Існує дві концепції створення екранного образу на телепередачах [12, 269]:

1) Концепція творчого довершення образу телевізійного типажу, коли команда стилістів, гримерів, костюмерів з фахових позицій доповнює, підкреслює риси особистості, допомагає почуватися і виглядати природно.

2) Концепція настановної інтерпретації образу виконавцем, коли телевізійний персонаж повинен набути конкретного вигляду, пристосовуючись до узгодженого з іміджмейкерами стилю.

Передача «Світське життя» (з березня 2007 р. виходила на Першому національному, з осені 2008 - на каналі «1+1») асоціюється з жінкою в екстравагантних капелюшках («капелюшницею», як жартома називали телевізійники) - телеведучою Катею Осадчею. Тематичний напрям цієї програми вплинув на формування телевізійного образу телепроекту та ведучої. Цей образ можна охарактеризувати як «глянцевий», або ж «гламурний».

Як зауважила в одному з інтерв'ю Катерина Осадча, її екранний образ створений зусиллями всієї команди: «Від того, що я буду говорити в кадрі, до кольору лаку на моїх нігтях - це спільно створений образ. Капелюшок - це та відмінність, яку ми вигадали для мене від самого початку. Це справді атрибут світського життя, чудовий аксесуар, який допомагає мені завершити образ [22]».

Свого часу перед командою було поставлено завдання: створити з ведучої образ епатажного фріка. Тобто, світського хронікера, вигляд якого дивував би, журналіста, якого було б видно здалеку в будь-якій точці світу, на будь-якій вечірці. Капелюшок - це продумана частина образу світської журналістки креативним продюсером. Катерина, як колишня модель, звикла до подібних експериментів. Тому в будь-якому образі почувається комфортно [21].

Скажімо, вдале екранне амплуа напрацював у ефірі тележурналіст Констянтин Грубич, який своєю природністю та безпосередністю поведінки в кадрі, щирою зацікавленістю темою, особистісним баченням екранного матеріалу додав оригінальності популярному проекту «Смачна країна» (телеканал «1+1», 2006).

Використовуючи елементи франчайзингу на телебаченні, медіаменеджери мають звертати увагу на ментальну відповідність «українське обличчя». Можна навести позитивний приклад, коли програма, відповідаючи стандартам оригіналу, набула неповторних рис саме завдяки творчим зусиллям її ведучого (Остап Ступка, «Перший мільйон», телеканал «1+1»).

Журналіст Остап Дроздов (телеканал ZIK «Прямим текстом»), випрацював свою візитівку - образ «опозиціонера до Галичини».

Професія тележурналіста вимагає не лише конкретних умінь, фахової майстерності, творчого хисту, а й досконалого знання технології аудіовізуальної комунікації.

У другому розділі «Явище не лише театральне» ми закцентували на тому, що театральність є невід'ємною частинкою культури поведінки кожної публічної особи, а не лише актора.

Експресивність міміки, жестів, голосу - це ознаки театральності, які людина використовує постійно, крім того, зважаючи на ситуацію ми слідуємо правилам поведінки, отже граємо певну роль, а окремі форми рольової ідентичної, такі як стать і національна приналежність людина отримує ще при народженні і дотримується впродовж всього життя.

Власне, кожна публічна особа дотримується образу, який найкраще задовольняє її прагнення бути сприйнятою. Таким образом є імідж - «маска, що проростає з обличчя» і важливо кожного дня працювати не лише над артизмом поведінки, а й мовлення, щоб удосконалювати свою театральність - обличчя на яке дивиться світ.

Ми опрацювали поняття «персоніфікація», «образ» та «імідж» і проілюстрували їх прикладами із поведінки травесті-діви Кончіти Вурст, політика Олега Ляшка, відомих журналістів Катерини Осадчої, Констянтина Грубича, Остапа Ступки, Остапа Дроздова.

РОЗДІЛ 3. ФЕНОМЕН РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ

Серед складників театральності іспанський дослідник Оскар Корнаго виділяє феномен репрезентації - динаміку обману та лицедійства, які лежать в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор.

Виходячи з біблейського міфу про первородний гріх і покарання за бажання пізнання, божественне око кладе початок історії репрезентації. Людина відчуває себе оголеною перед Богом, стаючи об'єктом нагляду/спостереження у театрі світу цього, приреченою сприймати себе водночас і суб'єктом і об'єктом репрезентації.

Для досягнення динаміки репрезентації потрібно майстерно володіти своїм тілом - позами, рухами, жестами, мімікою. Ці дрібні невербальні «детальки» об'єднуються у великий комплекс поведінки, який дозволяє публічній особі досягти потрібного рівня театральності.

Невербальна поведінка вплетена у внутрішній світ особистості. Її функція не зводиться до супроводу переживань. Невербальна поведінка - це зовнішня форма існування і вияву психологічного світу особистості і невід'ємний складник театральності у поведінці.

3.1 Міміка

Кожна дрібниця має своє значення, жодну з яких не можна розглядати окремо. Однозначно, що формуючи думку на основі аналізу виразу лиця будь-якої особистості, навіть якщо брати до уваги і рух очей, і положення губ, і мову, люди не застраховані від помилок. Міміка формується із комбінації деталей, які можна розглядати лише комплексно.

Позу, міміку, жестикуляцію людина помічає поступово, однак цей процес сприйняття видається як «одночасний», оскільки здійснюється миттєво. У той момент, коли людина починає говорити, до «одного» враження приєднується також і мелодія голосу, ритм мови, сила звуку, інтонація, діалектне забарвлення мови. На перший погляд, уважний спостерігач може помітити такі важливі деталі, як пляма на одязі чи погано виголене обличчя.

Отже, крім слів, які говорить людина, вона найперше промовляє своєю мімікою, жестами та зовнішнім виглядом загалом. Саме ці маленькі, непомітні неозброєним оком рефлекси відкривають додатковий канал відвертої інформації, позаяк мимохідь відображена на лиці людини міміка - безумовний рефлекс.

Слово «міміка» походить від грецького слова mimos, що означає наслідування або точну зміну зовнішності (mimicous - той, що наслідує). По суті, міміка віддзеркалює почуття і думки і є елементарною одиницею мови, що доповнює мовлення і може навіть його замінити і є зрозумілою усім спостережливим людям [20, 151].

