Фортепианное творчество Исаака Альбениса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

Педагогический факультет

Кафедра концертмейстерского мастерства и музыкального образования

Курсовая работа

на тему

«Фортепианное творчество Исаака Альбениса»

Дисциплина: «История исполнительского искусства»

Выполнила студентка 2 курса

Соколова Е.А.

Научный руководитель -

Шекалов В.А., доцент,

Санкт-Петербург - 2012



Содержание

Введение

1. Исаак Альбенис и его время

1.1 Музыкальная культура Испании XIX - начала XX века

1.2 Краткая биография Альбениса

1.3 Значение Альбениса для музыки Испании и Европы

2. Фортепианное творчество Исаака Альбениса

2.1 Альбенис - композитор и пианист

2.2 Исполнители музыки Альбениса

2.3 «Ла Вега» (характеристика первой части неоконченной сюиты «Альгамбра»)

Заключение

Список использованных источников



Введение

Исаак Альбенис - выдающийся испанский композитор и пианист, музыка которого любима музыкантами разных стран. Он сделал очень много для испанской музыки в период Ренасимьенто и был миссионером в том, что воплотил в жизнь прекрасную идею о возрождении национальной музыки и открыл дорогу для плеяды прекрасных музыкантов. Несмотря на яркость, своеобразие и харизматичность его музыки, сегодня она нечасто звучит в концертных залах нашей страны, так же как и литературы о нем на русском языке немного.

Данная тема была взята для исследования ради более глубокого и разностороннего восприятия музыки Альбениса. Цель работы состоит в раскрытии особенностей фортепианного стиля композитора и идейной основы и источников вдохновения его творчества.

Были поставлены задачи:

- по выявлению и изучению литературы о композиторе - как монографической, так и информации о нем в виде статей в периодических изданиях, рецензий, фрагментов писем и бесед его современников, а также электронных источников;

- по выявлению нотных изданий, аудио- и видеозаписей исполнения фортепианных сочинений Альбениса;

_ по выполнению музыкального анализа и характеристики фортепианной пьесы «Ла Вега» (первой части незавершенной симфонической поэмы «Альгамбра» Альбениса)

Исследованием творческого пути и музыкальным анализом его произведений занималось и в наше время занимается достаточно много музыковедов. Из важнейших зарубежных исследований это:

- Анри Колле. «Альбенис и Гранадос», (Париж, 1929) - французский музыковед, которому при собирании материала об Альбенисе помогли друзья и дочь композитора. Это первый вклад в изучение жизни и творчества испанского композитора Collet H. Albeniz et Granados. Paris, 1926.;

- работа испанского музыковеда «Современная музыка Испании» Адольфо Саласара 1930 года, один из разделов которой посвящен Альбенису Salazar A. La musica conteproranea en Espana, 1930.;

- книга французского музыковеда Габриэля Лаплана «Альбенис», вышедшая в Женеве в 1956 году Laplane G. Albeniz. Geneva, 1956.;

- книга Вальтера Арона Кларка « Портрет романтика» на английском языке, которую можно найти в Интернете Clark W. A.. Portrate of a romantic. Oxford New York. 1999. First published in paperback in 2002.;

На русском языке с жизнью и творчеством композитора знакомит читателя А. В. Оссовский в «Очерке истории испанской музыкальной культуры» Оссовский А.А. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А.В. Избранные статьи, воспоминания/ред.-составитель Е.Бронфин. - Л.: Сов. композитор, 1961. - С.227-288. Сводная стенограмма трех лекций, прочитанных в мае 1937 г. в Ленинградской гос. консерватории. ; М. Друскин в книге «История зарубежной музыки 19-го века» Друскин М. История зарубежной музыки (выпуск четвертый). Музыкальная культура Испании. М.: Музыка 1967. С. 502-514.; И. Мартынов в «Истории зарубежной музыки первой половины 20 века» Мартынов М. Музыка Испании. Монография. М.: Сов. комп., 1977. С.126-168..

Прекрасная монография М. Вайсборда «Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество», является первой книгой на русском языке, полностью посвященной Альбенису, и дает наиболее полное описание жизни композитора и подробный анализ его произведений Вайсборд М.А. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М.: Сов. комп., 1977..



1. Исаак Альбенис и его время

1.1 Музыкальная культура в исторических условиях Испании 19 века

XIX век в истории Испании - сложное кровопролитное время, которое, тем не менее, способствовало подъему национальной культуры и искусства. Вторжение войск Наполеона (1808 год), Кадиская либеральная конституция 1812 года и возвращение к абсолютизму в 1814 году, буржуазная революция 1869-1873 года, ограничившая власть монархии, и проигранная война с США в конце века (1898) создавали постоянную напряженную атмосферу в стране. Начало подъема культуры и искусства совпадает с началом национальной освободительной борьбы против Наполеона, ? литература воспевает героизм народа, в музыкальной жизни ? открываются консерватории, оперные театры, концертные организации. В 40-х годах распространяется «кастисисмо» _ движение сторонников возрождения старинных национальных жанров, в том числе сарсуэллы - музыкально? драматического произведения, близкого оперетте, но в испанском стиле, ? танец, чередующийся с песней. Видными представителями этого движения были Франсиско Барбьери (1823-1894), составивший ценное собрание народных песен XV?XVI веков, и Томас Бретон (1850-1923), директор мадридской консерватории выступавший против засилья итальянской оперы в Испании, оба они были авторами многих сарсуэл. В «кастисисмо» можно видеть начало, идейное зерно, получившее рост и развитие в последующем движении, возникшем в 70?х годах, как отклик на революционные события в стране. В конце 90?х это движение обретает особенную драматичность, остроту конфликта и рост национального чувства в связи с проигранной войной с США и потерей многих испанских колоний.

