Формування вмінь зображення портрету в комп’ютерній графіці у студентів старших курсів художньо-графічних факультетів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ I Портрет, як жанр живопису в образотворчому мистецтві

1.1 Історичний розвиток портретного мистецтва

1.2 Жанрові особливості портрету, як самостійного виду образотворчого мистецтва

Розділ II Комп`ютерна графіка в системі професійної підготовки студентів художньо-графічних факультетів

2.1 Сучасне мистецтво комп`ютерної графіки

2.2 Функції та методи малювання в програмі Photoshop

2.3 Творчі можливості програми Photoshop

Розділ III Система занять по оволодінню прийомами, техніками створення студентами портрету у програмі Photoshop

3.1 Набуття знань та навичок зображення портрету студентами старших курсів художньо-графічних факультетів на заняттях з комп`ютерної графіки

3.2 Аналіз проведеної дослідно-експериментальної роботи

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

У час інформаційної культури, коли до всіх видів людської діяльності впроваджуються комп'ютерні технології, мова мистецтва розширює свої можливості засобами комп'ютерної графіки. Безперечно це новий вид художньої діяльності, кількість прихильників якого постійно зростає. Заняття із комп'ютерної графіки активізує увагу студентів, розвиває спостережливість та нестандартність мислення, викликає інтерес до образотворчої діяльності, підвищує рівень швидкості виконання робіт. Художня діяльність фахівця з комп'ютерної графіки перш за все передбачає розвиток його творчих здібностей, формування художнього світогляду, естетичного ставлення до дійсності і мистецтва, та накопичення необхідного досвіду своєї креативної діяльності. Сучасне мистецтво впливає на естетичне ставлення до навколишньої дійсності, збагачує емоційно-чуттєвий досвід сприймання предметів і явищ, розвиває образне мислення, формує систему знань, понять та уявлень про художньо-виразні засоби мистецтва комп'ютерної графіки, стимулює творчу активність, пов'язану з пошуком і реалізацією способів самовираження у сфері графіки, живопису та інших видів художньо-творчої діяльності. Роль комп'ютерної графіки дедалі краще усвідомлюється сучасною практикою професійної підготовки майбутніх фахівців образотворчого мистецтва, як важливої педагогічної умови для оптимізації навчально-виховного процесу.

Необхідно зазначити, що сучасне мистецтво комп'ютерної графіки стає приорітетним, що доводять виставки, фестивалі, які проходять в різних містах по всьому світу. Серед багатьох яскравих представників комп'ютерного живопису митці: Кайлі Ламберт, Річард Ремсі, Мілан Делон (Франція), Бенте Шлеєк (Німеччина), Марія Бернтсон (Швеція), Соа Лі (Корея), Максим Ревин, але неперевершеним у своїй справі залишається японський художник Ютака Кагайа, який є одним із родоначальників цифрового живопису. Ютака відомий своїми вишукано-романтичними, яскравими фентезі-картинами, які не залишають байдужим жодного глядача. Такі майстри комп'ютерного мистецтва мають надихати молоде покоління фахівців до постійного розвитку у даній сфері мистецтва.

Об'єктом дослідження є технологічні можливості створення портрету людини засобами програми Photoshop.

Предметом дослідження є формування вмінь художнього зображення людини в процесі вивчення комп'ютерної графіки.

Гіпотеза дослідження полягає в тому, що впровадження в процес занять з комп'ютерної графіки спеціальних планшетів для створення живописних робіт у програмі Photoshop та системи завдань з цифрового живопису сформують у студентів вміння художнього зображення людини.

Мета дослідно-експериментальної роботи: вивчення технологічних можливостей графічного редактора растрової графіки Adobe Photoshop; набуття, удосконалення та якісне закріплення знань із мистецтва цифрового живопису.

Завданням дослідження є формування вмінь зображення портрету в комп'ютерній графіці (Photoshop) у студентів старших курсів художньо-графічних факультетів. З метою якісного засвоєння навчального матеріалу розроблена спеціальна система навчальних завдань, яка покликана виявити у студентів набуті раніше знання із комп'ютерної графіки, історії мистецтва, основ малюнку, живопису та кольорознавства; сформулювати основні критерії оцінки та аналізу результатів теоретичної і практичної роботи; визначити можливості та перспективи розвитку групи в цілому й окремо кожного студента; встановити зв'язок предмету комп'ютерної графіки із фаховими дисциплінами - з малюнком і живописом.

Методи дослідження:

Розробка методичних вказівок у вигляді системи завдань і вправ, направлених на формування вмінь створювати портрет засобами комп'ютерної графіки у програмі Adob Photoshop;

Теоретичне вивчення спеціального матеріалу по темі дослідження;

впровадження в процес занять з комп'ютерної графіки спеціальних планшетів для створення живописних робіт засобами комп'ютерної графіки;

проведення педагогічного експерименту та обробка отриманих даних;

Аналіз якості засвоєння студентами навчального матеріалу, що викладається.

Апробація дослідження:

Дослідження освітлено в статті: "Використання інноваційних педагогічних технологій на курсі "Комп`ютерна графіка" в системі підготовки художників-педагогів", Студентський науковий вісник.-Випуск 9. Частина II. - Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В.Винниченка, 2011. -332 с.

Розділ I. Портрет, як жанр живопису у сучасному образотворчому мистецтві

1.1 Історичний розвиток портретного мистецтва

Жанр образотворчого мистецтва, а також твори цього жанру, які показують зовнішній вигляд конкретної людини -- це портрет. Він передає індивідуальні особливості, неповторні риси, властиві тільки одній моделі. Але зовнішня схожість - не єдина та, мабуть, не найголовніша властивість, яка характерна для портрету. Справжній портретист не обмежується відтворенням зовнішніх рис своєї моделі, він прагне передати властивості її характеру, розкрити її внутрішній, духовний світ. Дуже важливо також показати соціальний стан людини яку зображують, створити типовий образ представника певної епохи.

Якщо ми оберемо портретний жанр в історичному плані, то побачимо, що ця галузь мистецтва майже так само важлива, як і культове мистецтво, і у відомому змісті ці два види творчості є самими ранніми й найбільш закінченими вираженнями мистецтва живопису й скульптури.

