Методика работы над учебным натюрмортом

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Методика работы над учебным натюрмортом



Введение

«Сколь тщеславна живопись: она заставляет восхищаться сходством с предметами, оригиналы которых восхищения не вызывают» Паскаль (Pascal B. Ocuvres de Blaise Pascal)

В свете одной из важнейших проблем художественно-педагогического образования - сокращением количества учебных часов, отводимых на занятия дисциплинами спецподготовки (рисунок, живопись, композиция), перед педагогами еще острее встает задача не только сообщить студентам базовые знания в области теории и практики изобразительного искусства, необходимые в дальнейшей самостоятельной профессиональной деятельности художников-педагогов, но и добиться четкого понимания учащимися процесса работы как над учебным заданием так и над творческими произведениями в последующей творческой и преподавательской деятельности. Это крайне важно, так как только осознанное отношение к постановке задач и способам их решения может способствовать развитию профессионализма будущих специалистов.

Процесс обучения художественному мастерству имеет две стороны: с одной - необходимо осознавать «что и как нужно делать» т.е. (владение теоретическими знаниями), с другой - непрерывная практика, совершенствование исполнительского мастерства. Эти две составляющие учебного процесса должны находиться в постоянном взаимодействии, делая процесс обучения основам изобразительной грамоты более динамичным и результативным. Как профессиональный подход к творческой деятельности немыслим без знания теоретических основ изобразительной грамоты, так и практика способна вывести обучаемого на новый, высший уровень понимания им известных ранее теоретических основ.

Небольшой пример. Если обучаемый хорошо знаком с теоретической установкой, что определенное сочетание дополнительных цветов способно сделать колорит живописного произведения более выразительным, то он попробует применить это знание на практике. Но здесь его ожидает ряд трудностей. Недостаточно просто использовать два дополнительных цвета, так как далеко не каждый оттенок зеленого создает дополнительные цветовые отношения с выбранным оттенком красного. Необходимо учитывать общую тональность, насыщенность цветов и т.д. Здесь возможно такое огромное количество различных цветовых сочетаний и различных комбинаций, что их просто невозможно рассмотреть в рамках одного теоретического утверждения. Только руководствуясь предыдущим опытом, природным чутьем, советом профессионала можно решить подобные задачи.

Но, не столкнувшись с ними на практике, использование этого знания в дальнейшем может вызвать не только затруднение, но и его «не применение» вообще. Это, в свою очередь, отразится на качестве работ.

Таким образом, педагог должен не только сообщить обучаемым необходимые теоретические знания и практические умения и навыки, но и выработать понимание всей последовательности проделываемой работы, начиная от целей и задач, и заканчивая техническим воплощением замысла.

Стоит отметить, что не только раскрытие четкой последовательности выполнения заданий и озвучивание требований к работе будут способствовать формированию осознанного отношения к учебному процессу. Крайне важным при этом является решение «текущих» задач (к ним относятся использование правил композиции и рисунка, колористическое решение, особенности использования некоторых технических приемов, которые приобретают свою актуальность в зависимости от работы, выполняемой студентом).

Во время учебного процесса педагог должен обращать внимание студентов на эти моменты сделать их неотъемлемой частью работы. Только в этом случае возможен синтез и конструктивное использование знаний, полученных на занятиях по разным дисциплинам. Здесь можно отметить, что это могут быть не только дисциплины специальной подготовки (рисунок, живопись, композиция), но и перспектива, техника и технология изобразительных материалов и даже история искусств. Такой подход способен активизировать обращение студентов к использованию теоретических знаний в практической работе.

Чтобы добиться этого, студентам необходимо научиться самостоятельно строить свою работу, искать идею, формулировать цели, выявлять скрытые особенности натуры, выразительно решать композиционные задачи, совершенствовать техническое мастерство.

В данном реферате рассматривается последовательность ведения работы над учебном натюрмортом, приводятся интересные факты из истории данного жанра, а также раскрывается значение основных понятий, которыми необходимо оперировать студентам во время учебного процесса. Задачи данного реферата состоят в следующем:

- рассмотрение и пояснение основных понятий и терминов, необходимых при работе над учебной постановкой;

- поэтапное рассмотрение процесса ведения работы над учебным натюрмортом;

- выявление «локальных, текущих» задач и рассмотрение способов их решения;

- выявление и анализ наиболее часто допускаемых ошибок, их предотвращение;

- помощь в организации самостоятельной работы студентов;

Как уже говорилось выше, значительную роль в учебном процессе на начальных этапах обучения художников-педагогов традиционно играет натюрморт, как жанр изобразительного искусства. Конечно, учебной программой предусмотрены различные задания. Это этюды животных, людей, пейзажа и т.д. Однако почти все основные задания, длительные этюды, выполняемые под руководством преподавателя в аудитории, так или иначе находятся в пределах этого жанра. Чем это обусловлено? Причин этому несколько. Во-первых, так как одной из важнейших задач учебного процесса является освоение учащимися принципов реалистического изображения и изучения основ изобразительной грамоты, важную роль играет работа с натурным материалом. В природе, точнее вне аудиторных условий (на пленэре) подходящую натуру подыскивать довольно сложно и не всегда предоставляется возможным вообще. Тем более, постоянно меняющееся освещение и сложности технического характера весьма осложняют выполнение длительной работы. Чтобы работать в жанре портрета, у начинающего художника не хватает не только достаточных знаний анатомии и практических навыков, но и самого главного - целостного видения, дающего возможность обобщенно решать основные объемы, компоновать, целесообразно использовать контрасты. определять главное и второстепенное, подчинив всю работу выявлению наиболее существенного качества натуры. Таким образом, жанр натюрморта представляется наиболее подходящим для того кто начинает познавать основы изобразительной грамоты.