Франц Кан у книзі «Людина» порівнює обличчя з ландшафтом, який «завдяки постійній зміні кольорів, тону, світла і тіней, глибини і поверхонь викликає у нас все нові й нові враження, до того ж, враження ці бувають настільки безпомилковими, що люди, котрі нас добре знають, уміють визначати наш душевний стан тільки поглянувши на наше обличчя [20,75]»

Міміка формується в процесі життя. Дитина народжується з природними реакціями на зовнішні і внутрішні подразники, а міміка лише їх виражає. Міміка ж дорослих втрачає свою невимушеність, вона є наслідком виховання, запозичення, наслідування. Отже, обличчя людини стає тільки ілюстрацією особистості, її зовнішнім і не завжди правдивим віддзеркаленням. Не завжди правдивим тому, що люди якомога відчайдушніше намагаються носити певні «маски».

Реальні або надумані вигоди від носіння такої «маски» примушують нас з великим небажанням відмовлятися від неї. За допомогою «маски» ми нав'язуємо людям відносини, в яких вони не зацікавлені. І причиною цього є страх бути знехтуваним як особистість.

Так звана «маска» є одним із методів, за допомогою яких комунікатор може захистити свою особистість. Обличчя, яке люди відкривають для світу, лише іноді є справжнім. Показувати обличчям те, що люди відчувають насправді, вважається ознакою дивної, майже ненормальної поведінки.

Найпопулярніший прийом маскування - усмішка. Залучивши м'язи лиця, людина постійно усміхаємося тому, що усмішка - це не лише знак гарного настрою чи задоволення, але й вибачення та наш захисний сигнал:

· Якщо в переповненому кафе ви сідаєте біля незнайомої людини, напівусмішка свідчить: «Я не хочу завдавати клопоту, але тут єдине вільне місце»

· Якщо ви ненароком зачепили незнайомця в ліфті, то усмішка означатиме: «Не хочу видатись агресивним. Вибачте, будь ласка [37, 79]».

Усмішку публічні особи використовують коли хочуть ухилитись від відповіді на незручне запитання, коли запитання їм здалось абсурдним, недоречним.

Загалом, у світі існує практика завжди усміхатися. Вважається, що усмішка сприяє формуванню позитивної думки про мовця і є виявом гарних манер.

З віком такі «маски» носити все важче. Деяким жінкам, які все життя покладалися на красу своїх облич, важче виглядати природно, а м'язи лиця у чоловіків з віком стають менш пружним. Їхні щоки опускаються, а зморшки не розгладжуються.

Кожний охочий може навчитися досить сильно впливати на мову свого тіла. Але ось керувати м'язами обличчя майже неможливо.

Маскування не здатне прикрити мимовільних процесів. Напружена ситуація примушує людей пітніти і немає жодних способів це приховати.

Щоб краще зрозуміти мову невербального спілкування, потрібно хоча б поверхнево знати фізіологію людського обличчя.

Лице можна розділити на три частини:

1. Ділянка лоба (включно із бровами).

2. Середня частина лиця, тобто очі, ніс і щоки (більшість авторів включають сюди також і верхню губу).

3. Ділянка рота (або нижньої губи) і підборіддя [3, 24].

· Чоло. Припускають, що малюнок зморшок чола і брів дає відомості про процес мислення. Що ж до «науковості» таких інтерпретацій, то, звичайно, необхідно бути пильним, щоб трактувати емоцію правильно.

· Середня частина обличчя. Крім очей, носа і щік, більшість дослідників додають до цієї ділянки обличчя ще й верхню губу, тому що вона теж досить виразна і разом з іншими бере участь у загальному процесі спілкування. Часто ми говоримо лише губами або ротом. За допомогою очей ми не лише пізнаємо інформацію ззовні. Їх з повним правом можна назвати «вікном у душу», оскільки через них же ми отримуємо інформацію про внутрішній стан людини.

· Ділянка рота і підборіддя. Рот відіграє значну роль не тільки коли потрібно щось висловити, але і коли необхідно «впустити» інформацію з навколишнього світу. Ділянка підборіддя (із нижньою губою) характеризує емоційний стан, особливо підборіддя, що свідчить про здатність людини до самореалізації. У того, хто має намір здійснити щось рішуче, функцію мімічного сигналу виконує підборіддя висунуте вперед.

Цілісність і динамічність міміки є головними елементами експресивної поведінки особистості, тому зміна будь-якого компоненту мімічної структури зумовлює зміну всього психологічного сенсу.

Специфіка виступів публічних людей полягає у постійному контролі м'язів лиця та міміки, адже зазвичай на екрані ми часто бачимо обличчя мовця крупним планом. Цілісність і динамічність міміки є головними елементами експресивної поведінки особистості, тому зміна будь-якого компоненту мімічної структури зумовлює зміну всього психологічного сенсу. І хоч коли ми бачимо мовця здалеку, то не дуже звертаємо увагу на міміку, крупні плани наче під мікроскоп дозволяють розглянути обличчя.

Ми переглянули випуск телепередачі «Прямим текстом» на каналі «ZIK» за 1 травня 2014 року, де серед гостей була співачка та письменниця Ірена Карпа.

Ірена Карпа хоч і зажила собі слави людини, яка любить виходити поза рамки, в ефірі трималася доволі стримано.

Емоції гості змінюються відповідно до поставлених їй запитань та висловлених думок і це робить виступ цікавішим, адже глядач спостерігає за гармонійною картинкою, своєю мімікою Ірена показує, що розуміє про що говорить, і це зацікавлює глядача. Додає йому довіри до сказаного. На таких людей хочеться дивитися. Розмова про політику, як зазначила спочатку гостя, викликає у неї вкрай неприємні відчуття і її міміка це підтверджує.

Емоція гніву. М'язи чола зрушені всередину і вниз, надають очам загрозливий або насуплений вираз, очі блищать, примружені, губи щільно стиснуті [Додаток В].

Емоція роздуму. Погляд спрямований вгору, лице напружене.

Емоція недовіри. Брови опущені, очі примружені.

Незважаючи ні на що, почала і завершила свою розмову Ірена з усмішки, що свідчить про добрі манери та позитивний акорд, який вона намагалася додати до розмови про політику. Широка усмішка і утворення «гусячих лапок» біля зовнішніх кутиків очей свідчить про щирість емоції радості.

3.2 Жест

Одним із різновидів «театральності» є «урочистість», до якої, за словами Бертольда Брехта «звертаються, намагаючись надати якійсь справі значення, якого вона начисто позбавлена [7, 431]». Жест, таким чином, несучи в собі одночасно обидві істотні ознаки театральності - дієвість і демонстративність - здійснюється заради того, щоб справити заздалегідь заплановане враження на спостерігача, глядача тощо.