Переказ або легенда говорить, що первісний художник окреслив тінь від профілю і у такий спосіб створив перший портрет. Так це було або інакше, але, у будь-якому випадку, ми знаємо, що тіні часто окреслювалися, і це навіть дало народження мистецтву силуету, настільки популярному ще в недавній час. В історичному ж плані мистецтво портрета, мальовничого або скульптурного, відіграє, безсумнівно, більш важливу й унікальну роль. Ця галузь мистецтва відкриває нам доступ у минуле та до незаписаних сторінок історії.

Як жанр портрет з'явився кілька тисяч років назад в античному мистецтві. Серед фресок відомого Кноского палацу, знайдених археологами під час розкопок на острові Кріт, є цілий ряд мальовничих жіночих зображень, що відносяться до XVI століття до н.е. Хоча дослідники назвали ці образи "придворними дамами", нам невідомо, кого намагалися показати критські майстри - богинь, жриць або знатних дам, одягнених в ошатні плаття [8, с. 43].

Найбільшу популярність отримав портрет молодої жінки, названий ученими "Парижанка". Це профільне (за традиціями мистецтва того часу) зображення молодої жінки, досить кокетливої і яка не зневажає косметикою, про що свідчать її очі, обведені темним контуром, і яскраво нафарбовані губи. Художники, які створювали фрескові портрети своїх сучасників, не поглиблювались до характеристики моделей, та й зовнішня подібність у цих зображеннях досить відносна.

У Стародавній Греції й Стародавньому Римі станкового живопису не існувало, тому мистецтво портрету знайшло себе насамеред у скульптурі. Античні майстри створювали пластичні образи поетів, філософів, воєначальників і політиків. Цим творам властива дещо ідеалізація, і в той же час серед них зустрічаються й дуже точні по своїй психологічній характеристиці образи.

Я вважаю, що великий інтерес представляють мальовничі портрети, створені в Єгипті у I-IV століттях н.е. По місту знахідки (гробниці Хавары північніше Каїра й некрополі Фаюмского оазису, при Птолемеях, що іменувався Арсиноей) їх називають фаюмськими. Ці зображення виконували ритуально-магічні функції. З'явилися вони в епоху еллінізму, коли Стародавній Єгипет був захоплений римлянами. Ці портретні образи, виконані на дщерев'яних дошках або на полотні, ховалися разом з мумією в гробницю покійного.

На фаюмских портретах ми бачимо єгиптян, сирійців, нубійців, іудеїв, греків і римлян, що жили в Єгипті у I-IV століттях н.е. Із Стародавього Рима в Єгипет прийшов звичай зберігати у будинку написані на дерев'яних дощечках портрети хазяїнів, а також скульптурні маски померлих родичів.

Фаюмскі портрети створювалися у техніці темпери чи енкаустики, що особливо характерно для більш ранніх зображень. Енкаустика - це живопис фарбами, де головною сполучною ланкою був віск. Художники використовували розплавлені воскові фарби (на багатьох дощечках з портретними зображеннями збереглися сліди стікання таких фарб). Подібна техніка вимагала особливих прийомів. На області щік, підборіддя й носа фарба накладалася щільними шарами, а інші частини обличча й волосся писалися більш рідкою фарбою. Майстри використовували для портретів тонкі дощечки із сикомори і ліванського кедра.

Серед найвідоміших портретів, виконаних у техніці енкаустики, - "Чоловічий портрет" (друга половина I століття н.е.) і "Портрет літнього чоловіка" (кінець I століття н.е.), що є прижиттєвими зображеннями. У цих творах вражає уміле світлотіньове вирішення й використання колірного рефлексу. Імовірно, невідомі нам майстри, що написали портрети, пройшли елліністичну школу живопису. У подібній манері виконані й дві інші картини - "Портрет нубійця" і прекрасне жіноче зображення, т.зв. "Пані Аліна" (II століття н.е.). Останній портрет виконаний на полотні за допомогою пензля й рідкої темпери. У період Середньовіччя, коли мистецтво було підлеглим церкві, у живописі створювалися в основному релігійні образи. Але й у цей час деякі художники писали психологічно точні портрети. Широке поширення набули зображення донаторів (дарувальників, замовників), яких зображували найчастіше в профіль, звернених до Бога, Мадонни або святого. Образи донаторів мали безсумнівну зовнішню подібність із оригіналами, але не виходили за рамки іконописних канонів, відіграючи в композиції другорядну роль. Профільні зображення, що йшли від ікони, зберігали головні позиції навіть тоді, коли портрет почав набувати самостійного значення.

Розквіт портретного жанру розпочався в епоху Відродження, коли головною цінністю світу стала активна й цілеспрямована особистість, здатна змінити цей світ і йти всупереч обставинам. В XV столітті художники почали створювати самостійні портрети, на яких показували моделі на полотні панорамних величних пейзажів. Такий "Портрет хлопчика" пензля Б.Пинтуриккьо. Проте, наявність у портретах фрагментів природи не створює цілісності, єдності людини й оточуючого його світу, зображуванний наче перекриває собою природний ландшафт. Лише в портретах XVI сторіччя виникає гармонія, своєрідний мікрокосм. До портретного живопису зверталися багато відомих майстрів Відродження, у тому числі Боттічеллі, Рафаель, Леонардо Да Вінчі. Найвидатнішим твором світового мистецтва став відомий шедевр Леонардо- портрет "Монна Ліза" ("Джоконда", приблизно 1503), у якому багато портретистів наступних поколінь бачили зразок для наслідування.

Величезну роль у розвитку європейського портретного жанру відіграв Тиціан, що створив цілу галерею образів своїх сучасників: поетів, учених, церковнослужителів, правителів. У цих добутках великий італійський майстер виступив як тонкий психолог і прекрасний знавець людської душі.

У період Ренесансу багато художників які створювали міфологічні композиції, зверталися до портретного жанру. Глибоким проникненням у внутрішній світ моделі відрізняються психологічні портрети нідерландського живописця Яна Ван Эйка ("Тимофій", 1432; "Людей у червоному тюрбані", 1433). Визнаним майстром портретного жанру був німецький художник Альбрехт Дюрер, автопортрети якого й досі захоплюють глядачів і є прикладом для художників.

В епоху Відродження у європейському живописі з'явилися різноманітні форми портрету. Великою популярністю в той час користувався погрудный портрет, хоча з'являлися й поясні, поколінні зображення й портрети у повний зріст. Знатні подружні пари замовляли парні портрети, у яких моделі зображувалися на різних полотнах, але обидві композиції поєднував загальний задум, колорит, пейзажне полотно. Яскравий приклад парних портретів - зображення герцога й герцогині Урбинских (Федеріго Да Монтефельтро й Батісти Сфорца, 1465), створені італійським живописцем Пьеро делла Франческа. Широке поширення отримали й групові портрети, коли на одному полотні художник показував кілька моделей. Зразком подібного твору є "Портрет Тата Павла III з Алессандро й Оттавіо Фарнезе" (1545-1546) пензля Тиціана.