Итак, в 70х годах происходит новый подъем культуры, названный Ренасимьенто (испанское Возрождение), в котором участвовали виднейшие писатели, поэты, художники. Название движения отражает стремление испанцев к самобытности своей культуры, когда после «золотого (XVI?XVII) века» культуры Испании (в литературе ? Сервантес, Лопе де Вега, в живописи ? Веласкес, Сурбаран и Эль Греко, а в музыке ? Томас Луи Витториа («испанский Палестрина»), Кристобаль Моралес и Антонио Кабесон), наступает время итальянского и французского влияния на испанскую культуру и общего кризиса национальной культуры. Но народной музыки, живущей в глубинках, это не коснулось: «Русский писатель В.П.Боткин, посетивший Испанию в 1845 году, свидетельствовал, что «андалузец не может ни ехать, ни идти, ни работать» без фанданго…» Друскин М. История зарубежной музыки., вып.4; Музыкальная культура Испании; М., Музыка 1967;С.502..

Карел Чапек писал об Испании так:

«…в этой стране недалеко ходить за тем, что, если я не ошибаюсь, называется национализм. Народ этот, как никакой другой в мире, если не считать англичан, сумел сохранить свой особый уклад; и от женских мантилий до музыки Альбениса, от повседневных привычек до уличных вывесок, от кабальеро и до ослов предпочитает свое, исконно испанское, единообразяшей лакировке международной цивилизации. Быть может, дело тут в климате или в почти островном положении, но главное, мне кажется, в характере людей. Здесь каждому кабальеро задирает нос региональное чванство; Gaditano кичится тем, что он из Кадиса, Madrileno ? тем, что из Мадрида, астуриец горд тем, что из Астурии, а кастилец горд сам по себе, ибо каждое это имя овеяно славой, как герб.

Вот почему, мне кажется, севилец не снизойдет никогда до того, чтобы стать добрым международным европейцем; ведь он не мог бы стать даже мадридцем. Одна из самых неразрешимых загадок Испании ? ее провинциальный дух, особая добродетель, которая в остальной части Европы постепенно сходит на нет; провинциализм ? валовой продукт природы, истории и людей. Испания еще не перестала быть природой и еще не опамятовалась от своей истории, потому ? то она и сумела сохранить в такой степени это качество. Ну, а мы, прочие, можем только немножечко удивляться тому, как это прекрасно ? быть нацией» Карел Чапек «О черни. Путевые заметки»..

Вдохновителем музыкального Ренасимьенто был Фелипе Педрель ? музыкальный ученый, фольклорист, композитор, автор оперной и симфонической музыки, хоровых сочинений. В XIX веке в Испании было сильным влияние французского романтизма. Еще в 70х годах Педрель писал оперы на сюжеты французских писателей, но уже в 80х годах он обратился к глубокому изучению испанской народной и профессиональной музыки, и написал оперную трилогию «Пиренеи» о патриотической борьбе каталонцев с маврами в XIII веке.

Эстетические идеалы Педреля, выраженные им в манифесте «За нашу музыку» были в гармоничном сочетании фольклорных богатств с высоким профессиональным мастерством испанских композиторов. Он ставил в пример представителей русской Могучей кучки в их разработке своего индивидуального национального стиля, опиравшегося на народную песню. Но в своем творчестве он не смог реализовать эту идею на практике,? это в полной мере сделал Альбенис, а после него продолжили развивать Энрике Гранадос, Х.Турина, Х.Нин и Мануэль де Фалья.

«…истинный пафос и смысл возрождения заключался в возврате былой славы испанской музыке, овладении широким кругом форм и жанров, установлении контакта с передовыми исканиями современного искусства ? в выходе на качественно иной уровень творчества, на котором национальное начало проявилось бы во всей полноте, становясь в то же время универсальным…» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор,1977.стр.121.

Другим собирателем «драгоценных россыпей» испанского фольклора был Федерико Ольмеда, собравший от певцов ? крестьян по деревням Кастилии более 300 народных напевов для сборника «Фольклор Кастилии».

Самобытности региональной культуры, интонационной разницы музыкальных напевов (и даже разницы в языках) отдельных провинций Испании способствовали географические (разделение областей горными цепями), климатические (суровый север и жаркий юг) и экономико-политические условия (в зависимости от коммуникации регионов с Европой). Но, при совершенном различии напевов и языка в разных областях страны есть общие особенности национального стиля и предпочтения в экспрессии. Это органическое единство танца, песни и сопровождения, о котором сами испанцы говорят как о «представлении песни при помощи ног» и всеобщая любовь к гитаре. Гитара в Испании двух видов и различается по способу извлечения звука и происхождению ? мавританская (играли способом «пунтеадо»- отчетливое взятие каждой ноты щипком) и классическая латинская (способ «расгеадо» ? взятие аккордами и игра тремоло). Также нельзя представить себе испанскую музыку без кастаньет, о которых русский музыковед М.Вайсборд так говорит, описывая впечатление от концерта испанской танцовщицы Лусеры Тены: « ? В ее руках кастаньеты как бы переступают границы своих возможностей. Они не только передают тончайшие динамические оттенки или с легкостью «плетут» кружево пассажей, но и способны донести до слушателя самую сущность музыки». Вайсборд М.А. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор,1977; С.9.

Кроме гитары и кастаньет в народной музыке использовались еще различные другие струнно-щипковые (бандурия, лютня), деревянные духовые (разновидности флейты) и ударные инструменты (тамбурин и др.), а музыкальный ансамбль также варьировался в зависимости от местности.

Среди огромного разнообразия испанских песен и танцев выделяется северная хота - «королева танцев» (Арагония), которая распространилась по всей стране (существуют разновидности хоты в зависимости от местности валенсианская, кастильская, тортосская хоты), и южное фанданго в Андалусии, варьируемое андалусийцами (в Гранаде это гранадина, в Ронде ? ронденья, в Малаге ? малагенья). Фанданго также мигрировало по всей стране и дошло до самого севера (например,? астурийское фанданго с южной андалусийской хореографией, но северной астурийской музыкой). Со второй половины XIX века фанданго было широко распространено, и иностранные композиторы использовали в основном андалусийские мелодии чтобы выразить испанскую характерность в своих произведениях.

