Роль духовних пісне співів у музичному вихованні молодших школярів

На початковій стадії розвитку знаменного розспіву в його основі були розкладені деякі візантійські зразки, але не в їх першоджерельному вигляді. Всі ці зразки творчо переосмислювалися. Цьому сприяло і те, що візантійська нотація не давала точної фіксації інтервальних співвідношень звуків у мелодії. Тому руські майстри, користуючись візантійськими записами, допускали видозміни у наспівах, вільно й творчо переробляли їх на свій лад. У подальшому розвитку ці наспіви також піддавалися змінам під впливом місцевих форм. Однак спільна основа зі старими помітна.

Раннє крюкове письмо мало найбільшу схожість з куаленською нотацією, яка одержала назву від Куаленського кодекса. Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі мелодичного розгортання, не тільки через поширення звукоряду і зменшення в ньому питомої ваги речитативу. Розвиткові був підданий і сам мелодичний стиль, заснований на перших етапах свого існування переважно на пощабельному русі в обмеженому діапазоні з оспівуванням окремих стійких звуків. Поступово він завойовував усе ширший діапазон, ширші інтервальні ходи, нові ладові основи й ритмічні особливості. Для кожного тижня, починаючи від Великодня, визначився окремий ладо-інтонаційний стрій, або глас. Таких строїв було вісім. Коли вони вичерпувалися, починався новий цикл з повторенням гласів від першого до останнього.

Проблема восьмигласся вирішувалася протягом XII-XVI століть. Поступово визначилося коло гімнів як для недільних днів, так і для річних свят. Мелодика знаменного розспіву в цей час досягла найвищого розвитку.

Ці гласи були певним ладовим строєм і певною системою поспівок.

В XVI - XVII століттях з'являється п'ятилінійна система. Вчені вважали, що перейшовши на п'ятилінійну систему він дуже багато втратив і зазнав багато змін. Крюкова система замінилася на нотно-лінійне письмо, і теперішній одноголосий спів отримав назву партерний. Київське знамення - п'ятилінійний нотоносець. Ноти на ньому спочатку писалися квадратні, а пізніше овальні, без тактовних рисок і розміру, часто без ключових знаків. Таке нововведення давало можливість точно фіксувати висоту, тривалість звуку, а від стародавнього церковного співу залишилася лише акапельність.

У 1594 році візантійський патріарх Мелентій узаконив церковне багатоголосся. І так, для того щоб протистояти католицизму, музику якого збагачував орган, Православна церква затвердила багатоголосся. Становленням багатоголосся розпочався другий період історії християнського багато службового співу на Україні і взагалі. Становлення і розвиток партерного співу проходили в хорах створених при православних братства і братських школах. Відомо, що у 1604 році був створений свій хор при Львівському братстві, який складався з учнів братства, які навчалися партерному співу. У Луцьку в бібліотеці збереглася велика кількість партерних партитур, в цей час були створені традиції партерного співу. Багатоголосні твори писалися для дванадцяти та більше голосів про це свідчать, стародавні збірники нотних рукописів. Тексти для тих творів бралися з Святого Письма і записувалися слов'янсько-руською мовою.

На Україні багатоголосся широко використовувалося у вигляді стрічного співу та демественного чотириголосся. Стрічний спів на Україні відомий з давніх часів, про це свідчать наявність багатоголосних крюкових записів, що збереглися в бібліотеках і архівах. Нажаль, вони здебільшого не розшифровані і не досліджені. Свою назву стрічний спів одержав від форми його фіксації. Він записувався у вигляді партитури з кількома (відповідно до числа голосів) крюками (знаменними, або демественними)строчками, що виписувалися над текстом. Для кращої орієнтації співаків колір знаків суміжних крюкових рядків був різним. Чорним записувалися крайні голоси, червоним середні. Відтінення партій було необхідне виконавцям, які співали твір по загальній партитурі. Окремих по голосників не існувало. У стрічній партитурі фіксувалося кілька близьких за характером і діапазоном голосів, які не віддалялися один від одного на широкі інтервали, і часто сходились в унісон, перехрещувалися, рухалися паралельно. У стрічному співі намітилося кілька стильових різновидів, в основу кожного з яких покладено ті. Чи інші наспіви, певні форми багатоголосся, врешті відповідний тип без лінійної нотації. Найбільш поширеними були три види: путьове, власне стрічне та демественне багатоголосся.

Другий вид багатоголосся, що використовувався на Україні це так зване демественне багатоголосся. “Демественний спів, це спів урочистий, напівцерковний, бо не сполучений з голосовою системою, ні з ритмом, штучний, імпровізаційний в побудові і був властивістю народних співаків “демествеників”, під керівництвом диригентів - доместиків” [7, с. 56].

Отже, демествене багатоголосся - стиль заснований на соло з супроводом хору. Цим, по суті, воно відрізнялося від стрічного та путьового багатоголосся. Демественник розпочинав, як соліст, вів усю мелодію, виділяючи її серед інших голосів, які послідовно вступали, часто імітуючи початок демества. Створені хори в цей час були двох родів: створені при монастирях та при світських церквах, останні складалися з світських співаків, з демественників. Мелодії вступаючих по черзі голосів були схожі на сольну, а інколи вони були і відмінні. Цей вид багатоголосся називався ще гармонійним або акордовим. Розвиток багатоголосся поступово підходив до багатоголосся, в якому вирізнялися поліфонічні звороти. Всі вище згадані види співу підготували грунт для нового мистецтва - партесного співу.

Партерний спів виявився багато в чому спорідненим з формами багатоголосся, що планували до нього, успадкував окремі їх риси, а в своїх ранніх формах майже не відрізнявся від них. Ці форми часто існували паралельно. Прикладом є хоровий спів Києво-Печерської лаври, в якому нарівні зі старими традиціями існували нові. Але разом з тим багатоголосний спів лаври вже спів партерний з новими функціональними розмежуваннями голосів, відчутною октавною системою, мажорним та мінорним ладами, характерними кадансами. За своїм складом цей спів був гомофонно-гармонійним. Основна мелодія велася другим тенором. Перший тенор супроводжував її паралельним рухом терцією вище, бас звучав октавою нижче тенора основного (другого). Багатоголосся Києво-Печерської лаври становить перший етап розвитку партерного співу.