По характеру зображення портрети стали розділятись на парадні й інтимні. Перші створювалися з метою звеличування й прославляння людей, представлених для них. Парадні портрети замовляли у відомих художників царські особи і члени їх родини, придворні, церковнослужителі, що займали верхні щаблі ієрархічних сходів. Створюючи парадні портрети, живописці зображували чоловіків у багатих мундирах, розшитих золотом. Дами, що позували художникові, надягали найрозкішніші плаття й прикрашали себе коштовностями. Особливу роль відіграло у таких портретах тло. Майстри писали свої моделі на фоні пейзажу, архітектурних елементів (арок, колон) і пишних драперій. Найбільшим майстром парадного портрета був фламандець П.П. Рубенс, що працював при королівських дворах багатьох держав. Його знатні й заможні сучасники мріяли про те, щоб живописець відтворив їх на своїх полотнах. Замовлені портрети Рубенса, що вражають багатством фарб і віртуозністю малюнка, трохи ідеалізовані й холодні. Коли як зображення рідних і друзів, яких художник створював для себе, наповнені теплого й щирого почуття, у них немає прагнення підлестити моделі, як у парадних портретах для заможних замовників.

Учнем і послідовником Рубенса був талановитий фламандський живописець А. Ван Дейк, що створив галерею портретних образів своїх сучасників: учених, юристів, лікарів, художників, купців, воєначальників, церковнослужителів, придворних. Ці реалістичні зображення тонко передають індивідуальну неповторність моделей. Портрети, виконані Ван Дейком у пізній період, коли художник працював при дворі англійського короля Карла, менш досконалі в художньому відношенні, тому, що отримуючи безліч замовлень майстер просто не справлявся з ними й передоручав зображення деяких деталей своїм помічникам. Але й у цей час Ван Дейком був написаний ряд досить вдалих картин (луврський портрет Карла I, 1635; "Троє дітей Карла I", 1635).

В XVII сторіччі важливе місце в європейському живописі займав інтимний (камерний) портрет, мета якого - показати душевний стан людини, його почуття й емоції.

Визнаним майстром такого типу портрету став голландський художник Рембрандт, що написав безліч проникливих образів. Щирим почуттям перейняті "Портрет бабусі" (1654), "Портрет сина Титуса за читанням" (1657), "Хендрикье Стоффельс у вікна" (портрет другої дружини художника, ок. 1659). Ці твори показують глядачеві звичайних людей, що не мають ні знатних предків, ні багатства. Але для Рембрандта, що відкрив нову сторінку в історії портретного жанру, було важливо передати душевну доброту своєї моделі, її істинно людські якості. Майстерність Рембрандта виявилася й у його широкоформатних групових портретах ("Нічний дозор", 1642; "Синдики", 1662) різні темпераменти, що передають, і яскраві людські індивідуальності. Як сказав Ежен Делакруа, французький живописець,: "Рафаель, Рембрандт, Пусен - я навмисне називаю їх, так як саме вони відрізнялися силою думки - наносять на папір кілька ліній, і ви відчуваєте, що жодна з них не зайва" [10, с.58].

Одним із самих чудових європейських портретистів XVII століття був іспанський художник Д. Веласкес, що написав не тільки безліч парадних портретів, що представляють іспанських королів, їх дружин і дітей, але й цілий ряд камерних зображень простих людей. До кращих почуттів глядача звернені трагічні образи придворних карликів - мудрих і стриманих або озлоблених, але які завжди зберігають почуття людської гідності ("Портрет блазня Себастьяно Мору", 1648).

И. Н. Крамськой колись казав: "Ви говорите: я ідолопоклонічаю перед Веласкесом. Добре, коли на те пішло, будемо відверті. Я дивлюся на нього і думаю: господи, яка висота! Адже подивіться, що він робить: він маже, просто маже, як жоден зухвалий француз ще на мазав, а тим часом все, рішуче все, здається, до подробиць, тремтить і живе перед очима, і ... і вже цього мало тепер! Натура жива відкривається для нас з нової точки, не можна вже дивитися тепер тими очима, як дивилися ці наївні велетні" [11, 34-46].

Подальший розвиток портретний жанр отримав в XVIII столітті. Портрет, на відміну від пейзажу, давав художникам гарний заробіток. Багато живописців, що займалися створенням парадних портретів, прагнучи підлестити заможному й високошляхетному замовникові, намагалися виділити найпривабливіші риси його зовнішності й затінити недоліки.

Але найбільш сміливі й талановиті майстри не боялися гніву володарів і показували людей такими, якими вони були насправді, не приховуючи їх фізичних і моральних недоліків. У цьому змісті цікавий відомий "Портрет родини короля Карла IV" (1801) пензля відомого іспанського живописця й графіка Ф. Гойї. Національна школа портретного живопису з'явилася в Англії. Найбільші її представники - художники Дж. Рейнолдс і Т. Гейнсборо, що працювали в XVIII столітті. Їхні традиції успадкували більш молоді англійські майстри: Дж. Ромни, Дж. Хопнер, Дж. Опи.

Важливе місце займав портрет у мистецтві Франції. Одним із найталановитіших художників другої половини XVIII - першої чверті XIX століття був Ж.Л. Давид, що створив, наряду із картинами античного й історичного жанру, безліч прекрасних портретів. Серед шедеврів майстра - незвичайно виразний образ мадам Рекамье (1800) і досить романтичний портрет "Наполеон Бонапарт на перевалі Сен- Бернар" (1800). Неперевершеним майстром портретного жанру був Ж.О.Д. Энгр, що прославив своє ім'я парадними портретами, які відрізняються звучною колірною гамою й добірністю ліній. Ж.О.Д. Енгр: "Приклад інших анітрохи не послаблює нашу уяву і наше судження, як про думають багато, навпаки, він сприяє зміцненню наших понять про досконалість, які спочатку ще слабкі, безформні і невиразні". "Я не завжди винен у тому, що створений не таким, як всі інші, і що не всі можуть мене оцінити. Я не завжди можу сказати і пояснити те, що, можливо, є для мене самого часом незрозумілим, в силу чого більша частина моїх ідей, моїх незрозумілих відчуттів - інші називають це фантазією - мучить мене майже безперервно і ставить у постійну опозицію до всього, що навколо робиться і говориться" [17, с.82].