К самым важным по влиянию на другие культуры и распространению танцам также относятся пятидольный северный ритмически сложный «сортсико» (Баскония), положенный в основу гимна басков «Дерево Герники», и не выходивший за пределы своей области, каталонская «сардана»(северо ? восток Испании, язык и музыка которой близки французскому Провансу), «болеро» (предположительно придуманный С.Сересой из Кадисса в конце 18го века), распространенный по стране и на Балеарских островах (в Кастилии, например, исполняется болеро-сегидилья).

В музыке любимого всеми и популярного «фламенко» (Андалусия), истоки которого в мавританской культуре Мавры владели Испанией с VIII?XIII века, воздействие их культуры отразилось и в архитектуре, а наиболее старый слой испанской народной музыки, связанный с этим влиянием называется «древнее пение»., а также в цыганских влияниях В XV веке из рушащейся Византии прибыли цыгане, расселившиеся в южной Испании., используются характерные ладовые обороты (увеличенные лады), виртуозная мелизматика, хроматизмы, полиритмия, особая манера горлового пения.

«Хабанера», завезенная из Кубы, бывшей в то время испанской колонией «Хабанера» переводится с испанского как «танец из Гаваны». отличается от всех южных танцев более сложной ритмикой, показывающей сложный кубинско-испанский синтез : в размере 2/4 пунктирный ритм сочетается с триолями.

Гибкость и сложность ритма ? характерная особенность испанского фольклора, но «…на севере ? это сложные переменные ритмы, где чередуются сочетания 2+3 и 3+2, на юге ритмы более простые (со счетом на три), но отличающиеся разнообразием в акцентировке, синкопировании…» Друскин М. История зарубежной музыки. вып.4; Музыкальная культура Испании; М., Музыка 1967;С. 505.

В XIX веке так же существовал исчезающий жанр «тонадильи», Испанское «tonadilla»,- букв. - песенка, уменьшит. от «tonada» - песня. Для многих тонадилий характерно трёхчастное строение: интрада, coplas и финал с использованием жанров сегидильи и тираны. ? это испанская музыкальная комедия, которую отличают динамизм и стремительность развития действия, связь с народными музыкальными жанрами, песенность мелодий, простота и доступность музыкального языка. Певец, гитарист и композитор Мануэль де Гарсия(1775-1832) считается последним из "тонадильерос". Он написал около семидесяти тонадилий, был великолепным певцом и сделал свою карьеру в Париже, вынужденный покинуть родную Испанию. Но во Франции он не забывал традиций искусства своей родины и способствовал знакомству Европы с жанром тонадильи, приходящим в упадок, а также славился исполнением испанских песен. Он вырастил замечательных певиц, своих дочерей ? Марию Малибран и Полину Виардо, а также прославленного певца и автора трактата о певческом искусстве - своего сына Мануэля Гарсиа. У Э.Гранадоса также есть "Собрание тонадилий, написанных в старинном стиле" ("Colection de Tonadillas escritas en estilе antiguo") для голоса и фортепиано.; несмотря на камерность замысла в них сохранились черты сценического действия.

В первой половине XIX века успешно развивалось профессиональное инструментально ? исполнительское искусство. Испанские гитаристы пользовались мировой известностью. Среди них особенно выделялись редкостью своего дарования гитаристы Фердинандо Сор (виртуоз и композитор, расширивший возможности техники игры на гитаре) и Мурсиано, игрой которого заслушивался М.Глинка, посещавший Испанию.

Выдающийся скрипач Пабло Сарасате (1844 ? 1908) гастролировал по странам Европы и Америки и привлекал внимание мира к Испании своей исполнительской деятельностью.

Во второй половине XIX века наступает время творчества знаменитой композиторской плеяды - И.Альбениса, Э.Гранадоса, М. де Фальи, великого виолончелиста Пабло Казальса, выдающегося пианиста Рикардо Виньеса и других.

Новаторские устремления испанских композиторов чаще находили понимание сначала во Франции, где жил И.Альбенис, получил признание талант М. де Фальи, пышно расцвел французский музыкальный «испанизм», а уже потом на родине. Многие испанские композиторы и музыканты эмигрировали из беспокойной Испании. Рядом с Мадридом и Барселоной возник еще один центр испанского музыкального возрождения - Париж, сохранявший это значение до начала первой мировой войны, когда большинство испанских музыкантов вернулось на родину.

1.2 Краткая биография Альбениса

Исаак Альбенис родился в каталонском городе Кампрадон в 1960 году.

Его отец родом из северной Испании ? Басконии, мать из южной ? Андалусии.

Путешествовать он начал еще в детстве, бежав от давления отца, желавшего сделать его вундеркиндом. Он познал нищету и голод в США, где, чтобы выжить, работал в порту, поднося багаж пассажирам, но это не изменило его артистическую сущность, он не терял из виду свою путеводную звезду, которая всегда вела его в искусство. Он поехал в Лейпциг за образованием и брал уроки по теории и композиции у Рейнеке и Ядассона, потом у Геварта в Брюсселе, и, наконец, в 18 лет встретился в Будапеште с Листом. Во время тяжких жизненных испытаний люди, встречающиеся и окружающиие его на пути, помогали и поддерживали юного артиста, обладающего светлой и открытой натурой. Так, например, пассажиры, восхищенные его игрой, купили ему билет на пароход когда ему нужно было уехать в Южную Америку из Кадиса, чтобы избежать ареста за побег из дома. До этого в поезде Альбенис познакомился с графом Гильермо де Морфи Гильермо де Морфи - композитор и исследователь старинной испанской музыки., который позже способствовал обеспечению его стипендией, благодаря которой молодой композитор мог получить образование.

В Будапеште Альбенис встречает легендарного Листа, расспросившего его обо всем, ? родителях, отношении к религии и музыке, на его вопросы Альбенис отвечал совершенно искренне, чем заслужил большую симпатию великого композитора и пианиста, в будущем оказавшего определяющее влияние на дальнейший путь Альбениса и в музыкальном, и в общекультурном смысле. К этому времени он уже живет во Франции, но остается истинным испанцем. Сначала он начал играть на органе в бенедиктинском монастыре в Саламанке, будто бы задумываясь о вступлении в монастырь, но настоятель «предложил ему испытать себя в миру», видимо поняв какой перед ним темперамент. Тогда он предпринял еще одну поездку по Южной Америке, уже как пианист-виртуоз и композитор произведений, которые тогда еще были записью импровизаций.