Мова жестів є поняттям, подібним до жестовості. Це спосіб специфічного руху актора, або стилю гри. Мова жестів включає формалізацію жестів актора та їхню характеристику. Жестовість - це знакова система рухів.

Жест (лат. Gestus Єпозиція, рух тіла) - рух тіла здебільшого довільний. Його актор контролює і виконує більш-менш відповідно до значення тексту або просто самодостатньо. Жест вважається засобом вираження й екстер'єризації внутрішнього попереднього психічного змісту (емоція, реакція, значення), який актор передає тілом глядачеві. Точне визначення жесту належить Каюссаку [31, 161] «Жест є зовнішнім рухом відносно тіла й обличчя, одним з перших виражень почуттів, які людина має від природи… Якщо говорити про жест з погляду його доцільності в мистецтві, то слід розглядати його в різних площинах. Проте, хоч як би його тлумачити, потрібно вбачати в ньому процес вираження: в цьому полягає його первинна функція. Саме завдяки цій властивості жест прикрашає мистецтво, де він є усім». Отож жест є проміжним елементом між попереднім досвідом (свідомість) та екстерєризацією (фізичний стан) [31, 161].

«Якщо жести є зовнішніми й очевидними знаками стосовно нашого тіла, з допомогою яких пізнаються внутрішні прояви душі, то з цього напрошується висновок, що їх можна розглядати під подвійним кутом зору: передусім як видимі зміни: по-друге, як засоби, що вказують на внутрішні порухи душі [31, 161]».

Патріс Піві говорить про такі категорії жестів:

- Вроджені жести, зв'язані з пластичною поведінкою чи рухами;

- Естетичні жести, вироблені для творчих цілей (танець, пантоміма, театр, тощо);

- Умовні жести, які виражають повідомлення, зрозуміле і творцеві, й адресатові.

Вроджений жест відкидає імітацію, повторення й дискурсну раціоналізацію. Отож жест виконує функцію ієрогліфа: «Акт душі», як вважає Гротовський, актор не повинен ілюструвати тілом, він повинен діяти тілом. (Grotowski, 1971 : 91). Йдеться про визначення ідеограм пластики (у Гротовського) або (а Арто) «нової фізичної мови на базі знаків, а не слів [31, 162]».

Характеристики жестового коду:

Напруженість/знімання напруженості;

Фізична й часткова концентрація низки жестів

Сприймання завершеної послідовності жестів та їхньої орієнтації

Естетичний процес стилізації жесту, його ампліфікація, очищення, дистанціювання,

Визначення зв'язку між жестом і словом (супровід, компліментарність, субституція) [31, 163].

Жестикуляція у поєднанні з інтонацією може формувати думку телеглядача, впливати на його свідомість. Говорячи про культуру поведінки публічної особи на телебаченні, можна зазначити, що надмірне жестикулювання створює негативне враження у телеглядача. Тому слід враховувати цей факт і вміло, доречно користуватися невербальними засобами мовлення, не занадто концентрувати свою увагу на мові жестів -- інакше телепередача перетвориться на виставу.

Часто, характерний жест стає візитівкою публічної особи. Екс-президента України Віктора Ющенка знають за загинанням пальців - мовляв, я все порахував, у мене все по поличках, політик полюбляє прикладає руку до серця - це спонукає людей вірити, коронний жест - наче перевіряє, чи добре сидить на ньому новенький костюм. В Юлії Тимошенко жести всуціль позитивні - відкриті долоні, мовляв я нічого не приховую від вас, вказівний палець догори у своїх промовах частенько підносить нардеп Олег Ляшко, а це - жест самозвеличення, вказує на претензію на унікальність [Додаток А].

Канцлер Німеччини Ангела Меркель використовує так званий «дах» [Додаток Б]. Кінчики її пальців притиснуті один до одного, ніжно з'єднані на рівні центра тіла. Такий жест означає концентрацію, хоча співрозмовник і сприймає цей жест негативно, тому що витягнуті вперед пальці виглядають оборонно, ніби це стріла. Такі жести-кліше є вкрай небезпечними, адже наштовхують на думку, що вони є виробленими, придуманими під образ, а не природніми. Адже для того, щоб політику повірили, його імідж повинен бути ідеальним та продуманим до найменшої деталі - жесту.

За Л. Конюховою, можна виокремити такі популярні серед тележурналістів жести [23, 118]:

· “сплеснути руками” (радість, захоплення);

· “розвести руками” (незадоволення, розчарування);

· “покивати головою” (незадоволення, заперечення чогось);

· “рука стискається в кулак (варіант: два кулаки)” (жест інтенсивності);

· “чітко відмахнути кистю руки” (категоричність);

· “плавний горизонтальний рух руки” (об'єднання);

· “однотипні рухи кисті руки з одночасним горизонтальним плавним рухом самої руки” (розчленування);

· “пальці згинаються від мізинця або від великого пальця, долоня спрямована до себе” (жест рахунку, часто використовується, супроводжуючи однорідні парцеляти);

· “паралельно поставлені долоні рук рухаються вперед” (жест порції, як правило, накладається на парцелят, а не на паузу);

· “долоні розкриваються, “роз'їжджаються” в різні боки” (роз'єднання, розподібнення);

· “відмахнути кистю руки в бік співбесідника” (жест дозволу);

· “рука рухається від грудей до грудей” (взаємність);

· “рука рухається від грудей вбік” (відчуження, віддалення, неприйняття чогось);

· “руки ходять веретеном” (хаотичність, безлад, плутаниця);

· “колові рухи ледь зігнутою кистю однієї руки або рухи пальцями “врізнобій” (невизначеність).

Отже, в більшості жестів тележурналістів беруть участь руки.

З метою удосконалення журналістської майстерності телеведучий, очевидно, все ж повинен засвоїти деякі технічні прийоми. Хоча, як переконує практика, багато аспектів мови жестів неможливо підробити. Журналіст може застосувати правильний набір сигналів тільки в тому випадку, коли він справді відображає його реальні відчуття, думки, переконання.

Імітація (лат. imitatio відповідає старогрец. mimesis). Потреба в імітації викликана передовсім ідейними мотивами: дати глядачеві ілюзію реальності, відчуття правдивості : Досконалість вистави полягає в настільки точній імітації подій, що глядач, якого безперервно обдурюють, уявляє свою безпосередню участь у події [31, 179]».