Прекрасні зразки романтичного портрета представили святу такі французькі художники, як Т. Жерико, Є. Делакруа. Своє відношення до життя й мистецтва відобразили в портретах французькі реалісти (Ж. Ф. Милле, К. Коро, Г. Курбе), імпресіоністи (Є. Дега, О. Ренуар) і постімпресіоністи (П. Сезанн, В. ВАН Гог). До портретного жанру зверталися й представники модерністських плинів, що з'явилися в XX столітті. Безліч портретів залишив нам відомий французький художник Пабло Пікассо. По цих роботах можна простежити, як розвивалася творчість майстра від так званного блакитного періоду до кубізму. У свій "Блакитний період" (1901-1904), він створює портрети й жанрові типи, у яких розкриває тему самотності, приреченості людини, що пронизує духовний світ героя й ворожу йому середовище. Такий портрет друга художника - поета X.Сабартеса (1901, Москва, ГМИИ). У російському живописі портретний жанр з'явився пізніше, ніж у європейській. Першим зразком портретного мистецтва була парсуна (від російського "персона") - твори російського, білоруського та українського портретного живопису, виконані на традиціях іконописі. [12, с.54]

Справжній портрет, заснований на передачі зовнішньої подібності, з'явився в XVIII сторіччі. Багато портретів, створені в першій половині століття, по своїх художніх особливостях усе ще нагадували парсуну. Таке зображення полковника А.П. Радищева, діда відомого автора книги "Подорож з Петербурга в Москву" А. Н. Радищева. Значний внесок у розвиток російського портретного живопису вніс талановитий художник першої половини XVIII століття І.Н. Нікітін, з майстерністю психолога, що показав в "Портреті напольного гетьмана" (1720-і) складний, багатогранний образ людини Петровської епохи.

Живопис другої половини XVIII століття пов'язан з іменами таких відомих портретистів, як Ф.С. Рокоти, що створив безліч одухотворених образів сучасників (портрет В.І. Майкова, ок. 1765), Д.Г. Левицкий, автор прекрасних парадних і камерних портретів, що передають цілісність натури моделей (портрети вихованок Смольного інституту, 1773-1776), В.Л. Боровиковський, чиї дивно ліричні жіночі портрети дотепер захоплюють глядачів.

Як і в європейському мистецтві, головним героєм у російському портретному живописі першої половини XIX століття стає романтичний герой, незвичайна особистість із багатогранним характером. Мрійливість і в той же час героїчний пафос властиві образу гусара Е.В. Давидова (О.А. Кипренский, 1809). Багато художників створюють чудові автопортрети, наповнені романтичною вірою в людину, у його здатності творити прекрасне ("Автопортрет з альбомом у руках" О.А. Кипренского; автопортрет Карла Брюллова, 1848). 1860- 1870-і роки - час становлення реалізму в російському живописі, що найбільше яскраво виявився у творчості художників - передвижників. У цей період у портретному жанрі великим успіхом у демократично настроєної публіки користувався портрет-тип, на якім модель одержувала не тільки психологічну оцінку, але й розглядалася з погляду її місця в суспільстві. У таких творах автори приділяли рівної уваги як індивідуальним, так і типовим рисам зображувальних. Зразком такого портрету-типу став написаний в 1867 році художником Н. Н. Ге портрет А.І. Герцена. Дивлячись на фотографії письменника-демократа, можна зрозуміти, як точно вловив майстер зовнішню подібність. Але живописець не зупинився на цьому, він відобразив на полотні духовне життя особистості, яка прагне у боротьбі досягнути щастя для свого народу. В образі Герцена Ге показав збірний тип кращих людей своєї епохи. Традиції портретного живопису Ге були підхоплені такими майстрами, як В.Г. Перов (портрет Ф.М. Достоєвського, 1872), І.Н. Крамской (портрет Л.Н. Толстого, 1873). Ці художники створили цілу галерею образів своїх видатних сучасників.

Чудові портрети-типи були написані І.Е. Рєпіним, що зуміли дуже точно передати неповторну індивідуальність кожної людини. За допомогою вірно помічених жестів, поз, виражень облич майстер дає соціальну й духовну характеристику портретуємих. Вольова людина з'являється на виконаному Рєпіним в 1881 році портреті Н.І. Пирогова. Глибокий артистичний талант і пристрасність натури бачить глядач на його полотні, що зображує акторку П.А. Стрепетову (1882). У радянський період реалістичний портрет-тип продовжив подальший розвиток у творчості таких художників, як Г.Г. Ряжский ("Голова", 1928), М.В. Нестеров ("Портрет академіка І.П. Павлова", 1935). Типові особливості народного характеру відбилися в численних образах селян, створених художником А. А. Пластовим ("Портрет конюха лісництва Петра Тоньшина", 1958).

Гостру психологічну характеристику своїх моделей дають такі відомі портретисти, як П.Д. Корин ("Портрет скульптора С.Т. Коненкова", 1947), Т.Т. Салахов ("Композитор Кара Караев, 1960), Д.І. Жилинский ("Портрет скульптора І.С. Єфімова", 1954) і багато інші. У цей час у портретному жанрі успішно працюють такі художники, як Н. Сафронов, що виконав безліч мальовничих образів знаменитих політиків, акторів і музикантів, І.С. Глазунов, що створив целую галерею портретів відомих діячів науки й культури. Величезний внесок у розвиток російського портретного живопису вніс А.М. Шилов ("Портрет академіка І.Л. Кнунянца", 1974; "Портрет Олі", 1974).

1.2 Портрет, як самостійний жанр образотворчого мистецтва та його особливості

В образотворчому мистецтві портрет - це самостійний жанр, метою якого є відображення візуальних характеристик моделі. "На портреті зображується зовнішній вигляд (а через нього і внутрішній світ) конкретної, реальної, яка існувала у минулому або існуюча в сьогоденні людина". Як ми знаємо, портрет - це повторення в пластичних формах, лініях і фарбах живої особи, і одночасно при цьому його ідейно-художня інтерпретація. На розвиток портретного жанру впливають дві тенденції: прогрес технічних образотворчих навичок, наприклад, оволодіння анатомією й композицією, а також умінням побудувати полотно.