Позже Альбенис почувствовал потребность в более профессиональной композиторской подготовке, что привело его в Барселону, к Фелипе Педрелю, занятия с которым не носили систематический характер, были далеки от традиционного академизма и носили характер творческих бесед, так как ученик пришел к учителю уже взрослым, со сложившимся характером, и ему трудно было подчиниться дисциплине систематических уроков. Талантливый педагог смог найти индивидуальный подход к своему неординарному ученику, а «личность Педреля произвела на него (Альбениса) глубокое впечатление, в беседах с ним Альбенису раскрылись широкие музыкально-исторические и творческие горизонты…» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977. С.130..

В произведениях Альбениса его национально-самобытная индивидуальность проявлялась уже в 80-х годах, еще до опубликования манифеста Педреля. А педагог смог придать форму, сделать профессиональным интуитивно и стихийно развивающееся творчество Альбениса.

В 1883 году Альбенис женился, поселился в Барселоне, где провел два творчески продуктивных года, потом он жил в Мадриде, где с большим успехом концертировал как пианист (критики сравнивали его с Антоном Рубинштейном, который до этого гастролировал в Испании). Потом он с огромным успехом гастролировал в разных странах Европы как композитор и пианист исполняя свои и классические произведения, 1890-93 года он прожил в Лондоне, где концертировал и создал оперу «Магический опал». Там он привлек внимание лондонского финансиста Коутса, в качестве хобби писавшего под псевдонимом Маунтсон либретто для опер, который предложил помочь композитору в трудных финансовых обстоятельствах при условии написания музыки на его либретто, ? так появилась в числе других опер известная «Пепита Хименес».

В 1898 году он тяжело заболел, и на известие об этом в Испании появилось много откликов, что говорит о его популярности на родине во время его проживания в других странах. В 1893 он поселился в Париже, где существовал большой интерес к испанской музыке. Там он стал свидетелем формирования партий дебюссистов и франкистов. Он отдал предпочтение франкистам (Форе, Дюка, Деода де Северак, Шоссон и др.), создал много разнообразных произведений, в том числе сюиту «Иберию» и «Наварру», оркестровую рапсодию «Каталонию», которая была охарактеризована прессой как «самая блестящая испанская фантазия».

Он был всюду популярен и любим и всегда принят. В 1909 он умер в возрасте 49 лет, долго болея перед этим, находясь на вершине признания, среди «передовых представителей испанского искусства, распространявших его славу во всем мире». Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов.композитор,1977. С.110.

Альбенис и как человек был теплым, доброжелательным и открытым, люди всегда тянулись к нему, у него было много друзей. Он всегда помогал людям, которые в этом нуждались, был жизнерадостен и полон энтузиазма, и, даже, когда он был уже тяжело болен, никто даже не догадывался о его состоянии. «Тяжело больной, он создал жизнерадостный, проникнутый юмором фортепианный цикл «Визит Ивонны»» Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов.композитор,1977. С.110., посвященный его маленькой ученице.

«Исаак Альбенис принадлежал к тем мужественным людям, которые скрывают свои страдания для того чтобы не страдали другие» Там же..

У него было много друзей и почитателей среди людей искусства.

С консерваторских лет и в течение всей жизни он дружил со скрипачом Э.Арбосом. Испанский поэт Гарсиа Лорка, который сам начинал путь в искусстве как пианист, воспевал его в стихах, а после смерти читал эпитафию, Д'Энди посвятил ему свою симфонию для оркестра и фортепиано, И.Падеревский - Ноктюрн,в Англии его ценителем был Бернард Шоу, который написал о нем в своей книге афоризмов «О Музыке и музыкантах». Да и мало кто оставался к нему равнодушным, так как его музыка переносила слушателя в теплый, солнечный, благоухающий, полный любви край. Все кто его знал, отмечали его исключительные человеческие качества.

1.3 Значение Альбениса для музыки Испании и Европы

Для Альбениса (как и для Гранадоса и Фальи) главным было воплощение жанровых образов Испании профессионально, в той форме которая была задана Европой, ? ради признания своей национальной музыки на мировой сцене, и, при этом, выражения всего разнообразия, богатства, оригинальности и колорита испанской музыки. Они не цитировали народные песни, а передавали испанский тематизм с помощью универсального музыкального языка.

«Введение в общий обиход огромного богатства еще не разработанных в профессиональном искусстве ладов, интонаций и ритмов фольклора имело важное значение для обновления композиторской техники. Причем это нередко сказывалось и за пределами одной страны. Диалектика развития национальных школ заключалась в том, что стремясь приумножить родные традиции, их лучшие мастера выступали одновременно и новаторами мирового искусства. И если говорить о ведущей тройке испанского музыкального возрождения, то она вписала немало прекрасных страниц в историю мирового искусства». Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М.,Сов.композитор,1977.С.123.

«В глубоко поэтической сущности и национальной характерности его (Альбениса) лучших произведений возродились классические традиции испанской музыки, казалось, утерянные в 19 столетии». Там же, С. 135.

Так, предыдущие поколения музыкантов, мечтая о развитии национального искусства, все же не могла выйти за региональные рамки какой-то одной области страны, Альбенис же объединил различные национальные характеры, напевы, пейзажи в сюитах, его музыка ? еще в отдельных частях собирает мозаику жанров страны в сюиту, но она уже программна. После него Э. Гранадосу и Э. де Фалье удается воплотить эту программность в качестве уже смешения многих региональных стилей в рамках даже одного произведения, и прославить испанскую музыку в Европе как профессиональную.

В первую очередь он отобразил «танцующую душу Испании … с той индивидуальностью претворения, без которой невозможно представить себе настоящее большое искусство. Ценность его произведений определяется их оригинальностью, своеобразием» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977; С.139.