Другим етапом розвитку багатоголосся є створення багатоголосних кантів, псалмів, гімнів, вони належали до поза церковної музики, але були пов'язані з релігійними сюжетами. До нас дійшли імена відомих в той час композиторів цього стилю, як наприклад М.Дилецький; Олекса Лешковський, Клим Коновський (видатні виконавці у жанрі партесного концерту - стилю українського бароко) та ін.

Отже, з використанням партерного співу та фіксованої нотно-лінійної системи письма богослужбовий спів звівся до музики, тобто до матеріального свого початку. “Наслідування небесного змінилося наслідуванню земного, янголоподібний спів змінився земним” [8].

Відірваність від структури богослужбового співу і від богослужбових текстів в більшій чи меншій мірі характерно для композиторської церковної творчості. Якщо богослужбовий спів є в деякій мірі проявленням Божественного Порядку, розспів - конкретна систематична організованість і методичний порядок, а розспівник - носій цього порядку, то музика є проявленням природним, природнього порядка, концерт - конкретне музично-композиторське проявлення порядку, а композитор - носій цього порядку. Таким чином, між розспівником і композитором є різниця. Розспівник - є провідник Божого Порядку, а композитор - провідник порядку само створеного. [8].

Першими представниками є Дилецький і вихованець його школи В.Тітов. Дилецький був автором багатьох партерних хорів із них відомий кант: “Радуйся”, “Херувимська”, “Достойно єсть”. У своїй творчості він заперечував старовиний партерний спів, але частково він його використовував у своїх творах.

У XVIII столітті з'являється новий жанр хорової музики - хорові концерти, які зазнали впливу італійського стилю, але в них мали перевагу розспіви православного розспіву. Видатними творцями хорових концертів духовної музики були: Березовський, Ведель, Бортнянський.

Максим Созонтович Березовський - талановитий український співак і скрипаль, геніальний композитор, один із стовпів православного хорового мистецтва музичного класицизму, все ж таки домінуючим залишається поліфонічний стиль барокового хорового концерту. Березовський відомий як композитор, автор духовних концертів, що написані ним після повернення з Італії (найбільш популярний концерт «Не отвержи мене во время старости»). Він поєднав у своїй творчості тогочасний досвід західноєвропейської музичної культури з національними традиціями хорового мистецтва. Разом із Д. Бортнянським створив новий класичний тип хорового концерту. У цілому ж, характеризуючи творчість композитора Березовського, слід зазначити, що він разом із іншим відомим українським композитором Артемієм Веделем є представником нового напрямку в партесному співі, що характеризувався потягом до узгодження музики й тексту.

Артемій Лук'янович - видатний український композитор, творець духовної музики, яка увійшла до золотого фонду української музичної культури. Його хорові духовні твори стали класикою українського партесного концерту XVIII ст. За навчання в старших класах Києво-Могилянської академії Артемій Ведель керував великим академічним хором, який інколи мав у своєму складі до 300 чоловік. Ведель був не лише регентом хору Академії, а й скрипалем-солістом у її симфонічному оркестрі. Паралельно почав писати музику. Працював у Москві, Харкові, Києві. Духовна музична спадщина композитора значна й охоплює майже всі жанри церковної музики.

Дмитро Бортнянський - український композитор. Автор 6 опер, багатьох хорових, симфонічних, камерно-інструментальних творів, в яких відображені мотиви української народної пісенності. Церковно-вокальна, хорова музика Бортнянського, в якій він послідовно і завжди проводив свій зв'язок з українською духовною музикою та хоровим літургійним співом українських православних церков, була дуже популярною ще за його життя. Їх співали й за межами церкви, у навчальних закладах, в аматорських хорах, у кріпосних капелах, у побуті. Їх перекладали для клавесина та фортепіано, гуслів та інших інструментів. Причина такої популярності крилася у класичній простоті й доступності мелодії. Але найголовніше те, що Бортнянський наповнював їх інтонаціями народних пісень, церковних кантів, мелодіями багатоголосного українського церковного співу та кобзарського мистецтва. Усе це, переплавлене з впливами західноєвропейськими, зокрема й італійськими, витворило неповторний стиль творів Бортнянського, інтерес до яких не згасає і в наш час.

Вони були учнями італійських шкіл музики та співу. Благотворний вплив італійської музики знайшов своє вираження в загальному розвитку музично-творчих сил українських талантів. Прте композиторські духовні твори не мали безпосереднього зв'язку з древніми православними розспівами. Але не можливо не говорити про унікальність їх духовно-хорових концертів.

На початку XX століття з'являються нові композитори, які стають послідовниками цієї справи. Хоровий концерт розвивається і удосконалюється. Неможливо не згадати про Михайла Івановича Глінку - великого російського композитора, основоположника російської композиторської школи. М. Глінка шляхом глибокого вивчення древніх церковних розспівів прийшов до висновку, що гармонізація цих розспівів повинна засновуватися не на мажорних і мінорних гамах, а на древньо-церковних ладах. Багато хто з композиторів у своїй творчості намагався повернутися до древніх норм співу.

Особливе місце в цей період займав монастирський спів, так як монастирі в самій меншій мірі потрапили під вплив світського життя і обробці композиторів. Тому монастирські розспіви зберегли свої самобутні коріння церковного духу і разом з тим вони виражали дух молитв, саме тому ці наспіви були названі “молитвенними пісно співами”. Більшість з монастирських наспівів будують на знаменному розспіві, або з його модифікаціями в більшій чи меншій мірі перенесенні на мелодичний матеріал грецького або болгарського розспівів. Прикладом цього є розспів Києво-Печерської лаври та Троїцько-Сергієвої лаври. В кожному з таких розспівів можна побачити декілька “культурних пластів”: знаменного розспіву, пласт періоду багато -розспівності, пласт місцевих наспівів і пласт гармонійного переосмислення древніх наспівів. Таким чином, монастирська співоча діяльність являє собою протилежну систему композиторській діяльності і планує свої особисті шляхи, з допомогою яких можливо відновити древній спів, а разом з ним всю древню співацьку систему.

Традиції хорового навчання та виховання утверджувалися в монастирських, міських та сільських навчальних закладах.

