе не слышно политональной фальши, ибо при внимательном разборе легко обнаруживаются черты обычного b-moll с характерным остинато» [5, 119].

Еремьяшова, говоря о гармоническом строении пьесы Бартока, делает такой вывод: «При разных ключевых знаках в разных станах в Первой Багатели в сочетании двух разных пластов получается третий -- единая хроматическая структура, которая по колориту напоминает нам лады венгерских и словацких народных песен» [22, 19]. Действительно, два отмеченных пласта репрезентируют две диатоники: переменная (эолийская от до-диез и ионийская от ми с преобладанием ионийской) и фригийская от до. В формировании общей хроматической структуры более важную роль играет фригийская диатоника. Но эта роль проявляется не сразу: в начале пьесы внимание обращено к ионийскому ладу от ми (преобладание его становится слышимым в конце пьесы), в котором написана мелодия, но в ходе развертывания пьесы утверждается до. В итоге мы слышим полиладовый C-dur, причём с индивидуальной, созданной только для одной этой пьесы структурой (см. пример 1).

Пример 1. Звукоряд Первой Багатели Штилями вниз показан фригийский до минор, штилями вверх -- ионийский Ми мажор. Но лад в этой багатели один -- «фригийски окрашенный» До мажор.

Утверждение ноты до как основного тона смотри на схеме 1.

Схема 1. Барток Б. Багатель № 1.

Однако функционален ли тонально этот До мажор?

Чтобы решить этот вопрос, сначала нужно выписать основные тоны в двух мелодических линиях.

Пример 2. Основные тоны в Первой Багатели

Рассмотрим фактуру. Записана она двумя слоями: верхний -- главный (мелодия), нижний -- дополняющий (аккомпанемент). Порядок смены устоев первого и второго порядков в двух слоях фактуры почти одинаков, однако в нижнем слое отстаёт на графический такт или его половину.

Теперь анализируем устои. Возвращаемся к мелодии. Антоколец [18, 52] и Брадделл [21, Глава 4⁵] говорят, что мелодия написана в эолийской диатонике от до-диез, Алексеев [1, 188] -- в E-dur (как ладотональности). Наше утверждение таково: мелодия написана в переменной диатонике. Разъясним почему. Основной устой -- ми, второстепенные -- ля, фа-диез, соль-диез, до-диез и си. Соль-диез относится к устою второго порядка, оттого мелодия входит в сферу эолийской диатоники, а ионийская диатоника слышна из-за устоев первого порядка ми и второго порядка ля. Антоколец также говорит о ладовой переменности мелодии [18, 52--54]. Всё же в этой переменности, как мы уже сказали, преобладает ионийская диатоника. Однако замечено и большое влияние пентатоники: устои (кроме ля) совпадают со звукорядом мажорной пентатоники от ми.

В аккомпанементе основной устой, устой первого порядка -- до, второстепенные, второго порядка -- фа и соль. И тут возникает проблемы коррелятивности модальных и тональных функций. Видим: основные тоны модальных созвучий совпадают с тонами тональных, отчего возникает реминисценция тональных отношений (о ней мы скажем ещё раз, говоря о Пятой Багатели), потому устои первого порядка, основные тоны в мелодии и аккомпанементе -- причём главным образом именно в аккомпанементе -- можно называть тоникой, а тоны второго порядка, устои второстепенные -- субдоминантой и доминантой. Ю. Н. Холопов заявляет: тональные и модальные функции не коррелятивны [9, 265], так как не коррелятивны и взаимопроникаемы сами тональность и модальность [Там же, 191], и потому благодаря реминисценции тональных отношений вышеописанное явление с устоями возможно. Но тональные отношения перечёркивает отсутствие категории вводного тона (разрешение си в до). Это -- главная причина тональной нефункциональности C-dur Первой Багатели, и потому До мажор тонально квази- функционален. К этому утверждению мы пришли вслед за Антокольцем (см. переписку с автором курсовой работы). Однако мы вспомнили ещё о категории верхнего вводного тона (ре-бемоль в до), и потому мы опровергаем наше предыдущее утверждение и снова говорим, что тонально функциональные отношения в Первой Багатели могут иметь место.