Как Педрель был «духовным отцом» направления Ренасимьенто, так Альбенис, по словам Х.Турины, был отцом указавшим путь, по которому должно идти плеяде молодых испанских музыкантов, продолжавших дело Ренасимьенто. «Испанцы говорили: если в Ф.Педреле воплотился разум Ренасимьенто, то в И.Альбенисе ? его душа…Не умом, но сердцем он преданно любил родину, ее великие культурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа…»Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов.композитор, 1977. С.511

«…истинный пафос и смысл возрождения заключался в возврате былой славы испанской музыке, овладении широким кругом форм и жанров, установлении контакта с передовыми исканиями современного искусства ? в выходе на качественно иной уровень творчества, на котором национальное начало проявилось бы во всей полноте, становясь в то же время универсальным…» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977.С.121.

«…Исаак Альбенис ? великий Альбенис, как мы должны были бы всегда говорить, ? писал Х.Нин, ? своим неповторимым талантом пианиста-исполнителя и своим замечательным фортепианным творчеством подвел итоги усилиям многих мастеров, широко открыв дорогу по которой впоследствии пошло столько выдающихся артистов»Статья J.Nin цит. по: Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор, 1977; С.50. .

«Создание «Иберии», «Асулехос», «Наварры» ? вершинного опуса Альбениса ? значительное событие испанского музыкального Ренасимьенто. Эти сочинения стали классическими образцами национального стиля, национальных средств выражения» Там же, С.105.



2. Фортепианное творчество Исаака Альбениса

2.1 Альбенис-композитор и пианист

Количество произведений Альбениса огромно, многие из них утеряны (в основном те, которые принадлежат раннему периоду его творчества). Сначала это были записанные романтические импровизации, которые он сочинял буквально на ходу, очень быстро (в одном барселонском издательстве он сочинял и записывал свои пьесы прямо на месте, при издателе, который платил ему очень мало, но Альбенис считал, что он достаточно быстро работает и не жаловался на низкую оплату).

«Сочиняя либо импровизируя множество пьес, часто имевших характер набросков к чему-то более значительному, Альбенис сумел выразить национальное начало, и, пройдя долгий путь исканий, утвердил свой индивидуальный стиль» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977. - С.135..

Ранние произведения до 1980-го года (когда он встретил Листа) также свидетельствуют о его стремлении учиться у композиторов - романтиков. Его мазурки обнаруживают влияние Шопена, а концерт - это как бы импровизационное переосмысление концерта Шумана. Он был тогда еще в первую очередь пианист ? импровизатор, и в его музыке больше обще романтического, чем испанского.

Второй период, с 1980-го по 1893-й год (до момента, когда Альбенис поселился в Париже), был кристаллизацией стиля на национальной основе, когда композитор накапливал впечатления от народного музицирования во время поездок по стране. Самобытность и способность к самообразованию и получению знаний через творческое общение были его внутренним стержнем. В этот период он испытывает влияния французских коллег - Шоссона, д'Энди, Дюка, Форе, оставаясь при этом испанцем и не теряя индивидуальности, и пишет в основном пьесы танцевального жанра, которые являются антологией не испанского фольклора, но испанских жанров. Чаще всего он обращается к андалусийским стилям, а музыкальная фактура его произведений всегда содержит элементы испанской гитарной техники, стилизованное воспроизведение звучания деревянных духовых инструментов, голоса, при глубоком чувствовании природы своего инструмента. Он был прежде всего пианистом-виртуозом, имевшим свою собственную эстетическую концепцию и свою манеру исполнения.

А третий - парижский - период (1893-1909) уже характеризуется зрелостью и мастерством. В это время он уже мыслит оркестрово. Некоторые произведения (как «Ла Вега» из незаконченной сюиты «Альгамбра») замышлялись для симфонического оркестра, но записаны для фортепиано, и наоборот - некоторые его произведения для фортепиано были позже аранжированы другими музыкантами для оркестра.

Кроме фортепианных и оркестровых произведений он писал оперы и сарсуэлы, а также песни и романсы (но не в таком большом количестве).

К его самым ранним сохранившимся фортепианным произведениям относятся 2 концертных этюда, которые он играл Листу при их встрече, 6 маленьких вальсов, 3 мазурки, «Павана-каприччио». В 1883 году Альбенис знакомится с Педрелем, а через 3 года, посетив Гранаду (жил в Альгамбре), создает «Серенаду» - впечатление от прекрасной Гранады, с ее вечно зеленой Вегой и снежной Сьерой-Невадой, знаменитыми садами и фонтанами Хенералифе. Эту пьесу позже издатели включают в «Испанскую сюиту» вместе с «Каталонией», «Севильей» и «Кубой», написанными в том же году (автограф сюиты в Мадридской консерватории), а после смерти композитора вышло издание этой сюиты, которое было дополнено еще 4 пьесами: «Кадис», «Астурия», «Арагон» и «Кастилия» (издание, распространенное сейчас). Последние 4 пьесы Альбенис написал позднее «Испанской сюиты», а при включении в цикл они получили новые названия: «Арагон» - это «Арагонская хота» из «Двух испанских танцев» ор.164, «Кадис» - это «Испанская серенада», ор.181 (1891 год), а «Астурия» и «Кастилия» - это «Прелюдия» и «Сегидилья» из «Испанских напевов» ор.232 (1897 года). Издатели таким образом «довели до конца» замысел Альбениса, который изначально написал названия 8ми пьес для «Испанской сюиты» на автографе, но создал из них только четыре. При этом названия для недостающих пьес взяты из автографа.