Вокально-хорова освіта в монастирях України зажди були не тільки міцними духовними центрами православної культурної віри. Вони виконували важливу просвітницьку функцію у галузі церковної вокально-хорової (співацької) освіти. Дослідники виділяють діяльність Іова Княжицького, Лаврентія Зизанія, Захарія Копистенського, які зробили багато важливого на освітянській ниві.

Іов Княжицький - заснував Манявський скит, де в особливій пошані було церковний спів, зокрема болгарський. Скит на два століття став головним осередком культивування цього яскравого музично-стильового явища в Україні.

«Лексис...» Лаврентія Зизанія -- перший український друкований словник для шкільного навчання. Його реєстр організований за диференційним принципом (тобто подаються тільки ті церковнослов'янські слова, що відмінні від українських формою чи значенням), налічує 1061 вокабулу. Зизаній перший в історії українського й східнослов'янського мовознавства розробив та застосував більшість основних лексикографічних методів упорядкування словника. Його «Лексис...» був зразком і основою «Лексикона» Памва Беринди, російських азбуковників. «Грамматіка словенска совершенного искусства осми частей слова» Зизанія (1596р.) -- перший систематичний підручник церковнослов'янської мови, призначений для шкіл. Тут визначено чотири частини граматики: орфографію, просодію, етимологію, синтаксис, виділено 8 частин мови: различіє (артикль), ім'я, містоім'я, глагол, причастіє, предлог, нарічіє, союз. Як перша спроба опрацювання фонетичної й морфонологічної систем церковнослов'янської мови, виявлення її специфічних особливостей, «Грамматіка словенска» Зизанія була значним кроком у слов'янській філології. Зизаній значно удосконалив і збагатив слов'янську лінгвістичну термінологію. Видав і відкоментував низку теологічних творів.

Захарія Копистенський шляхтич червоноруський з Перемишля, український письменник, культурний і церковний діяч, архімандрит Києво-Печерського монастиря з 1624 року. Копистенський -- автор богословських трактатів: «Книга про віру єдину…» (1619--1621), «Книга про правдиву єдність православних християн» (1623), передмови до «Бесіди Івана Золотоустого» (1623) та «Номоканона» (1624), проповідей («На погреб Є. Плетенецького») тощо. Копистенський брав участь у полеміці з представниками інших християнських течій. Його найбільшим полемічним твором вважається «Палінодія, або книга оборони» (1621--1622), що була спрямована проти католицизму та унії і виражала ідею об'єднання Східної Європи під егідою православ'я.

Першим створив книгу про історію церковного співу Тарас Земка у 1629 році (Іван Огієнко «Історія українського друкарства», Розділ 12).

Співацька освіта в монастирях здійснювалась за окремою программою. Великого значення надавалося систематичній роботі співаків з нотним фондом, загальному та музично-теоретичному навчанню. Монастирські хори комплектувалися переважно здібними, досвідченими та грамотними співаками за рахунок дітей та юнаків з українських козацьких полків. Належна увага приділялася підготовці уставників, майбутніх керівників хору. Навчання здійснювалося у двох напрямках: спів по нотах (для особливо здібних) та по слуху (для всіх інших). У зв'язку з цим в кожному монастирі створювалася власна методика співацького навчання та виховання.

Вокально-хорова освіта в міських школах. Співацька та хорова освіта в українських школах посідала досить скромне місце. Головним навчальним завданням шкільних уроків співу було опанування нескладних одноголосних творів з літургійної служби.

Великої значущості набувала діяльність православних братських шкіл (XVIст.), що зберігали та розвивали національні співацькі традиції. Статут багатьох братських шкіл зобов'язував навчанню хоровому співу без супроводу. У багатьох міських церковних школах України обов'язковим було навчання одноголосному співові, яке відбувалося за ірмологіями. Школярі за два роки навчання мали засвоїти елементарні знання та уміння за крюковою та нотолінійними системами. Ірмологійна теорія та спів набули значення початкового і в одночас обов'язкового щабля на шляху співацької освіти.

Більш скромне місце займав хоровий спів у полкових школах, де навчалися діти з козацьких сімей. Учителі (місцеві дячки) протягом п'яти років навчали учнів співацьким умінням церковного співу, колядкам, щедрівкам та гімнам.

Значну увагу приділяли навчанню співу у духовних училищах та духовних семінаріях. Більшість учнів були дітьми церковнослужителів, які були досить підготовлені для виконання складних творів. За навчальною програмою учні духовних училищ та семінарій засвоювали ірмологійну теорію та практику хорового співу. Вчилися складати музичні твори. Ретельне опанування ірмологійних знань надавало змогу учням вдосконалювати свою майстерність на матеріалі багатоголосся.

Однією з поширених в Україні форм фахової хорової освіти була підготовка співаків і диригентів у школах - студіях при архієрейських кафедрах. Програма співацької освіти в архієрейських хорах при школах - студіях містила вивчення київської нотолінійної системи, теорії знаменного та партесного співу. Практичне засвоєння складних багатоголосних хорових творів велика увага приділялася розвитку музичного слуху, ансамблевих умінь свідомого розуміння та виконання літературного тексту зростання фахового рівня хорової освіти в архієрейських школах - студіях позитивно впливало на розвиток вітчизняної хорової культури.

Значну роль у розвитку вокально - хорової культури відіграли колегіуми, програма навчання включала гру на українських музичних інструментах (кобза, гусла, бас), що сприяло підвищенню загальномузичного рівня учня.

Система навчання хоровому співу у сільській місцевості. Поступово в Україні складалося оригінальна система сільського хорового навчання та виховання (X - XVIII ст.)

Завдяки указу Синоду від 31 січня 1724 р. сільські діти з заможних родин здобули можливість в домашніх умовах одержувати елементарні знання з музичної грамоти та співу.

У сільській місцевості існувала практика додаткових музичних занять з метою підвищення співацького досвіду та здобуття права на майбутнє вчителювання. Велика увага в сільських школах приділялась опануванню нотною грамотою.

Більш серйозні заняття хоровим співом з сільським дітьми проводилися тільки зі здібними співаками тричі на тиждень.

