Пространство архитектурной среды в гештальтпсихологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тенденции развития психологического, эстетического и архитектурно-теоретического знания, получившие начальный импульс в XIX в., усилились и усложнились в XX. Глобальные общественно-исторические процессы XX в.: развитие промышленности, бурный рост городов, социально-революционные потрясения, войны - оказали влияние на ход развития культуры, науки и искусства, вызвав к жизни новые их формы и направления.

В XX в. научное мышление в области психологии представлено рядом крупных научных школ. Поскольку все более возрастали возможности, и повышалось значение междисциплинарных контактов во всех областях жизни человеческого общества, постольку усложнилась и картина концепций в пределах каждого научного направления или школы. Эта же тенденция отмечается и в развитии философско-эстетической мысли, приобретшей в XX в. выраженную междисциплинарность, благодаря активному взаимодействию с психологией и другими науками как возникшими в XX в. (семиотикой, кибернетикой, теорией информации), так и с искусствознанием и художественной практикой.

В то же время актуальность психологической проблематики в архитектуре не вызывает сомнений и требует пристального внимания. Какой видит человек окружающую его среду? Как он ее переживает? Каким образом среда воздействует на его поведение? Как воспринимают архитектурные пространства разные люди - дети, старики, взрослые? Изменяется ли оценка среды в том случае, если она формируется в группе, толпе? Что нам должна среда «сказать», «пояснить»? Каким образом можно ввести знания о восприятии в учебный процесс и привить их будущим архитекторам? На эти вопросы нельзя ответить без обращения к психологии, которая от начала XX в. и до его конца прошла очень большой и сложный путь.

Именно в XX в., точнее в его начале, психология активно обращается к социальной природе человека, и к 20-м гг. формируется как экспериментальная и самостоятельная наука социальная психология, использующая в настоящее время количественные методы в исследованиях и обладающая возможностью получения достаточно точных данных в таких областях, как «структура и динамика малых социальных групп и коллективов, социальная перцепция, некоторые уровни изучения коммуникаций, установок личности и т.д.»

Пространство в архитектуре

Архитектура - это искусственно созданная человеком материально-пространственная среда, обладающая эстетическими качествами. Архитектурная среда состоит из компонентов - массы, пространства, состояния среды, освещенности, акустики, движения воздуха. Понятие "архитектурное пространство" состоит из пространственной формы, плоскостей ограждения и предметов оборудования. Архитектурное пространство визуально ограничено в виде конкретной пространственной формы.

Изучая природу, Платон вводит геометрию как науку о пространстве. Но лишь Аристотель развивает теорию "места", определив его как силовое поле с качественными характеристиками: речь идет о попытке систематизировать пространство.

Эта попытка не потеряла значения и по сей день. Позднее, основываясь на концепции Аристотеля, но в основном применяя евклидову геометрию, ученые приходят к пониманию пространства в его бесконечности, однородности и движении. Лукреций говорит: "Есть две вещи - тела и пустоты; в пустоте движутся тела".

По прошествии веков Кант сделал важный вклад в рассматриваемую нами теорию. Его мысли имеют для нас несомненный интерес с точки зрения восприятия, поскольку он рассматривает пространство как априорную категорию человеческого знания. Иными словами, он представляет пространство как нечто отличное и независимое от материи; оно интересует его лишь постольку, поскольку мы познаем в пространстве, организуем нашу жизнь в пространстве. Таким образом, он занимает идеалистическую позицию, которая хотя и несовершенна, но, тем не менее, не лишена ценности, так как если рассматривать ее как своего рода дополнительную теорию, то перед нами концепция пространства и использования его потребителем. А это для архитектора очень важно, особенно если иметь в виду другие теории - вспомним хотя бы Декарта и его теорию ортогональных координат.

На новый уровень поднимает изучение данной проблемы теория относительности; она связывает пространство со временем: пространство существует во времени. При этом наши прежние представления о пространстве присутствуют в его новой трактовке. Изолированный элемент пространства едва ли имеет смысл; превзойдены "перспективистские" взгляды Ренессанса. Следовательно, недостаточно воспринимать пространство как нечто преобладающее с изолированной точки зрения, а следует рассматривать его как ту среду, в которой мы движемся. При этом наши знания и наш опыт в этой области постоянно обогащаются.

Можно было бы проанализировать различные теории пространства неевклидовой геометрии, но в данном случае они не представляют специального интереса в отличие, например, от математики, где они находят широкое применение. Надо помимо этого иметь в виду замечание Эйнштейна о том, что геометрия - это скорее "человеческое построение", нежели нечто, имеющее естественное происхождение. Важно видеть пространство через призму тех событий, которые происходят в нем. Время постоянно присутствует в пространстве; физическая, математическая стороны пространства имеют лишь частичную ценность, не выражая всего его богатства.

Таким образом, современное представление о пространстве состоит в основном в следующем. Пространство представляет собой силовое поле, в котором существуют тела (массы и пустоты), в котором проявляются - что особенно важно - различные взаимодействия, обусловленные его энергией. Следовательно, нам нужно изучить пространство как взаимодействие организма (человека, который в нем движется) и его окружения. Любое противоречие между организацией воспринимаемой нами Вселенной и осуществляемой в ней деятельностью вполне объяснимо с точки зрения архитектурного анализа пространства.