Итак, натюрморт, как жанр изобразительного искусства, дает следующие возможности студентам и педагогам:

- во-первых, широту выбора натурного материала, который легко может меняться в соответствии с целями и задачами учебного процесса;

- во-вторых, относительное постоянство освещения, которое можно задавать искусственным способом.

- в-третьих, особенности предметов, используемых при постановке натюрморта (их форма, цвет) позволяют изучить особенности строения формы и способы ее моделировки на плоскости средствами живописи и рисунка.

- в-четвертых, составление натюрморта происходит в соответствии с вкусовыми предпочтениями и опытом (как зрительного так и практического), что делают этот жанр воистину одним из самых «зависимым» от замысла и идеи творца. Эта последняя особенность обусловила на протяжении нескольких веков притягательность натюрморта для самых разных художников. Он позволяет раскрыть не только внутреннюю сущность вещей, но и отразить более емкие по смыслу и значимости замыслы и приобретает новое символическое звучание. Причем, достигается это не столько за счет предметного содержания, сколько композиционным и живописно-тональным строем работы. В качестве примера будет достаточно привести работы Шардена, голландцев и т.д.

Прежде чем приступить к поэтапному рассмотрению процесса работы над учебным натюрмортом, следует пару слов сказать об истории самого жанра. Конечно, в рамках данного реферата, подробный пересказ такого рода материала не представляется целесообразным. Тем не менее, существует необходимость уточнения ряда позиций, которые могут быть полезны для обучаемых, так как способствуют формированию определенного отношения к работе. Это также связано с тем, что подробное знакомство студентов с данным материалом согласно программе по истории искусств, будет происходить не ранее второго семестра первого курса, а практически работать в данном жанре они начнут с первых занятий. Поэтому следует несколько слов сказать о традициях, сформировавшихся в данном жанре. Знание подобного материала будет полезно не только в общеобразовательных целях, но и будет способствовать более глубокому понятию структурных особенностей изображения данных работ, поможет расширить вариативность композиционных решений, подскажет некоторые приемы и техники, способствующие раскрытию замысла художника.

Таким образом, работа над учебным натюрмортом должна проходить подобно работе над своеобразным творческим проектом, уникальным в каждом своем воплощении. Такой подход направлен на то, чтобы не допустить занятия живописью «по инерции», которые, в лучшем случае, способны повысить лишь технический уровень исполнения. Все работы необходимо прорабатывать с одинаковой самоотдачей, стремясь не только к выполнению учебных требований, но и к своеобразному творческому их решению, как в плане общего замысла, сюжета, композиции, так и технического исполнения.

История жанра

Натюрморт (франц. nature morte, итал. natura morta, буквально -- мёртвая природа; голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still life, буквально -- тихая или неподвижная жизнь), жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу.

Одной из особенностей работы над натюрмортом является специальная организация мотива - натурная постановка. Как жанр, натюрморт связан в предметным изображением, независимо от характера изобразительного языка, степени декоративности, и личной манеры автора. В натюрморте могут быть изображены предметы как неодушевленные (предметы быта), так и одушевленные (звери, птицы). Иногда натюрморт служит своеобразным «фоном» для портрета, поясняя характер портретируемого, род его занятий и т.д.

В то же время, натюрморт может иметь первостепенное значение в сюжетной композиции, или вообще выступать как самостоятельное произведение. По мнению известного специалиста в области истории жанра натюрморта И.С. Болотиной назначение жанра «натюрморт» связано исключительно с выражением символики, к решению декоративных задач или к натуралистически точной фиксации предметного мира, хотя эти задачи во многом способствовали его формированию. Хотя образы, созданные художниками в натюрмортах, часто отличаются богатством ассоциаций, яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры.

Изображение вещей в натюрморте имеет самостоятельное художественное значение. Художник может создать емкий, многослойный образ, обладающий сложным смысловым подтекстом. История развития натюрморта крайне показательна и всегда отражает специфику искусства того времени, в которое было создано то или иное произведение данного жанра.

Уже в древневосточном, античном и средневековом искусстве появляются мотивы натюрморта. В античном искусстве чаще всего прототипы современного натюрморта встречаются в мозаиках, фресках и имеют вспомогательный характер. Уже в этих ранних изображениях (некоторые из них датируются 1 веком н.э.) можно проследить художественную трактовку формы предметов, стремление выделить их самостоятельное значение. Среди них имеются как мотивы, в которых значение изображаемого предмета ограничивается его визуальными характеристиками, так и те, в которых изображаемый предмет имеет глубоко символическое значение. Так, например, изображение голубя, как символа богини любви и красоты Венеры, часто встречается в мотивах оформления вилл знати античного Рима, а виноградная лоза в раннем христианском искусстве олицетворяла святость Христа и подвижничество святых. В классическом китайском и японском искусстве натюрмортом сопоставимы произведения так называемого жанра «цветы и птицы», а также отдельные изображения фруктов (Цуй Бо, 2-я половина 11 в., Му-ци, 13 в. -- в Китае; Огата Корин, 2-я половина 17 -- начало 18 вв. в Японии).