«Севилья» из «Испанской сюиты», вобравшая в себя характерные черты стиля молодого композитора, в представлении Альбениса - это темперамент и энергия южноиспанского народа. Образы Севильи (Андалусия) часто появляются в его музыке, - это Севильи из 1-й и 2-й испанских сюит, «Праздник тела Христова» и «Триана» из поздней сюиты «Иберия». Он часто обращается к теме Андалусии, да и зарубежные композиторы чаще всего использовали в своей музыке именно андалусийские напевы. Этот город с богатым историческим прошлым, днем пустынный, а ночью оживляющийся толпами народа, любим многими. Про нее сами испанцы говорят, что «Кого Бог любит, - тот в Севилье живет». «Севилья» Альбениса обладает той полиритмией, которой восхищался Глинка, когда был в Гранаде и слышал легендарного гитариста из народа Франсиско Родригеса Мурсиано-прихотливо вьющаяся мелодия в сочетании с ритмически строгим сопровождением:



Как во всех своих произведениях, Альбенис пользуется своим излюбленным методом подражания народным испанским инструментам в этой пьесе соответствующим традиционным для севильяны ? гитары, кастаньет и тамбурина, а в средней части, когда танцевальная процессия как бы удаляется, звучит нежная мелодия в унисон через 2 октавы, напоминающая звучание деревянных духовых (например, ? большой и малой Флейт):

Вслед за этой почти медитативной мелодией флейт (как будто на снежной горной вершине), звучит напев, речитативность которого проявляется в повторении одного звука в начале фразы, из чего можно сделать вывод, что это вокальное вступление, национальный характер которого выражен в ладовой мелодике и прихотливой мелизматике:



В 1886-1887 году Альбенис играл 2 концерта в салоне Ромеро, ? в первом он исполнял произведения разных авторов и свою «Севилью», а во втором уже звучали только его произведения : первая и вторая «Старинные сюиты», «Кубинская рапсодия» ор.66, Концерт для ф-но с оркестром и «Испанская рапсодия» ор.70 для ф-но с оркестром (дирижер ? Т.Бретон)

«Испанская рапсодия» ? одно из немногих произведений, в которых Альбенис цитирует фольклорные темы, ? в ней звучат 4 фольклорные мелодии: андалусийский напев, арагонская хота, эстудиниана (песня студентов) и малагенья. Последнюю он заимствовал из малагений народного певца Хуана Бреве, пение которого, по словам современников, «ранило как пуля и сжигало как огонь», и которого Гарсиа Лорка воспел в стихах.

Слово «малагенья» имеет широкий смысл: это и женщина-уроженка Малаги, и песня, и танец - любовная пантомима, где движения и жесты рождаются во вдохновенной импровизации. «Воздух города Малаги, по словам испанского поэта Луиса Альфонсо, способен излечить всякую болезнь кроме любви, которая здесь неизлечима» Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор, 1977, С.28.. Может быть, поэтому любимыми темами для Альбениса были андалусийские, излучающие любовь и жизнь, что всегда являлось дефицитом для человечества.

После «Испанской рапсодии» Альбенис пишет «Воспоминания о путешествиях» ор.71 из 7 пьес, и в этом чувствуется влияние Листа.

Второй период творчества Альбениса связан с влиянием на него французских композиторов ? Шоссона, д Энди, Дюка, Форе, оставаясь при общении с ними истинным испанцем в своем творчестве и интерпретации произведений. «Альбенис принес в Европу не только родную фольклорную специфику, но и свою манеру исполнения, заметно отличающуюся от общеевропейской. Он имел собственную эстетическую концепцию, выработанную в практике пианистической и композиторской деятельности. Его манера письма и стиль постоянно обогащались и совершенствовались, сохраняя основные черты. При этом все отчетливее вырисовывался контур нового испанского стиля, о котором говорил Турина ? в лучших произведениях второго творческого периода новый стиль становится реальностью». Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977., С.138

В третий период уже зрелого творчества Альбенис создал среди многих других произведений «Вегу» ? первую часть незавершенной сюиты «Альгамбра», знаменитую сложную сюиту «Иберию», в которой сочетаются виртуозность пианистических приемов Листа и колористические находки импрессионистов, «Алую башню», оркестровую сюиту «Каталония», в работе над оркестровой фактурой которой он пользовался советами Дюка, «Каталонское каприччио» ? изящно гармонизованную танцевальную мелодию и «Сортсико» ? танец басков в традиционном размере 5/8 (переносящие нас на север Испании), оперы «Пепита Хименес», «Магический опал», «Мерлин» и «Генри Клиффорд», а последнее произведение Альбениса ? «Наварра», в которой он «утверждает романтический идеал концертного пианизма» (И.Мартынов).

«Исполнительский стиль Альбениса-пианиста складывался под воздействием лучших традиций народного музицирования. В его благородном, сдержанном исполнении собственных сочинений раскрывалась душа Испании...». Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор. 1977. С.49 Французский композитор Пуленк обращал внимание на то, что если какой ? нибудь испанец играл в Париже, то всегда находился кто ? нибудь, кто утверждал что это слишком холодно и исполнению не хватает жизни, а когда француз А.Мессаже сыграл для Альбениса свою «Испанию», то в ответ испанский пианист исполнил свои произведения с большей чем обычно сдержанностью и почти сурово. Его младшие современники -Э.Гранадос, М.Фалья, Х.Турина и Хоаким Малатс продолжали эти традиции.

Альбенис-пианист был любимцем публики, его концерты всегда проходили с огромным успехом. Он играл на Всемирных выставках в Барселоне и Париже, в концертах как солист или в составе прославившегося «Испанского трио» с Арбосом и Рубио, дирижировал своей «Испанской рапсодией», а солистом был Гранадос, в Лондоне выступал с Т.Бретоном. Вся его жизнь была связана с постоянной и разнообразной концертной деятельностью.

Самого Альбениса испанцы сравнивали с Антоном Рубинштейном, совершившего триумфальную поездку по Испании в 1881 году.

Если говорить об интерпретации Альбенисом своих сочинений, то можно сказать то, что было сказано выше, ? он исполнял испанскую музыку сдержанно, наверно потому что она в своей сущности и так наполнена страстью, темпераментна и импульсивна. Но об этом можно узнать только со слов его современников, так как если и есть записи его исполнения, то их очень трудно найти.