Нет сомнения в том, что человек, массы, элементы и т.д. сохраняют свою индивидуальность и свои собственные характеристики, но при изучении пространства и его восприятия мы будем иметь в виду их общее взаимодействие. Восприятие пространства, таким образом, - это сложный процесс, на который влияет предшествовавший опыт (время, понимаемое как "непрерывность", по К. Зубири). Помимо всего этого восприятие зависит не только от положения индивидуума в пространстве, но и от его состояния.

Пространство, по Кристиану Норбергу-Шульцу, не может восприниматься архитектором исключительно как геометрическая абстракция (Эвклидово пространство) или как объект визуального восприятия. Как альтернативу частичности двух этих позиций он использует в своих работах понятие «экзистенциальное пространство» или «пространство жизненного опыта», которое формируется одновременно как совокупность сущностно разных аспектов: прагматического (удовлетворения потребностей), чувственно воспринимаемого, архетипического пространства универсальных образцов, культурного пространства, абстрактного пространства логики, экспрессивного пространства искусства и некоторых др. форм.

Пространство - это "соотношение между расположением тел". Л. Моголи-Надь настаивает на том, что необходимо проверить это положение с помощью всех пяти чувств, вместе взятых, и каждого из них в отдельности. Руки: сводя и разводя их и т.д. Зрение: балки, колонны, тела, поверхности, которые пересекаются или встречаются. Взаимопроникновение предметов. Перспективы, связь между массой, светом и тенью. Прозрачность, отражение. Слух: эхо, отраженные звуки и т.д.

Движение: различные пространственные направления, пересечения, скачки, непрерывность. Пример: развернутый куб. Таким образом, мы познаем "различимое пространство". Сравнительное изучение различных концепций (например, непрерывное пространство - барокко и прерывистое квантовое пространство - арабское искусство) поможет нам понять пространство. Признаком нашего времени является отсутствие глубокого взгляда на вещи, общего для архитекторов, которые ищут суть архитектуры в значении понятия "жилище". Так случается, что многие архитекторы-"модернисты" берут в революционной архитектуре только некоторые особенности стиля, как, например, предполагаемый "кубистский" экстерьер. Они исходят из ряда практических соображений, но это не есть подлинная архитектура, предполагающая ощущение отчетливых пространственных связей, которые должны быть выражены как таковые. Вся архитектура - и ее функциональные части, и ее пространственное выражение - должна восприниматься как единое целое.

Без выполнения этого условия архитектура превращается в простое соединение тел и пустот, которое может быть технически осуществимо, но никогда не создаст эмоционального восприятия отчетливо выраженного пространства. Только когда проявления различных функций - движение, визуальные факторы, акустика, свет, равновесие - воспринимаются в постоянной взаимосвязи с пространственными отношениями, тогда мы можем говорить об архитектуре как о пространственном творчестве.

Другими словами, архитектуру следует понимать не как некое соединение внутренних пространств, не просто как убежище от холода и опасностей, не как установленное замкнутое пространство или неизменное расположение помещений, но как элемент пространственного опыта. Индивидуум, являющийся частью разумной биологической совокупности, должен найти в своем жилище не только отдых и обновление, но и обострение и гармоническое развитие своих способностей.

"Ключ к архитектуре лежит в овладении проблемой пространства; ее практическое развитие зависит от технического прогресса". "Пространственное творчество - это сплетение частей пространства, выраженных в большинстве своем в ясно различимых связях, которые простираются во всех направлениях в колеблющейся игре сил".

Эти заключения позволяют исследователям применить тезисы гештальтпсихологии и "схемы" (выражение типичной реакции на данную ситуацию). Они изучают в связи с этим помимо геометрических характеристик пространства реакции человека (потребителя), его адаптацию к пространству, иными словами, связь между его аккомодацией и ассимиляцией.

Архитектор пытается вселить в создаваемое им пространство "духовное начало", с тем, чтобы в звучании массы, пространства и поверхности, объединенных в единое целое, был, различим "голос" пространства. Поэтому нам следует изучить два аспекта пространства: с одной стороны, все то, что относится к его строению, что мы определяем с помощью "геометрических схем"; с другой - то, что мы чувствуем и выражаем с помощью "жизненных схем".

Элементы пространства присутствуют там, где промежутки между границами масс приобретают характер той или иной фигуры. Эта фигура должна быть простой, легкоразличимой конфигурации. В первом приближении можно было бы рассмотреть элементы пространства как "негативы" элементов масс. Пространство в этом случае выступает как результат наполнения формы: элементы пространства могут быть выделены, если соблюдаются те же условия, что и при выделении элементов массы из архитектурного ансамбля. Тем не менее, следует произвести определенное разграничение между элементами пространства и элементами массы.

1. Последние рассматриваются "снаружи", в то время как элементы пространства - "изнутри".

2. Элементы пространства возникают при чередовании масс и пустот, когда пустота приобретает характер фигуры, т.е. они существуют при условии замкнутости и концентрации, если применять к этим понятиям все то, что говорилось по этому поводу об элементах массы.

3. Однако помимо этого элементы пространства не только можно видеть, но и чувствовать. Эта характеристика возникает благодаря воздействию потолка, стен и пола на ограничиваемое ими пространство.

Жизнь проявляется в пространстве, которое постоянно обогащается колебаниями звука и света: впечатление, которое производит Собор Парижской Богоматери на туриста при простом осмотре здания, не имеет ничего общего с тем впечатлением, которое возникает при исполнении под его сводами старинной музыки. Возможно, этот пример отчасти пояснит разницу в восприятии пространства, которое воздействует на всего человека, и восприятии массы, которая действует в основном на зрение.