Імітація базується на системі кодувань, які творять ілюзію [31, 180].

Про те, як важко імітувати жести, знає кожний журналіст-початківець. З нагальною потребою володінням своїм тілом, людина зіштовхується у публічних виступах, коли слова потрібно супроводжувати рухами, щоб тіло не залишалося непорушним. Саме у стенд-апі, коли журналіст говорить текст, виникає проблема, як правильно жестикулювати руками, а під час того, як журналіст рухається в кадрі і говорить текст, надзвичайно важко думати ще й про жести. Тому рекомендується постійно спостерігати за своєї жестикуляцію, навчитися використовувати влучні жести, акцентуючи жести, а від кумедних чи недоречних позбавитись.

Вдале жестикулювання, як правило, підтверджується відповідною інтонацією як фонетичним засобом вираження емоційності змісту тексту, який пропонується телеглядачеві.

3.3 Голос

Голос - це останній етап перед сприйманням тексту й сцени глядачем: йдеться про значення голосу у створенні сенсу й афекту, про труднощі його пошуку та оцінювання, про усвідомлення його впливу.

Перефразовуючи Барта, маємо підстави твердити, що голос як інтимний почерк актора - це передусім фізична складно аналізована функція поряд з такою функцією, якою є присутність мовця, а також вплив вистави на глядача. Висота, сила, тембр, забарвлення голосу є факторами суто матеріальними, а отже такими, які мовець майже не може контролювати. Вони дозволяють негайно ідентифікувати персонажа і водночас безпосередньо впливають (як це характерно для моментального емоційного сприймання) на почуттєвість глядача.

Голос є розширенням тіла в просторі. «Зерно голосу» міститься на стику тіла й артикульованої мови. Він посередник між чистою несистематизованою пластикою та невід'ємною від дискурсу текстуальністю, «проміжок між тілом і дискурсом». Голос перебуває в точці зустрічі або діалектичного напруження між тілом і текстом, або між поведінкою людини усномовної професії та мовними знаками. Мовець (завдяки голосу) є суто фізичною присутністю і носієм системи мовних знаків. У ньому реалізуються втілення слова і водночас система залучення тіла.

Інтонація регулює висоту голосу та акценти фрази. Голос мовця також передає повідомлення (адресована інформація), закладене в інтонації, акцентах, ритмі. З початком мовлення інтонація вказує (навіть ще до появи змісту) позицію мовця серед персонажів. Вона видозмінює одиниці висловлювання, надаючи їм делікатного забарвлення, що видно з відомого для акторів тексту, вимагаючи зіграти низку ситуацій та вимовляючи ті самі слова різним тоном. Інтонація позначає позицію мовця стосовно одиниць висловлювання, відображає їхню змінність, зокрема, емоції, вольовий акт, входження в одиниці висловлювання тощо. Воно виражає також (за Бахтіним) контакт з аудиторією, ставлення до іншої людини, оцінку ситуації, визначаючи її стратегічне місце. Висловлений з інтонацією дискурс стосується й одиниці висловлювання, і процесу висловлювання, і сенсу тексту, і сенсу творчості актора, і семантики, і прагматики.

«Театралізувати голос» означає уникнути ефектів природності, психологічності й експресивності та акцентувати або ритмізувати текст, призначений для вимовляння за автономною риторикою і власними законами, відношення яких до тексту є відношенням до звукового матеріалу з чітким вказуванням на місце слова у тілі та процесі висловлювання, як це властиво жестам, від яких тіло напружується. Слухачеві залишається уважно стежити за дійством для детальнішого ознайомлення із незвичною декламацією, що покаже прагнення актора і персонажа, роль якого актор виконує перед нами «музично».

Голос також характеризується певною «густиною»: в ньому відчувається пластика актора. Сенс ритму, просторовості дискурсу, поліфонії слів - усе це надає голосу оригінальності й театральності.

Голос публічної особи є її вербальний іміджем і він повинен відповідати тій поведінці, якої дотримується людина. Нечітка вимова, коливання звуку може дратувати слухача. Аби цього не допустити, потрібно постійно слідкувати не лише за лексичною красою свого мовлення. Та іноді, вади голосу знаменитості перетворюють на родзинки, як от показно-низький, серйозний і напружений голос Олега Ляшка чи дзвінка інтонація Ольги Фреймут.

3.4 Погляд

Погляд (скерованість зору) є невичерпним джерелом інформації не тільки щодо психологічної характеристики, ставлення до інших людей, але й щодо структурування простору в процесі висловлювання тексту й створення сенсу.

Спрямування погляду та його рух дають цінну інформацію про взаємодію між двома персонажами, а обмін поглядами є раптовим і миттєвим. Погляд структурує зустріч двох осіб віч-на-віч і регулює хід розмови.

На театральній сцені поглядом ж з'єднують слово та ситуацію. Погляд акцентує дискурс на певних елементах декору, забезпечує систему естафет між словом і вербальною та жестовою взаємодією. Погляд вводить тривалість у простір завдяки своїй можливості «знімати», зв'язувати розкидані просторові елементи, переповідаючи історію звичайною траєкторією «зиркання». Погляд привертає увагу глядача (а також і його погляд) або фронтально та безпосередньо (так, немовби глядач ідентифікує й уподібнює себе з мовцем), або з боку та опосередковано, коли ми бачимо погляд, спрямований на іншого. Мовець заволодіває слухачами, так би мовити, «очима» і змушує, немов у кіно, побачити решту поведінки через призму його погляду. Так поглядами мовець зачаровує слухачів.

Погляд:

· спрямований угору, свідчить про роздуми;

· вниз - про великі ідеї, деталі та початок жесту;

· погляд уперед свідчить про виконання конкретної мети.

Така естетична система (і це дивовижно) дає такі ж результати, як і нейролінгвістика, де аналізують зорові рухи та спрямованість погляду з метою виявлення обмеженої повторюваної кількості ментальних оцінок.

Якщо очі - це «вікна душі», то погляд є опорою тіла, руху та успішного процесу сценічного висловлювання.

3.5 Грим

До гриму можна ставитись по-різному. Політика «ZIK» не гримувати своїх гостей - публічних осіб, адже коли ті пітніють, грим не допомагає приховати недоліки, а навпаки, створює додаткові. На каналі «1+1» дуже багато уваги приділяється зовнішньому вигляду гостя. Працює штат гримерів, візажистів і стилістів, завданням яких є продумати образ людини від а до я, загримувати та зробити зачіску, яка б допомагала підкреслити індивідуальність людини.