Подальший професіоналізації хорової освіти сприяло становлення нотної грамоти. Зміна нотацій (з крюкової на нотолінійну) протягом XVII ст. характеризувала складний процес розвитку вітчизняного хорового мистецтва та освіти. Творчі й педагогічні ідеї М.Дилецького зокрема знайшли широке визнання у тогочасній вокальній практиці. Саме з кінця 70-х років XVII ст. почало з'являтися чимало нотної ірмологійної літератури, яка стала основним дидактичним матеріалом і носієм у досягненні теоретичної думки в галузі нової нотолінійної системи та дитячої хорової практики.

В історії української музики та рукописної книжності поважне місце займає нотний Ірмологіон ( Ірмолой за самоназвою). Ірмологіон - літургійний багатожанровий нотолінійний збірник, до якого входять піснеспіви Октоїха, розділ стихир на двунадесяті празники цілого року, невеликий розділ подобних стихирам на 8 гласів, вибрані піснеспіви Великого Посту, а також Всеношної, Утрені та Літургії. З одного боку, тут зосередилася найдавніша верства професійної музики писемної фіксації у її тісних зв'язках з візантійською гимнографією та церковним співом, а з іншого -- це один з найпоширеніших типів репертуару української рукописної книжності, в якому відбилися як характерні риси книжкової культури України та візантійсько-слов'янського світу, так і сформувалися власні уявлення про красу та раціональні елементи творення кодексу. В процесі свого розвитку Ірмолой виразно перетворювався у практичний посібник з нотної грамоти. Їх широке побутування в учнівському середовищі зумовило включення до кодексів додаткових текстів, нотних і без нот. Трапляються також духовні пісні, передовсім колядки, та ін. Серед духовних пісень в Ірмолоях часто зустрічаємо поширені в Україні духовні Ой, хто, хто Николая любить (№ 463, Q-221, арк. 170 зв., без нот), О всепітая мати з вказівкою піснь барская (№ 657, ЦДІАУЛ, Рук. 4361, арк. 100).

РОЗДІЛ 2

РОЛЬ ДУХОВНИХ ПІСНЕСПІВІВ У МУЗИЧНОМУ ВИХОВАННІ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ

Поняття духовне, духовність є похідними від слова «дух» (лат. «spirit» та грец. «рпешпа»), що зустрічається уже в античній культурі та означає рухливе повітря, повівання, дихання, носія життя, його енергетичний, активно-творчий початок. Певний зміст мають поняття дух, духовне у мові. Поняття дух, духовне означають загальний внутрішній зміст і спрямованість, основний характер чогось. Стосовно людини виділяються такі значення слова дух - свідомість, мислення, психічні здібності, початок, що визначає поведінку, дії і внутрішня моральна сила. Звідси виявляється, що дух, духовність співвідносяться з морально забарвленими інтелектуально-вольовими якостями особи і охоплюють сфери свідомості, мислення і діяльності в їх єдності. До того, жодна з сфер окремо не виявляє повністю явища духовності. Найчастіше духовність відносять до сфери свідомості, але лише звернення до людської діяльності дозволяє зрозуміти, наскільки ціннісні характеристики свідомості внутрішньо їй властиві. Про це свідчить добре відомий усім ефект «розтріювання» особи, коли особа міркує одне, каже інше, а робить третє. З іншого боку, звернення до свідомості дозволяє зрозуміти обмеженість саморозкриття людини у окремому акті діяльності та осмислити духовність як актуально невичерпану.

Духовність - це внутрішній світ людини, зв'язок людини з релігією. Духовність - це стержень, фундамент внутрішнього світу людини. Йому не можна навчити за допомогою настанов. Можна вказати лише шлях, але не можна заставити по ньому йти. Духовність - це те, що відрізняє людину, що властиве лише їй одній. Духовність - творча спрямованість, наснага людини; певний тип світовідношення: триєдність ставлення до абсолюту, до світу - природи, суспільства, інших людей, самого себе. Виходити з розуміння людини як духовної істоти, означає, що ми визначаємо за нею безумовне право на духовне самостановлення, самодіяльність, тобто сприймаємо її як справжнього суб'єкта власної життєдіяльності, який несе відповідальність за її здійснення. Духовною є діяльність людини, завдяки якій стан людства його власними зусиллями підноситься на більш високий ступінь проявів.

Перші знання про Бога діти отримують від батьків. Від них дитина довідується про існування Господа і про те, ким Він є. Якщо справи релігії є частою темою домашніх розмов, дитина швидко переконується в їх важливості. Якщо про це не говорити або згадувати дуже рідко, - після матеріальних справ, проблем харчування, телевізійних передач - дитина звикне до думки, що вони несуттєві, або буде вважати, що Божі справи - це щось по-справжньому святкове, проте в щоденному житті великої ролі не відіграє.

Маленькі діти поглинають інформацію надзвичайно інтенсивно, а знання про Бога сприймають охоче та з розумінням. Такі знання можна передавати їм при різних нагодах (на прогулянці, під час їди, перед сном) у доступній, відповідній вікові дитини формі, проте без уживання здрібнілих висловів, які можуть призвести до переконання, що Божі справи - це щось дитяче і призначене тільки для дітей.

Діти дуже тонко відчувають таїнство, тому про таїнства віри можна розповісти їм у дуже ранньому віці, зазначивши, що цього не можуть зрозуміти і дорослі. Дитина з пробудженим інтересом до релігії ставить дуже складні запитання, що може спонукати нас до власного розвитку. Якщо ж мова йде про проблеми, які проходять через усе життя (наприклад хвороба в родині), можна пояснити, що в цих труднощах та терпіннях, хоч нам і незрозумілі їх причини, ми довіряємось Господу і лише в Ньому шукаємо розради. Сформований у ранньому віці образ Бога несемо через усе життя. Не відчувши любові в перші роки життя, дитині важко сформувати для себе правильне уявлення про Бога як про Отця, до якого завжди звертаються з цілковитою довірою. Якщо діти не довіряють батькам і не можуть на них розраховувати, вони не знаходять у своїй сім'ї безпеки, отже, не мають взірця, на якому навчають ставлення до Господа [18, с. 62-64].

Відомо, що в Україні поступово складається система релігієзнавчої освіти. В державних навчальних закладах викладається курс академічного релігієзнавства. Становлення духовності - це вища мета кожної особистості, адже в міцному ґрунті духовності зростає і особистість людини. Саме тому духовна музика в сучасній школі - є надзвичайно важливим елементом.