Его игра обладала обаянием вдохновенной импровизации, «которая составляет душу испанского танца, и которой он владел в совершенстве. Вспомним, что именно искусством импровизации он более всего расположил к себе Листа…Под пальцами Альбениса возникали яркие, зрительно-наглядные образы. Это был удивительный сплав творца и исполнителя» Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор, 1977; С.48

«Вчера, ? писал Альбенис, ? я сыграл «Вегу» Сулоаге. Он сказал мне, что в ней передан цвет неба, магометанского неба. Мне понятна его страсть к цвету. Я не художник, и все же я рисую, но моя палитра ? клавиши» Moragas Rafael. Epistolario inedito…p. 41., цит. по: Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор, 1977; С.48.

«Традиции Альбениса ? пианиста были продолжены его младшими современниками: Энрике Гранадосом, Мануэлем де Фальей, Хоакином Туриной, Рикардо Виньесом, Хоакином Нином. Все они были хорошо знакомы с игрой выдающегося пианиста: и по его выступлениям в концертных залах, и по совместным выступлениям, и по игре в домашней обстановке, которую он дополнял ценнейшими указаниями» Там же, с.50

В заключение этой главы приведу отрывок из письма К.Дебюсси:

«Зачем удивляться упадку прошлого века и даже зачем считать его упадочным, раз народная музыка сохранила свою красоту? Мудрыми и блаженными были бы те страны, которые сумели бы ревниво уберечь этот дикий цветок защищенным от административной классики. Примерно в это же время сформировалась та плеяда композиторов, которая решила выставить в надлежащем свете бесценное сокровище, дремавшее в песнях старой Испании. Среди них запомним имя Исаака Альбениса. Поначалу несравненный виртуоз, он достиг впоследствии чудесного умения в профессии композитора. Не будучи ни в чем похожим на Листа, он напоминает его щедростью и обилием мыслей. Он первый сумел использовать многогранную меланхолию и специфический юмор, характерные для местности, откуда он родом ( он был каталонцем ). Немногие из музыкальных произведений стоят "Эль-Альбайсин" из 3-й тетради "Иберии", где попадаешь в атмосферу тех вечеров в Испании, которые пахнут гвоздикой и агуардиенте. Здесь как?будто бы приглушенные звуки гитары, жалующейся в ночи, внезапные порывы, нервные вздрагивания. Это написано кем?то, кто, не повторяя в точности народные темы, так ими упивался, так заслушивался, что внес их в свою музыку, не оставив возможности заметить демаркационную линию. "Эританья" из 4-й тетради "Иберии" - это радость утра, встреча в пути харчевни, где вино прохладно. Проходит непрерывно меняющаяся толпа, слышатся взрывы смеха, скандированные дребезжанием бубнов. Никогда музыка не достигала эффектов столь разнообразных, столь красочных; глаза закрываются, точно ослепленные созерцанием слишком большого количества образов. Многое другое есть еще в этих тетрадях "Иберии", куда Альбенис вложил лучшую часть самого себя и довел свою заботу о "записи" до преувеличения, движимый потребностью щедро разбрасывать музыку на все стороны.

Другие композиторы, не обгоняя Альбениса, идут по тому же пути, с той разницей, что влияния, воздействовавшие на Альбениса, были очень определенно французскими, тогда как у них они как?будто становятся немецкими, по крайней мере, в области формы» К.Дебюсси.Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц. А.Бушен, М.--Л., 1964.

2.2 Исполнители музыки Альбениса

Первой исполнительницей «Иберии» Альбениса была пианистка Бланш Сельва, ей посвящена вторая тетрадь этой сюиты. Хоаким Малатс считался лучшим исполнителем «Иберии», он блестяще играл первую тетрадь, а третью Альбенис дописывал специально для него.

Исполнителем «Иберии» и многих других сочинений Альбениса был Рикардо Виньес, выдающийся испанский пианист, а также многие выдающиеся пианисты разных стран и времен, начиная от современников композитора и до наших дней: Алисия де Ларочча, Ороско Рафаэль Флорес, ученик Х.Малатса - Хосе Итурби, Артур Рубинштейн, Эмиль Гилельс, Альфред Корто, Ф.Крейслер, Л.Стоковский, К.Аррау, А.Бенедетти Микельанджели, Д.Башкиров, Л.Тимофеева, Секейра Коста, Генрих Густавович Нейгауз, Н.Перельман, М.А.Амлен, Педро Карбоне, Ланг Ланг, Эдуард Кунц, Федерико Осорио, Клод Хельфер, А. Чикколлини, Э.Санчес, дуэт Адольфа и Михаила Готлибов. Р.Щедрин написал фортепианную пьесу, посвятив ее Майе Плисецкой, которая называется «В подражание Альбенису», дирижер Г.Рождественский часто включал музыку Альбениса в репертуар оркестра. Произведения Альбениса переложены для гитары, скрипки, виолончели, ансамбля и оркестра. Из многих других прекрасных музыкантов Альбениса исполняли легендарный гитарист Андрес Сеговия, знаменитые скрипачи Л.Коган и Д.Ойстрах и др. Из современных гитаристов его некоторые произведения хорошо исполняет Дмитрий Нилов.

Надо сказать отдельно о гитарном исполнении произведений Альбениса, написанных для фортепиано. Сам Альбенис как-то даже сказал, прослушав в исполнении гитариста, основателя гитарной школы Франсиско Тарреги свои сочинения, что на гитаре они звучат лучше, чем на фортепиано (речь шла о переложении «Гранады» для гитары). Очень много гитаристов играло и играет сейчас Альбениса. Это считается классикой гитарной школы. Выдающийся гитарист Андрес Сеговия, гениально исполняющий музыку Альбениса сказал: «Музыка Альбениса вобрала в себя сущность испанской души. Он, Турина и Фалья-классики нашего искусства» Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М., Сов. композитор, 1977; С.123 А.Сеговия гастролировал по многим городам России и других стран, исполняя музыку Альбениса.