Грим на телебаченні - розрізняють звичайний, коректувальний і характерний. Призначення звичайного гриму - нічого не змінюючи у вигляді актора, так розприділити світлотінь, щоб домогтися в зображенні потрібного балансу тонів (забрати блиск з чола, темні плями свіжовиголеного підборіддя, тіні навколо глибоко посаджених очей). Коректувальний грим допомагає сховати недоліки обличчя, вигідно підкреслити його привабливі сторони. Характерний грим використовується для того, щоб виявити специфічні риси образу, створити типаж. Міняючи контури обличчя, його овал, зачіску, можна міняти актора до невпізнання. Вибір гриму диктується не тільки художнім міркуванням, але залежить і від суто технічних факторів: інтенсивності освітлення, світлового балансу, напрямку світла, декорацій, співвідношення контрастності особи й тла, регулювання відеосигналу, освітленості зображення на фотокатоді трубки, коефіцієнта контрастності, спектральної характеристики трубки. [45, 160]

3.6 Простір

Важливим у журналістиці є таке поняття, як «фізика ведучого [35]» - це не тільки те, як журналіст ставить запитання, але й те, як він стоїть, як повернутий до співрозмовника, куди спрямований погляд, як журналіст мовчить. Постава ведучого відображає рівень його справжньої зацікавленості в розмові: якщо журналіст нахилений до співрозмовника й уважно дивиться в очі, йому цікаво. Щойно він утомлюється слухати, відразу відхиляється назад або відводить погляд.

Вивчаючи у 1950-х роках особистісний простір людини, антрополог Едвард Холл створив термін «проксеміка» для опису території і своїх спостережень щодо територіальних зон і того, як ми їх використовуємо.

Едвард Холл вважає, що те, як людина використовує простір, має велике значення для людських стосунків, найперше для вияснення ступені близькості між людьми. Професор дійшов до висновку, що у кожної людини є свої територіальні потреби.

Людина має власну повітряну оболонку, що оточує її тіло, і розміри такої оболонки залежать від щільності населення у місці проживання людини. Отже, розміри особистої просторової зони соціально і національно обумовлені. Якщо представники однієї нації, наприклад, японці, звичні до перенаселеності, інші надають перевагу широким відкритим просторам і люблять зберігати дистанцію.

Соціальний стан людини може також мати значення при описі відстані, на якій людина тримається стосовно інших.

Е. Холл класифікував ці потреби і назвав їх зонами. Їх можна розділити на 4 чіткі просторові зони [37, 36]:

1. Інтимна;

2. Особиста;

3. Соціальна;

4. Суспільна.

Відстань між людьми від однієї до іншої зони збільшується на стільки, на скільки збільшується степінь близькості між ними.

Як навколо актора є простір сцени, де відбувається його перформенс, так навколо публічної особи є простір, який потрібно розумно використовувати, аби почуватися комфортно та не завдавати проблем іншому.

Відстань інтимної зони може варіюватися він максимального зближення 15 сантиметрів до мінімального - 45 сантиметрів. Любовні стосунки, тісна дружба, прихильність дітей до своїх батьків чи один до одного - передбачають максимальну близькість.

За правилами європейської культури інтимна відстань між двома жінками у товаристві абсолютно прийнятна. В арабському ж світі така відстань допускається між двома чоловіками. В арабських та інших країнах Середземного моря чоловіки часто ходять вулицями під руки, що видається цілком аномальним в Європі чи США.

Всередині кожної країни є такий територіальний розподіл, як області, штати чи графства. Ці території поділяються на ще менші, так звані міста, усередині яких є райони, що складаються з вулиць, які є замкнутою територією для мешканців. Жителі кожної території об'єднані невидимим почуттям прихильності до своїх терен. Історії відомо чимало прикладів, коли починаються криваві війни і вбивства заради захисту своєї території.

Під територією розуміється також простір, який людина вважає своїм, начебто цей простір є продовженням його фізичного тіла. Кожна людина має свою власну особисту територію, простір, який оточує її власність, наприклад, її будинок, оточений забором, машину в дворі, власну спальню, особистий стілець і, як твердить професор Холл, людина має також чітко окреслений повітряний простір навколо свого тіла.

Люди почуваються некомфортно від випадкових доторків чи пильних і тривалих поглядів у переповненому громадському транспорті (одне із головних правил безсловесного зв'язку: «Якщо ти незнайомий з людиною, постарайся якнайскоріше відвести від неї погляд»).

Особиста зона (від 46 см до 130 см). Це відстань, що звичайно розділяє людей на коктейль - вечірках, офіційних прийомах, офіційних вечорах і дружніх вечірках.

На відстані 130 сантиметрів важче доторкнутися до свого співрозмовника, але все ж це не заважає дискутувати на особисті теми. Приблизно на такій відстані один від одного зупиняться знайомі на вулиці, щоб трішки побалакати. Під час вечірки гості часто починають бесіду саме з такої відстані, а потім потрохи зближуються і досягають максимального зближення.

Відстань у соціальній зоні може бути ближньою або дальньою. Ближній соціальний контакт - від 130 сантиметрів до 2 метрів. Саме на такій відстані проводяться ділові бесіди. На цій відстані приймають клієнтів, нових працівників.

Найдальша відстань при таких контактах - від 2 до 3,5 метрів. Такої довжини може бути стіл когось із керівників, що допомагає йому віддалитися від підлеглих, не гублячи при цьому свого авторитету: люди стоять перед ним в повний ріст.

На такій відстані не дозволяється обмежуватись швидким поглядом відводити очі в бік. А нездатність витримати погляд рівняється до уникання розмови.

Суспільна зона від 3,5 до 5 метрів. Така відстань найкраще пасуватиме для неформальних зустрічей, розмови вчителя зі студентами чи керівника з підлеглими. Таку відстань обирають політики для зустрічей з народом.

На далекій суспільній дистанції дуже важко розповісти мовою тіла правду і набагато легше обманути співрозмовника. Таку відстань зазвичай використовують актори у своїх виставах.

У третьому розділі «Феномен репрезентації» ми зазначили, що важливим аспектом репрезентації, її ядром, є динаміка лицедійства, яка виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження (за потреби позитивне чи негативне) на оточення.