Но мы не можем ограничивать изучение элементов пространства только рассмотрением пространства внутри отдельного здания, поскольку в масштабе города оно приобретает другие характеристики. И в том и в другом случае нет смысла ограничиваться чисто геометрическим определением; важно также изучить различные типы организации пространства, чтобы понять, что его элементы разделяются, соединяются и интерпретируются в зависимости от воли автора. Пространство определяется по его осям, границам и связующим и ям, на него влияют свет, цвет и текстура окружающих его стен.

Становится ясно, что архитектурное пространство помимо своего экзистенциального характера имеет еще и преобладающий преднамеренный характер. Архитектор пытается заставить пространство отвечать различным запросам потребителя. Отсюда следует, что оно должно иметь и символический характер. Без этого пространство будет невыразительным, может превратиться просто в "место для проживания". Таким образом, архитектурное пространство представляет собой экзистенциальное общественное пространство, которое включает многие экзистенциальные частные пространства, организованные с помощью более или менее открытых геометрических схем, что позволяет удовлетворить запросы заказчика.

Человек определяет бытие как единство времени, пространства, и усилия. Будь у человека философское, художественное, научное или любое другое понимание бытия, он все же попытается определить его основополагающие слагаемые. Архитекторы в этом смысле не являются исключением. Во-первых, каждое здание, каждая улица или площадь есть пространственная оболочка, ограничивающая то или другое пространство. Во-вторых, в каждом из таких ограниченных оболочкой пространств, архитекторы именуют эти пространства функциональными пространствами, заключено время, ибо всякое время ограничено пространством и течение времени можно созерцать лишь путем определения изменений в пространстве. В-третьих, именно в пространстве с течением времени происходит нечто, способствующее сохранению (изменению) определенного состояния.

Однако переход из одного состояния в другое не всегда есть действие, как, впрочем, сохранение состояния не является бездействием. Изменение и сохранение определенного состояния всегда есть усилие. Усилие протекает во времени и конкретизирует пространство, делает его функциональным.

Представим себе, что психологические закономерности бытия аналогичны архитектурным, поскольку и те, и другие имеют отношение к человеку. Таким образом, мы определим бытие как триединство психологического пространства, психологического времени и психологического усилия или, может быть, психологической энергии. Но поскольку и архитектура не есть нечто такое, что не вписывается в общие закономерности бытия, то мы можем утверждать о наличии психологического пространства зданий, улиц и городов, хранящего потребляющего или образующего психологическую энергию времени.

Особенности восприятия архитектурного пространства

Существует достаточно распространенное представление о восприятии архитектуры как о зрительном процессе. Не оспаривая значительной роли зрения, мы считаем, что психологический смысл архитектурного пространства принципиально нельзя сводить лишь к зрительным впечатлениям. Современная психология определяет восприятие как сложный процесс отражения предметов или явлений в сознании человека при непосредственном воздействии на органы чувств, в результате которого формируются целостные образы явлений действительности.

Другими словами, в отличие от ощущений, суть которых есть отражение отдельных свойств предметов и явлений, восприятие дает отображение объекта реального мира в совокупности всех его свойств, иными словами, целостное отображение предмета. Это происходит за счет синтеза ощущений одной или нескольких модальностей, включения предыдущего опыта субъекта, процесса осмысления того, что воспринимается, т.е. в процессе восприятия задействованы память и мышление.

Восприятие обладает рядом особенностей, в числе которых предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность отмечаются как наиболее важные свойства - не врожденные, но формирующиеся в течение жизни человека в процессе его практической деятельности. Именно «целостность» восприятия является одним из главных его свойств. Другое важное свойство восприятия - это «предметность», способность отражать объекты и явления реального мира не в виде набора не связанных друг с другом ощущений, а в форме отдельных предметов. Такое свойство восприятия как «осмысленность» заключается в том, что перцептивные образы всегда имеют определенное смысловое значение.

Важнейшее свойство восприятия - константность является результатом активной работы перцептивного аппарата человека как сложнейшей саморегулирующейся системы и обеспечивает возможность адекватного отражения в изменяющихся условиях восприятия.

Мы встречаемся с ним на каждом шагу, это важнейший механизм, усовершенствованный тысячелетиями эволюции, поскольку он осуществляет функции защиты нашего организма. Например, лист белой бумаги, освещенный пламенем свечи, с точки зрения колориметрии имеет точно такой же цвет, как апельсиновая корка, лежащая на солнце, но тем не менее мы воспринимаем лист бумаги как белый, а корку как оранжевую. Если мы выходим из комнаты, освещенной полуваттным светом, на улицу в пасмурную погоду, то мы не замечаем, что цветовая температура освещения поменялась с 2900К на 6000К и что цвет нашего костюма изменился.

Механизм константности проявляется и в восприятии размера, расстояния и скорости. Эти три параметра сложным образом связаны друг с другом, так что ошибки в восприятии одного из них могут быть причиной неожиданных ошибок в восприятии других. Суть явления константности заключается в способности всей зрительной системы учитывать и компенсировать изменение сетчаточного, ретального изображения, происходящее вместе с изменением расстояния или цвета освещения.

Говоря об основных свойствах восприятия, нельзя не остановиться еще на одном существенном свойстве восприятия, таком как психический процесс - «активность» (или «избирательность»). Оно заключается в том, что в любой момент времени человек воспринимает только один предмет или конкретную группу предметов, в то время как остальные объекты реального мира являются фоном нашего восприятия, т.е. не отражаются в нашем сознании.