В эпоху Возрождения в произведениях итальянских и нидерландских мастеров чувствуется большое внимание к материальному миру, к красоте вещей, хотя многие из них сохраняют символическое значение в сюжете картины.

Возникновение натюрморта связывают с появлением одного из его ранних типов - «trompel"oeil» («обманка»). Таковым является «Натюрморт» итальянского художника Якопо де Барбари (1504), в котором главное внимание уделено иллюзионистически точной передаче материальности предметов.

Более широкое распространение натюрморт получает во второй половине 16 в. и в начале 17 в. Это во многом связано с развитием научного знания и появлением интереса к строению предмета, особенностям окружающего мира. В это время искусство обращается к частной жизни человека, быту. Еще религиозные по сути картины Питера Артсена и его последователей полны изображений кухонь и лавок с разнообразной снедью и утварью.

Революция в живописи, совершенная Караваджо, оказала большое влияние на становление натюрморта как жанра. Обращение к «простой жизни», и соответствующим ей атрибутам стало притягивать художников к теме вещей. Большое значение также имел и сам изобразительный метод Караваджо. Светотеневая моделировка формы, пространства, материальность предметов, ритмическое разнообразие в организации композиций - вот отличительные черты итальянского натюрморта того времени. Испанский натюрморт этого периода отличается большей строгостью, упорядоченностью композиции и носит несколько отвлеченный характер, что проявляется в трактовке формы и прорисовке деталей (Х. Санчес Котан, Ф. Сурбаран, А. Переда и др.).

Широкое распространение натюрморт получил в Голландии, где возникло большое разнообразие подобных работ в плане сюжета, композиции, техник исполнения. Это и «завтраки» и «десерты», «рыбы» А. Бейерена, «цветы и фрукты» Я.Д. де Хема, «битая дичь» Я. Венике, М. Хондекутера, аллегорический натюрморт «vanitas» («суета сует») и др.

Интересно, что голландский вариант термина «Натюрморт» -- «stilleven» (первоначальный смысл -- «неподвижная модель») -- возник только в конце 17 в., объединив все эти разновидности.

Отличительной чертой фламандского натюрморта является размах и сложность композиции, а так же многопредметность. Для него характерно такое построение композиции, при котором изображенные предметы выглядели бы максимально нарядно, торжественно, местами даже не лишенными некоторого пафоса. Тематика фламандского натюрморта - рынки, разнообразные лавочки, цветы и фрукты (Ф. Снейдерс, Я. Фейт). Они воспевали плодородие земли, богатство моря и красоту вещи.

Очень скоро натюрморт приобретает светские черты (натюрморт цветов (Ж.Б. Моннуайе и его школа), охотничьи натюрморты (А.Ф. Депорта и Ж.Б. Удри).

Большой демократичностью, высоким уровнем исполнения, оригинальностью композиции отличаются натюрморты Ж.Б.С. Шардена. Легкость колорита, присущая его работам, до сих пор вдохновляет многих живописцев, обращающихся к данному жанру.

В середине 18 века, под влиянием академических кругов, интерес к натюрморту снижается. Часто он воспринимается как «низкий» жанр, недостойный находиться в высоком искусстве. Возникает термин «nature morte», отражающий пренебрежительное отношение к данному жанру.

Новое «рождение» натюрморт переживает с возникновением импрессионизма. Новое «прочтение» реальности, свойственное художникам данного направления, позволило переосмыслить задачи данного жанра. Натюрморт, во многом наравне с пейзажем, предоставил новые возможности изучения световоздушной среды, особенности ее влияния на цвет предметов и т.д.

Но еще более своеобразное значение натюрморт приобретает в творчестве таких художников как П. Гоген, В. ван Гог, П. Сезанн. Здесь проявляется необыкновенная фантазия, оригинальность трактовок, своеобразное использование различных средств художественной выразительности. Иногда встречаются и символический контекст (П. Гоген).

Далее натюрморт приобретает новые трактовки под влиянием новых художественных веяний. Представители фовизма (А. Матисс) и кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и др.) замечают и используют заложенные в специфике натюрморта аналитические возможности и превращают его в своеобразную «лабораторию» живописи, где решают задачи моделировки пространства, формы и т.д.

В русском искусстве натюрморт как жанр появляется так же с «обманок» в 18 веке (Г. Теплов, П.Г. Богомолов, Т. Ульянов и др.), хотя уже в древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном религиозному сюжету. Дальнейшее развитие русского натюрморта связано с именами Ф.П. Толстого, А.Г. Венецианова, И.Т. Хруцкого.

Примечательно, что именно А.Г. Венецианов широко использовал натюрморт при обучении основам изобразительной грамоты. Конечно, в программе Академии художеств так же существовали «постановочные работы предметного характера» (в основном слепки с античной скульптуры), но они не были столь жизненны, оригинальны, насколько мы можем это видеть в работах учеников А.Г. Венецианова.

Самый показательный период развития русского натюрморта - начало 20 века. Такие художники-новаторы, как К.А. Коровин, И.Э. Грабарь, М.Ф. Ларионов, переосмыслив достижения импрессионизма, обогащают жанр натюрморта как в плане разнообразных вариантов композиции, так и в цветовом решении, моделировании пространства.

Своеобразны и богаты по цвету натюрморты К.С. Петрова-Водкина. В его работах оригинальный композиционный ход нередко сочетается подчас с символической трактовкой изображаемых предметов. Разнообразие ракурсов и мастерское использование перспективы способствуют большой выразительности изображений. Разнообразной интерпретацией натуры и декоративностью отличаются работы М. Сарьяна («Виноград») А. Акопяна («Фартук и яйца»), Никитича («Торжественный натюрморт», «Завтрак») и других художников, работавших в середине прошлого века.