Публічна особа, яка прагне витворити свій унікальний і довершений імідж, повинна пам'ятати про міміку свого обличчя, не надуживати усмішкою, пам'ятати, що усмішка - це не маска, а прояв позитивних емоцій, радості. Розмову варто прикрашати жестами, але не розмахувати руками з нагодою і без, а за допомогою жестів рук, робити акцент на найважливіших словах. Міміка і жести повинні бути гармонійними, доповнювати сказане. Що ж до мовлення, потрібно слідкувати за своєю дикцією, інтонацією та тембром. Погляд допомагає налагодити контакт із глядачами, постава відображає справжній рівень зацікавленості в розмові, а відстань між співрозмовниками вказує на рівень їхніх стосунків.

Навіть такі найдрібніші деталі як погляд, інтонація, грим - це символи, що «перебувають у динамічному зв'язку з окремим об'єктом і сенсом або пам'яттю особи, для якої служить знаком».

РОЗДІЛ 4. ОХОРОНА ПРАЦІ В ГАЛУЗІ

Робоче місце -- це зона трудових дій працівника, обладнана для виконання певних операцій виробничого процесу, де взаємодіють три головні елементи праці -- предмет, засоби і суб'єкт праці. На одному робочому місці можуть працювати два або кілька працівників, які виконують спільне завдання. Наукова організація робочого місця передбачає створення працівникові всіх необхідних умов для високопродуктивної і високоякісної праці за можливо менших фізичних зусиль і мінімальному нервовому напруженні та передбачає:

- оснащеність робочого місця відповідним основним і допоміжним устаткуванням, технологічною і організаційною оснасткою;

- раціональне планування, тобто найзручніше і найефективніше розміщення усіх елементів робочого місця для трудового процесу;

- створення безпечних і здорових умов праці.

Просторова організація робочого місця повинна забезпечувати:

- відповідність планування робочого місця санітарним і протипожежним нормам і вимогам;

- безпеку працівникам;

- відповідність просторових відношень між елементами робочого місця, антропометричними, біомеханічними, фізіологічними, психофізіологічними і психічними можливостями людини, що працює;

- можливість виконання основних і допоміжних операцій в робочому положенні, що відповідає специфіці трудового процесу, в раціональній робочій позі і з використанням найбільш ефективних прийомів праці;

- вільне переміщення працівника за оптимальними траєкторіями;

- достатню площу для розміщення обладнання, інструменту, засобів контролю, деталей та ін.

Просторові та розмірні співвідношення між елементами робочого місця повинні дозволяти:

- розміщення працівника з врахуванням робочих рухів і переміщень згідно з технологічним процесом;

- оптимальний огляд джерела візуальної інформації;

- зміну робочої пози і положення;

- раціональне розміщення основних і допоміжних засобів праці.

Обов'язковою умовою є те, що на робочому місці повинні знаходитись лише ті технічні засоби, які необхідні для виконання робочого завдання, і розміщуватися вони повинні в межах досяжності з метою виключення частих нахилів і поворотів корпусу людини, що працює.

Під час роботи з персональним комп'ютером повинні бути дотримані наступні вимоги.

Вимоги до приміщення. Площу приміщень, в яких розташовують персональні комп'ютери, визначають згідно з чинними нормативними документами з розрахунку на одне робоче місце, обладнане ПК:

- площа -- не менше 6,0 м2;

- об'єм -- не менше 20,0 м3, з урахуванням максимальної кількості осіб, які одночасно працюють у зміні;

- робочі місця повинні бути розташовані на відстані не менше ніж 1 м від стіни з вікном;

- відстань між бічними поверхнями комп'ютерів має бути не меншою за 1,2 м;

- відстань між тильною поверхнею одного комп'ютера та екраном іншого не повинна бути меншою 2,5 м;

- прохід між рядами робочих місць має бути не меншим 1 м.

Вимоги до організації робочого місця з ПК. Конструкція робочого місця користувача ПК має забезпечувати підтримання оптимальної робочої пози з такими ергономічними характеристиками:

- ступні ніг -- на підлозі або на підставці для ніг;

- стегна -- в горизонтальній площині;

- передпліччя -- вертикально;

- лікті -- під кутом 70-90° до вертикальної площини;

- зап'ястя зігнуті під кутом не більше 20° відносно горизонтальної площини;

- нахил голови -- 15-20° відносно вертикальної площини.

Якщо користування ПК є основним видом діяльності, то ПК і його периферійні пристрої (принтер, сканер тощо) розміщується на основному робочому столі, як правило, з лівого боку. Якщо використання ПК є періодичним, то він, як правило, розміщується

на приставному столі, переважно з лівого боку від основного робочого столу.

Кут між поздовжніми осями основного та приставного столів

має бути 90-140°.

Висота робочої поверхні столу для ПК має бути в межах 680- 800 мм, а ширина -- забезпечувати можливість виконання операцій в зоні досяжності моторного поля.

Рекомендовані розміри столу: висота 725 мм, ширина 600- 1400 мм, глибина 800-1000 мм.

Робочий стіл для ПК повинен мати простір для ніг висотою не менше 600 мм, шириною не менше 500 мм, глибиною на рівні колін не менше 450 мм, на рівні витягнутої ноги -- не менше 650 мм.

Робочий стіл для ПК, як правило, має бути обладнаним підставкою для ніг шириною не менше 300 мм та глибиною не менше 400 мм, з можливістю регулювання по висоті в межах 150 мм та кута нахилу опорної поверхні -- в межах 20°. Підставка повинна мати рифлену поверхню та бортик на передньому краї заввишки 10 мм. Застосування підставки для ніг тими, у кого ноги не дістають до підлоги, є обов'язковим.

Робоче сидіння (сидіння, стілець, крісло) користувача ПК повинно мати такі основні елементи: сидіння, спинку, стаціонарні або знімні підлокітники. У конструкцію сидіння можуть бути введені додаткові елементи, що не є обов'язковими: підголовник та підставка для ніг.

Робоче сидіння користувача ПК повинно бути підйомно- поворотним, таким, що регулюється за висотою, кутом нахилу сидіння та спинки, за відстанню спинки до переднього краю сидіння, висотою підлокітників. Регулювання кожного параметра має бути незалежним, плавним або ступінчатим, мати надійну фіксацію.