Альбениса также любили и в России: Рикардо Виньес присылал ноты Балакиреву, хореограф М.Фокин выступал в Петербурге с исполнением «Севильи» Альбениса. Еще при жизни композитора русские слушатели познакомились с его «Иберией» в исполнении профессора петербургской консерватории И.А.Венгеровой, сюда же приезжала и Бланш Сельва и играла «Эль Поло» из «Иберии». В Петербурге Альбениса также играл А.И.Зилоти, который пригласил в Петербург и Москву Э.Ф.Арбоса, включавшего в программу концертов большое количество произведений Альбениса. Прекрасным исполнителем на скрипке этой музыки был Леонид Коган.

В наше время достаточно много музыкантов исполняют музыку Альбениса, но это в основном музыканты других стран.

2.3 «Ла Вега» (характеристика первой части неоконченной симфонической поэмы «Альгамбра»)

Фортепианная пьеса «Ла Вега» посвящена ученику Листа, выдающемуся португальскому пианисту и композитору Жозе Виана да Мота (1868-1948), написана в 1898 году. Стихотворение посвященное этой пьесе написал английский банкир Коутс, который в качестве хобби писал еще либретто для опер под псевдонимом Маунтсон. Альбенис находясь в трудных материальных обстоятельствах писал музыку для опер на либретто Коутса.

Вега (la Vega-долина в перев. с исп.) - это название вечнозеленой долины у Гранады.

«Вчера,?писал Альбенис,?я сыграл «Вегу» Сулоаге Сулоага -испанский художник, современник Альбениса (прим.авт.). Он сказал, что в ней передан цвет неба, магометанского неба» Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. М. ,Сов. композитор,1977; С.49.

Биографы Альбениса относят эту пьесу к концу второго периода его творчества, периода кристаллизации композиторского стиля, но в ней уже чувствуется зрелость мастерства, а также влияние французских коллег Альбениса ? импрессионистов, их колористические находки, приемы письма и форма, а также виртуозность технических приемов Листа и общеромантические тенденции.

«Пьеса была сыграна впервые в Париже 6 марта 1905 года.В ней снова проявилось тяготение Альбениса к андалусской тематике, столько раз пробуждавшей в прошлом его фантазию. Теперь он нашел новый ракурс воплощения темы, достиг стройности конструктивного построения, в чем проявилась новая для композитора эстетическая концепция, сложившаяся возможно, в общении с его парижскими коллегами». Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977 .С.154

«Вега» ? это первая часть незаконченной симфонической поэмы «Альгамбра» и предвосхищение его наисложнейшей сюиты «Иберия», ставшей вершиной его композиторского мастерства.

На титульном листе «Альгамбры» Альбенис написал названия пьес, которые должны были составить эту поэму: №1 ? «Вега», №2 ? «Линдараха», №3 ? «Хенералифе», №4 ? «Самбра», №5 ? «Alarme» и дата (Париж, декабрь 1896). Исследователи творчества Альбениса сопоставили нотные тексты первой части поэмы в рукописи и фортепианной пьесы «Вега», и обнаружили, что симфоническая «Вега» - это первоначальный вариант фортепианной «Веги».

«Фортепианная «Вега», отразившая симфоническое мышление композитора, стала одной из ступеней, по которой он при шел к «Иберии» Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977 .С.73.



«В пьесе Альбениса часто встречается обозначение alla guitarra, но и без него совершенно ясен источник композиторской фантазии. Нельзя, однако, забывать, что Альбенис был пианистом виртуозом, глубоко чувствующим природу своего инструмента и потому перелагавшим гитарные формулы на его язык. Это чувствуется даже в самых «гитарных» его пьесах, где т соотношение регистров, и краски связаны с особенностями звучности и техники фортепианного исполнительства. В этом и заключается сила композитора, который был далек от стремления к натуралистическому воспроизведению фольклора». Мартынов И. Музыка Испании. Монография. М., Сов. композитор, 1977. С.139

Несмотря на то, что в партитуре музыка написана для деревянных духовых, струнных и фортепиано, характер приема, который применил Альбенис очень напоминает гитарную технику, стиль мавританской гитары, когда каждая нота берется щипком. Это интересное сочетание, очень необычное для восприятия, так как здесь полифонический стиль сочетается с гитарной техникой, звуковым колоритом импрессионистов и испанской характерностью.

Произведение состоит из четырех частей, которые обладают волнообразной динамикой и по силе звучности, и в смысле внутренней динамики гармонического и фактурного развития. Первая и четвертая части одинаковые, написанные полифонично, напоминающие прелюдию, с разницей только в том, что первая часть имеет переход к двум контрастным по содержанию средним частям, а четвертая ? приходит к логическому завершению.

Первая из двух средних частей, в которой мотивы сложно проведены в разных голосах, напоминая стиль имитационной полифонии, сурова и сосредоточена, в ней есть внутренне скрытое напряжение.



Иногда голоса звучат одновременно, мелодия проходит в аккордовом изложении, как в хорале, и в то же время это напоминает опять же гитару, только теперь уже классическую:

Гармония здесь очень сложная, и может показаться что здесь есть влияние «франкизма», так как музыка в чем-то напоминает стиль Цезаря Франка. Интересна динамика, выбранная композитором в этой части ? он ставит от рр до рррр, ради того, чтобы в следующей за ней второй средней части, написанной в духе демонического скерцо, переходящего в драматический и стремительный «мефисто ? вальс», выплеснуть сдерживаемое внутреннее напряжение в декламирующей кульминации:

и затем вернуться в четвертой части в исходное медитативное состояние первой прелюдии, которое также волнообразно приходит к своему динамическому пику(но не такому драматичному и даже зловещему как в середине), но завершается умиротворением и просветлением после блужданий по разно-освещенным гармониям. Но это уже поиск света, эти гармонии уже светлые, как бы неземные, поднимающиеся наверх, и каждый раз неожиданные и удивляющие.

Ритм также очень сложный, в испанском стиле, в этой пьесе Альбенис возвращается к андалусской тематике, как писал Мартынов, и можно действительно услышать здесь и мавританско-цыганские влияния, ? их выдают увеличенные лады, хроматизмы, виртуозная мелизматика и полиритмия, повышенно-возбужденный характер и чувственный колорит.