Найбільших вершин портрет досягає в період віри в можливості людини, його розуму, його діючої й перетворюючої сили. "Портрет у своїй сучасній функції - породження європейської культури нового часу з її виставою про цінність індивідуального в людині, про те, що ідеальне не протистоїть індивідуальному, а реалізується через нього й у ньому". Саме тому жанр перебуває в занепаді в XX столітті: "як може він квітнути, коли ми повні стількох сумнівів у собі?" Періодами розквіту портрета вважаються римський скульптурний портрет, портрет епохи Відродження, XVII і 2-ї половини XVIII століть.

Триває час, художники створюють портрети на замовлення - для приватних людей і громадських організацій, або ж натхненні власним інтересом або прихильністю до моделі. Портрети можуть бути важливими державними або сімейними знаками, що створюються для увіковічнення пам'яті зображеного. Часто спадщина художника включає величезну кількість портретів членів його родини - але не тільки через його прихильність до них, а ще й тому, що родичі були так би мовити безкоштовними, і завжди поруч.

Юрій Лотман пише: "Побутова вистава схильна ототожнювати функцію портрету й фотографії: предметами обох є відбиття людської особи, причому відбиття це в основі своєї механічне… Портрет представляється найбільш „природнім", його не потрібно теоретично обґрунтовувати як жанр живопису. Здається, що якщо ми скажемо щось подібно: Портрет - живопис, який виконував функцію фотографії тоді, коли фотографія ще не була винайдена, то ми вичерпаємо основні питання, що мимоволі виникають у нас, коли ми починаємо міркувати про цей жанр живопису. Слова про „загадковості" і „незрозумілості" функцій портрету в культурі здаються дещо надуманими. Тим часом, насмілимося затверджувати, що портрет цілком підтверджує загальну істину: чим зрозумілій, тим незрозумілій… У фотографії немає минулого й майбутнього, вона завжди в теперішньому часі. Час портрету - динамічний, його „теперішнє" завжди повно пам'яті про попереднє… портрет постійно коливається на грані художнього подвоєння й містичного відбиття реальності". Портретист XVIII століття Латур в одному зі своїх листів ділився емоціями: "Скільки потрібно зосередженості, уміння комбінувати, скільки тяжких пошуків, щоб зуміти зберегти єдність руху, незважаючи на зміни, які відбуваються в особі, у всіх формах від коливання думок, від почуттів душі; але кожна зміна створює новий портрет, не говорячи про світло, яке постійно міняється й змушує змінюватися тон квітів відповідно до руху сонця й часу". Таким чином, можна сформулювати, що портрет, на відміну від фотокартки, є "зробленим" твором мистецтва, на який витрачено багато часу й розумових зусиль автора, завдяки чому по якості й глибині передачі він буде набагато більш складною й багаторівневою роботою, що краще передає особистість.

Зображення зовнішності персонажа - це єдиний засіб побудови художнього образу людину в образотворчому мистецтві. Портрет може вважатися цілком задовільним, коли відтворює оригінал у точності, з усіма рисами його зовнішності й внутрішнього індивідуального характеру, у найбільш звичній його позі, з найбільш властивої йому експресії. Задоволення цим вимогам входить у коло завдань мистецтва й може приводити до високомистецьких результатів, якщо виконується обдарованими художниками, здатними вкласти у відтворення дійсності свій особистий смак, талант і майстерність.

Маємо сказати, що схожість у портреті - результат не тільки правильної передачі зовнішнього вигляду зображувального, але й правдивого розкриття його духовної сутності в єдності індивідуально-неповторних і типових рис, властивих йому як представникові певної історичної епохи, національності, соціального середовища. Однак внаслідок практичної неможливості зіставлення глядачем зображення з моделлю портретом часто називають будь-яке індивідуалізоване зображення людини, якщо воно є єдиною або принаймні головною темою художнього твору. Звичайно розрізняють схожість зовнішню, яка має цінність як історичний документ або сімейна реліквія, і схожість внутрішня - естетичне, яке переконує, що саме таким повинен бути зображувальний.

Філософ Коллінгвуд пише: "Ми можемо вільно припустити, що в портретах таких великих художників, як Рафаель, Тіціан, Веласкес або Рембрандт, схожість було досягнуто. Однак, якби не було правильне наше припущення, це всього лише припущення, і тільки. Натурщики давно вже померли, так що подібність тепер вже не перевірити. Тому, якщо б єдиним достоїнством портрету було його схожість з натурою, ми ніяк не змогли б відрізнити (за винятком тих випадків, коли зображені люди все ще живі і нітрохи не змінилися) гарний портрет від поганого. Тим не менш, нам вдається відрізняти хороші портрети від поганих, і наша здатність до цього пояснюється тим фактом, що хоча, замовляючи портрет, замовник вимагає не твір мистецтва, а лише подібності, художник, виконуючи його вимогу, може видати більше, ніж було потрібно, - як подібність, так і твір мистецтва". Теоретики зазначають: "Ми здатні сприймати малюнок, не питаючи про подібність, але поки ми не повірили в його схожість, ми не назвемо його портретом" [5, с.176].

Дуже цікаво пише радянський мистецтвознавець Борис Віппер "На чому засновують свою художню оцінку портрета, яка знищує або схвалює? Завжди і перш за все на схожості, на звірення моделі і картини, на пошуці відповідних рис, на впізнанні живого оригіналу. Якщо оригінал знайомий, звіряють безпосередньо; якщо він невідомий, намагаються в своїй уяві представити його собі таким, яким він був або повинен бути насправді. І ця робота звірення, ця очна ставка між картиною і дійсністю заходить так далеко, що твір мистецтва, портрет, перестає бути центром уваги, перетворюється в щось другорядне, в якусь загадку, оманливий фокус, який потрібно розгадати, для того щоб через нього повернутися знову до тієї ж дійсності. Як ніби в портреті грає головну і самодостатню роль не сам портрет, не зображення, а живий оригінал, що стоїть позаду". Гращенков додає, що чим сильніше художнє чарівність цього "схожості", тим менше потреба в звірянні портретного зображення з оригіналом, тому що глядач вірить художнику, що людина була саме таким.