Хід ступінчатого регулювання елементів сидіння має становити для лінійних розмірів 15-20 мм, для кутових -- 2-5°. Зусилля під час регулювання не повинні перевищувати 20 Н. Ширина та глибина сидіння повинні бути не меншими за 400 мм. Висота поверхні сидіння має регулюватися в межах 400-500 мм, а кут нахилу поверхні -- від 15° вперед до 5° назад. Поверхня сидіння має бути плоскою, передній край -- заокругленим. Висота спинки сидіння має становити 300±20 мм, ширина -- не менше 380 мм, радіус кривизни в горизонтальній площині -- 400 мм. Кут нахилу спинки повинен регулюватися в межах 0-30° відносно вертикального положення. Відстань від спинки до переднього краю сидіння повинна регулюватись у межах 260-400 мм.

Для зниження статичного напруження м'язів рук необхідно застосовувати стаціонарні або знімні підлокітники довжиною не менше 250 мм, шириною 50-70 мм, що регулюються по висоті над сидінням у межах 230±30 мм та по відстані між підлокітниками в межах 350-500 мм.

Поверхня сидіння, спинки та підлокітників має бути напівм'якою, з неслизьким, ненаелектризовувальним, повітро- непроникним покриттям та забезпечувати можливість чищення від бруду.

Монітор та клавіатура мають розташовуватися на оптимальній відстані від очей користувача, але не ближче 600 мм, з урахуванням розміру алфавітно-цифрових знаків та символів.

Відстань від екрана до ока працівника повинна складати

Розташування монітору має забезпечувати зручність зорового спостереження у вертикальній площині під кутом ±30 град. від лінії зору працівника.

Клавіатуру слід розміщувати на поверхні столу або на спеціальній, регульованій за висотою, робочій поверхні окремо від столу на відстані 100-300 мм від краю, ближчого до працівника. Кут нахилу клавіатури має бути в межах 5-15 град.

Робоче місце з ПК слід оснащувати пюпітром (тримачем) для документів. Пюпітр повинен бути рухомим та встановлюватись вертикально (або з нахилом) на тому ж рівні та відстані від очей користувача ПК, що і монітор.

Розміщення принтера або іншого пристрою введення- виведення інформації на робочому місці має забезпечувати добру видимість монітору, зручність ручного керування пристроєм введення-виведення інформації в зоні досяжності моторного поля: по висоті 900-1300 мм, по глибині 400-500 мм.

При потребі високої концентрації уваги під час виконання робіт з високим рівнем напруженості суміжні робочі місця з ПК необхідно відділяти одне від одного перегородками висотою 1,5- 2 м.

Режим праці та відпочинку користувачів ПК встановлюють з урахуванням психофізіологічної напруженості їхньої праці, динаміки функціонального стану систем організму та працездатності. Раціональний режим праці та відпочинку передбачає запровадження регламентованих перерв, рівномірний розподіл навантажень протягом робочого дня, регулярні комплекси вправ для очей, рук, хребта, поліпшення мозкового кругообігу та психофізіологічне розвантаження.

З метою запобігання перевантаження організму як в цілому, так і окремих його функціональних систем, передусім зорового та рухового аналізаторів, центральної нервової системи, загальний час щоденної роботи з ПК обмежують. Робота з персональним комп'ютером вважається основною, якщо вона займає не менше як 50 % часу робочого дня чи робочої зміни.

З урахуванням характеру трудової діяльності, напруженості та важкості праці з використанням ПК під час основної роботи за восьмигодинної робочої зміни встановлюють додаткові регламентовані перерви:

- для розробників програм тривалістю 15 хв через кожну годину роботи;

- для операторів персональних комп'ютерів тривалістю 15 хв через дві години роботи;

- для операторів комп'ютерного набору тривалістю 10 хв через кожну годину роботи.

За жодних умов безперервна робота з ПК не повинна перевищувати чотири години.

За дванадцятигодинної робочої зміни протягом перших восьми годин регламентовані перерви встановлюють аналогічно до восьмигодинної робочої зміни, а протягом останніх чотирьох годин тривалістю 15 хв через кожну годину незалежно від характеру трудової діяльності.

Користувачі персональних комп'ютерів, для яких ця робота є основною, підлягають медичним оглядам: попереднім -- під час влаштування на роботу і періодичним -- протягом трудової діяльності раз на два роки. Жінок з часу встановлення вагітності та в період годування дитини грудьми до роботи з ПК не допускають.

ВИСНОВКИ

«Весь світ театр, а люди в нім -- актори...» - відомий вислів англійського класика Вільяма Шекспіра. Схоже мислив і український філософ Григорій Сковорода: «…Цей світ підхожий до театру, -- казав він. -- Щоб грати на сцені з успіхом і похвалою, треба взяти належну роль». І якщо всі ми добре знаємо що таке світ (все, що навколо нас), то що таке театр і зокрема театральність (вплив театру на світ) є предметом дослідження.

Театральність, поняття надзвичайно злободенне у низці сфер людського життя, журналістській практиці зокрема. Якщо відштовхуватися від протилежного то театральність - це все те, що не текст. Це рух, жест, міміка, голос, костюм, місце, поведінка.

У цій науковій роботі ми розкрили тему: «Театральність як основний чинник культури поведінки публічної особи».

Для цього ми розглянули історичні етапи виникнення та сутність поняття театральності. Провели критичний аналіз. Висвітлили основні підходи, методи та методологічні аспекти визначення термінів “театральність” та “репрезентація”, з'ясувати значення театральності у поведінці публічних осіб.

Реалізовано такі завдання:

1) описано теоретичні відомості отримані вченими раніше;

2) розкрито поняття «жест», «міміка», «мова тіла», «образ», «персоніфікація», «репрезентація», «театральність»;

3) проведено спостереження за театральністю поведінки публічних осіб (зокрема журналістів) і здійснено її детальний аналіз;

4) сформулювано основні засади використання театральності у поведінці публічних осіб на телеканалі.

Станом на сьогодні написано багато наукових робіт про різні аспекти театральності. Ми акумулювали і узагальнити якомога більше уже досліджуваного матеріалу. Але ці праці, зазвичай, написані після досліджень іноземного матеріалу і розглядають театральність лише в одній площині.

Ми врахували ці зауваги, провели свої дослідження на базі українського телебачення та зробили психоаналіз публічних осіб.

Опираючись на опрацьовану літературу, розглянули важливі, часто суперечні системи поглядів на театральність.

Також, ми довели, що традиційний театр із сукупністю таких ознак, як постійне переміщення, трупа, адміністрація тощо, стає лише тимчасовим притулком, резервацією для театральності, яка є явищем громадського життя.

У першому розділі ми розглянули історію дослідження театральності від давнини до сьогодення, зупинились на театралізованих образах Сократа, Катерини ІІ, Сталіна, Муссоліні та Гітлера.