2.1. Принципи, структура та зміст побудови програми «Духовна музика в сучасній школі»

Повернення знання духовної музики, безумовно, тривалий процес і буде охоплювати не одне покоління. Можливо, він аналогічний процесові входження людини в сферу давньоруського живопису, що описує М.Алпатов: «Сучасній людині нелегко ввійти в художній світ давньоруського живопису. Йому з працею приходиться підніматися до нього по декількох ступенях. Перша, коли він знаходиться цілком у владі безпосередніх вражень, бути може поверхневих і оманних, але володіючи особливою привабливістю. Їх ніяк неможливо минати. На цій ступіні давньоруське мистецтво сприймається нами як щось незвичне, дивне, але чарівне... Друга ступінь -- це аналітичне, критичне вивчення давньоруського мистецтва, уважний розгляд не тільки його самого, але і всього того, що знаходиться довкола нього, що може допомогти його більш глибокому збагненню. Вивчення історичних передумов, літературних джерел . Третя ступінь... ми занурюємося в його сутність, заглядаємо в його глибокі недра, усвідомлюємо в ньому саме заповітне і дорогоцінне , виявляємо в ньому щось таке, що не можна помітити з першого погляду, про що нічого не можуть сказати історичні екскурси, про що нічого не можуть сказати філологічні коментарі». Здається, що в початковій і середній школі можливо поставити завдання, що відповідають першої і частково другої ступіні. Ірина Василівна Кошміна - музико-знавець, кандидат педагогічних наук. З кінця 80-х років XX ст. розробляє проблему православної музики у школі, отримала благословення на цю роботу у протоієрея Геннадія Нефєдова.

Для складання програм Кошміна визначає значимі принципи. Основним повинен стати принцип паралельності між релігійно-духовною музикою і російською класикою, між духовною музикою і народною творчістю. Цей принцип випливає з культурологічного підходу до духовної музики, особливостей її історичного розвитку: вона є частиною вітчизняної музичної культури; народний, релігійний і світський напрямки не тільки існували паралельно, але і взаємодіяли один з одним. Принцип паралельності реалізується через показ релігійно-духовної музики і близьких їй духовних образів у класиці або народній творчості.

Така побудова освітнього курсу дозволить знайомити дітей з церковною музикою на тлі широкої, багатоосяжної життєвої панорами, даючи уявлення про різні сторони життя народу, його побуту і культури. Можливо, для одних дітей ближче і зрозуміліше виявляться духовні образи в опері, для інших -- у народному духовному вірші, для третіх -- сама церковна музика в її споконвічному звучанні.

У операх дзвони, молитви й інші церковні піснеспіви представлені в побутовому або історичному вигляді. Вони наповнені конкретним змістом, життєвим змістом: про порятунок Китежа молиться Февронія, про прощення свого злочину молиться перед смертю цар Борис, дзвони відзначають святкові і сумні події і т.д. Таким чином, Кошміна стверджує, що принцип паралельності дасть можливість учням краще зрозуміти місце церковної культури в житті людини, а педагогові -- спиратися на знання учнів з історії і літератури («Іван Сусанін», «Борис Годунов», «Хованщина», «Сказання про невидимий град Китеже і діві Февронії» і т.д.).

Можна зіставити оригінальні церковні дзвони з художнім утіленням дзенькотів в операх «Іван Сусанін», «Сказання про невидимий град Китеже», «Князь Ігор» і інших добутках. Принцип паралельності можна реалізувати через зіставлення фрагментів з духовних добутків західноєвропейських композиторів (И.Бах, В.Моцарт і ін.) і російської церковної музики.

Далі Кошміна розглядає взаємозв'язок церковної музики і народної творчості. В останні роки багато педагогів звертаються до різдвяних колядок, що цікаво було б зіставити з церковними різдвяними піснеспівами -- тропарями, кондаками, хоровими концертами, показати учнем, як та сама тема розкрита в різних музичних стилях і жанрах. Народне поетичне бачення біблєйських і євангельських образів, втілених у колядках і духовному вірші, теж допоможе дітям ввійти в сферу церковної культури.

Другий принцип побудови навчального курсу за І.В.Кошміною -- це принцип комплексного введення духовної музики. Він випливає з природних умов її існування -- єдності всіх напрямків релігійного мистецтва. П.Флоренский у синтезі храмового дійства бачив усе розмаїття мистецтв: образотворчого, музичного, літературного. Відзначаючи хибність існування кожного з мистецтв окремо, Флоренский, мабуть, мав на увазі і концертне виконання церковної музики, і організацію виставок ікон для загального огляду.

Таким чином, у програмі широко залучається літературний і образотворчий матеріал. Звичайно, введення духовної музики на уроці навіть у комплексі з іконографією не знімає того протиріччя, про яке писав Флоренский, тому що виконання поза церквою вже суперечить самій сутності духовної музики як частини богослужіння, і цього протиріччя цілком не уникнути. Тому в умовах школи тільки комплексний принцип може дати учням досить вірне уявлення про місце і значення православної музики в храмовому дійстві.

Як і в будь-який іншій навчальній програмі, І. Кошміна називає обов'язковими будуть і інші принципи:

1) поступове ускладнення матеріалу;

2) доступність відібраного матеріалу для сприйняття учнями, облік їхніх вікових особливостей;

3) послідовність викладу матеріалу, що відбиває внутрішню логіку і закономірності релігійно-духовної культури;

4) системність у викладі матеріалу;

5) природний зв'язок нового матеріалу з уже відомим, опора на рівень розвитку учнів і їхнього знання;

6) зміст курсу, що відбиває характерні образи, теми, стильові напрямки релігійно-духовної музики;

7) пора на церковний текст, канонічне Слово як осно- ву духовної музики;

8) « лінійний » виклад матеріалу;

9) зіставлення православної культури з західноєвропейською християнською культурою (ще коротке знайомство також з культурою буддизму й ісламу).

Кожен здобуток програми художньо значимо несе в собі загальнолюдські цінності, сприяє формуванню в дітей гуманного відношення до навколишньої дійсності, розвиткові їхнього досвіду колективного життя, вихованню милосердя і жалю, любові і терплячого відношення до близького. Розроблені І. В. Кошміною шляхи введення духовної музики в шкільний урок покликані допомогти вчителеві організувати навчальний матеріал так, щоб зберегти культурологічний підхід до неї. Виділимо кілька прийомів (способів) викладу матеріалу духовної музици на уроці.