Варто відзначити, що в поняття "подібність" в різні історичні епохи вкладалося цілком різний зміст: від магічного двійника, в якому зовнішній вигляд увічнюється з максимальною вірогідністю, до прекрасної маски, крізь ідеальні риси якої може проступати індивідуальність моделі. Гращенков вказує, що в понятті "портретна схожість" часом синтезуються, а часом і сперечаються два начала - документальне та естетичне. Облюбований художником повторюваний тип зображення може також заохочуватися замовниками і користуватися популярністю. До речі, у східних культурах схожість взагалі не є важливою якістю портретного живопису, - увага художника і глядача в основному спрямовано на точність у передачі атрибутики.

Необхідно також наголосити і на ідеологічній характеристиці і передачі внутрішнього світу і відступу від реальності.

Добре написаний портрет, як вважається, повинен показувати внутрішню сутність моделі з точки зору художника - не тільки фізичні, але й духовні риси. (Так, Латур говорив про своїх моделей: "Вони думають, що я схоплюю тільки їхні риси обличчя, але я без їх відома спускаюся в глибину їх душі і опановую нею повністю"). Справа полягає не в тому, щоб твір нагадув оригінал (в такому випадку зображення можна назвати "буквальним"), а в тому, щоб почуття, порушувані твором, нагадували почуття, що викликаються оригіналом (це вже "емоційне" зображення). Коли ми говоримо, що портрет схожий на зображувального, мається на увазі, що глядач, який дивиться на портрет, "відчуває, ніби" знаходиться в присутності цієї людини. Саме до такої схожості прагне художник. Він знає, які почуття потрібно викликати в аудиторії, і створює свій твір таким, щоб він викликав ці самі почуття. До деякої міри це виходить шляхом буквального зображення натури, однак за цією гранню ефект досягається завдяки майстерному відступу від буквального зображення. Тобто, ця "схожість" - це схожість, але не тотожність. Відступ від тотожності у межах подоби не тільки припустиме, але необхідно для цілей портрета ". Від доброго портрету потрібно, щоб він з максимальною точністю відтворив всі характерні анатомічні особливості голови, руху - але це не означає, що такий буквальний малюнок виявиться ідентичним і збіжиться з внутрішнім і зовнішнім станом зображувального. Пряма зовнішня схожість з зображувальним, якою би великою вона не була, це ще не доказ художньої схожості.

Таким чином, це означає, що заради досягнення емоційного подібності художник може відмовлятися від деяких рис буквальної подібності. І дійсно, схожість не завжди є головним завданням портретиста - він може навмисно змінювати зовнішність людини на полотні, прикрашаючи чи удосконалюючи його зображення, щоб підкреслити або заховати певні якості моделі. Часом глядачі найбільше хвалять саме ті роботи, які, як здається, зовсім не схожі на оригінал з точки зору анатомії, - і лише тому, що ці портрети вхопили якусь невимовну властивість моделі. "Художник-портретист не прагне до буквальної подібності. Він свідомо ігнорує деякі з видимих елементів, інші він видозмінює і навіть вводить такі елементи, яких взагалі не бачить у натурщика. Все це робиться майстерно і систематично, щоб викликати у клієнта відчуття, що портрет "схожий" на оригінал". Схожість у портреті в результаті формулюється як те, що художник представив в якості узагальненого, важливого, відібраного з реального безлічі того, що являє собою людина. Фотографія утримує застигле обличчя в одну мить, малюнок дає загальне сукупне враження від особи.

Віктор Гращенков пише, що для розуміння портрета слід враховувати той ідеал, який лежав в основі художніх устремлінь епохи, коли картина була створена. Цей ідеал, який знаходив своє переломлення в зображенні конкретної особистості, формувався із сплаву соціальних, релігійних, етичних та естетичних поглядів і був досить чітким нормативом, який визначав характер особистості, зображеної на портреті,і диктував художнику манеру зображення моделі. Але це ідеал, само собою зрозуміло, ніколи не може стовідсотково збігатися з дійсністю, а часом може з нею навіть розходитися, і це протиріччя яке диктується епохою ідеалу і суті зображеної людини неминуче відіб'ється в портреті. "У своєму творі, свідомо чи несвідомо, художник повинен злити воєдино те єдине і неповторне, що притаманне виглядом індивідуальної моделі, з тим умоглядним ідеалом особистості, який породжений його уявою".

Отже, визначення портрета ми можемо сформулювати таким чином - портрет є розуміння індивідуальної особистості крізь призму панівного світогляду даної епохи.

Для глибини проникнення портретиста в особистість моделі важливо, в який історичний період розвитку мистецтва створювалася картина. Так, якщо художник творив у той період, коли індивідуальність підпорядковувалася ремісничо-корпоративного єдності, це було певною гарантією успіху у створенні портрету в умовах нерозвиненості культури даного жанру. З іншого боку, через це виникають чіткі об'єктивні обмеження в трактуванні образу людини (як, наприклад, у Антропова). Носії подібного методу, володіючи цілісним баченням, не можуть заглиблюватися у внутрішній світ моделі (навіть якщо модель і ситуація провокує до цього), так як ризикують втратити землю під ногами. У таких портретах не може бути повсякденних приземлених ситуаціях навіть в самих камерних, інтимних зображеннях.

Абстрактна ідеальність може позначатися у фіксованому характері рухів моделі - кокетливому положенні рук, нахиленою голові і т. д. Для творів певних історичних періодів характерно гордовите позування, недоступності: демонструючи свої достоїнства моделі портретів пропонують глядачеві сприймати себе як зразок, причому зразок недосяжний, до якого глядач повинен прагнути, але навряд чи зуміє досягти. "Таким чином, виникає свого роду парадокс: модель хоче виглядати не тільки по моді (інакше кажучи, як усі), але і як її законодавиця, наполягаючи на тому, що її " я "- найкраще з можливих". На подібний лад портрета впливає ідеологія епохи, в яку він створюється, так, в епоху Просвітництва полотно чинності підкресленою демонстративності поз і жестів моделей може стати засобом виховного впливу з використанням розгалуженої і добре розробленої системи способів спілкування з глядачем. Модель може бути "зацікавлена" в реакції глядача, може розраховувати на взаєморозуміння і "наполегливо адресуватись глядачеві", а може й обходитися без реакції зовнішнього світу, настільки її внутрішній світ може бути багатим.