Проследив краткую историю развития жанра натюрморта, можно прийти к выводу, что проделав путь от фрагментарных элементов композиций до самостоятельного жанра, натюрморт вобрал в себя изобразительный опыт многих эпох и течений изобразительного искусства и накопил большое количество разнообразных трактовок как в композиционном плане, сюжете, цветовом решении так и в самом отражении окружающего мира. Поэтому, изучение данного жанра как с теоретических позиций, так и с позиции работы в нем с учетом опыта мастеров, может быть очень полезно для тех, кто начинает свой путь в постижении изобразительного искусства.

Основные этапы работы над учебным натюрмортом

Постановка натюрморта

Принято считать, что работа над учебным натюрмортом начинается с выбора точки зрения или ракурса. Тем не менее, организация натурной постановки - один из важнейших этапов работы. В условиях аудиторных занятий этим чаще всего занимается преподаватель. Он формирует постановку согласно учебным задачам, уровню подготовки учащихся и личным вкусовым предпочтениям. Но в последующей профессиональной деятельности будущие художники-педагоги столкнутся с необходимостью самостоятельно составлять натурные постановки, а это довольно сложно.

Известный живописец и мастер натюрморта В.И. Машков отмечал, что правильно поставить натюрморт - все равно, что написать его. Действительно, грамотно организовать натурную постановку довольно сложно.

Необходимо учитывать множество факторов, таких как меняющееся освещение, количество «удачных» ракурсов, соответствие учебным задачам, уровень подготовки обучаемых и т.д.. В этом деле успех ждет того, кто научится воспринимать натурную постановку как абстрактную совокупность различных по своим характеристикам (размеры, формы, цвета, расположения) пятен, а не в контексте ее сюжетного, или предметного содержания. Однако такой подход вовсе не исключает подборки предметов в соответствии с каким либо сюжетом. В рамках решения одной идеи возможно учесть оба аспекта. Для успешной организации учебной натурной постановки необходимо выполнение конкретных условий.

Условия, определяющие визуальную структуру учебной постановки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Таким образом, постановка представляет собой определенную часть материально-объективного мира, сознательно организованную человеком для определенной цели - создания на ее основе изображения.

Тем не менее, художник стремится к созданию не просто изображения, а изображения выразительного с художественной точки зрения. Поэтому организация особым образом учебной постановки способна сама по себе «натолкнуть» на способ ее художественного решения.

Конечно, в практике изобразительного искусства сложилось множество способов работы с натуры. Одни художники считают что «натурный материал» приобретает цельность лишь в сознании самого человека. Таким художникам-практикам достаточно увидеть различные объекты и связать их в изображении, основываясь на собственном опыте изобразительной деятельности (И. Левитан), Это требует значительной практики и изобразительного опыта, и является практически не выполнимой задачей для студентов начальных курсов.

Другой подход, напротив, предполагает тщательнейшую разработку натурных постановок, их организацию с учетом целей и задач, которые ставит перед собой художник (Сезанн, Шарден). Работа над такими постановками необходима в процессе обучения основам изобразительной грамоты, так как не только способна подвести учащегося к пониманию законов изображения, но и служит своеобразной иллюстрацией теоретических положений искусства.

Тем не менее, даже постановка, тщательно продуманная, не может быть идеальной моделью, простое воспроизведение которой на плоскости способно обеспечить выразительность или художественное достоинство изображения. Это связано со спецификой восприятия. Человеческое сознание и зрительный аппарат устроены так, что восприятие трехмерного пространства отлично от восприятия плоскости, где художник, пользуясь своими знаниями и художественными средствами, создает иллюзию пространства, объема. Последнее обстоятельство относится в равной мере как к произведениям, выполненным в реалистической манере, так и к абстрактным. учебный натюрморт композиционный цветовой

Все вышесказанное служит доказательством тому, что изображение имеет свои особенности, влияющие на его восприятие, знание которых необходимо будущему художнику-педагогу.

Возникает вопрос. Зачем тогда придавать организации учебной постановки такое значение, и чем она может помочь начинающему художнику, если изображение воспринимается согласно собственным закономерностям? Во-первых, любые правила и законы лучше поддаются усвоению тогда, когда необходимость их исполнения обусловлена сложившейся ситуацией. Каждая постановка своей структурой «провоцирует» художника на решение тех или иных изобразительных задач, подсказывает своеобразный художественный ход, способный сделать изображение не только грамотным, но и выразительным, несущим определенную эмоциональную нагрузку.

Именно это дает возможность работать над учебной постановкой как над настоящим творческим произведением. Такой подход соответствует профессиональному мышлению и развивает навыки восприятия. Благодаря этому формируется художественно-образное мышление и способность целесообразно осуществлять выбор художественных средств, необходимых для их воплощения, основываясь на натурном материале.

Количество требований, конечно, будет меняться в зависимости от личного опыта художника и его требований к своей работе. Но постараемся назвать основные позиции и дать некоторые рекомендации, учитывая опыт преподавания рисунка, живописи и композиции в педагогических вузах.

Итак, чему следует уделить основное внимание при организации натурной постановки?