Рассмотрим, как до утверждается как основной устой звуковысотной системы или как тоника хроматического C-dur. О первом этапе утверждения Антоколец рассказывает: «Мелодия начинается в ладу неоднозначном: либо в эолийском от до-диез, либо в ионийском от ми; а в аккомпанементе разворачиваются пентахорды фригийского лада от до или эолийского от фа. Однако почти на самой каденции две мелодические линии <...> сосредотачиваются на тоническом трезвучии До мажора как основном созвучии» [18, 52]. Брадделл объясняет эту каденцию тем, что «Барток намерен отстаивать в ней преимущество фригийски окрашенного До мажора, не прибегая к традиционным автентическим оборотам. Интересно отметить, что в звукоряде пьесы отсутствует ре-бекар, и это отсутствие подчёркивает выразительную окраску фригийской секунды» [21, Глава 4⁶]. Полное утверждение основного устоя до в хроматической системе происходит в девятом и десятом тактах по прошествии реминисценции традиционной гармонической формулы T--S--D-- T. Окончательно утверждается до в последнем конкорде. Об аккордах мы не говорим, потому что фактура багатели полифоническая. Из каких звуков состоит конкорд? Тоника до; [квинта соль] ^ (ход) ^ тоника до; терция ми. Мы слышим тоническую терцоктаву До мажора.

Общий вывод анализа Первой Багатели таков: благодаря реминисценции традиционных тональных функциональных отношений нетрадиционным путём (без стандартных автентических оборотов) и присутствию верхнего вводного тона можно говорить о тональной функциональности До мажора в пьесе. Ответ на вопрос о функциональности C-dur Багатели можно дать положительный с точки зрения новой тональности, какую строит композитор теперь индивидуально даже для отдельного произведения. Традиционные функции остались в их реминисценциях.

Пятая Багатель

Основу пьесы составляет словацкая лирическая песня «Ej, popred nas, popred nas» („Как у нас, у нашей двери“) [22]. При обработке песни Барток сделал темп в первых двух проведениях её вдвое быстрее, чем был в оригинале.

Песня легко разделяется на два предложения, по интервальному строению их мелодии гексатонных. Основные тоны этих гексатоник -- ре и соль, расстояние между тонами -- квинта. Таким образом, интервальная система мелодии определена как дорийская гептатоника от соль с большой ролью гексатоники и пентатоники (в гексатониках). Система наглядно представлена в Примере 4. (В скобках выписаны вспомогательные тоны.)

Ладовое варьирование при гармонизации мелодии может охватывать неограниченное количество ладов, натуральных и искусственных. Случай с Пятой Багателью Бартока оказался достаточно примечательным, чтобы мы ввели в оборот российского музыковедения новый термин -- «диапазон ладового варьирования мелодии». Термин означает число ладов (чаще всего диатонических), использованных в процессе ладового варьирования той или иной мелодии.

Сколько натуральных ладов можно использовать при ладовом варьировании этой мелодии? Для первой гексатоники возможны такие:

I. эолийский от ре; 2. дорийский от ре; 3. локрийский от ми; 4. фригийский от ми; 5. ионийский от фа; 6. лидийский от фа; 7. дорийский от соль;

8. миксолидийский от соль; 9. фригийский от ля; 10. эолийский от ля;

II. лидийский от си-бемоль; 12. локрийский от си; 13. ионийский от до;

14. миксолидийский от до. Для второй: 1. дорийский от соль; 2. эолийский от соль; 3. фригийский от ля; 4. локрийский от ля; 5. лидийский от си-бемоль; 6. ионийский от си-бемоль; 7. миксолидийский от до; 8. дорийский от до; 9. эолийский от ре; 10. фригийский от ре; 11. лидийский от ми-бемоль; 12. локрийский от ми; 13. ионийский от фа; 14. миксолидийский от фа.

Для гармонизации мелодии в гексатонике можно использовать четырнадцать натуральных ладов, не считая плагальных, с восьми высот. А для всей нашей мелодии? Всего двадцать один лад, а если с плагальными ладами (или гиполадами), то -- сорок два. Количество возможных ладов возрастает, если к ним прибавить лидомиксолидийский, фригийско-дорийский и другие подобные диатонические. Сколько ладов мы увидим в Багатели?