Втілення в полотні одночасно і очікувань моделі, і її реальної зовнішності є важливим аспектом творчості портретистів. Як правило, кожен художник послідовний у своєму підході до передачі подібності: клієнти, які відправлялися до Джошуа Рейнольдсу, знали, що вони отримають світський ідеальний портрет, в той час як моделі Томаса Икинс не сумнівалися, що їх напишуть максимально реалістично. Модель, замовляючи портрет, звичайно точно уявляє, що їй потрібно. Класичним є вимога Олівера Кромвеля, (вождь Англійської революції, видатний воєначальник і державний діяч) який вимагав від художника, щоб той написав його без прикрас: "Містер Лелі, я сподіваюся Ви докладете всіх своє мистецтво до того, щоб намалювати мій портрет в точності схожим на мене, без будь-якої лестощів, зазначивши всі ці зморшки, прищі і бородавки,які Ви бачите. В іншому випадку я не заплачу Вам за неї ні фартінга ".

"Тут важливо зрозуміти, що стиль художника - не примха його грайливого розуму і не залежність від певного матеріалу або технології, але тип його взаємини зі світом. Він не може по-іншому. Рембрандт, наприклад, не міг, навіть на замовлення, писати більш світлі і прозорі портрети так само, як Ренуар - важкі і темні ". "Підхід до подібності в портреті у замовника і художника різний. Якщо замовник, глядач розуміє під портретом тільки й виключно те, що володіє безперечним схожістю з якоюсь особою-оригіналом, то художник, відштовхуючись від оригіналу, який він сприймає лише як модель, будує свій особливий художній світ. І нерозуміння цієї різниці поглядів часом призводило в історії портрета до справжніх курйозів". Іноді клієнт або його родина залишаються незадоволені твором мистецтва, і художник стикається з необхідністю переписати роботу або відмовитися від гонорару. Так, знаменитий "Портрет мадам Рекамьє" Ж. Л.Давида, був відхилений моделлю, точно також, як не менш відомий "Портрет мадам Ікс" Джона Сарджента. Віппер навіть говорить про пряму "ворожнечу" між портретистом і замовником, оскільки у них обох стоять абсолютно різні завдання: у одного - створити твір мистецтва, в іншого - побачити на полотні свій внутрішній світ.

"Існує особлива точка зору з приводу схожості в портреті - думка портретованого. Вона зазвичай прямо протилежна думку художника... Людина дуже рідко бачить себе таким, яким він є, а якщо дізнається, то зазвичай дуже вражений, якщо художник зобразив його зовнішність правдиво". Великий Еннер присоромив даму, плакати, що портрет її вийшов зовсім не схожий. "Ех, пані! - Сказав знаменитий ельзасец, - коли ви помрете, ваші спадкоємці вшанують за щастя мати прекрасний портрет, підписаний Еннером, і їм буде абсолютно все одно, схожі ви чи ні".

Гращенков пише: "життєві судження людини про власну особистість, про свою зовнішність, характер та внутрішній світ далеко не тотожні з тим, що думає з цього приводу художник. І чим сильніше розходяться їх погляди, тим гостріше може бути конфлікт між вимогами замовника і волею художника". Особливо очевидно це стає при порівнянні автопортретів художників і зображень їх же колегами.

У портреті, в тому числі і фотопортреті (на відміну від звичайної фотографії), об'єктивні зображення реальних рис обличчя супроводжують певні відносини майстра і моделі. Це трактування відображає власний світогляд майстра, його естетичне кредо і т. д. Все це, передане у специфічно-індивідуальній художній манері, вносить в портретний образ суб'єктивне авторське забарвлення і робить портрети, що належать пензлю кращих майстрів портретного жанру, одночасно і максимально точно передають психологію моделі, і несучі риси відразу впізнаються з руки художника. "Портрет не тільки зображує індивідуальність людини, але і виражає індивідуальність художньої особистості автора. Художник вживається в образ моделі, завдяки чому осягає духовну сутність людської індивідуальності. Таке осягнення відбувається тільки в акті емпатії (перевтілення) у процесі злиття Я моделі і Я автора. У результаті виникає нова єдність, подібна до того, що виникає між актором і його роллю. Завдяки такому злиттю модель на портреті виглядає як якщо б вона в дійсності була жива ", "портрет - плід духовного оригіналу з художником" [6, с. 47].

Автор портрета, як правило, не безпристрасний реєстратор зовнішніх і внутрішніх особливостей портретованого: особисте ставлення художника до моделі, його власний світогляд, його творча манера накладають на твір зримий відбиток. Микола Евреинов зазначає, що у малокультурних народів існує марновірне упередження проти портрета, засноване на вірі, ніби жива душа людини переходить в намальоване зображення; але насправді полоненої виявляється душа портретиста в Мигово, хвилинному або часовому її переживанні. Завдяки цьому "рука" портретиста легко впізнається в його роботах. Альфонс Доде, дивлячись на це з іншого боку, узагальнює: "художник, що володіє довгим носом, прагне подовжити носи у всіх портретах, які він пише". У деяких випадках можна говорити про ідеалізовану "маску", якою нагороджує живописець всіх своїх моделей. Саме тому портрети, виконані з одної і тої ж людини різними художниками, можуть зовсім відрізнятися через передачі внутрішнього світу. Так, наприклад (до аспекту про навмисне спотворення зовнішності моделі художником і відмови від певних деталей), відома історія з портретом Амбруаза Воллара пензля Пікассо. Воллару портрет не сподобався, і картину продали Щукін до Москви. Тим не менш, незважаючи на те, що картина виконана в кубізмі, вважається, що Пікассо зобразив Воллара більш вдало і проникливо, ніж його колеги, які писали Воллара реалістично. Ми думаємо, що цій ситуації притаманна перш за все емоційність та уява. "Дуже добре копіювати те, що бачиш, але набагато краще малювати те, чого більше не бачиш, але втримав у памяти, тоді відбувається втілення побаченого, при якому уява співпрацює з пам'яттю. Зображуєш тільки те, що тебе вразило, іншими словами - необхідне. Таким чином, твої спогади і фантазія відокремлені від тиранії природи" (Едгар Дега). Крім того, на відчуття глядача від портрета впливає різниця в соціальному становищі між моделлю і художником - майстер певної стадії розвитку суспільства відображає соціальну дистанцію, риси станової приналежності. Наприклад, бароковий живописець XVII століття, який знаходився на максимальному видаленні від Короля-Сонця, у своєму портреті короля відбивав лише його парадне пишність, могутність. А зменшення соціальної дистанції між моделлю і глядачем веде до того, що художник бажає проникнути у внутрішній світ людини, знищуються знаки алегоричного підтексту, виразності соціального амплуа.