В первую очередь, необходимо четко сформулировать конкретные учебные задачи. Чаще всего, это те или иные законы реалистического изображения. Например, решение колорита в условиях искусственного или естественного освещения, организация цветовой гармонии по принципу взаимоотношения «дополнительных», «родственных», «контрастных» цветов и т.д.

Далее следует разработать своеобразную концепцию натюрморта. Для этого надо представить, какой сюжет или ассоциации рождают эти требования. На этом этапе целесообразно обращение к опыту мастеров живописи. Можно вспомнить, кто из художников и каким образом решали подобные задачи. Это не означает, что в работе следует придерживаться определенного шаблона. Необходимо выстроить свой собственный ассоциативный ряд.

В проведении подобной «режиссуры» постановки поможет разработка оригинального сюжета. В соответствии с этим следует проводить подбор предметов. На этом этапе главное - не увлечься сюжетной линией и точно формировать постановку, учитывая преимущественно визуальные характеристики предметов и влияние освещения на общий тональный и цветовой строй натюрморта. При этом можно порекомендовать чаще отходить от постановки, прищуриваться и чаще менять ракурсы, представляя примерное распределение предметов в листе.

Во избежание ошибок на данном этапе следует помнить о том, что каждый предмет или элемент фона, свободное пространство - условные пятна, выгодное соотношение которых по размеру, тону, цвету, количеству, форме, месту расположения необходимо организовать в изображении.

Но что сделать для того, что бы постановка смотрелась выразительно и интересно? Исходя из того, что в основе выразительности лежит использование различных видов контрастов, распределенных особенным образом, можно специально смоделировать конкретную ситуацию. Соотношение контраст-аналогия (как противоположность контрасту или минимальное его значение) позволить это сделать максимально точно. Определив позиции, по которым будет существовать контраст и аналогия можно распределить приоритеты как в постановке, так и в изображении.

Для того что бы представить эту работу более наглядно приводим в качестве примера следующую таблицу.

Сюжет и его эмоциональная характеристика.	Изучаемое положение живописной грамоты.	Характеристики организации постановки и изображения	Техника живописи
		Общие визуальные характеристики постановки.	Принцип организации композиционного строя изображения.
Античный мотив. Легкость, воздушность, стремление вверх.	1. Выявление средствами живописи изменения цвета в теневых частях предметов (решение рефлексов). 2. Тональная моделировка объема. 3. Поиск цвета в условиях среды.	1. Контраст - тон. 2. Аналогия - цвет, форма.	Организация структуры изображения на основе условной пластичной линии. Отношение пятна к фону, свободному, однородному пространству.	лессировка

Как следует из представленной таблицы, уже на этапе организации натурной постановки, следует задумываться над характером композиционного строя изображения и даже техники исполнения, так как она в свою очередь зависит от учебных задач, количества времени, отводимого на задания и общего эмоционального характера постановки.

Теперь назовем некоторые частные моменты чаще всего вызывающие затруднения или провоцирующие ошибки на последующих этапах.

1. При составлении постановки следует сразу выделить тот ее элемент, который будет доминировать. Причем необязательно им будет являться один из предметов. Это может быть, его часть, или вообще свободное пространство фона. Например, ярко освещенная сторона кувшина на темном фоне при искусственном освещении. В этом случае следует учитывать композиционное значение условного пятна света и тени. Тот же момент необходимо обдумать при наличии ярко выраженных падающих теней. При работе в цвете они превратятся в яркие пятна, имеющие определенное направление, что может повлиять на весь композиционный строй изображения.

2. На начальных этапах обучения не рекомендуется подбирать предметы слишком сложные по форме или качеству поверхности, богатые отделкой и различными деталями. Лучше сосредоточить внимание на решении больших цветовых и тональных отношений. В данном случае будет полезней попробовать составить постановки ассоциативно вызывающие ощущение простоты, свободного пространства.

3. Большую роль при работе над натурной учебной постановкой играет ракурс. Умелое использование перспективных закономерностей способно значительно повысить выразительность изображения. Так, например, одна и та же постановка меняется ключевым образом, если посмотреть на нее сверху или снизу. Можно порекомендовать как можно чаще менять ракурсную ситуацию и выполнять постановки с заниженной, или с завышенной линией горизонта. К тому же одну и ту же постановку можно одинаково хорошо выполнить с разных ракурсов. При этом достаточно помнить то, что самое главное найти соотношение основных масс друг с другом и фоном, их цветовую и тональную характеристику, точно определить доминанту.

4. Особенно следует отметить использование в учебных натурных постановках драпировок. В традиционной системе академического обучения им уделяется большое значение, так драпировки помогают смоделировать определенную визуальную ситуацию в зависимости от целей и задач рисующего. Крайне полезны они могут быть и при работе над учебным натюрмортом. Благодаря им можно смоделировать цветовую характеристику среды, пластически связать элементы друг с другом, выделить одни из них, или «погасить» другие. Так же, неумелое их использование может привести к крайне отрицательным последствием. Особенно внимательно следует подбирать драпировки для фона, так как их характер может принципиально повлиять на восприятие постановки. С другой стороны не следует злоупотреблять использованием драпировок. В обучающих целях просто необходимо организовать ряд постановок, вообще без драпировок.

5. Не следует располагать предметы таким образом, что бы, у какого - либо из них было перекрыто основание, или большая сторона. Из-за этого теряется выразительность силуэта, возникает вероятность появление «влипших» фрагментов, потери объема.

После выполнения вышеописанной работы можно приступать к следующему этапу.