Выпишем основные тоны гармонических вертикалей (см. Пример 3). Ноты в скобках, обозначенные в примере, помогают нам глубже понять гармоническую линию произведения.

Пример 3. Основные тоны в Пятой Багатели



органный пункт

Пример 4. Ладовая структура мелодии Пятой Багатели

Мы заметили что звукоряд основных тонов совпадает со звукорядом второй гексатоники.

С помощью нотного примера, где были показаны основные гармонические тоны, мы установили, что диапазон ладового варьирования мелодии составляет всего десять ладов: это дорийский от соль, эолийский от соль, миксолидийский от до, ионийский от фа, гипоэолийский от ля, гипоэолийский от ре, миксолидийский от соль, дорийский лад от ре, гипомиксолидийский от ре, ионийский от си-бемоль.

Теперь приступим к анализу самой гармонии. Начинается и заканчивается Багатель малым септаккордом соль минора. Первое проведение мелодии гармонизировано лишь одним этим аккордом, если не считать трезвучие до минора с секстой в восемнадцатом такте, которое вводит второе предложение в сферу эолийского лада. Антоколец об этой гармонии говорит: «вертикаль, заказанная самой мелодией» [18, 32]. Отчего же септаккорд удостоился такой характеристики ?

Пример 4. Мелодия Пятой Багатели

Рассмотрев мелодию, мы выяснили, что опорные звуки фраз (основные тоны разного порядка) совпадают с теми, какие составляют тонический септаккорд. Настойчивая презентация септаккорда в первом проведении мелодии и окончание им Багатели -- два убедительных аргумента в пользу трактовки этой гармонии как тонической. Однако возникает вопрос: тональная или модальная данная тоника? И все ли аккорды выполняют тональные функции?

Попробуем установить тональные функции аккордов. Если малый минорный септаккорд (нет, лучше -- минорное трезвучие с септимой) от соль -- тоника, то минорное трезвучие с секстой от до можно назвать субдоминантой. Середина вводит нас в сферу параллели доминанты: с 27-го по 29-й такт -- DD/Dp, с 30-го по 31-й такт -- Dp^sus4. А как быть с созвучиями в плагальных ладах? Допустим, одно таковое, с 32-го по первую половину 35-го такта имеет прерванную функцию D⁶4-⁵3 (в соль миноре -- двойная доминанта). Однако следующий аккорд уводит нас от каданса: в Фа мажоре это параллель субдоминанты, в соль миноре -- тоника с квартой. Попробуем представить первое созвучие полифункциональным (в смысле несущим центральную и переменную функции): T/D⁶4 в ре миноре, D/DD в соль миноре. Этим мы выразим двойственность основного тона гармонической вертикали в плагальных ладах хотя бы таким обозначением, где в числителе записана переменная функция, а в знаменателе -- центральная согласно тональности всего произведения.

Продолжаем устанавливать тональные функции (в соль миноре). Со второй половины 36-го по 38 такт -- Dp^sus4, в 39-м такте -- Tp/Dp, с 40-го по 43-й такт -- T+⁴/D. С 44-го по 47-й такт проводится линия, самостоятельного гармонического значения не имеющая. Цепочка проходящих аккордов играет роль возвращения к тонике. В репризе функции таковы: с 48-го по 55-й и с 59-го по 60-й такт -- тоника миксолидийская, с 56-го по 58-й такт -- дорийская доминанта, с 61-го по 63-й такт -- T/D с вкраплениями модализмов лидийского лада от ре, с 64-го по 69-й такт -- параллель тоники, с 70-го по 74-й такт -- тоника дорийская, в 75-м такте -- доминанта и с 76-го такта до конца пьесы -- тонический органный пункт.

Можно ли теперь назвать g-moll Пятой Багатели ладом функциональной тональности? Да, в гармонии всей пьесы есть центр -- минорное трезвучие с септимой, и он утвердился как тоника. Но фонизм модальности перекрывает восприятие пьесы как написанной в какой-либо тональности. Тем не менее Багатель тональная и в смысле отношений гармонии и мелодии традиционная. Антоколец по нашему случаю говорит: «Тональность ощутима потому, что её можно определить отчасти благодаря реминисценции традиционных гармонических функций и особой мелодической структуре диатонического лада» [18, 32]. Утверждение американского музыковеда верно и по отношению к Первой (см. анализ) и Четвёртой Багателям.