1. Художній ансамбль православного культу.

2. Духовна музика і російська класика.

3. Християнська віра в народному представленні.

4. Діалог християнських культур.

5. Вітчизняна історія і православна культура. Святі.

6. Творці духовної музики.

7. Діалог поколінь.

У широкому змісті останній прийом є стрижнем усієї програми, тому що відродження духовної музики вже припускає діалог поколінь. Але І. В. Кошміна дає це визначення й у вузькому змісті, як організуючий спосіб, у якому вихідною точкою будуть події сьогоднішнього дня.

На одному занятті цілком природно можуть бути об'єднаними кілька прийомів, що визначається конкретними задачами і темою уроку, але один з них буде ведучим, а інші -- доповнюючими. Кошміна подає ряд прийомів.

1) Художній ансамбль православного культу. Цей прийом заснований на єдності усіх видів духовної культури: слова, музики, іконографії, скульптури.

2) Духовна музика розглядається як частина єдиної релігійної культури і вводиться на уроці в комплексі храмових мистецтв.

Так, на першому уроці в 1 класі тема «Духовна культура -- світ краси і гармонії» припускає розкриття загальних рис, властивій релігійній культурі: строгість, велич, краса храмів, фресок, ікон, живопису і музики. Уроки другої чверті 1 класу присвячені темі: «Храм. Музика в храмі». Даються загальні поняття про архітектуру церкви, дзвіниці, церковних дзенькотах, значенні дзвонів на Русі, про внутрішню будівлю церкви і служби (усеношна, літургія), у яких музика є важливою складовою частиною. Можна згадати урок, присвячений Різдву Христову. Розповідаючи про цю подію, варто прочитати сторінки з Євангелія, показати ікони, прослухати церковні пісноспіви. За таким же принципом будується й урок, присвячений Водохрещі. Спочатку йде коротка розповідь про Хрещення Ісуса Христа, або читання фрагменту з Євангелія («Дитячої Біблії»), після чого прослуховується піснеспів свята.

3) Духовна музика і російська класика. В основі прийому -- зіставлення духовних образів у світських добутках і власне церковній музиці. Педагог знайомить дітей з церковною музикою, потім показує близький по подоі приклад зі світського музичного здобутку. Так, пісноспіви «Многая літа» удало порівнюється з заключним хором «Слався» з опери М.Глинки «Іван Сусанін», написаним у жанрі «многоліття». При порівнянні підкреслюється їх образна, емоційна, інтонаційна спільність.

Можливий «рух» в іншій послідовності. Наприклад, спочатку відбувається знайомство з двома п'єсами з «Дитячого альбому» П.Чайковського («Ранкова молитва», «У церкві»), а потім прослуховуються хори з ранкової і вечірньої служб. Першу п'єсу -- «Ранкова молитва» -- можна зіставити з хором, що звучить під час ранкового богослужіння, літургії (наприклад, «Благослови, душе моя…»), останню п'єсу циклу -- «У церкві» -- зіставити з хором з вечірньої служби, наприклад «Свете тихий». Таким чином, добуток класичної музики допомагає ввійти в образний лад церковних піснеспівів.

На заняттях, присвячених Великодні, після розповіді про саме свято і знайомство з головними пісноспівами діти слухають IVчастину Першої фортепіанної сюїти С.Рахманінова «Світле свято» (або однойменну увертюру Н.Римського-Кор-сакова), де повсякденний наспів великоднього тропаря проходить кілька разів.

Цікаво вирішити прийом «Духовна музика і російська класика» на занятті, присвяченому патріотичній темі в церковній музиці, де зіставляється хорове звучання справжнього повсякденного наспіву -- Тропаря Хрестові і молитви за Батьківщину -- з його оркестровим звучанням в Увертюрі «1812 рік» П.Чайковського.

4) Християнська віра в народному представленні. Рішення цього способу організації матеріалу на уроці може бути різним. Це, наприклад, звертання до народних переказів і легенд, у яких розкривається відношення народу до православ'я, їхня щирість і вірність духовним ідеалам. Спочатку прочитати легенди («Пустельник» тощо) потім прослухати близькі по образу музичні твори.

Такий же підхід можливий і при знайомстві з народним переказом про град Китіж і втіленням його в опері Н.Римського-Корсакова. Дотепер жива в народі ця легенда. Письменник П.Мірошник-Печерський пише у своєму романі «У лісах», ніби-то «на озері Світлому Ярі, тихим літнім вечором, видніються відбиті у воді стіни, церкви, монастирі. І чується по ночах глухий, тужливий дзенькіт дзвонів». Учні слухають музику з опери Н.Римского-Корсакова (сцена входження в невидимий град Февронії і княжича під передзвін дзвонів). Відзначимо, що, при ведучому значенні прийому «Християнська віра в народному представленні», тут реалізується також прийом «Духовна музика і класика ».

Крім легенд і переказів про християнську віру, російський народ склав самобутні пісні -- «духовні вірші», що з'явилися вже в XI в. у результаті взаємодії нової для Русі християнської віри і народної творчості. Близькість духовного вірша до народних билин, історичним пісням виражена через образність і стилістику як літературної мови, так і музичного наспіву. З огляду на, що діти ще недостатньо підготовлені для сприйняття складних християнських образів, духовний вірш допоможе їм ввійти в цей світ.

На прикладі зіставлення уривків з «Дитячої Біблії» про створення світу і духовного вірша «Голубина книга» діти відчують розходження у викладі того самого сюжету. Але головне, духовний вірш допоможе краще зрозуміти біблійні образи. У духовному вірші «Плач Йосипа Прекрасного» розкривається тема зрадництва і страждань, у вірші «Пристрасті» (Христовы) відбиті події Жагучого тижня. Вірші про Ісус Христі («Пристрасті») можна зв'язати з темою «Велика посада», вірші про Богородицю («Сон Богородиці») -- з розповіддю про Благовіщення. Духовні вірші спочатку читаються, а потім слухаються в музичному виконанні.