Поиск композиционного решения

Известно, что залогом создания выразительного изображения является композиция. Выполнение композиционного поиска наиболее ответственный момент в работе над учебной натурной постановкой. Сюжет, высокий уровень технического мастерства окажутся бесполезны, если композиция этюда плохо продумана. Поэтому не следует пренебрегать этим этапом и делать изображение сразу на большой лист. Недаром все мастера, прежде чем приступить к основной работе выполняли множество композиционных поисков. Тем более, это довольно увлекательно.

Студентам начинающим работать над учебным натюрмортом следует различать значение понятий «композиция» и «компоновка». Первое понятие имеет ряд значений. Это, во-первых, название учебной дисциплины, во-вторых, термин «сюжетная картина» иногда заменяется понятием «сюжетная композиция» или просто композиция. Основное значение данного понятия следующее.

Композиция (от лат. compositio - составление, соединение, сочинение) - структура произведения, согласованность чаcтей, отвечающая его содержанию. В то же время композиция - поиск путей и средств создания художественного образа средствами изобразительного искусства. Работа над композицией идет от общей «завязки» в пластически-зримых формах. Разработать композицию значит организовать формальную структуру изображения, согласно эмоциональной характеристике сюжета. Это означает выделение доминанты и подчинение ей второстепенных частей, соединение отдельных частей изображения в гармоничном единстве, группировка и соподчинение их с целью достижения выразительности и пластической целостности. При этом особое значение играет организация и распределение различного рода контрастов, посредством чего организуется последовательность восприятия зрителем изображения.

Понятию «компоновка» соответствует более конкретное значение. Когда говориться что предметы не закомпонованы в листе имеется ввиду наличие грубых ошибок в композиционной организации листа. То есть нарушено естественное равновесие, расположение предметов в листе случайно. Тем не менее, следует учитывать, что успешная компоновка вовсе не означает то, что разработана композиция. Так как композиция позволяет художественными средствами предать эмоциональную характеристику сюжета, что не обеспечивает простое размещение основных масс в листе с условием соблюдения визуального равновесия. Таким образом, компоновка один из этапов работы над композиций, и в то же обязательное условие последней. Тем не менее, композиция не ограничивается компоновкой.

Приступая к разработке композиционного поиска необходимо, в первую очередь определить главный элемент, изобразительную доминанту, которой будут подчинены остальные элементы и определить, какие визуальные образы, ассоциации, ощущения соответствуют эмоциональной характеристики сюжета. Это может быть ярко выраженная динамика, движение, статичность, ощущение тяжести, устойчивости, или, напротив легкости, открытого пространства или камерности. Затем необходимо наметить примерное расположение всей группы неяркими линиями и проверить положение группы в листе. Если имеет место контрастное освещение, следует со стороны оставить немного больше места, так как визуально теневая часть воспринимается «тяжелей».

Затем надо разработать последовательность, в которой будут восприниматься отдельные части изображения. Этому во многом способствует расстановка контрастов и соответствующее им распределение основах масс. Для этого можно даже провести одну или несколько вспомогательных линий и постараться организовать пластический ход композиции. К этим линиям часто обращаются при анализе композиционного строя изображения. В «классических» произведениях часто эти линии можно обобщить до простых форм треугольника, овала или квадрата. (Примером этому служит «закон красоты» по Хогарту когда расположение основных контрастов было осуществлено по волнообразной линии, что способствовало большей «пространственности» в изображении).

При выполнении данного этапа следует обращаться к знаниям в области психологии зрительного восприятия. Так, например, один небольшой предмет будет к себе сильнее притягивать взгляд зрителя, если рассположен в окружении больших масс, темное пятно визуально «тяжелей» светлого, сильно смещенный предмет можно «уравновесить» достаточно большим количество свободного пространства с противоположной стороны и т.д.

Лучше выполнить несколько композиционных поисков с разных точек зрения на небольшом формате. Так, по большей стороне, они могут быть около 10-15 см.

В этом плане полезно выполнить обратную работу - составить натурную постановку по заранее подготовленному композиционному поиску.

Выполнение цветового поиска

Задачи данного этапа - определить большие цветовые и тональные отношения этюда, а так же передача основной характеристики освещения.

Данные этюды выполняются быстро - максимум 10 минут и имеют размер, незначительно отличающийся от размера композиционного поиска - около 20 см. по большой стороне.

При выполнении данного этюда следует определить «тональный масштаб» всей постановки. В этом поможет использование камертона в качестве которого может выступать кусочек белой бумаги. Это дает почувствовать степень «светлоты» всех элементов постановки.

Так же важно понять характер цветовых контрастов. Это может быть контраст дополнительных цветов, противоположных и т.д.

На данном этапе так же желательно определиться с техникой, в которой будет выполняться работа в цвете на большом формате, и продумать последовательность выполнения действий.

Работа в основном формате

Работа в основном формате выполняется в два основных этапа. Это перенос изображения с композиционного поиска, и выполнения конструктивного построения.

Второй этап связан с работой в цвете.

Рассмотрим особенности работы на первом этапе. После выполнения композиционного поиска были определены основные пропорции формата. Теперь те же пропорции крайне важно определить и на основном листе. Часто студенты упускаю из виду этот момент, и недоумевают, почему удачный композиционный поиск никак не воплощается в основном формате. Другой распространенной ошибкой является изменение внутренних пропорций изображения. Во избежание этого следует использовать метод сеточного переноса, или хотя бы на глаз постараться определить, где находятся основные массы и линиями подобно отвесами промерить расстояние между элементами изображения. Неплохим способом проверки в данном случае может служить проверка того самого пластичного движения, которое разрабатывалось на этапе работы над композиционным поиском. Если первоначальное ощущение сохранено, то скорее всего перенос произведен правильно.