Восприятие таким образом «не определяется лишь набором раздражителей, воздействующих на органы чувств, а представляет динамический поиск наилучшего толкования, объяснения имеющихся данных, это целостная социальная деятельность, не сводимая к биологическим или эмоциональным процессам.

С древнейших времен было известно о влиянии архитектурной среды на эмоционально-интеллектуальное состояние человека, и с незапамятных времен великие зодчие и безызвестные строители стали учитывать в своих постройках возможности и закономерности натурного восприятия, накапливая опыт целенаправленного воздействия произведений архитектуры на зрителя.

Возможной причиной до конца, не распознанного механизма восприятия архитектуры является тот факт, что это очень сложный и полимодальный процесс. При восприятии архитектуры задействованы такие виды восприятия как: кинестетическое (изменения в наклоне пола), слуховое (звуки шагов, скрип половицы, качество акустики в целом), осязательное (дающее представление о качестве поверхностей: их гладкости, шероховатости и т.д.) и даже обонятельное (запах краски стен).

Однако все же ведущим видом восприятия архитектурной среды, безусловно, является зрительное восприятие. Потому научные исследования архитектуры, начавшиеся с XIX века, в подавляющем большинстве были связаны с изучением ее визуальных характеристик и специфики зрительного восприятия архитектуры. Тогда была предпринята одна из первых попыток объективизировать восприятие человеком различных элементарных форм. Воздействие отдельных форм на человека пытались доказать такие исследователи психологии как Г. Фехнер, В. Гельмгольц, В. Вундт.

В настоящее время наиболее интересные проводимые исследования связаны с рассмотрением архитектуры с точки зрения семиотики, когда одни авторы рассматривают выразительность художественного языка архитектуры на знаковом, символическом и образном уровнях художественного языка, а другие - говорят о визуальных кодах, от которых зависят динамическое переживание и осмысление субъектом пространства.

В области исследования архитектуры, на наш взгляд, уже проводились исследования, подходившие к архитектурному объекту именно как к некоторому осмысленному целому, относящемуся к определенным категориям. Таковыми являются исследования ментальных карт различных городов, проводимые К. Линчем, С. Милграмом и другими авторами. Данные исследования заключаются в выделении в сознании реципиентов (горожан) тех самых ведущих признаков, «опорных точек», в восприятии конкретного архитектурного объекта (в этих случаях определенного города), благодаря которым данный объект распознается и относится к определенным категориям: во-первых, к категории «город», а во-вторых, к категории «данный конкретный город».

Однако в среде, где отсутствуют четко заданные, общепринятые нормы и идеалы, каждый вырабатывает их для себя, соотнося с идеалами только своей референтной группы, и в итоге в обществе возникает множественность норм и идеалов. При этом нетрудно предположить, что вкусы людей одного возраста, пола и социального положения будут более близкими, чем людей разного возраста, пола и статуса. А потому, возможно, что данные категории «стили», отражая наиболее целостно воспринимаемый объект, являются нагруженными не только качествами и спецификой самого описываемого интерьера, но и информацией более широкого порядка; вероятно, о социально-возрастных и гендерных особенностях предполагаемого хозяина интерьера.

При этом, конечно, интересным является вопрос о ведущих факторах формирования вкусовых предпочтений разных потребителей. В основе могут лежать психофизиологические факторы: допустим, что люди старшего возраста предпочитают не раздражающие глаз спокойные пастельные тона и мягкость линий в своем окружении, а потому выбирают более «классический стиль». Но могут лежать в основе выбора и социально- психологические факторы, допустим, представление о классическом стиле как стиле для богатых людей среднего возраста. Определенное влияние может оказывать и мода, как некий временный эталон в определенном обществе или его слое, которому необходимо соответствовать индивиду для принятия его остальными членами общества или группы, а также и занимать определенную социальную ступень.

Вполне возможно, что специфика восприятия пространства заключается и в том, что его ведущие признаки, другими словами первичные элементы (основные цвета, основные формы, контурные линии, степень насыщенности элементами), могут рассматриваться на различных уровнях - знаковом, символическом и образном, обогащая и расширяя тем самым палитру значений категории «стиль».

При этом, если «алфавит» значений первичных элементов (линий, цветов, форм) уже достаточно хорошо изучен по отдельности на разных уровнях (например, красный цвет, горизонтальные линии, множественность элементов), то их сочетание, дающее единицу более высокого порядка, значение которой с трудом можно свести к простой сумме значений первичных элементов, еще нет. Стоит также учесть, что первичные элементы, воспринимаемые в сумме, могут сами менять свои значения.

Напомним, что наша система восприятия постоянно стремится к поиску упрощения, повторяемости, чистоты, понятности и упорядоченности. Исходя из этого, гештальт-теория предлагает признать в качестве объекта наиболее простые из формаций, которые могут быть обнаружены в данных обстоятельствах. Соотношение «фигура-фон» формирует образ, как бы примеряемый к обозреваемому пространству с целью отличить значимое от малозначимого. В случайной ситуации различные наблюдатели одного и того же объекта могут выбрать различные элементы в качестве фигуры и фона, это так называемые «обманки».

Отношение снаружи-внутри, являющееся исходным аспектом конкретного пространства, подразумевает, что пространства обладают разнообразной степенью протяжённости и укрытости. В то время как ландшафты отличаются разнообразной, но, в основном, большой протяжённостью, поселения - это закрытые объекты. Поэтому между поселениями и ландшафтом существует отношение типа фигура-фон.