5) Діалог християнських культур. Такий діалог можливий при зіставленні піснеспівів на честь Богородиці, наприклад православного «Богородиці, Дево» і західноєвропейської (католицької) «Аве Марія». Паралельно порівнюються й іконописні втілення образа Богородиць у православному і західноєвропейському мистецтві. Зіставляються піснеспіви на честь Ісуса Христа: «Єдинородний Сині» з літургії і частин з Високої меси И.Баха.

6) Вітчизняна історія і православна культура. Святі. Це один з цікавих шляхів введення духовної музики на уроці. Діти довідуються про історичних людей, зарахованих до лику святих, у контексті історії. Прикладом розробки цього способу викладу матеріалу можуть бути заняття, присвячені піснеспівам на честь Сергія Радонежського, Дмитра Донського, Олександра Невського й інших. Так, діти довідуються про те, що Сергій Радонежський, один із самих шанованих російських святих, був видатним політичним діячем, що виступав за примирення російських князів, за з'єднання окремих князівств у сильну російську державу. Прослуховуються піснеспіви на честь Сергія Радонежського.

7) Творці духовної музики. Даний монографічний принцип лежить в основі програми 8 класу, коли відбувається узагальнення всього курсу. Учнем пропонується коротко ознайомитися з творчістю російських композиторів -- авторів різних духовних піснеспівів: В.Титовым, М.Березовським, Д.Бортнянским, А.Веделем, П.Чайковським, С.Рахманіновим, А.Архангельським, А.Кастальским і ін. Педагог коротко розповідає про творчість композитора, і потім слухається один з його добутків.

8) Діалог поколінь. Російська духовна музика, будучи мистецтвом минулих століть, природно, сприймається у визначеній історичній перспективі ,виникає діалог культур минулого і сьогодення, діалог поколінь.

Щоб духовна музика не сприймалася як мертве, далеке від дійсного часу мистецтво, необхідно вводити неї в оточенні сучасного життєвого тла, зв'язати з подіями сьогоднішнього дня. Приведемо приклад. Учнем задається питання: чому в останні роки активно відроджується релігійна культура? Як правило, діти відповідають: тому що в ній усі красиво: храми, ікони, музика... Наші предки створювали цю красу і любувалися нею, і ми відроджуємо цю культуру як пам'ять, історію, красу, створену в минулому.

На діалозі поколінь може бути побудована розповідь про Олександра Невського. Варто підкреслити зв'язок російської історії з православною культурою; розповісти учнем про те, що образ героя напередодні Великої Вітчизняної війни привернув увагу композитора С.Прокоф'єва, що написало кантату «Олександр Невський», а набагато пізніше художник П. Корин створив мальовничу полотнину, на якому відбитий героїчний образ російського полководця. Подвиги князя оспівані православ'ям: він був зарахований до лику святих і в його честь складені Прослухати величання князеві Олександру Невському. Шлях введення піснеспівів. матеріалу на уроці по духовній музиці, позначений як «Діалог поколінь», потрібно використовувати й в інших темах програми з метою активізації інтересу учнів.

Цікаво проведені уроки за такими програмами, не просто розширяють кругозір дитини, а й збагачують її духовний розвиток, укріплюють вже накопичений і вивчений матеріал.

2.2. Система роботи вчителя музики в процесі ознайомлення молодших школярів з духовною спадщиною

Наше дипломне дослідження ми проводили на базі ЗОШ №2 м.Кам'янець-Подільського, вчителя-методиста початкових класів Васильєвої Тетяни Іванівни.

На початку роботи ми проаналізували програму з музичного виховання учнів початкових класів. Для одержання необхідної інформації з питань, що нас цікавлять застосовувалися методи: анкетування, бесіди.

В анкетах учням ставились такі запитання: Що ви знаєте про церковний спів? Де ви вперше чули церковний спів? Яке враження справив на вас церковний спів? Чи слухаєте ви на уроках музики духовний спів?

Відповіді дітей в основному були такі: 3% учнів - “Вперше почули церковний спів у церкві”, 1% - “Він дуже сумний, повільний”, 2% - “Він дуже гарний, трохи сумний”, “На мене він дав враження музики без барабанів, без інструментів”. Були і такі відповіді: 85% - “Не знаю”, “Нічого”, 9% - “Ніякий”.

А на запитання “Чи слухаєте ви на уроках музики церковний спів?”, всі діти відповіли: “Ні”.

Результати такого опитування спонукали нас до впровадження елементів церковного співу на уроках музики, для того,щоб на практиці перевірити доцільність впровадження православного співу у музичне виховання молодших школярів. Для цього ми використали Програму “Духовна музика: світ краси і гармонії”, створену Міністерством освіти Російської Федерації на основі багатомірного науково0методичного і практичного досвіду Ірини Василівни Кошміної - музикознавця, кандидата педагогічних наук.

Виходячи з об'єктивних умов, ми на уроках музики використовували лише елементи даної програми. Уроки та позакласні заняття проводились на базі четвертих класів.

Перше заняття було присвячене темі «Введення в церковний спів», на якому в доступній дітям формі розповідалось про сутність церковного співу, його виникнення, особливість. Після проведеної бесіди у дітей виникло бажання детальніше ознайомитись з церковним співом, а також з сутністю православних служб, де власне і використовуються церковні піснеспіви.

На музичних заняттях діти отримали уявлення про Православні служби: Всенощна і літургія.

При ознайомленні з Всенощною діти прослухали такі хорові твори: “Благослови, душе моя, Господа”, “Блажен муж”, “Ныне отпущаеши”, “Богородице Дево”, “Многоліття”.

Паралельно з церковною музикою діти слухали твори композиторів-класиків: хор “Слався” з опери М.Глінки “Іван Сусанін”.

При ознайомленні з Літургією, діти прослухали такі твори: “Трисвяте”, “Отче наш”, “Херувимська”.

Особливу цікавість в учнів викликала розповідь про Євангеліє, де були використані записи церковних дзвонів.

На уроках музики і позакласних заняттях ми використовували такий ілюстративний матеріал: репродукції ікон, фотографії церков, костелів, зображення євангелістів.

Особливе враження на дітей справили бесіди отця Тарасія які відбуваються в школі 1-2рази в семестр протягом останніх двох років (вч. Васильєвої Т.І), а також відвідування дітьми собору Олександра Невського (м.Кам'янець-Подільський). Тут вони не тільки познайомилися з внутрішньою будовою храму, але і послухали церковні пісне співи у виконанні церковного хору. Діти отримали запрошення на відвідування недільної школи та можливість співати у дитячому церковному хорі.