Девятая Багатель

Прежде чем сказать несколько слов о пьесе, мы хотим напомнить, что существует статья, посвящённая только одной этой Багатели, где сделаны немало интересных и занимательных выводов о форме и гармонии пьесы. Автором статьи стал Джеймс Вудвард.

В отличие от Первой и Пятой Багателей, мелодия Девятой написана полностью в хроматическом тональном ладу. Раз пьеса названа монодией, гармония в ней развёртывается горизонтально. Центральным элементом -- тоникой -- выступает минорное трезвучие. К опорным тонам главных элементов примыкает восходящий ход двух малых секунд. Отклонения происходят чаще всего в тональности первой степени родства (к примеру: параллельную -- 5--8 такты; параллельную доминанте -- 27--28 такты; параллельную субдоминанте

— 51--57 такты) по отношению к ре-диез минору или ми-бемоль минору. Таким образом, мы утверждаем, что тональность этой багатели -- ре-диез минор = ми- бемоль минор. Напротив же, Вудвард со ссылкой на Бартока говорит, что багатель написана в Ми-бемоль мажоре [29, 11 ].

В чём же особенность восприятия тональности? Посмотрим на нотную запись. Во-первых, нет ключевых знаков. Во-вторых, пьеса записана так, чтобы музыканту было удобнее читать мелодическую линию. Представим себе, что ключевые знаки проставлены. В этом случае запись была бы более громоздкой из-за большого количества случайных знаков альтерации. Однако мы вовремя вспомнили о главной причине этим двум явлениям: это Новейшая музыка, а значит -- гармоническая тональность двадцать три года назад как похоронена, теперь аккорд на каждой из двенадцати ступеней хроматической гаммы функционален, а ещё как раз родилась додекафония! И мы определили тональность по принципу: как слышится, так и определяется. Подобное явление происходит, когда мы слушаем произведение Джона Кулиджа Адамса

«Harmoielehre» („Учение о гармонии“), где вместо подразумеваемого двумя ключевыми знаками Ре мажора или си минора мы слышим ми минор.Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/



Заключение

Подведём итоги анализа. В ходе него мы выяснили, в каких тональностях написаны багатели:

№ 1. Эолийский до-диез-минор ^ ионийский Ми-мажор + фригийский до- минор = хроматический До-мажор;

№ 5. модальный Соль-минор без ключевых знаков;

№9. Ре-диез-минор = ми-бемоль-минор без ключевых знаков.

Обратим внимание, что ключевые знаки проставлены только в Первой Багатели. Наши обозначения тональностей почти совпадают с авторскими.

Безусловно, бартоковская тональность, как и у Стравинского, Прокофьева, Шостаковича - это тональность нового типа, хроматическая, где на каждом из её двенадцати тонов можно построить функционально самостоятельный аккорд любой структуры. Более того, теперь можно создавать индивидуальную структуру тональности даже для отдельного произведения. Обозначим состояния тональности в рассмотренных багателях:

№ 1. Условно-функциональная тонально (в модальной вуали) и квази- многозначная.

№ 5. Функциональная (в модальной вуали).

№ 9. Функциональная.

Видим, что в Багателях тональность всё-таки функциональная. Но функции находятся теперь на каждой ступени хроматической гаммы. Кроме того, встречаются реминисценции традиционных функциональных отношений. Холопов, однако, говорит: «Хотя Барток сохраняет, казалось бы, приверженность традиционным тональностям, фактически он вместо них создает индивидуализированные структуры с более или менее сильным основным тоном, из-за чего они и звучат как модернизованные обычные тональности» [14, 274].

По степени проявления функциональных функций (по нисходящей) Багатели располагаются так: 9, 5, 1; по степени проявления линейных: 5, 9, 1.

Таким образом, гипотеза исследования подтверждена гармоническим и ладовым анализом произведения.