У другому розділі ми звернули увагу на роль, як особистісну характеристику індивіда, екранний імідж, як одну з численних «масок», прослідкували схожість між екранною подією (як персоніфікованим образом) і театральним лицедійством

У третьому розділі ми прослідкували маскування за мімікою, жестами і позами, досягнення театралізації особи за допомогою інтонації, зовнішнього вигляду та простору.

З проведеної роботи з літературою та власних спостережень можна зробити наступні висновки:

· Чітке, однозначне визначення для театральності неможливо сформулювати досі, але доречно звернути увагу на двозначність епітета «театральне»: то він означає, що ілюзія повна; то, навпаки, що гра надто штучна й безупинно нагадує нам, що це театр, а глядач воліє перенестися у світ інший, аніж реальний.

· Для досягнення театральності потрібно 1. Спеціально обладнане місце дії. 2. Дійство, показне і нарочите, як видовище 3. Дійові особи, тобто видимі виконавці дійства.

· Феномен репрезентації - динаміка лицедійства, один зі складників театральності. Репрезентація реалізується через невербальну поведінку (жест, міміку, позу), зовнішній вигляд, голос (інтонацію), декорації, простір, що навколо.

Тема театральності є гостроактуальною не лише для акторів, людей дотичних до театру, політиків, громадських діячів, а й журналістів. Адже мистецтво володіти собою, дотримуватися образу чи не найбільше розкривається на телебаченні, яке пов'язане із живим мовленням, а ньюз-рум чи лаштунки телепрограм найбільш схожі до театрального закулісся. Сьогоднішній слухач (і глядач) стає все вимогливішим. Його не задовольняє сухе мовлення, дратують передачі, які ведуться мляво, непереконливо, йому надокучає одноманітна, часом заштампована мова. З метою посилення експресивності тележурналісти повинні ознайомитись із тонкощами театральності та бути здатними використовувати її на практиці.

Отримані у ході курсової роботи знання, дозволяють краще зрозуміти співрозмовника та довше утримати увагу глядача.

Результати, отримані в ході теоретичного і практичного вивчення поставленої теми є суттєвим доповненням до наукової спадщини попередників, які вивчали театральність.

Ми розглянули особливості поведінки Кончіти Вурст, Олега Ляшка, Віктора Ющенка, Ангели Меркель, Юлії Тимошенко, Ірени Карпи Остапа Ступки, Катерини Осадчої, Констянтина Грубича, Остапа Дроздова, Тіни Кароль.

Таким чином, усі поставлені задавання було виконано.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. «Молодий театр»: Генеза. Завдання. Шляхи / [упоряд. М. Г. Лабінський]. - К. : Мистецтво, 1991. - 320 с.

2. Барманкулов М.К. Журналистика для всех: общность и специфика жанров печати, ТВ и радиовещания / М. К. Барманкулов. - Алма-Ата : Казахстан, 1979. - 320 с.

3. Биркенбил В. Язык интонации, мимики, жестов / В. Биркенбил. - М., 2005. - 320 с.

4. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийар. - М. : Добросвет, 2000. - 387 с.

5. Братковський М.Л. Довіра як механізм реалізації публічної влади : монографія / М. Л. Братковський. - Донецьк : ВІК, 2010. - 287 с.

6. Браун Л. Имидж - путь к успеху / Л. Браун. - СПб. : Питер Пресс, 1996. - 288 с.

7. Брехт Б. Театр : в 5 т. / Б. Брехт - М. : Искусство, 1965. - Т. 5/1: 528 с.; Т.5/2: 566 с.

8. Вартанян Г.А. Эмоции и поведение / Г. Вартанян, Е. Петров. - Л. : Наука, 1989. - 144 с.

9. Василько Ф. Фрагменти режисури / Ф. Василько - К. : Мистецтво, 1967. - 378 с.

10. Волошин І. О. Джерела народного театру / І.О. Волошин. - Київ, 1960. - 228 с.

11. Гоян В.В. Інформаційна телевізійна програма: Типологічна характеристика, параметри діяльності журналіста : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : 10.01.08 / В. В. Гоян ; Київ. ун-т імені Тараса Шевченка, 1999. - 19 с.

12. Гоян В.В. Журналістська творчість на телебаченні : монографія / В. В. Гоян. - К. : Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2011. - 319 с.

13. Зборовська Н. Код української літератури : монографія. / Н. Зборовська - К. : Академвидав, 2006. - 504 с.

14. Здоровега В. Про журналістику і журналістів : [Статті, есе виступи, діалоги] / В. Здоровега. - Львів: Видавничий центр ЛНУ імені Івана Франка, 2004. - 141 с.

15. Здоровега В.Й. Теорія і методика журналістської творчості : [підручник. - 3-тє видання] / В. Й. Здоровега - Львів : ПАІС, 2008. - 276 с.

16. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов / И. Ильин - М. : Intrada MMI, 2000. - 384 c.

17. Іванов В. Журналістська етика : [підручник. - 2-ге видання] / В. Іванов, В. Сердюк. - К. : Вища школа, 2007. - 389 с.

18. Іванов В. Принципи журналістської етики та контроль за їх дотриманням / В.Іванов // До дискусії про журналістську етику: збірка статей / І.О. Чемерис, Н.Л. Лігачова, Б.І. Глуховський. - К.: ІЕСП «Республіка», 2002. - С.31-41.

19. Ільченко О. Значення понять «мораль» і «цінність» для формування професійної особистості журналіста / О.Ільченко // Вісник Львівського університету: Серія журналістика. Випуск 27. - Львів, 2006. - С. 45-51.

20. Кан Франц Человек / Франц Кан. - Л. : Сеятель, 1929. - с. 164

21. Катерина Осадча: Я взагалі нічого не боюсь [Електорнний ресурс] : Режим доступу до ресурсу: http://www.telekritika.ua/daidzhest/2012-05-08/71736.

22. Катя Осадча: Я завжди маю бути готова до зустрічі з Джорджем Клуні чи Міучча Прада [Електронний ресурс] - Режим доступу до ресурсу: http://www.telekritika.ua/lyudi/2006-01-20/6291.

23. Конюхова Л. Значення жесту у вираженні парцельованих структур у мові телепередач/ Л. Конюхова// Вісник Львівського університету. - Львів, рік 2012. - №21. - 621 с.

24. Куприянов В. Лицо человека: анатомия, мимика. / В. Куприянов. - М, 1988. - 272 с.