В общем, всякое укрытие проявляется как «фигура» в отношении к протяжённому фону ландшафта. Поселение теряет свою идентичность, если это соотношение нарушается, точно так же, как ландшафт теряет свою идентичность как обширная протяжённость. В более широком контексте всякое укрытие становится центром, который может функционировать как «фокус» для своего окружения. От центра пространство распространяется с разной мерой непрерывности (ритмом) в разных направлениях.

Очевидно, главными являются горизонтальное и вертикальное направления, то есть направления земли и неба. Таким образом, централизация, направление и ритм - это дополнительно важные свойства конкретного пространства.

Хорошая узнаваемость зависит не только от контраста, но и от размеров контрастных полей. Имеется в виду не только тональный, но и цветовой контраст.

Например, очевидно, что значения просто описанного круга, круга красного и зеленого цвета различны. Нельзя не обратить внимания и на факт, что значение, как первичных элементов, так и единиц более высокого порядка, может сильно зависеть от социально-культурной ситуации, в которой они рассматриваются. Ведь архитектуру можно рассматривать как некий слепок идей мировой культуры, которые господствуют на определенном этапе развития человечества, отражая экономическую, политическую и социально- историческую ситуацию, а также уровень научно-технический прогресса.

Особенности пространства в гештальтпсихологии

Гештальтпсихология началась как реакция на психологию сознания. Это крупное направление в психологии оказало едва ли не самое значительное влияние на формирование эстетических идей и теории архитектурной формы.

Открытие большинства свойств восприятия проходило в рамках гештальтпсихологии, центральной разрабатываемой темой которой является проблема целостности и целостного подхода. Представителями гештальтпсихологии К. Коффкой, В. Келером в 1920-1930 года XX века были сформулированы некоторые положения, в основе которых лежал принцип целостности восприятия, и которые получили название законов восприятия в гештальттеории. Важнейшие из них: закон «фигуры и фона», согласно которому зрительное поле делится на фигуру и фон; закон «прегнантности», выражающий тенденцию перцептивной организации к внутренней упорядоченности; закон «амплификации», т.е. дополнения до целого и некоторые другие.

Гештальтпсихология, зародившись в Германии, обрела наиболее полное развитие в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники, спасаясь от гитлеровского режима. Эта разновидность психологии возникла как реакция на предшествующие ей попытки объяснить восприятие как сумму отдельных ощущений (принцип «атомизма», который использовался не только психологией, но и другими науками, в частности физикой).

Гештальтпсихология, которая сложилась как часть экспериментальной эстетики, занимается изучением процессов психологии восприятия. Свое название она получила от слова «Gestalt», которое в точности перевести нельзя, но которое в общем смысле означает «формальную особенность» или «узнаваемую сущность», имеющую собственное содержание и собственную структуру, ясно отличимую от окружения.

Точка зрения гештальтистов на феноменологический характер явлений сознания разделялась и представителями иных направлений, близких к гештальтпсихологии и испытавших влияние феноменологической философии Э. Гуссерля, в частности, Д. Катцем и Е. Рубином, работавшими в Геттингенском университете. К гештальтпсихологии был близок немецкий психолог Курт Левин, создавший свою экспериментальную школу.

Левин разработал «теорию поля», рассматривая «поле» как единую целостную структуру, в которой реализуется поведение человека и которая объединяет в одно целое намерения (мотивационные устремления) индивида и существующие вне его объекты, на которые направлены его устремления. Гештальтисты понимали «поле» иначе: для них это то, что непосредственно воспринимается (перцептивная структура). Левин выяснял взаимодействие между субъектом, находящимся в «жизненном пространстве», и объектами, размещенными в этом же пространстве, полагая, что последние определяют мотивацию поведения или существенно влияют на нее.

Когда произошла принципиальная переориентация в физике, и принципы Галилея и Ньютона сменила теория электромагнитного поля, созданная Максвеллом, и Планк развил новые энергетические представления, гештальтизм, занимавшийся ранее экспериментальными исследованиями зрительного восприятия, расценил это как рождение новой методологической основы для объяснения психических процессов, что и попытались сделать Кёлер и Вертгеймер, разработав теорию образа. В противоположность структуралистской психологии, в которой значение части было преобладающим по отношению к значению целого, центральная категория гештальтпсихологии - целостный образ, а не набор отдельных ощущений или сумма отдельных актов поведения (бихевиоризм). Именно это обстоятельство сделало гештальтпсихологию столь привлекательной для теории искусства и архитектуры.

К гештальтпсихологии обращались многие искусствоведы и эстетики. Один из первых исследователей возможностей гештальтпсихологии применительно к эстетике - психолог Ричард Огден, издавший в 1938 г. свой труд «Психология искусства», в котором он писал: «биология и психология поддерживают взгляд на то, что эстетическое чувство соответствует правильному приспособлению к среде в противоположность ошибочному. Искусство рождается в поисках приспособления, которое ощущается как удачное. Произведение становится прекрасным, когда достигается состояние совершенства, награждающее ощущением уникальности, законченности и целостности».

Представление о восприятии целостной формы вошло и в концепцию Огдена обучения искусству. Ориентация на идеи гештальтпсихологии присутствует в трудах английского эстетика и искусствоведа Герберта Рида. Широко известны работы американского психолога искусства Рудольфа Арнхейма (1904), последовательно использующего в своих работах принципы гештальтпсихологии.