Даже из беглого анализа всех произведений Бартока, написанных после «Багателей», музыканту становится ясно: в каждом сочинении разрабатывается какой-нибудь приём или композиторская техника, которые были применены в этих ранних пьесах. Можно даже говорить, что все произведения Бартока с 1908 по 1945 год как из гоголевской «Шинели» вышли из «Багателей». Это ли не утверждение, что это произведение нужно отнести к важнейшим в творчестве венгерского композитора?! Другое утверждение такого же толка вынес Рори Брадделл: «Этот цикл кратких пьес явился значительной вехой на творческом пути Бартока, так как композитор сумел в них совместить своё увлечение составлением новых гармоний как из элементов народной музыки, так и из своих, авторских. <...> Внимание к Багателям как к одному из важнейших моментов, когда молодой венгерской композитор отказался от прежних принципов музыкальной гармонии, обращал каждый бартоковед» [21, Глава 3⁷]. Однако же Нестьев справедливо отмечает: «В то же время некоторые из Багателей (например, №№ 8, 11 и 12), по существу, не вышли за рамки чисто экспериментальных „проб“ благодаря несколько искусственному усложнению мелодического начала, фрагментарности, дробности тематизма» [4, 144].

В ходе анализа Багателей были обсуждены проблемы взаимоотношений хроматики и диатоники, модальных функций в музыке Новейшего времени, коррелятивности модальных и тональных функций, индивидуальности строения тональности, применения теории рядов к тональной музыке и некоторые другие, которые всё ещё требуют тщательного анализа в российском музыковедении. Нашим исследованием мы задали перспективу молодым учёным, которые направят свою деятельность на изучение Новой и Новейшей музыки. Желаем быть уверенны, что в их трудах вышеперечисленные проблемы найдут блестящее решение.



Литература

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Часть III. -- М.: Музыка, 1982. -- 286 с.

2. Багатель // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 1. - М.: Сов. энциклопедия, 1973. -- С. 270.

3. Изотова Е. А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60-- 80-х гг. XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. -- М., 2008. -- 20 с.

4. Нестьев И. В. Бела Барток: Монография. -- М.: Музыка, 1969. -- 800 с. (Классики мировой музыкальной литературы.)

5. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. -- М.: «Советский композитор», 1973. -- 688 с.

6. Риман Г. Упрощённая гармония, или Учение о тональных функциях аккордов / Перевод с нем. с примечаниями Ю. Энгеля. -- М.: П. Юргенсон, 1901. -- 288 с.

7. Сигитов С. М. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. -- М.: Музыка, 1972. -- С. 252-287.

8. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: в 2-х частях. Часть II: Гармония XX века. -- 2-е изд., исп. и доп. -- М.: Композитор, 2005. -- 624 с.

9. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс: Учебник. -- СПб.: Издательство «Лань», 2003. -- 544 с.

— Холопов Ю. Н. Канун новой музыки: О гармонии позднего Римского- Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды Московской государственной консерватории. Вып. 30. -- М.: МГК, 2000. С. 54--69.

10. Холопов Ю. Н. Кто изобрёл 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть ХХ века: сб. тр. / Гос. муз.-пед. инт им. Гнесиных. -- Вып. 70. -- М., 1983. -- С. 34-58.

11. Холопов Ю. Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. -- Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1982. -- С. 16-31.

12. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века [Электронный ресурс] / Онлайновая библиотека Ю. Н. Холопова [сайт]. URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения: 10.05.2016).

13. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. -- М.: Музыка, 1974. -- 288 с.

14. Холопов Ю. Н. Тональность // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 5. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. -- С. 564--575.

15. Холопов Ю. Н. Тональность гармоническая // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 5. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. -- С. 575--576.

16. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Перевод с польского С. С. Попковой. -- М.: «Прогресс», 1978. -- 232 с.

17. Antokoletz E. The Music of Bela Bartok: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music. -- Berkeley, New York, London: University of California Press, 1984. -- 472 p.

18. Antokoletz E. The Musical Language of Bartok's 14 Bagatelles for Piano // Tempo, New Series. -- 1981. -- No. 137. -- P. 8-16.