Останнє дуже зацікавило дітей. Тому було вирішено використати таку обізнаність учнів і те, що 2 роки вони вивчають «християнську етику» на індивідуальних заняттях та провести на базі цього класу заняття музичні з елементами церковного співу.

При підготовці та проведенні цих занять ми дотримувались таких вимог:

1) дуже уважно відносились до змісту кожного піснеспіву, оскільки Слово є головним у церковній музиці. Перед прослуховуванням пояснювали його зміст, з якими християнськими образами він пов'язаний, або якою датою православного календаря. Для більш свідомого сприйняття музики діти мали перед собою текст пісне співу.;

2) розповідь про релігійну культуру ми проводили від третьої особи: “віруючі люди вважають ...”, “за християнським вченням ...” і т.д.;

3) репродукції ікон підбирались у відповідності зі змістом уроку, та використовуваним матеріалом;

4) особлива увага зверталась на те, щоб пояснення матеріалу було без нав'язування, без релігійного акценту, враховуючи, що сам матеріал досить сильний за своїм духовно-моральним впливом. Необхідно пам'ятати, що головний принцип роботи в школі залишається просвітницький, без релігійної пропаганди. В поясненнях і узагальнюючій бесіді ми не зменшували серйозність і значимість змісту духовної музики, але і не перевантажували лишньою інформацією;

5) під час нашого дослідження ми враховували індивідуальні особливості учнів і особистісну форму засвоєння кожним, а також рівень сформованості моральних понять в даному віці. На уроках та позакласних заняттях намагались створити атмосферу внутрішнього спокою, добра, настрою на гармонійне сприйняття світу.

Заняття намагались проводити в атмосфері довіри, розуміння, поваги до всіх учнів. Діти були різних національностей, різних віросповідань, віруючі і невіруючі. Оцінки за відповіді ми ставили тільки позитивні, або зовсім не ставили. Розмова про духовну культуру вимагала особливого такту та чуйності. При повторному анкетуванні на поставлене запитання: “Чи потрібно вивчати церковну музику? Якщо “так”, то чому?”, діти дали такі відповіді: “Щоб більше знати про церкву, як люди говорили на древній мові”, “Тому, що я знаю те, що раніше не знав. В духовній музиці багато гарних творів”, “Коли я слухаю церковну музику, з'являється доброта в душі”, “Музика подобається мені, бо вона дуже гарна”, “Я дізналась про те, чого раніше не знала”.

Без сумніву, можна зробити висновок, що духовна музика збагачує дітей, відкриває їм нові грані спілкування з оточуючим світом, вона породжує в дитині позитивні емоції, які формують її особистість.

ВИСНОВКИ

Музична культура розвивається за трьома основними напрямками: народна музика, релігійно-духовна і професійна світська композиторська творчість:

1.Духовна музика являється тим пластом музичної творчості при допомозі якого можна дієво вирішити багато виховних завдань.

2. У ХХІ столітті набувають великого значення нові підходи до виховання підростаючого покоління, повернення від ідеологічних недуг недавнього минулого до вічних моральних цінностей та ідеалів.

3.Характерною рисою розвитку культури в нашій країні за останні роки стало проведення до її традиційних основ в тому числі і релігійно-духовних. Це явище не випадкове і викликане багатьма причинами, зокрема тривожною соціокультурною ситуацією сьогоднішнього дня. Відбудовуються храми, відроджуються традиції церковного співу, духовна музика вводиться в шкалу.

Сьогодні, коли розбудовується національна система освіти України, не можна не враховувати те, що є очевидним. Впроваджуючи систему виховання засновану на народності, родинності, не можна не враховувати таку істотну рису українського народу як релігійність. Оскільки в Україні традиційною релігією являється християнство, то кожна культурна людина повинна бути освічена і вихована в своїй традиції. Від цього залежить її духовність і, культура, і розширення свідомості, і навіть, фізичне здоров'я.

В результаті проведеного дослідження нами зроблено такі висновки:

1. Православна музика має свої жанрові, стилістичні особливості, свою естетику і теорію. За довгий період розвитку в ній склались певні традиції композиторські, виконавські. Твори церковної музики - пам'ятники вітчизняної культури. Вони є всенародним надбанням.

2. Православна церква впродовж тисячолітньої історії України, незважаючи на несприятливі обставини, плідно діяла з метою просвіти народу, створювала твори високої духовної культури, закладала систему ефективної на свій час народної освіти.

3. Церковний спів, пройшовши складний шлях культурно-історичного розвитку, допомагає засвоєнню розуміння Християнського вчення.

4. Проаналізувавши програму “По духовній музиці і перевіривши її елементи на практиці, ми прийшли до висновку, що в сучасному соціокультурному середовищі вивчення православної музики дітям дасть:

а) знання історії та витоків культури своєї країни;

б) духовна музика, як синтез релігії і мистецтва служить засобом естетичного і морального виховання. Вона допоможе повернути дітей до совісті, добра, краси, благородства, внутрішньої дисципліни, філософського осмислення оточуючого світу; буде сприяти розвитку почуття любові і співчуття до людини;

в) з введенням в урок духовної музики, слуховий досвід дітей поповнюється новими інтонаціями, відмінними від фольклору і класичної світської музики;

г) через духовну музику діти стикаються з вічними моральними істинами, розкривають для себе вищу гармонію, світостворення;

д) з культурологічних позицій духовна музика може стати однією з форм художнього пізнання світу.

5. Викладання духовної музики в школі має свої особливості і труднощі. Педагог повинен достатньо володіти матеріалом, методикою роботи на уроці, мати необхідні ноти і звукозаписи, обов'язково враховувати національність і віросповідання дітей.

Тільки культурологічний і просвітницький підхід допоможе уникнути складнощів.

Отже, можна твердити, таким чином, що поняття духовних цінностей є центральним в культурі особистості чи суспільства. Вони формують і скеровують дію тих механізмів, які здійснюють обидві функції культури:

1 - підтримання єдності та рівноваги у соціумі;

2 - пристосування людства до нових, змінених умов завдяки створенню нових ідей і забезпечення тим самим його еволюційного росту.