Причиною успіху портрета не завжди є точне зовнішня схожість, яке задовольняє думку замовника-моделі, але також і якісь інші аспекти: наприклад, якщо портрет максимально точно відповідає візуальному подання окремих людей, захоплююче і талановито відображаючи їх характер, соціальний стан чи професію - у цьому випадку він близький до портрета-типу. Крім того, до того ж, "гарний портрет - це не стільки судження про конкретну людину, скільки подання про спосіб життя людей певних епох, їх ідеалах і уявленнях про людину. Портрет дає сучасному глядачеві можливість абсолютно унікального спілкування. Діалог художника із самим собою або моделлю переростає у внутрішній діалог людства". Борис Віппер, відзначаючи цю унікальну особливість портрета, говорить про неї як про "хитрого обході божественної волі, що не дала людині безсмертя". "Концепція особистості в портреті знаходиться в складній залежності від світогляду, естетичних і соціальних ідеалів, від стилю свого часу. Взаємини художника і портретованого не є постійна величина - динаміка формування образу для кожного історичного періоду має свої особливості. За портретом і моделлю в тому чи іншому вигляді стоїть самосвідомість їхньої епохи. Проблема "портрет і час" - це проблема соціальної психології в портреті ... портрет - свого роду зрима літопис часу ".

Ключовим пунктом успішного портрета є добре володіння малюнком і глибоке знання художником пластичної анатомії, яке дозволить йому грамотно передати зовнішність і індивідуальність моделі. Обличчя людини асиметрично, майстер повинен відтворити його, враховуючи тонкі відмінності між обома сторонами, - всі відхилення від симетрії важливі для портретної схожості. Крім того, художник повинен вміти зображати натуру у взаємозв'язку з навколишнім середовищем, освітленням і з урахуванням колірних особливостей самої моделі.

Думаю, що художники можуть боротися за реалізм, подібний фотографічному, або ж за імпресіоністичне подобу - але все це відрізняє портрет від карикатури, яка намагається показати характер моделі через перебільшення її фізичних особливостей. Художник взагалі повинен робити спробу репрезентативного зображення - "Єдина експресія, допустима в портретного живопису - це експресія, що передає характер і моральні якості, і ніякої тимчасової, скороминущої, випадкової гримаси" (Е. Берн-Джонс). У більшості випадків це призводить до того, що модель зображується із серйозним виразом обличчя, лише зрідка - з невеликою посмішкою. Рот зазвичай нейтральний, і тому більша частина виразу обличчя передається через очі та брови. Модель у портреті знаходиться в особливій формі буття - спогляданні-мисленні, зосередженості, вбиранні в себе світу, зануренні у самого себе. Людина звільняється від пристрасті, випадкового настрої, занурений у думки. На портреті людина зазвичай не діє, не говорить. "На портреті людина мовчить, але це промовисте мовчання. Портрета протипоказані афекти (гнів, лють, бурхливі емоції і т. д.) - сильне короткочасне почуття, пов'язане з активною руховою реакцією. Для портрета характерний одухотворений спокій ". Душа, як правило, передається через вираз очей, через погляд, спрямований на глядача. Очі - один з найбільш виразних знаків, оскільки передає найважливіше з п'яти відчуттів. "Застиглі і широко відкриті, вони призначені для сприйняття безмежного світу як підпорядкованого космосу, де краса чуттєва займає своє певне, відведене їй місце". А погляд, спрямований, на глядача, звернений до всього людства.

Також портрету протипоказано комічне. Там, де на портреті моделі сміються, жанр портрета знаходиться на межі з іншими жанрами - етюдом, ескізом, жанром. Посмішка, тим не менш, іноді з'являється в портретах. Гращенков пише: "Усмішка, навіть ледь помітна, звільняє особу від безпристрасної відчуженості; вона як би відкриває внутрішній світ людини, роблячи його більш визначеним і доступним для стороннього погляду. Найменший рух губ миттєво змінює всю міміку, вираз очей, надає всьому особі живе єдність. Як і очі, губи завжди щось "говорять"". Дійсно, думка радянського мистецтвознавця цікава, але я не можу оминути теж валивий момент, що створює настрій портрета. Це погляд: модель може дивитися прямо на глядача, ніби запрошуючи його до розмови, або ж погляд може бути відведений, позбавлений активної спрямованості, здається незрячим і зосередженим на власних думках. Від цього зображена людина здається більш замисленим і спокійним. Якщо поворот голови направлений в одну сторону, а зіниці в іншу, тобто людина як би оглядається - то в портреті виникає рух. Якщо погляд і рух спрямовані в один бік, модель здається більш спокійним [16, с.42-47].

Згадаємо про важливу роль мови тіла моделі: "найважливішою портретної проблемою для живописця (а також і скульптора, графіка, літератора) є передача людського обличчя і його рук. Обличчя і руки передають нам практично всю інформацію про конкретну людину. При цьому в особі ми зосереджуємо свій погляд передусім на очах, а в руках - на пальцях. Недарма кажуть, що очі - дзеркало душі людини, а руки - дзеркало його тіла". Гращенков пише, що зображення рук - один з найважливіших засобів психологічної характеристики. "Після обличчя та очей руки портретованого багато могли розповісти про нього глядачеві. Їх форма, їх рухи і жести, як вони торкаються до чого-небудь або як вони тримають який-небудь предмет - все це стає неповторною частино індивідуального образу людини". Постава також є важливим способом підкреслити індивідуальність моделі. Крім того, міміка та жести рук просто дозволяють налагоджувати контакт з глядачем, а відсторонене "давньоєгипетське" обличчя залишається річчю в собі. Якщо жест людини звернений не прямо до глядача, а до якоїсь аудиторії, як би що знаходиться за межами полотна, виникає відчуття свого роду хронікальної відстороненості. Прикраси, пишна зачіска, одяг, зрозуміло, також є істотною частиною образної характеристики моделі. Крім анатомічного подібності портретист звертає увагу на передачу інших характеристик моделі - соціальне становище, національність, вік, релігійні і моральні ознаки, характер та ін. При цьому підручники по малюнку попереджають, що часом трапляється так, що художник, натренувавшись у передачі схожості з моделлю, може при цьому аж ніяк не придбати здатності до вираження її характеру - адже добитися фізичного подібності в малюнку набагато простіше,ніж висловити внутрішню сутність людини. Про цю небезпеку не варто забувати: "натуралістично гостро передана зовнішність може залишитися простою маскою, за якою немає нічого індивідуально-духовного".