Элементы гештальтпсихологий встречаются в воззрениях многих теоретиков (Дж. Бродбент, Кр. Норберг-Шульц, Д. Каптер, К. Линч и др.) в той или иной степени. Приведенные примеры подходов к архитектурно-психологическим проблемам, реализованные с привлечением гештальтпсихологий, отражают, на наш взгляд, их специфику в наиболее «чистом» виде.

Рудольф Арнхейм

В своих работах Арнхейм часто привлекает материал архитектуры. Его интересует в первую очередь взаимодействие психологических процессов в сфере эстетического восприятия и творчестве, в результате чего рождается художественная форма. Он убежден, что изучение этого взаимодействия «не может быть успешным без привлечения некоторых методологических принципов психологии». С одной стороны, считает он, изучая восприятие вообще, психология не может не интересоваться эстетическим восприятием, с другой, - и эстетика, и искусствоведение без психологии не могут объяснить многое из того, что они пытаются объяснить. Согласно взглядам Арнхейма, художественное творчество это и есть образное мышление, восприятие и творческий акт едины, а изучение закономерностей организации эстетической формы - неотъемлемая часть изучения творческого процесса как целостного отражения целостных образов.

Рассматривая форму как объект и содержание восприятия, гештальтпсихологи разработали «правила визуальной группировки». Эстетический объект всегда упорядочен, уравновешен, един и целостен. Такие объекты лучше воспринимаются, так как эти же черты свойственны и восприятию, что входит в объяснение принципа простоты или «экономии мышления».

Понимание Арнхеймом процесса создания художественной формы включает и психологические качества художника; его опыт и характер, а также «область мотивации» - те воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму. Арнхейм подчеркивает, что «по существу создание эстетической формы обусловливается четырьмя определяющими факторами: структурой образов внешних объектов, отражаемых нашим глазом; формативной силой органов зрительного восприятия; потребностью организма к наблюдению, отбору и пониманию, нашим отношением к объекту, нашим настроением, темпераментом, различного рода внутренними противоречиями и т.д.».

Арнхейм считает, что процесс структурирования пространства, который можно назвать гармонизацией, протекает по закону, сходному со вторым законом термодинамики, или законом энтропии, т.е. законом рассеивания энергии при превращении ее в тепловую. В процессе восприятия, считает Арнхейм, тот нервный подъем, который всегда характеризует свежее визуальное восприятие, постепенно угасает, и по мере упорядочивания, по мере возникновения устойчивого перцептивного представления неуклонно теряется интерес, т.е. гармонизация одновременно означает и покой, утрату экспрессии. Стремление к гармонии, энтропийный характер этого процесса восприятия можно охарактеризовать как некий катарсис, успокоение в психике.

Построение архитектурной формы Арнхейм также соотносит с особенностями восприятия. Вслед за Линчем он утверждает, что чем более упорядоченной будет архитектурная среда, тем более вероятно ее адекватное отражение в восприятии человека. В качестве важной характеристики архитектурного пространства Арнхейм вводит понятие «визуального поля», под которым он подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. В этом силовом поле роль основных его компонентов - вертикальных и горизонтальных неравнозначна: большей значимостью обладают вертикальные, так как человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и приуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли. Тема вертикали разработана у Арнхейма очень глубоко и взаимосвязывается с сущностными характеристиками бытия и сознания человека. Динамичность архитектурных форм понимается им как взаимодействие форм между собой и воздействие их на человека.

Выразительность формы и пространства передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность - это в какой-то степени внушение.

Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем. Арнхейм пишет: «Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почтенную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя...».

Традиционные понятия гештальтпсихологии (фигуры и фона, хорошей формы и др.) интерпретируются им достаточно свободно, он относит их не только к свойствам фиксированных «зрительных кадров», но вводит фактор движения человека в пространстве, постоянно обращаясь к опыту мастеров архитектуры и вариантам возможных решений рассматриваемой в тот или иной момент формы. «Визуальный опыт движения» анализируется Арнхеймом во взаимосвязи с развитием восприятия формы во время движения, сущностью понятий «порядка» и «беспорядка», а также с вопросами выразительности и символики архитектурного пространства.

Важные в социально-культурном отношении участки пространства рассматриваются как наиболее «организованные», как «главное место событий», как «святилище» (Л. Кан), смыслу которого будут служить все остальные участки и вся структура пространства в целом. При этом самые важные в семантическом отношении пространства не обязательно самые физически большие, но самые «внутренние» (отнюдь не всегда в чисто геометрическом смысле). Например, в египетских храмах - это святилище, в русских церквях - алтарная часть, в театре - сцена. Отсюда следует и то, что более развитые пространственные структуры не обязательно обладают более значительным семантическим потенциалом, чем менее развитые: все в конечном счете определяется социокультурной значимостью архитектурного объекта.

Важнейший аспект пространственной организации - семантический, поскольку в процессе проектирования архитектор исходит не из абстрактной функции и формы проектируемого пространства, а рассматривает их с позиций смысловой значимости для человека, воспринимающего и переживающего пространство. Семантический аспект пространственной организации предусматривает анализ формирующегося пространства в контексте, во-первых, сложившихся форм человеческой жизнедеятельности и, во-вторых, окружающего человека предметного мира, что позволяет интерпретировать формирующееся пространство в глубинном диапазоне культурно-исторических значений как своеобразную микромодель мира.