После примерной разметки следует провести конструктивное построение предметов.

При этом важно использовать так называемый «метод визирования», который заключается в замере соотношений пропорций предметов, видимых с точки зрения наблюдателя. Для этого надо определить линию горизонта относительно глаз рисующего. Для этого карандаш прикладывается на линию глаз и отводится на расстояние вытянутой руки. Если посмотреть на полученный уровень и постановку, то можно определить степень близости постановки к полученной линии и таким образом выяснить степень раскрытия всех горизонтальных плоскостей с данного ракурса.

Затем следует разметка места расположения предметов и их основных пропорций, (общей ширины к общей длине или высоте). Далее необходимо уточнение пропорций составляющих частей предметов. Так, например, кувшин условно состоит из шара и цилиндра. Высота последнего составляет Ѕ высоты всего кувшина и т.д.

Работать на данном этапе следует карандашом средней мягкости с минимальным использованием ластика. В противном случае можно испортить верхний слой бумаги и при работе в цвете

После окончания работы по конструктивному построению предметов можно приступать к работе в цвете.

Основной материал на первом и втором курсе в программе подготовки художника-педагога - акварель. Это сложная своеобразная техника, требующая особого внимания к технологии материала. В этой технике неприемлемы многочисленные поправки, отсутствует белая краска, ее роль выполняет свет отраженный через слои краски от самого листа бумаги.

Существует множество способов работы акварелью. Перечислим основные из них.

1. Отмывка. Этим методом чаще всего пользуются дизайнеры и архитекторы. Применим он так же и для детальных этюдов фасадов зданий, архитектурных элементов. Работа этим методом требует больших временных затрат, так как подразумевает наложения слоев краски один на другой. При этом надо убедиться, что слой, на который накладывается краска, достаточно просох. Первый этап - прописка этюда сильно разбавленными красками. Его задача - передача основных цветовых соотношений. На втором этапе работы прописываются детали и теневые участки. При этом освещенные поверхности остаются незакрашенными достаточно долго. Лишь в конце они слегка прорабатываются в соответствии с оттенками бликов в натуре. При этом следует помнить, что бликам свойственен цвет, на который влияет качество поверхности и освещение.

2. Метод алла-прима. Основная задача данного метода - быстрая передача основных цветовых и тональны характеристик натуры. Это излюбленный метод художников пейзажистов, так как на пленэре, в условиях постоянно меняющегося освещения необходимо работать очень быстро. Применение этого метода возможно двумя способами. Так называемый метод алла-прима по сухой бумаге и метод алла-прима по сырой бумаге.

Метод алла-прима по сухой бумаге предполагает ведение работы сразу полую силу. При этом, к написанным частям уже не возвращаются. Для этого метода необходимо сразу решать цветовые нюансы натуры, писать рефлексы, при помощи мазка передавать объем формы. Прописав таким методом различные части этюда необходимо выполнить их обобщение. Это возможно сделать прозрачным слоем краски довольно мягкой кистью, чтобы не повредить нижележащие слои.

Метод алла-прима по сырой бумаге так же подходит для работы как над учебным натюрмортом в условия аудитории, так и для работы на пленэре. Его особенность заключается в том, что краска наноситься на поверхность листа, изначально смоченного водой. Причем, и иногда эту заливку можно выполнять и цветную, (чаще всего теплыми оттенками, так как они более прозрачны). Этот метод позволяет добиться живописных, тонких переходов одного цвета в другой. Но для овладения им нужна значительная практика. Существует ряд трудностей, с которыми приходится столкнуться начинающим живописцам, работающим в данной технике.

Во-первых необходимо контролировать степень высыхания листа. Некоторые моменты получаются успешно, только на листе определенной влажности. Надо четко представлять последовательность работы над изображением, что бы, как говорится, оказаться в нужном месте в нужное время. Для того что бы лист дольше оставался влажным, можно добавить в воду несколько капель глицерина. Так же для этого метода важна возможность поменять наклон листа. Для этого в работе можно использовать стираторы, планшеты, планшеты-склейки и т.д. Еще необходимо помнить что краска, после высыхания, при использовании данного метода значительно светлеет. Это связано с тем, что раствор, который получается на палитре, дополнительно разбавляется водой на самом листе.

3. Метод многослойных лессировок считается «классическим» для акварельной живописи. Этим методом пользовались почти все выдающиеся акварелисты прошлого. Достаточно вспомнить воздушные акварели К. Брюллова, В. Сурикова. Этот метод основан на оптическом смешении цветов. За счет прозрачности наносимых цветов нижние слои как бы подсвечивают верхние, в результате цвета оптически смешиваются и зритель воспринимает необходимый оттенок. Работа в этой технике требует постоянной тренировки и знания особенностей химического состава красок. Так для нижних слоев желательно использовать теплые и интенсивные тона. Все краски имеют разную прозрачность. Так, например, прозрачными красками считаются светлая охра, ФЦ синяя, изумрудная зелень, берлинская глазурь, к непрозрачным краскам относятся - кадмий желтый, оранжевый, кобальт, киноварь и т.д..

При работе во всех методах следует учитывать следующие моменты.

1. Не следует оставлять кисти на долгое время в воде вертикальном положении, это приводит к порче волоса.