19. Bartok P. Notes of the Editor in 14 Bagatellen fur Klavier // Bela Bartok's 14 Bagatellen fur Klavier. -- Budapest: Editio Musica, 1998. -- P. 40-47.

20. Braddell R. The Mounting of a Jewel: The marriage between composer and ethnomusicologist in Bela Bartok's creative musical output [Electronic resource] / URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/index.htm (online- version: 10.05.2016).

21. Eremiasova, M. Fourteen Bagatelles for piano op. 6: No. I, III, IV, V, VI, VIII, and XI: Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. -- New York: University of Rochester, 2011. -- 58 p.

22. Honti R. Principles of Pitch Organization in Bartok's 'Duke Bluebeard's Castle'.

— Helsinki, 2006. -- 373 p.

23. Lendvai E. Bela Bartok. An Analysis of His Music. -- London: Kahn and Averill, 1971. -- 144 p.

24. Paek I-S. Selected Twentieth-Century Bagatelles for Piano: In partial fulfillment of the Requirements for the degree of Doctor of Music. -- Florida University, 2007. -- 70 p.

26.Somfai L. Nineteenth-Century Idea Developed in Bartok's Piano Notation in the Years 1907 - 1914 // 19th-Century Music. -- 1987. -- Summer -- Vol. 11. -- No. 1. -- P. 73-91.

27.Suchoff B. Bela Bartok's Essays / Selected and edited by Benjamin Suchoff. -- London: Faber and Faber, 1976. -- 567 p.

28. Weissmann J. Bartok's Piano Music // Tempo, New Series. -- 1949--1950 -- No. 14, Second Bartok Number. -- P. 60--71.

29. Woodward J. M. Understanding Bartok's Bagatelle, Op. 6/9 // Indiana Theory Review. -- 1981. -- Vol. 4. -- No. 2. -- P. 11-32.



Приложение 1. Формы багателей Бартока

Багатель № 1

Форма -- органически неквадратный малый период вариативноповторного строения. Два предложения можно рассматривать как запев и припев. Кадансы полные автентические. Период однотональный, если можно так сказать.

Багатель № 5

Главные факторы выявления формы: смена регистров в слоях фактуры и неустойчивость гармонии в середине пьесы.

Форма мелодии -- период вариативно-повторного строения. Строение предложений органически неквадратное.

Форма пьесы -- простая трёхчастная песня. Асафьевское t из формулы i ^ m ^ t в нашем случае вдвое продолжительнее i+m.

Багатель № 9

Главные факторы выявления формы: фраза-эпифора (эта эпифора строфическая) и фраза-анафора (также строфическая) и построение всех частей на пяти фразах, а также нарастание длительности частей в арифметической прогрессии. Форма -- вариационная градационная трёхчастная.



Приложение 2. Письма Эллиотта Антокольца

№ 1. 10 мая 2016 года, 20:31 (здесь и далее время московское -- И. П.)

Добрый день, Илья,

рад слышать, что Вы анализируете «Багатели» Бартока. Мне будет приятно пообщаться с Вами о каких-нибудь проблемах, по которым у Вас могут возникнуть вопросы.

Да, чувство тональности в музыке Бартока возникает всякий раз, когда ты её слушаешь. Вопрос же -- в том, что детерминирует тональность. В «Багателях», как правило, способ определить тональность не один. Вот хороший пример -- две первые багатели: первая, по Бартоку, написана во фригийски окрашенном До мажоре, вторая -- в Ре-бемоль мажоре. В первой тональность нам представляется с точки зрения лада, и мы не будем рассматривать её как «функциональную», потому что там нет отношений, по которым мы назвали тональность функциональной (и понятия основного тона тоже нет) в рамках мажорно-минорной системы. Когда мы имеем дело с модальной (или полимодальной) тональностью, мы определяем её по контуру темы [имеется ли в виду мелодическая линия? -- И. П.], ритмическому или метрическому положению основного устоя лада, а не по какой-либо функции основного тона в обычном понимании. Другими словами, когда мы рассматриваем диатонический звукоряд, мы не можем определить лад, пока какая-либо одна из семи ступеней не прекратит предъявлять функции другие, чем у основного тона.