Юрий Журавский

Построение архитектурной формы у Журавского - процесс, основанный на знании возможностей и особенностей оценки архитектурного объекта в процессе восприятия его человеком. Восприятие рассматривается им не только как зрительный, но как значительно более сложный процесс, а эстетические оценки как имеющие относительный характер. Журавский раскрывает смысл построения архитектурной формы как логической системы, обладающей иерархией, кульминационными признаками, арсеналом значений.

Наиболее ценно в концепции Журавского то, что характеристики архитектурной формы существуют в его системе понятий не сами по себе, как заведомая ценность, но лишь во взаимодействии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), пространственно-функциональной ситуацией. Понятие архитектурная форма трактуется Журавским более широко, чем здание, деталь, объем, у него это любой фрагмент среды, организованной средствами архитектуры.

Основные принципы, на которых построена система положений теории Журавского, следующие:

Отрицание «вечных», незыблемых законов красоты, действующих вне восприятия человека как некий абсолют, и признание того, что эстетические качества архитектурной формы определяются лишь в оценке их человеком: «Архитектурная форма как единство противоположностей основана на игре свойств и ценности, которые составляют антиномию, но в то же время дополняют друг друга».

Уверенность в принципиальной относительности эстетических оценок архитектурной формы: «Один и тот же предмет может вызывать у человека положительные и отрицательные эстетические чувства, что зависит только лишь от качества и количества хранящихся в памяти впечатлений».

Объекты архитектуры всегда существуют в какой-то среде, поэтому «архитектурная деятельность состоит в добавлении частей к уже существующим целостностям, то есть архитектура должна быть выражением жизни и исторического развития народа и должна зависеть от окружения».

Содержание и форма в архитектуре не могут существовать отдельно, всегда содержание имеет форму, а форма обладает содержанием.

Особенности восприятия формы Журавский рассматривал, следуя одному из основных принципов гештальтпсихологии, в соответствии с которым психические структуры признавались подобными структурам реального физического мира (принцип изоморфизма), а также «законам гештальта» - определенным правилам, согласно которым в сознании человека строились целостные образы. В числе таких правил - стремление частей к образованию ясного, простого, уравновешенного, выразительного, завершенного и определенного целого. Человек оценивает форму как связную (компактную, сильную) или как свободную (несвязную, малосвязную, слабую), среди массы свободных (неорганизованных) форм.

В своей оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому он четко воспринимает горизонтали и вертикали и не приемлет незначительные необъяснимые отклонения от этих основных направлений - координат, а также так называемые «плохие» углы. Эти явления Журавский объясняет также тенденцией восприятия к геометризации, фундаментальным свойством человеческого «Я», что нашло отражение в том внимании, которое уделялось вопросам геометрических построений эстетическими учениями прошлого в поисках «законов красоты».

При восприятии пространство мгновенно оценивается как целое, лишь потом различаются его части и детали. Существует три вида характеристик (или три основы) пространства: формальная, функциональная и конструктивная, сознательное согласование которых в процессе проектирования делает форму пространства более сильной, связной и однозначной.

Пространство имеет главные точки (или пункты) - те, в которых оно становится более интенсивной, концентрированной. Связность формы зависит от того, как выявлены главные точки, методы выявления могут быть бесконечно разнообразными. Журавский разделяет понятия «главной точки» и «кульминационного признака формы». Решающую роль в определении кульминации играет функция. В жилом доме, имеющем два одинаковых помещения, кульминационным может оказаться одно из них.

Ритмы также обладают различной степенью связности и требуют своей завершенности в пространстве. Несмотря на то, что ритмы в архитектурном пространстве - как бы «указания природы» на его организацию, близкую к строению человека, «прекрасное заключено в симметрии и ритме так же, как в асимметрии и аритмичности», проявления которых бесконечно разнообразны.

Форма и функция пространства могут обладать различными степенями связности и свободы, симметрии и асимметричности. Решение постоянно существующего конфликта между формой и функцией в процессе проектирования должно учитывать инвариантные особенности формы и функции для их оптимального согласования и примирения. Архитектурная форма может приобретать в пространственном контексте завершенный и незавершенный вид. Она обладает определенным потенциалом воздействия на зрителя.

Выйдя за рамки архитектурных проблем, Журавский попытался подойти к вопросу восприятия и со стороны психологии, проявив специальный интерес к процессу формирования впечатлений, их ассоциативной взаимосвязи и роли установки в этом процессе. Он полагал, что архитектурная форма воспринимается отнюдь не только с помощью зрения в процессе перемещения в пространстве зрителя. Его «поле внутренних состоянии» (в современной психологии применяют термин «перцептивное поле») образовано целой гаммой восприятий: слуховых, зрительных, обонятельных, осязательных, двигательных и др.

«В архитектурном проектировании, - писал Журавский, - существуют действия, которые поддаются логическому анализу и осуществляются с помощью логических построений. Есть и другие, которые основаны исключительно на чувстве. Их очень трудно проанализировать». С помощью использования принципов и понятий гештальтпсихологии он исследовал возможности направленного формирования профессиональной логики в процессе обучения, что позволяет осознанно применять знания об архитектурной форме и ее восприятии в конкретных проектных ситуациях.

Свен Хессельгрен

На основе гештальтпсихологий строит свою теорию и Свен Хессельгрен, изложивший ее в двух книгах: «Язык архитектуры» (1969) и «Восприятие человеком искусственной среды. Архитектурная теория С. Хессельгрена» (1975).