2. Для работы акварельными красками лучше всего использовать пластмассовую палитру с ванночками, для того что бы краска на ней не скатывалась, палитру можно помыть с обезжиривающим средством.

3. Смешивать краску на бумажной палитре не рекомендуется, так как клей, входящий в состав бумаги, приводит к порче красочного слоя.

4. Для работы акварелью большую роль играет качество бумаги. Хорошо подходит для этого торшон, или другие сорта акварельной бумаги.

5. Для обезжиривания поверхности бумаги, ее можно прокрыть легким мыльным раствором.

6. Для работы акварелью желательно иметь планшет, стиратор или, так называемый, альбом-склейку. Последний можно изготовить самостоятельно покрыв слабым раствором одинаково нарезанные листы и сложив их в стопку плотно зафиксировав.



В заключении

Выполняя каждый из рассмотренных этапов постоянно, при этом разнообразив учебные и творческие задачи, можно добиться значительных успехов в процессе обучения. Тем более подобная последовательность работы складывалась годами и обогащалась опытом выдающихся мастеров. Подобная последовательность ведения учебной работы достаточно универсальна и применима не только на младших курсах, но и в дальнейшем, когда задания значительно усложняются. Во всех перечисленных методах работы очень важным является постоянный навык работы. Очень часто эти методы сочетаются друг с другом, что позволяет расширить технический диапазон живописной техники. Для освоения того или иного технического приема необходимо обращаться к опыту мастеров, выполнять свободные копии с их работ.



Литература

1. Cooper, Martha; Chalfant, Henry Subway Art; Thames & Hudson Ltd, London - Москва, 1996. - 104 c.

2. Gatt, Giuseppe Гейнсборо / Gainsborough; Бухарест: Editura Meridiane - Москва, 2005. - 120 c.

3. Museo Morandi. Catalogo Generale; Grafis Edizioni - Москва, 1996. - 456 c.

4. Императорский эрмитаж. Каталог картинной галереи. Том 1 Итальянская и испанская живопись; СПб: Типография Министерства Путей Сообщения; Издание 3-е - Москва, 1981. - 206 c.

5. Очерки по истории и технике гравюры; Искусство - Москва, 1987. - 688 c.

6. Эрмитаж; М.: АСТ - Москва, 2003. - 136 c.

7. Амента, А.; Бонджоанни, А.; Команд, Д. и др. Сокровища Египта: Иллюстрированный путеводитель по Египетскому музею в Каире; М.: АСТ - Москва, 2003. - 632 c.

8. Баранова, А. Эрзя; Саранск: Мордовское - Москва, 1989. - 240 c.

9. Барб-Галль, Франсуаза Как говорить с детьми об искусстве. Comment parler d'art aux enfants; СПб: Арка - Москва, 2007. - 194 c.

10. Боровая французская живопись 20-го века; Аврора - Москва, 1990. - 790 c.

11. Варшавский, Л.Р. Передвижники; М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ - Москва, 1982. - 384 c.

12. Власов, В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства; СПб: ЛИТА - Москва, 2000. - 287 c.

13. Дэвис, Пол Б. Драконы. Рисуем акварельными красками; M.: Контэнт - Москва, 2009. - 388 c.

14. Зименко, В. Куинджи Архип Иванович; М.-Л.: Искусство - Москва, 1993. - 447 c.

15. Кеменов, В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись. 1870-1890; М.: Искусство - Москва, 1987. - 568 c.

16. Корнилова, А.В. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике; Л.: Искусство - Москва, 1980. - 415 c.

17. Коростин, А.Ф.; Смирнова, Е.И. Русская гравюра XVIII века; М.: Государственная Третьяковская галлерея - Москва, 1981. - 762 c.

18. Лазарев, В.Н. Мозаики Софии Киевской; М.: Искусство - Москва, 2010. - 258 c.

19. Левинсон-Лессинг, В.Ф. Государственный Эрмитаж. Живопись; Л.: Изобразительное искусство - Москва, 1988. - 100 c.

20. Перрюшо, Анри Жизнь Тулуз-Лотрека; М.: Радуга - Москва, 1990. - 288 c.

21. Петров, В.Н. Михаил Иванович Козловский; М.: Изобразительное искусство - Москва, 1977. - 232 c.

22. Скалацкий, К.Г. Полтавский художественный музей; К.: Мыстецтво - Москва, 1982. - 151 c.

23. Соколов-Ремизов, С.Н. Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай; М.: Прогресс-Традиция - Москва, 2005. - 247 c.

24. Харт, Кристофер Манга; М.: АСТ - Москва, 2005. - 402 c.

25. Чегодаева, М.А. Книжное искусство СССР. Иллюстрация; М.: Книга - Москва, 1983. - 276 c.

26. Эванс, Джейн Китайская тушь; М.: АСТ; Астрель - Москва, 2007. - 948 c.

27. Ямщиков, С.В. Ефим Честняков; М.: Советский художник - Москва, 1985. - 120 c.

28. ред. Калитина, Н.Н. Густав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников; М.: Искусство - Москва, 1992. - 312 c.

29. ред. Петрова, А.Г.; Родосская, О.П. И.И. Бродский; Л.: Художник РСФСР - Москва, 1988. - 110 c.

30. ред. Сарабьянов, А. и др. Художественный календарь Сто памятных дат 1980; М.: Советский художник - Москва, 1979. - 352 c.

Размещено на Allbest.ru