Он полагает, что кроме традиционного набора дисциплин, преподаваемых в архитектурных школах, современный архитектор должен освоить биологию (общие основные знания), социологию (основные, в отдельных случаях детальные знания) и психологию (хорошая профессиональная база, особенно в прикладной психологии восприятия). К проблемам архитектурного проектирования он привлекает материал формальной эстетики, особое внимание уделяя особенностям визуальной формы, цветовым гештальтам, освещению в разных условиях, различным колористическим системам.

Хессельгрен часто обращается к некоторым фундаментальным психологическим концепциям (Фрейд, Юнг, Франкль) и излагает в своих книгах основы восприятия формы, глубины, цвета, основываясь на работах Вудвортса, Иттельсона, Бюхера, Рубина и других современных психологов. В восприятии пространства главную роль играют два его вида: визуальное и гаптическое (осуществляемое с помощью осязания) В наиболее полном виде гаптическое восприятие присуще слепым людям, Поскольку восприятие объектов не всегда совпадает со знанием о них, Хессельгрен считает, что архитектор должен хорошо представлять себе визуально воспринимаемые качества трехмерного пространства, знать законы воздушной перспективы и светотеневой формы. Он подчеркивает, что осознаваемое расстояние не тождественно физическому и специально отмечает особый интерес для теории архитектуры кривых линий.

Считая, что визуальная экспрессия формы очень важна, Хессельгрен называет ее роль в сложном воздействии архитектуры ролью частного в общем. Визуальная экспрессия любой вещи зависит не только от формы, но и от материала и от изготовления вещи, вещь должна «правдиво» рассказывать нам о себе: «если мы живем в «правдивой» среде, в которой внешний вид объектов «честно» рассказывает нам об их функции, то есть когда они обладают материальной и производственной выразительностью, способ, которым мы воспринимаем их, приведет нас к стремлению правдиво действовать. Это трудно определить экспериментально, и я сомневаюсь, - пишет Хессельгрен, - что это можно сделать реально, мы можем воспринять это как личное суждение опытного человека».

Приводя ряд наглядных примеров, Хессельгрен рассматривает проблемы ассоциативной взаимосвязи эмоционально окрашенного восприятия с визуальной формой. О формах пространства, обладающих различной степенью замкнутости, он говорит, что слова «закрытый», «открытый», «полуоткрытый», «распахнутый» связаны с миром наших ассоциаций, отражающих, например, некоторые особенности характера человека: «закрытый» - интравертность, «открытый» - экстравертность, поэтому открытые пространства более способны вызывать чувство простора и радости. Может быть, например, сказано, что «открытость» как атрибут визуальной формы пространства связана с базовой эмоцией . Эта связь может быть усилена и в других сочетаниях и добавлениях. Цвет и значение могут сделать открытую форму похожей на желтую чашечку цветка, и по отношению к этой форме (гештальту) смысл понятия «радость» приобретет значительно более определенное выражение.

Выразительность передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность - это в какой-то степени внушение. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира архитектором. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем.

Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура-фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения - понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.

Другим примером ассоциативной связи восприятий разных модальностей может быть сопоставление двух интерьеров спален, из которых один решен в вычурном стиле, с шелковыми стегаными покрывалами сложной формы, второй - аскетичен и строг. Рядом с первым - изображение пирожных в гофрированных бумажных корзиночках, рядом со вторым - фотография черного хлеба. Образы отражают переход одного эмоционального ощущения в другое: в первом случае в сознании появляется представление о сладком, во втором - о вкусе черствого черного хлеба. Подобные ассоциации могут возникать и в других случаях, например, при сопоставлении разных цветов или светотеневых форм.

Архитектурные экспрессии отличаются от других родов значений, сигналов, символов, приобретая особую семиотическую оценку (как часть экспрессии). Доказано, - утверждает Хессельгрен, - что именно такого рода оценочные впечатления могут быть наиболее сильными, внезапными и устойчивыми. Кроме того, существует определенная взаимосвязь между техническими и семиотическими оценками, которая дает возможность с помощью новых технологий получать преимущества в новых модификациях значений. Существуют еще и особые ассоциации (частные, личные), которые мало интересуют архитекторов, чаще имеющих дело с межсубъектными ситуациями.

По отношению к восприятию архитектуры Хессельгрен применяет термины эмоциональная выразительность, эмоциональная нагрузка, эмоциональная взаимосвязь.

Хессельгрен придает большое значение терминологии: если речь идет о стимулах (физических величинах - массе, длине, времени), то они описываются в соответствующих единицах (сантиметрах, граммах, секундах). Если мы говорим об эстетическом объекте, - подчеркивает он, - то, имея в виду восприятие, мы описываем объект в категориях перцептивного процесса (форма, значение, эмоция, реакция). Когда мы оцениваем «чистоту формы», мы пользуемся категориями формальной эстетики, когда говорим о функции объекта, используем термины эстетики архитектуры.

Хессельгрен считает, что сложные комплексы восприятий, возникающих у человека, находящегося в какой-либо среде, не поддаются изучению. Это возможно лишь по отношению к гештальтам, которые только и могут быть проанализированы. В процессе анализа можно не только отметить различные факторы, но также и выявить паттерны, в которых эти факторы проявляются. Эти положения рассматриваются на примерах взаимодействия фигуры и фона, внешнего и внутреннего и т.д.